REMBRANDT. — LA DESCENTE DE CROIX D'APRÈS LA GRAVU

détail, niais parce qu'ils son I Italiens, le même détail n'est pas dépourvu de noblesse : il n'y a pas de meilleures raisons. Pour nous, la Bethsabêe nous apparat! finalement comme une figure saine, d'une grâce robuste, d'une beauté' charnelle et non conventionnelle, à laquelle une exécution attentive, forte, souple, donne une grande distinction, et la seule qui nous suffise.

11 y a donc, dans l'œuvre de Rembrandt, plus d'un morceau qui a été, pour uni' raison ou une autre, niais toutes également injustifiées, réputé vulgaire, alms qu'il émane visiblement d'un artiste qui a la vulgarité en horreur instinctive. I>e même, au contraire, il est des œuvres que l'on lui attribue de confiance et qui malgré l'hospitalité des musées, des collections et des catalogues, sont des contrefaçons grossières, peintures véritablement vulgaires celles-là, et faites pour indigner les connaisseurs passionnés du vrai Rembrandt. 11 suffira de citer comme exemples certains Pères de Rembrandt, vieillards ridiculement costumés et sans goût, peintures plates et fades, dignes tout au plus de Gérard Dou alors qu'il s'exerçait dans l'atelier de son maître, et dont le musée d'Amsterdam maintient dans ses galeries, avec l'affligeante attribution à Rembrandt, un des plus détestables exemplaires.

Pour bien se pénétrer de la parfaite distinction de notre maître, il ne faut pas craindre de s'en tenir aux meilleurs, aux seuls indiscutables tableaux, et de se montrer assez féroce dans l'épuration quant aux autres. 11 n'y a que ,orl peu d'inconvénients et en revanche d'énormes avantages à tenir en suspicion les œuvres qui n'apportent pas avec elles une extraordinaire beauté', el à dire, dès qu'un tableau même signé et garanti présente un détail vraiment faible et vulgaire, en dehors bien entendu des préjugés académiques : « Ceci n'est pas de lui. »

Une fois celle exclusive sélection opérée, il reste encore dans presque tous les grands musées d'Europe, un nombre imposant de pièces parfaites et capables de donner à l'esprit les plus profondes satisfactions. .Nous avons le bonheur de posséder au Louvre les plus complètes, les pins explicites et les plus variées, quelles que soient la célébrité et la beauté de telles autres à l'étranger. Des toiles telles que les Pèlerins d'Emmaiïs, le Ménage du menuisier, le Bon Samaritain, la Bethsabêe, les deux petits Philosophes, le Saint Mathieu, pour ne pas parler du reste, permettent d'aller jusqu'au fond de cette inspiration et de celle exécution, et disons-le une fois de plus, d'apprécier la distinction extraordinaire de celle nature. Nous liornons-nons à en relever, en passant, l'affirmation dans une seule de ces œuvres, au hasard, et, pour tant faire, la plus célèbre en même temps que la plus directement émouvante, les Pèlerins oVEmmaùsl Cette toile émeut, bouleverse ceux qui la voient, cela \a sans dire, depuis le plus ignorant jusqu'au plus exercé aux choses de l'art. .Mais même à ceux à qui elle va ainsi instinctivemenl au cœur, il s'en faut qu'elle livre aisément ses trésors.

