VAN EYCK. — LA VIERGE AU CHANOINE ROSLIN

ou tel des frères. Tour à tour on les a reprises à l'un pour les attribuer à l'autre. Elles ont une vigueur, une autorité de conception el de dessin qui semblent supérieures à celles de Jan, même lorsqu'il s'esl montré à nous le plus robuste et le plus accentué, dans le portrait du chanoine Paele, par exemple. .Mais, d'autre part, la peinture en est si parfaite, le modelé si beauel si pur. qu'il esl impossible qu'un autre que Jan ait exécuté ces deux figures. Si jamais et contre toute attente l'énigme embrouillée et obscurcie à plaisir par le temps se trouvai!

soudain expliquée, el que l'on apprll que l'Adam et l'Eve furent dessinés par Hubert et peints par Jan, personne n'en serait surpris au fond, et les partisans des opinions opposées seraient ravis de se trouver ainsi mis d'accord. Entouslés cas, si soutenables que soient des avis qui en somme ne s'appuient que sur le sentiment, la sympathie personnelle de chaque spectateur, il est une appréciation qui ne saurait se tolérer et que l'on est affligé de trouver justement émise par un homme qui a écrit sur l'art des Pays-Bas des choses délicates. Fromentin a vu dans ces deux nus si précieux, nous voulons dire si loyaux, si brillants de sève, si peu conventionnels, « deux êtres sauvages, sortis l'un et l'autre, sans que nul sentiment de leur laideur les intimide, de. je ne sais quelles forêts primitives, laids, enflés du torse, maigres de jambes. » A vrai dire l'écrivain reconnaît que cela est « très imposant » que la peinture est « ferme, lisse cl pleine », la couleur « nette et grave », ce qui atténue et infirme l'injustice de la première partie du jugement. Singulière timidité d'un esprit pourtant d'observateur, sacrifices à je ne sais quels préjugés académiques, aux dépens de la vérité et de la santé mêmes.

.Nous nous serions mal expliqués si l'on croyait que tout ce qui appartient vraisemblablement à Hubert n'est que force, et tout ce qui appartient sûrement à Jan n'est que grâce. Les panneaux inférieurs du retable et notamment le grand tableau de Y Adoration de F Agneau qui est demeuré à Saint-Bavon dans son originelle fraîcheur et dans son éclat premier à peine ternis, sont pour le prouver.

La composition en est d'une clarté incomparable, l'harmonie ravissante et jeune, mais les détails physionomiques ont une grande vigueur. Tout est pureté dans ces groupes de vierges, douceur et onction clic/ ces prélats et ces martyrs, mais aussi, dans ces groupes de rudes bourgeois flamands, personnifiant les prophètes cl les apôtres dans ces puissants personnages qui se tiennent debout derrière les bourgeois agenouillés, le portraitiste atteint les accents les plus mâles. Si elle ne peut donner la moindre idée de tout ce que la couleur apporte d'émotion et de caresse dans une telle page, du moins la gravure conserve-t-elle le clair balancement des groupes, l'ordonnance parfaite qui est aussi harmonieuse que la couleur elle-même. Enavantla Fontaine de Vie, un rien architectural qui est un pur bijou, sépare les deux groupes majestueux des prophètes, des philosophes, des docteurs, d'une part, <\<x> apôtres, des prêtres et des prélats

de l'autre. Tout au centre dans un grand espace de plaine respectueusement vide, l'Agneau s'érige, blanc sur l'autel rouge, entouré d'un cercle d'anges agenouillés. En arrière, el en deux groupes correspondants à ceux du premier plan sont, d'une pari les évêques et les martyrs, et de l'autre les vierges couronnées de fleurs. Ces oppositions superbes de masses sont doublées d'exquises oppositions de couleur. Le groupe de gauche au premier plan est bariolé, maissoutenu

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par deux grandes dominantes, ronge et bleue; le groupe de droite esl d'un "ris vigoureux dans son ensemble, avec une belle noir rouge. Au centre toul esl blancheur. Au fond, parmi le riant paysage (et vous savez, rien que par la petite échappée dans la Vierge du Louvre, quel paysagiste peu) être ici Jan Van Evck), le groupe des évêques est d'un bleu clair, et celui des vierges esl de maintes couleurs pâles el tendres, harmonie de bouquet, quis'oppose diamétralement à celle (dus puissante, mais également multicolore, de la masse des prophètes et docteurs. Une campagne verte parsemée de fleurs, enrichie de beaux arbres et de lointaines architectures, un ciel d'un bleu pur infiniment délicat, relient toutes ceprofondes ou légères sonorités.

