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el ne se ressemble jamais à elle-même, bien qu'elle porte toujours la puissante marque de son inventeur. Il n'y a pas deux tableaux de Rembrandt qui soient identiques de facture, et c'est en réalité le plus étonnamment varié de tous les peintres : il n'a jamais profité deux fois de la même trouvaille, et à chaque œuvre c'est une trouvaille nouvelle.

Voilà des constatations matérielles que l'on peut déjà faire, indépendamment de toute analyse technique moins superficielle. Leur importance est plus grande qu'on ne petit croire, car elles permettent de ne pas s'égarer à côté de Rembrandt, au lieu <!<■ simplement admirer ce qu'il est, ce qu'ilya en lui. Il n'y a pas lieu de se lancer tout de suite dans les mots et dans les lira des: avant de jouir des beautés morales de cette œuvre, avant même de s'enquérir si elles existent, il faut se dire que la beauté de peinture est l'origine et la condition de toutes les autres possibles. Rembrandt est avant toute autre chose un libre cl un grand ouvrier.

Il est. de plus, aisé, si l'on veut s'en donner la peine, de démêler les origines de ce métier admirable : il en a, il ne s'est pas créé seul, et spontanément ; mais il est possible aussi de suivre par quels très beaux exercices de la main, et par quelles opérations de l'esprit encore plus belles cetle éducation est devenue couquête, de quelle façon ces acquisitions se sont transformées, en un mot comment cet admirable élève de grands maîtres est presque immédiatement devenu un maître à son tour. Le phénomène esl infiniment curieux à énoncer, à plus forte raison à étudier pièce à pièce. Si l'on considère la parenté picturale des plus étroites qui rattache Rembrandt à Titien, à Corrège, à Tintoret, l'on pourrait dire qu il est en réalité, au sens parlait du mot, le plus italien de lou^ les peintres hollandais, nulle fois plus que ceux qui se sont mérité le surnom peu louangeur d'italianisants. Si d'autre part on considère Rembrandt en luimême, on constate que c'est lui qui donne la plus complète el la plus profonde expression non seulement de l'art hollandais lui-même, mais encore de tout l'art du .Nord. Mais c'est là une observation trop importante el trop complexe pour (jue nous en épuisions tout de suite l'étude; non- aurons l'occasion d'\ revenir, et pour le moment nous avons à dégager les grandes lignes, la charpente même de l'œuvre et du caractère.

liKMHR AN DT. — LE DOCTEIMt FAUSTL'S.

Rembrandt, avons-nous dit, est profondément homme, comme il estprofondément peintre. Ce talent unique esl mis exclusivement au service d'une pénétrante observation, d'une imagination saisissante, et d'une vive sensibilité. Considérer Rembrandl surtoul comme nue espèce de poète ou de philosophe est également alourdir sou rôle et dénaturer sa mission, su poésie et sa philosophie étant toutes d'instinct et étroitement liées à son métier. 11 a une raison haute et droite qui donne la sanlé et la force à toutes les opérations de sa main et de son esprit. Peu à peu la vie, qui a été exceptionnellement cruelle pour lui, a mis dans son œuvre un accent de douleur de plus en plus avivé ; mais plus les épreuves l'assaillaient et plus il trouvail dans son art, ou, répétons-le, dans son métier, la consolation à sa propre vie et l'intérêt à la vie des autres hommes. C'est ainsi que l'on suit liés visiblement cet acheminement dans son œuvre : partant des tableaux simplement joyeux, brillants et pittoresques, il trouve peu à peu la formule d'un arl humain.

Rembrandt ayant été doué d'un grand sentiment d'observation, a appliqué cette faculté tout d'abord à lui-même; l'observation incessante de son propre visage n'a pas médiocrement contribué au perfectionnement incessant de son métier de peintre ; l'observation de son esprit, de sa propre douleur l'a conduit tout naturellement à trouver des formules saisissantes, inédites, pour exprimer la douleur humaine. Voilà encore un des traits généraux de Rembrandt; mais mi ne pourra en trouver la confirmation et l'analyse qu'en passant en revue son œuvre.

En attendant, il nous faut revenir à ce qui caractérise plus spécialement le peintre. Le trait le plus important, celui qui vraiment donne la clef de cette nature admirable, est justement celui qui a passé nu le plus inaperçu ou le plus nie. Faute de l'avoir >aisi et admis comme une vérité prouvée à chaque pas, les esprits les plus informés, les mieux renseignés sur la vie et sur l'œuvre, ont commis maintes erreurs de jugement.