e une

ÉCOLES FLAMANDE ET HOLLANDAISE. ITT

C'esl à ce puint que dans une page, célèbre d'ailleurs, Fromentin l'appelle un o petit tableau de pauvre apparence, de mise en scène nulle, de couleur lerne, de facture discrète et presque gauche ». Or, pour ainsi dire, pas un seul des termes de cette appréciation ne demeure exact. L'apparence en effel esl loin d'être pauvre, pour sobre qu'elle soit. La mise en scène ne saurait être dite nulle, quand de son extraordinaire sûreté et justesse résulte un si saisissant effet, Quant à la couleur « terne », elle esl en réalité si variée, si complexe, si profonde etsi dorée, que si quelque chose peut paraître terne, c'est la couleur de la plupart des tableaux qu'on placera à côté de celui-ci. Enfin et surtout, la facture •• discrète et presque gauche » est la plus raffinée et la plus délicate que l'on puisse imaginer. Ce sont là affaires non d'appréciation, mais de fait. Cet facture dans certaines parties atteint un degré de finesse, et l'on dirait pre d'habileté, si le mot ne devenait pas ici un peu ridicule, que les plus réputés virtuoses hollandais n'ont jamais dépassé. On n'en voudra pour preuve que le peu de « nature-morte <> sur un coin de celle nappe, également surprenante, un couteau, un verre, une assiette d'étain, une merveille de rendu, une sanglante leçon d'esprit, dans la peinture des objets, pour cet insupportable Gérard Dou, si un aussi sot personnage pouvait profiter d'une telle leçon.

Mais nous n'avions point l'intention de nous arrêter à cela. Nous voulions surtout dire que la moindre partie, le plus intime détail de ce tableau recèle une distinction sans pareille ; les mains, les têtes, ce qui est exprimé et ce qui ne l'est pas. les objets et les personnages, tout comme l'ombre et la lumière elles-mêmes qui les baignent et qui n'ont ni commencement ni fin, tout offre ce caractère. Les personnages sont simple-, on ne peut même pas dire qu'ils sont humides, tant ils sont créés dans un monde d'idées à la fois vraisemblable et exceptionnel. Mais à plus fojte raison serait-ce prononcer sa propre condamnation et se déclarer incapable de comprendre quoi que ce soit de Rembrandt que d'y voir des types vulgaires. Celui quia senti cela, exprimé cela par nuances aussi insaisissables et aussi pures de qualité, celui qui possède celle simplicité puissante, cette richesse qui se cache avec \\\i pareil à propos, celui qui peut ainsi, et sans même y penser, nous donner le change sur sa merveilleuse habileté au profit de son merveilleux sentiment, jamais un tel homme n'a rien fait et ne fera jamais que des choses infiniment rares, car il n'est pas dans la nature ni dans le sens qu'un fruit grossier et insipide puisse pousseï sur l'arbre qui .1 produit des fruits aussi parfaits. Il \ a t\r< contradictions impossibles. L'on doit donc dire : » Regardez-y de plus près, lorsque vous serez tenté de contester la finesse et la distinction de cet esprit et de celle main. Ou bien vous vous trouve/, en présence d'un faux, et aucune considération ne doit vous empêcher de le renier. <>u bien vous rencontrez dans l'œuvre une page énergique, fortement caractérisée, voulue connue cela pour que la pensée jaillisse

avec plus d'éclal de la forme choisie, du prétexte que Rembrandt s'est donné; mai- en analysant minutieusement tel trait et telle figure qui auront choqué d'âge en âge et de livre en livre les i'au\ puristes, vous devrez reconnaître en dernier lieu que les moyens employés pour les rendre sont tous, et sans exception, d'essence pure et supérieure. »

Cette énergie, cette accentuation du caractère, qui ont si souvent induit en erreur ceux (|iii n'ont pas complètement peindre Rembrandt, constituent encore un côté des plus importants de sa personnalité, et nous pouvons le signaler en même temps que sa distinction. Etudiez cela, par exemple, dans le Saint Mathieu, du Louvre, ou dans les Syndics, d'Amsterdam.

Les Syndics, sans parler pour le moment des qualités physionomiques et humaines sur lesquelles nous aurons à revenir, semblent, en tant que représentation d'êtres, bâtis pour l'éternité. On n'imagine point que le temps ait une prise possible sur une pareille peinture, tant la construction, la mise en place et l'exécution de toutes ces figures présentent de solidité. Ce sont des hommes qui vivent et parlent, non pas avec le relief de la nature, mais avec une énergie bien supérieure, car la force n'existe dans la nature qu'à l'état diffus, et un artiste tel que Rembrandt, pour exprimer cette force, doit éliminer et accentuer. Il ne trouve devant lui qu'une matière molle et mélangée à laquelle il donne, par tout ce qu'il rejette, la résistance et la pureté. Les Syndics demeurent un des plus beaux exemples de la force dans son œuvre.