Les quatre panneaux qui flanquent et enrichissent encore cette superbe vision, sont plus montés de ton ; ils offrent une particulière richesse de couleurs et de mouvements, de telle sorte qu'ils forment pour X Agneau mystique et pour tout l'ensemble de l'œuvre des appuis solides et décisifs. A gauche, ce sont les Combattants pour le Christ, fière chevauchée de cavaliers en armures, sévère harmonie en gris d'acier coupée par des barres rouges de lances; puis les Juges intègres, égalemenl à cheval, groupe où éclatent des rouges les plus généreux, avec des notes bleues au premier plan. La correspondance de ce rouge vif qui est, comme nous l'avons vu, le rappel de celui même qui résonne au sommet de l'œuvre), se retrouve, de l'autre côté, dans le grand saint Christophe, bon géant qui marche en tête du groupe des Pèlerins; enfin le dernier panneau de droite esl celui des saints Ermites, groupe imposant et sombre, d'une tonalité brun foncé, et qui comprend entre autres, saint Paul, sainl Antoine, .Madeleine .Marie l'Egyptienne.

Il faudrait insister sur la force expressive de toutes ces physionomies, -i fortement caractérisées, étudiées avec tant de sincérité el de soin. Mais les mots ne sauraient suppléer à la contemplation, pendant des jouis et des jours, de l<ru\ re elle-même.

Notre analyse a été des plus sèches, strictement bornée à des nomenclatures de sujets et des indications de couleurs dominantes. On 'voit cependant combien celle sorte de guide, qui ne sera pas inutile à ceux qui voudront étudier à fond celle (eux re capitale de la peinture, a pris de place dans ce chapitre. S'il fallait en dégager toute l'humanité, en commenter la conception el l'exécution, ce serait un livre entier qu'il faudrait écrire et le sujel en vaudrait la peine. Ce qu'il faut dire en résumé et ce que nous voudrions avoir établi, c'est que depuis, et dans tous les temps, l'art a pu produire des œuvres, ou plus vastes, ou plus éclatantes, plus mystérieuses, plus faites pour séduire ou pour violenter les passants, mais qu'il n'en est pas déplu- nette, de plus loyale, do plu- savante et de [dus liaule, qu'il faut, en un mot, considérer le retable de Saint-Bavon, relativement modeste de dimensions, surprenanl de conception et d'équilibre,

d'exécution brillante et attentive, comme une des assises et un des canonsauxquels la peinture doit toujours revenir.

C'est là une certitude que l'on puise dans l'œuvre et qui suffit à défautde celles que ne nous fournit pas l'histoire relativement aux ouvriers. Rien n'est plus incomplet et plus incertain que les notions qui nous sont parvenues de la personne et de la carrière des deux frères. On admet généralement les dates de 130(i' ou de 1370* à 1426 pour la naissance et la mort d'Hubert Van Eyck, de 13902 ou de 1398' à I i 40 pour la naissance et la mort de Jan. Dès l'abord, cette grande différence d'âge entre les deux frères, qui n'est pas moindre de vingt ans. ou qui en atteinl et même en dépasse trente a été acceptée sans discussion, el s'einblet-il sans étonnement. Ce n'est sans doute pas une anomalie, mais c'est tout au moins une rareté assez grande pour que l'on se croie suffisamment éclairé. Même incertitude quant au nom même de nos peintres; celui qu'ils portent, celui même que Jan inscrivit au bas de ses œuvres, n'est autre que le nom de leur pays natal, Maes-Eyck. On suppose qu'Hubert fut inscrit en 1412 comme membre de la confrérie de Notre-Dame-aux-Rayons, dans la cathédrale de Gand, et que c'est dans cette ville et auparavant à Liège, que s'écoula la première partie de sa carrière de peintre; puis qu'il quitta Gand pour s'établir à Bruges avec ses deux frères Jean et Lambert et sa sœur Marguerite. Nous avons dit qu'il reçut de Josse Wydt la commande du retable de Gand, qu'il y travailla plusieurs années, que la mort l'interrompit dans l'exécution définitive de l'œuvre dont il avait tracé le vaste plan, et qu'il en confia l'achèvement à son frère. Enfin on s'accorde à lui attribuer un beau tableau, de moyenne dimension, au musée de Madrid, le Triomphe de l'Église chrétienne sur la Synagogue, œuvre qu'il faut connaître, mais dont l'analyse ne nous apprendrait rien de plus.