Rembrandl esl un homme d'une distinction infinie, dans la forme tout aussi bien que dan- le fond. C'esl un des artistes de tous les temps qui ont eu le plus parfail choix d expressions. .Nous ne saurions retrancher si peu que ce soit a ce principe : il doil être maintenu d'une façon absolue, quelques contradictions que paraisseni \ apporter certains faits el certaines appréciations courante-.

Si I on pari en effet de celle idée que la distinction consiste, non pas dan- la pensée avant (oui, mais dans l'emploi île certaines formes conventionnelle-. dans tels amincissements de lignes, dans l'élimination de tels détails significatifs, ou s'interdira de comprendre non seulement Rembrandt, mais la distinction ellemême. L'on prendra alors le fond banal sur lequel vit, à toutes les époques, I arl de mode, p ■ la beauté rare el saisissante qui émane de l'expression énergique qu'un grand esprit dégage de sa propre conception de- choses. Perpétuel

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malentendu qui a fait des victimes même parmi les gens cultivés, mais qui n'ont pas une notion suffisante de la force. C'est au contraire ce qui passe puni- le joli et

le distingué auprès de la foule qui représente la véritable vulgarité, puisqu'il plaît précisément au plus grand nombre des esprits vulgaires. .Nous verrons un peu plus loin des peintres tels que Gérard hou. Mieris, qui oui poussé aussi loin que possible la recherche do ce minutieux, do ce propre, do ce faussement élé-

gant, i'l (|ui. i'i cause de cela, passenl pour 1rs plus distingués des peintres hollandais, auprès des spectateurs qui commettenl celle méprise; ou accorde même qu'ils sont trop distingués. Or, au contraire, rien n'égale leur vulgarité, parce que rien n'égale leur sottise.

Lorsque le grand Rembrandl fut mort, el que la vogue eul adopté une peinture maniérée el insipide, dans laquelle l'école hollandaise sombra sans rémission, un des plus célèbres représentants de ce genre, Gérard de Lairesse, écrivit ce qui suil : « Voulant peindre moelleux, Rembrandt n'arrive guère qu'à exprimer la pourriture. Son esprit, dans un sujet, n'envisageait jamais que les côtés bourgeois et vulgaires, et, avec son coloris jaune et roux, il a donné le funeste exemple de ces ombres si chaudes qu'elles paraissent embrasées, et de <■<■> couleurs qui semblent découler sur la toile ainsi que de la boue. » Ce que ce peintre aussi correct qu'artiste déplorable s'est permis de dire, ne contient ni plus ni moins que les restrictions habituellement faites sur ce qu'on appelle les « vulgarités » de Rembrandt. Ce que Lairesse a pris pour les « côtés bourgeois et vulgaires » du sujet n'en est que les côtés simples et humains; quant à la couleur, il est du moins devenu inutile de la défendre.

Dans l'admirable page de Michelet dont une ligne se trouve inscrite en tète de ce livre, il est dit ceci : « Non, Rubens n'est pas le matérialiste qu'il semble. Tous ses tableaux offrent, au plus haut degré, une chose qui n'est pas de la matière : le mouvement. » De même, il peut être dit de Rembrandt qu'il n'est pas le naturaliste el le chercheur de laideurs qu'on l'a accusé d'être, car tous ses tableaux offrent au plus haut degré une chose qui n'est pas immédiatement apparente dans la nature el qu'il s'agit au contraire, au prix des plus grands efforts, de dégager et de généraliser : la pensée.

Peu nous importent, après cela, les prétextes qu'il a pu choisir pour exprimer celle pensée. Avec un homme de ce goût puissant el de cette raison si haute. mi peut être assuré que ces prétextes seront les plus parfaitement choisis pour que le sujet sorte avec toute son éloquence. Si l'on s'arrête à tel détail en luimême et qu'on le trouve grossier, rude, peu plaisant, ou vulgaire, c'est qu'on aura oublié la chose la plus importante, c'est-à-dire ce que ce détail, dans la volonté du peintre, doit exprimer, ainsi que le rôle qu'il joue dans l'ensemble.