Mais le Saint Mathieu dégage la même impression de puissance, avec une idée de mystère et de rayonnement en plus. Cette puissance ne saurait être attribuée seulement à la conception du type qui est celui d'un vieillard rude et lier, aux rides profondes, à la barbe et aux cheveux drus el gris, aux mains éloquentes, dominatrices. Si la force résultait d'un tel choix de personnage, et que le Saint Mathieu n'ait pas d'autre qualité, il serait laissé singulièrement en arrière par un grand nombre de types rencontrés soit dans les primitifs flamands, soil plus encore dans lespeintures et les gra\ mes des vieux maîtres allemands qui ont été sous ce rapport aussi loin que possible. Elle tient donc au moins autant à la facture pressée, rapide, très complexe pourtant, offrant le même phénomène que nous axons déjà signalé, d'un travail qui semble tout d'abord, au regardeur superficiel, connue une ébauche impromptue, a\ec l'espoir d'obtenir un heureux effel de nombreuses touches jetées au hasard. Mais c'est en réalité le fruit d'un travail patient, opiniâtre, profondément calculé, sur lequel le peintre a pu revenir un nombre de fois inévaluable et qui lui a certainement coule les plus grandes peines. C'est un 1res profond enseignement que donne celte œuvre de Rembrandt. Si on veut bien se rendre compte qu'il n'y a rien en (die de lai>sé au hasard, et que l'impression de vivacité, le caractère en quelque sorte foudroyant dune telle peinture n'a pu être obtenu que grâce à une attention

ÉCOLES FLAMANDE ET HOLLANDAISE. [79

Il IIIH'

profonde et soutenue, on comprendra par la même occasion qu'il n'y légende et mensonge dans la croyance qu'une œuvre d'art très forte et 1res solide peut être enfantée comme dans une heureuse lièvre, dans une sorte d'irresponsabilité joyeuse. Nous avons vu que dans Rubens l'impression de fougue ellemême provient de calculs calmes et sûrs; de même dans Rembrandt la force n'est due qu'à une longue élaboration, à une anxiété qui ne se dément jamais.

Il est, au surplus, peu nécessaire d'insister beaucoup plus longuement sur le caractère de force dans l'œuvre de Rembrandt, car c'est celui qui, si la raison en est cachée et aurait besoin d'être expliquée, saisit le plus de passants, et ne fut jamais contesté. Toutefois celle force ne doit pas être méconnue en ce qui concerne son emploi. Chez Rembrandt, si le travail de la main est lent, assidu, si tout en s'arrêtant à temps, elle a longtemps regretté de s'arrêter, la rapidité de la pensée est d'autre part extraordinaire. Ainsi celle force est employée à retrouver et à fixer l'insaisissable. La conception de Rembrandt ne saurait s'appliquer autrement ([ne par ce merveilleux caractère de soudaineté, et voilà encore un trait îles plus importants que nous ayons à faire ressortir avec les autres. .Nous avons dit que le Saint Mathieu, outre son expression de puissance, en donnait une de surnaturel. Est-elle due surtout à celle belle invention de la figure de l'ange qui est venu murmurer à l'oreille de l'Evangéliste ? Sans doute en grande partie, car cette figure à la fois vigoureuse et légère, tenant de la vie etdurêve, est bien faite pour émerveiller. .Mais la beauté cl le mystère de la toile ne consistent pas seulement dans ce rapprochement des deux figures; il n'\ a même pas invention au sens absolu du mol, puisque l'ange est l'emblème de >aint Mathieu comme l'aigle celui de saint Jean, etc. C'est donc ici dans la qualité des figures elles-mêmes et non dans l'idée du tableau que réside son inexplicable beauté. Or, on ne peut, quelle que soit l'opiniâtreté que l'on déploie au travail, réaliser de telles figures que si on les a vues du premier coup dans son esprit, et pour voir de pareilles choses, il faut pour ainsi dire qu'elles s'abattent sur vous comme l'éclair. Rembrandt est le maître qui -ail longtemps à l'avance ce qu'il veut faire, qui reprend sou idée sous toute une série de formes, la travaille sans cesse pour l'amènera son parfait achèvement, mais le point de départ a toujours été \\\\ jaillissement.