Pour Jan Van Eyck, les renseignements sont [dus nombreux et plus précis. Les dates mêmes qu'il prit soin d'inscrire au bas de quelques-unes de ses œuvres seraient déjà fort précieuses, encore que réparties sur un espace de temps assez restreint. Toutefois nous savons que Jan alla de bonne heure à Liège où il fut nommé peintre et valet de chambre de l'évêque Jan de Bavière, et qu'il suivit ce prince à La Haye où il avait établi sa cour. Jan Van Eyck travailla à La Haye de 1422 à 1424. En 1425, il esta Bruges où il devient peintre du duc de Bourgogne Philippe le Bon, Non seulement il a toute l'admiration de ce prince ami do arts, mais encore il est investi de sa confiance, car il est chargé par lui à diverses reprises, en 1426, en I 42S notamment, d'accomplir des missions secrètes ou de faire partie d'ambassades. Jan voyage ainsi en Portugal et en Espagne. A son retour de ce dernier voyage, il achève le retable : mais c'est à Bruges qu'il se livre à ce grand travail et c'est seulement en 1432 qu'il

i. Catalogue du Musée de Bruxelles.

J. Catalogue du Musée de Berlin.

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est terminé et exposé publiquement à Gand. C'esl à Bruges qu'il meurt. Pour en finir avec les dates, telles sont celles des principales œuvres signées et attestées par lui, que le temps nous a laissées. Le grand retabledc Saint-Bavon

est de 1432, date de son achèvement; un portrait d'homme à la National Gallerj esl de la même année. La Vierge du chanoine Van der Paele el les portraits d'Arnollini et de sa femme, sont de I ï34. A Vienne un Portrait du sur de Leeuw, esl daté de 1430. Une trie de Christ, au musée de Berlin, de 1 138. La sainte Barbe d'Anvers est de 1437. Enfin un portrait de la femme de Jan Van Eyck, au musée de Bruges, et une Vierge avec PEn/ant Jésus, au musée d'Anvers, sont tous deux

de I 139. Ces quelques dates permettent de classer les œuvres que nous avons étudiées, sans nous préoccuper de leur chronologie, il esl fort intéressant, par exemple, de savoir que le superbe tableau de L'Académie de Bruges, -i large et si aisé esl de deux ans postérieur au retable. Mais plus d'une œm re enoore, à Dresde, à Francfort, à Anvers, à Berlin, dans telle grande galerie particulière doit demeurer sans détermination d'époque. II y aurait pourtant grand intérêt à. découvrir une peinture antérieure à I ï32, pour pouvoir pins aisément ramener à telle ou telle époque les belles œuvres sans date que nous connaissons. Mais il faut se résigner aux lacunes et aux obscurités, ainsi qu'aux dispersions inévitables. Telle la fâcheuse fortune qui a voulu que les panneaux d'Adam et d?Eve, fussent transportés à Bruxelles, ceux des Anges musiciens, des Anges chantants, des Pèlerins, des Ermites, des Juges intègres et des Chevaliers du Christ à Berlin, tandis que demeuraient seuls à Gand l'Agneau mystique, Dieu le Père, Marie et Suint Jean. Fort u ne fâcheuse pour Gand. mais non pour les visiteurs de Bruxelles et de Berlin. D'ailleurs quel homme soucieux de se l'aire une réelle éducation d'art, ne visite pas aujourd'hui ces deux musées? ('.'est du moins indispensable, et il faut dans ce cas, ajouter Bruges, Gand et Londres, quand on veut se rendre un coin pie exact de la grandeur de cette œui re et bien pénétrer le génie des Van Eyck.