Or, ce i|ui constitue la souveraine distinction de Rembrandt, c'esl que sa constante préoccupation est d'exprimer de grandes vérités morales, au moyen de grandes vérités matérielles.

H peut paraître singulier que nous nous attachions à défendre ainsi Rembrandt contre des critiques qui, aux \eux des véritables et conscients admirateurs de son œuvre, ne comptent pour rien e1 ne sauraienl même pas être discutées. .Mais, dans un travail qui a un but d'enseignement et de vulgarisation, on ne saurait trop énergiquement poser toul d'abord le maître dans smi vrai jour.

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et c'esi pour cela que nous appuyons d'une façon toute particulière sur la haute et sur l'impeccable distinction de Rembrandt.

Il y a quelques causes, toutefois, au malentendu. Une des principales esl que dans l'œm re de Rembrandt se -mil introduits quantité d'éléments parasites mi secondaires que la critique n'a pas eu la franchise ou le courage d'extirper complètement ou de sacrifier, et que le public, facile à tromper, ;i admis smis discussion.

lies le siècle dernier, et même dès après la mort du peintre, la spéculation fit main basse sur tout ce qui pouvait de près ou de loin être rattaché à sa manière. Indépendamment des faux tableaux qui purent être laits par d'habiles pasticheurs, quantité d'oeuvres de ses élèves lui furent attribuées de force par la simple autant que déloyale substitution d'une signature. Nous ne parlons encore que de son œuvre peinte : si une signature fausse esl parfois difficile a reconnaître quand elle a été tout récemment appliquée sur un tableau, a plus forte raison l'est-elle quand une centaine d'années au moins a passé sur ce tableau et lui a communiqué, ainsi <]n à ce mensonge de quelques lettres et de quelques chiffres, un air presque vénérable. Parmi les élèves île Rembrandt, presque tous s'efforcèrent de lui ressembler, a s'y méprendre. Ils lui empruntèrent ses procédés de peinture, ses sujets, le choix de ses modèles même; ils imitèreni (mit ce qui n'était pas inimitable. Or. il y en mil de grossiers, de mous, de faussement énergiques, île vraiment incorrects; il y en eut aussi qui eurent un talent considérable, une pratique fort belle et pas de génie. Leurs pins beaux morceaux ei même certains morceaux tout à fait inférieurs sont devenus aisément des Rembrandt. 11 en esl dan- le- musées qui jouent forl bien leur rôle ; il en est au contraire ipii conservent audacieusement leur fausse étiquette, bien qu'ils méritent d'être outrageusement siffles. On rencontre aussi parfois de superbes tableaux de tel de ces élèves, Bol, Gerbrandt van den Eckhoudt, Ail de Gelder, qui ont, par un miracle de probité de la part de leurs possesseurs, conservé leur réelle attribution; ils permettent de mieux mesurer les facilités qu'il \ a de succomber à la tentation, mais aussi la différence qui sépare le moins important tableau authentique de Rembrandt, du meilleur d'un de ses élèves.

Pour l'œuvre gravée, elle s'esl « enrichie » encore plus que l'œuvre peinte d'une quantité d'enfants illégitimes; l'industrie des faussaires s'y esl donné carrière encore plus largement ei avec de plus grandes impunités. On trouvai! des complicités dans le genre même, dans la liberté, la rapidité cl le négligé qu'il comporte, et l'on accepte pour valables des pièces où rien nétail digne de lîenibrandt. mai- où une certaine vraisemblance grossière venail t\w motif el de quelques faciles contrastes. Ces eaux-forte- tout aussi bien que les peintures mit contribué autanl que le- œuvres authentiques, a l'idée courante el légendaire, à l'idée classique qui' l'on se l'ail encore de ce maître. Pour ne prendre qu'un

exemple, il existe un Bon Samaritain classé dans l'œuvre gravé de Rembrandt, une pièce assez lourde, où le drame est médiocre, le paysage passable, et Les personnages sans grande expression. Au premier plan de cette scène biblique, Ton voit un chien accroupi. Ce détail ordurier a arrêté au passage un grand nombre de critiques, et l'on devine d'ici les réflexions qu'ils ont pu faire sur le mélange de « trivial » et de « sublime » qui se rencontre sans cesse dans l'œuvre de Rembrandt. Or il existe dans une grande collection privée une peinture de Rembrandt identique à cette gravure, sauf justement le chien mal appris et un ou deux accessoires. Quant à la gravure, elle est postérieure au tableau, et ceux qui ont fait une étude spéciale de cette partie de l'œuvre s'accordent à y contester la main du grand peintre. Nous ne connaissons pas le tableau, et nous nous garderions de nous prononcer sur sa beauté et sur son authenticité : mais l'attribution de la gravure à Rembrandt était donc une véritable injure. Sur quoi se fonde-t-on dans toute l'œuvre peinte de Rembrandt pour se permettre de lui infliger cette injure-là? A coup sûr pas sur le Bon Samaritain du Louvre, où l'humilité volontaire des éléments, et non leur banalité ni leur trivialité, car il n'y a là rien de tel, atteint une si poignante éloquence.