Son œuvre présente à chaque pas des beautés d'invention aussi saisissantes que cette beauté d'expression du Saint Mathieu. Rien qu'au Louvre, on eu peut trouver autant que de tableaux. Dans le Toèie, c'est le vol impétueux de cet ange qui va disparaître dans son trou de lumière ; dans le llm Samaritain, indéfinissable beauté d'expression dans la tête *\^\ blessé, beauté d'invention dans foule la scène ; dans le Ménage de Menuisier, c'est ce rayon de soleil qui vient éclairer la besogne du père, caresser le sein de la mère, l'aire s'épanouir l'enfant comme une Heur: quelle trouvaille que cette union d'une famille par

la lumière ! On pourrait multiplier ces exemples, en trouver encore de bien plus nombreux, en même temps que «les preuves de celle soudaineté d'inspiration, dans les dessins el les eaux-fortes. Ici, l'étude demeure à l'aire, car d'ailleurs Rembrandt est un sujet qui ne saurait être ('puisé. On verrait par quelles séries de modifications dans l'arrangement passe l'idée initiale, mais on constaterait que celle-ci conserve toujours le trait vif, le trait saisissant qui la caractérisait des le début.

Il rie serait pas impossible, grâce à celle analyse attentive, de pouvoir pénétrer encore plus avant dans l'intimité de la peinture elle-même, et d'arriver à comprendre, à sui\ re si m acheminement depuis la préparation jusqu'au moment où le peintre lui permettait de quitter le chevalet. Ces étapes, nous en sommes profondément convaincus, sont lentes, multiples et minutieuses. Nous en avons déjà louché un mot à l'instant, mais ce Irait est trop spécial et trop important pour être confondu avec les autres; il faut le mettre à part comme aussi caractéristique de Rembrandt que l'humanité, la distinction, la force, la rapidité d'inspiration.

Rapidité d'inspiration, patience d'exécution. Le caractère mystérieux, insaisissable de tel mouvement, de tel \ isage, ne saurait s'expliquer par la seule justesse d'une main exercée qui fait à souhait juste ce qu'elle veut. Il a fallu une longue préparation pour poser cet accent final, cet accent décisif qui nous subjugue. Rembrandt, en tant qu'exécutant, n'affirme vraiment son génie qu'au dernier moment. .Mais «pie de peines l'ont précédé, ce moment heureux! Que de soins parfaits, patients, que de retours sur le travail pour effacer les traces mêmes du travail, comme l'a si bien exprimé Whistler en parlant d'une façon générale, de ce qu'on doit appeler en art le « fini » : « Work only will efface the steps <>/ work. » Celle \i\e formule peut s'appliquer à merveille à l'art de Rembrandt et à la technique de sa peinture. Elle esl la véritable clef du mystère d'une toile telle que les merveilleux Pèlerins d'Emmaiïs. Comment aurait pu cire obtenue par d'autres moyens celle mouvante atmosphère, comment celte lumière complexe, comment encore celle grandeur dans les proportions du décor, ces mouvements si expressifs et si justes, ces tètes qui surgissent et qui parlent, et jusqu'au délicieux rendu des parties accessoires, enfin tant de beau métier avec tant de beau génie?

Voilà donc, avec celle dernière et capitale indication, énoncés le> traits essentiels du caractère de notre maître, et nous n'avons pas d'autre prétention <|iie d'avoir, de ces I rails, l'ail une 1res soin nia ire et très grossière, mais du moins ressemblante ébauche. Il reste à indiquer le mérite, en quelque sorte historique, de l'œuvre, et cela nous sera une transition toute naturelle pour passer au résumé 1res succincl de la carrière de Rembrandt.

Rembrandl n'a pas seulement apporté avec lui quelque chose d'exception-

ÉCOLES FLAMANDE ET HOLLANDAISE