Un de leurs grands titres de gloire dans les temps passés a été sinon l'invention, du moins le perfectionnement décisif de la peinture à l'huile. Nous n'en avons pas encore parlé, non que la chose n'ait unegrande importance, niais leur œuvre même nous a paru un titre de gloire bien autrement (''datant et un sujet de méditation bien plus élevé et plus utile. Quelque importance qu'ait en ail la matière qu'on met en œuvre, la manière dont on l'emploie en a bien plus encore. D'ailleurs, au moment où les découvertes ou perfectionnements de Van Ëyckfïrent grand bruit, c'est-à-dire pendant les xv" et w i' siècle-, on n'avait encore pu être séduit que par la richesse et la souplesse des ressources que ces procède- apportaient. Quant à la question de durée, nous pouvons constater aujourd nui que les procédés de détrempe et de peinture au blanc d'œuf en ont assuré autant et même souvenl beaucoup pins à certaines œuvres, qu'aux peintures à l'huile presque contemporaines. Tour ne prendre qu'un exemple, il suffit de rapprocher au Loin re le Couronnement de la Vierge ou le Martyre des sabits Corne et Damien de Fra Angelico, de la Vierge adorée par le chanoine Roslin. C'est surtout le grand soin de l'exécution et l'emploi judicieux qui ont à peu près maintenu Les primitifs flamands dans leur parlait et primordial éclat.

Quoi qu'il en soit, le procédé de peindre à l'huile et d'employer des vernis séchant rapidement sur la peinture et en rehaussant l'éclat, fut adopté dans toute l'Europe à la suite des Van Eyck, et importé en Italie, comme une histoire jusqu'ici indiscutée L'affirme, par Antonéllo de Messine. Il est toutefois, aujourd'hui, admis «pie la peinture à l'huile ne fut pas exclusivement l'invention des

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Van Eyck (nous disons des, car le mérite en est tour à tour attribué et repris à Jan ou à Hubert) mais qu'elle était connue au moyeu âge et vraisemblablement dans l'antiquité elle-même. C'est malgré cela, un très grand sujet de gloire pour les Van Eyck d'avoir répandu le procédé en lui donnant sa forme pratique et de l'avoir appliqué à de grandes, riches et profondes œuvres.

Ces œuvres, nous avons tenté d'eu décrire le caractère. Leur place dans l'art ne sera jamais jugée trop considérable. Les peintures des Van Eyck, produit, aboutissement de longs et sans doute admirables efforts, étaient la première et vigoureuse floraison, la féconde récolte de l'art flamand, la personnification de de l'âme artiste flamande, si attentive aux choses de la nature, si apte à en dégager un très grand style en la copiant plus qu'en l'interprétant, inspirant de si beaux ouvriers, grands et humains par le seul amour de leur métier.

Pour la première fois avec relie netteté et celle force l'homme et les objets qui l'entourent étaient analysés, étudiés el reconstitués. Voir dans Jan Van Eyck un simple naturaliste, un homme séduit surtout par le> particularités, c'est ne voir que le travail de sa main, et ne pas vouloir s'assimiler son esprit fait de virilité réfléchie et de robuste enjouement. La Vierge du Louvre, pour ne retenir que ce qui est sous notre main, est bien plus une création, une forte synthèse, qu'un portrait. De même, lorsqu'on ne voit en Jan Van Eyck qu'un observateur admirable mais littéral, on le méconnaît au point d'oublier tout ce qu'il entre de simplicité, de grandeur et d'esprit nous attacherons à ce mot une acception très ample) dans l'invention et la composition de ses tableaux, dans l'arrangement des scènes, dans le choix de l'harmonie. D'autres vont venir qui chercheront un mouvement plus accentué et plus ondoyant, une action plus dramatique. Qu'on y prenne garde, aucun n'atteindra autant de simplicité et de grandeur.

Il y avait eu des peintres de haute valeur avant les Van Eyck; il \ en eut d'excellents dans leur siècle. .Mais ces deux frères, plus puissamment «pie n'auraient pu faire et que ne tirent tous autres, affirmèrent à la Flandre -a conscience picturale, lui donnèrent assurance de sa gloire, et posèrent les assises définitives de toute l'école. Aussi l'on comprend bien que Philippe le Bon déclarât qu'il « prendrait très grand déplaisir » si l'on fâchait son peintre, dont il ne trouverait pour les ouvrages qu'il projetait « de pareil à son gré, ni si excellent en son art et science ».

A quoi Jan répondait en inscrivant au bas des tableaux où il avait mis tout son soin, et probablement le véritable tourment de bien l'aire, sa devise d'une modestie en aucune façon affectée chez ce fort : - Comme je peux, Als ikhkan! »