Ainsi, dans la méconnaissance de la grande distinction de Rembrandt, il y a des erreurs de fait, dont il a suffi de citer un exemple, mais dont bien d'autres preuves seraient aisément accumulées. Il \ a aussi, et c'est plus grave et plus difficile à établir, car c'est une discussion de sentiment, des erreurs d'appréciation encore pires.

Ne craignons point de prendre un exemple dans une des œuvres les plus considérables, les plus justement célèbres, nuire Bethsabée de la salle Laca/.e. un des plus admirables tableaux parmi tous ceux qu'a produits Rembrandt. Cela, on ne le nie pas, parce qu'on ne nie pas le jour; mais on ne manque pas. un a rarement manqué de dire que ce beau corps, si \i\ant, si souple, si tiède sous les caresses de la lumière, ce corps de femme exécuté avec la plus grande perfection unie à la plu- grande force, a des lares et présente des détails choquants : on lui trouve les attaches engorgées, le ventre déformé, je ne sais encore quelles constatations émanant d'un goût vraiment trop prompt à s'effaroucher pour qu'il suit aussi sensible aux beautés qui existent dans uni' œuvre qu'aux défauts qu'il \ croit voir. On est donc prêt à dire d'une pari que c'est une belle ligure, mais de l'autre que c'est une figure -an- distinction. Or, nous le demandons, en quoi consiste en peinture, la distinction d'une cheville, d'un poignet, d'un ventre? Est-ce dans la beauté de leur dessin et de leur modelé, dans le juste el excellent rapport avec le reste de la figure el avec son caractère ? Est-ce au contraire dans certaines com entions d'élégance, qui voudront, par exemple, que le ventre soil plal el poli comme une plaque d'ivoire, que les poignets soient extrêmement mince-, ainsi que les chevilles, que les jambes soient longues et

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fuselées, sans qu'il importe au fond que l'on s'éloigne plus ou moins de la vraie formé féminine, et que l'on tombe dans une sorte d'abstraction de mode? Si l'on attache du prix aux premières de ces conditions, notre Bethsabée, jusque dans les parties incriminées, demeure pour nous une figure d'une distinction suffisante. Si au contraire on sacrifie au second el restreint idéal, nous irons tout droit aux figures d'un peintre hollandais qui deviendra alors très injustement appelé un peintre de la décadence, le chevalier Adriaan van der Werff, et nous aurons le droit de dire : « Voici, à son plus pur état, la distinction que vous avez exigée et qui vous semblait manquer à l'œuvre de Rembrandt. » En effet, les attaches n'ont-elles pas toutes la finesse requise, les membres ne sont-ils pas assez sveltes, le ventre assez marmoréen ? Demanderiez-vous encore davantage? .Non, l'on s'avoue vaincu devant une aussi complète distinction. Et il sera démontré d'une façon éclatante de quel côté la distinction se trouve, car on n'a qu'à énoncer la chose pour qu'elle devienne aussitôt profondément comique : la D'unir du chevalier Adriaan van der Werff est une figure distinguée, tandis que la Bethsabée de Rembrandt est une figure vulgaire.

Nous aurons assez de preuves de la haute distinction de Rembrandt - - un ensemble de preuves par chaque œuvre authentique. Si nous nous préoccupons non plus seulement de ce qu'il a dit, mais encore de la façon dont il l'a dit, nous trouvons toujours que son langage, forme et couleurs, est exclusivement composé des expressions les plus sobres, les mieux appropriées et les plus choisies. On ne saurait trop le dire, Rembrandt est l'homme qui a le plus grand choix d'expressions. S'il prend une tète de vagabond, de mendiant, de criminel, de bourgeois de son temps, il en accusera toujours le caractère essentiel par la touche la plus juste, la plus saisissante, la plus parfaitement et exclusivement utile, et le reste sera complété avec une logique qui n'aura d'égale que le tact el la discrétion parfaite de l'ensemble. Si cela n'est pas encore une des marques les plus précieuses de la distinction, nous renonçons à la définir. Ne consistet-elle pas, en art, dans l'alliance de la sobriété et de la force, en vue d'exprimer une haute idée plastique, morale ou sentimentale? Et nous ne parlons pas encore du trait de génie, de l'indication inattendue, présente et pourtant insaisissable le plus souvent, qui aura servi à Rembrandl à exprimer le sentiment voulu, à mettre dans celle tête de la souffrance, de l'espoir, d>' la prière, de la fièvre. Ici. c'est déjà un tout autre domaine que nous n'avons pas hâte d'aborder.

Toutes ces remarques ne sont pas des rêveries subtiles, mais des observations serrées et précises; seulement elles demandent de l'attention en face des œuvres, et un réel désir d'aimer Rembrandt par soi-même, non par ce qu'on en a pu lire ou entendre dire. Reprenons la Bethsabée. Ce n'esl pas dans les œuv res du maître une des plus dramatiques et des plus propres à émouvoir, du moins

au premier accueil : mais c'esl une des plus parfaites comme exécution : sa plus grande humanité consiste dans son naturel accompli.

Il esl impossible de présenter plus simplement, d'une manière plus véridique, une image de la méditation féminine. C'est seulement si l'on \ réfléchissait, et tout à l'ait par surcroît, que cette image deviendrait réellement dramatique, L'un n'aurait qu'à penser, et Rembrandt était un homme infinimenl trop éclairé pour avoir traité son sujet avec indifférence e1 sans y vouloir mettre tout ce qu'il comporte de grandeur, que de la lettre que vient de recevoir cette femme dépendront de grands malheurs, le courroux céleste faisant expier à toul un peuple le caprice coupable de son chef, el en attendant que c'est une faute qui se décide sur le moment même où la femme aura cessé de songer, et pris son parti de l'adultère. Dans ce sens la figure de Bethsabée est conçue de la façon la plus élevée et la plus vraiment dramatique : elle est flattée et inquiète, souriante et contrainte, presque triomphante, mais sur le triomphe est jeté un voile d'humilité. En réalité le sourire domine imperceptiblement, car la lettre de David à la femme d'Urie est pour elle l'hommage à sa beauté et la preuve de sa puissance. Dans ces conditions, les simples détails de toilette cessent d'être indifférents, à plus forte raison n'ont-ils pas de quoi choquer les puristes. Bethsabée esl belle el se seul belle, et les soins que donne à son corps une suivante attentive et expérimentée sont déjà comme un consentement aux criminelles propositions de David. Il n'\ a donc là rien de vulgaire, et ce n'est pas seulement une réaliste scène de bains, ainsi qu'on l'a cru voir: c'esl la première partie d'un drame véritable, partie gracieuse dont la suite sera noire de châtiments et de fléaux.

Pourtant, si nous laissons de côté ces considérations sur le tableau, comme un peu trop ésotériques, il \ a assez a faire à l'examiner en sou extériorité, comme une pure el admirable image matérielle. Voilà une ligure de femme peinte avec une perfection désespérante, une de ces toiles qui donnent une note tellement puissante et vibrante, qu'elles font sur le moment paraître incon-i-tantes ou aigres lente- leur- voisines, et qu'à la tombée de la nuit, dans les musées, elles conservent seules une ni\ slérieuse lumière. Cette figure de femme étant parfaitement peinte et modelée est en elle-même un objet d'art assez complet et assez beau pour qu'en dehors de toute signification, nous avons à méditer longuement devant elle. Elle esl vivante dans le sentiment et dans la pose: elle est créée cependant, el ce n'est point uni' littérale copie de nature, ne fût-ce que pour avoir réalisé celte souplesse de mouvement, dégagé celle expression, transposé le tout dans cette harmonie d'or. Une servante, il est vrai, qu'on a appelée uw peu sévèremenl et sans l'avoir regardée une « horrible vieille » essuie cl pare les pieds de la baigneuse. Étant donné que le peintre est Hollandais, c'esl nu détail prosaïque. Les Italiens ont mille fois exploité' ce