REMBRANDT. — PORTRAIT DU BOURGMESTRE SIX (D'APRÈS UNI EAU KORTI

moi us . un fait extrêmement rare, étant donné que même 1rs plus grands artistes ne sont pas forcément des inventeurs au sens propre du mot. En passanl en revue les origines de l'art hollandais, nous n'avons pas dissimulé ce que Rembrandt lui-même devait à ses prédécesseurs. Mais son apporl esl très distincl

de son héritage. Il esl exact qu'ila dû à L'étude attentive des maîtres italiens du xvic siècle une connaissance parfaite du clair-obscur; il est non moins certain qu'en Hollande, aux temps que nous avons passé en revue, et un peu plus tard aussi avec des artistes qui précédèrent Rembrandt de peu d'années, qui furent encore ses contemporains et que nous examinerons plus loin, on était arrivé à une pratique très agile du dessin et de la couleur. Le terrain était tout préparé pour la venue de très grands peintres, car peu à peu on avait acquis un très grand métier. Rembrandt profita de cela dans une large et rapide mesure, et cela ne saurait le diminuer, puisque les grands artistes sont en réalité ceux qui se sen ent le mieux de ce qu'ils ont sous la main. Mais s'il s'était borné à bien appliquer les leçons qu'il avait reçues, il n'aurait pas, par exemple, dépassé Van Schooten que l'on connaît déjà, Antonio Moro et Thomas de Keijser, de qui nous parlerons plus loin, pour le portrait, Scorel ou d'autres encore pour l'histoire. Sans doute cela eût été encore fort beau de s'en tenir à ce niveau. Rembrandt avait une autre mission, qui a été de dégager deux des caractères les plus particuliers de la peinture moderne, l'un de sentiment, l'autre de technique.

Avant lui, la peinture était toujours conçue dans un sentiment de tranquillité; la base de la couleur était presque exclusivement rapportée à l'objet supposé en pleine lumière, l'ombre n'étant qu'un accident, et la nuil n'intervenant qu'à litre d'amusement. De plus, cette lumière était toujours une sorte d'élément neutre, incolore, comme l'eau par exemple qui sert de véhicule à l'aquarelle. Qu'on examine ces faits, et l'on trouvera difficilement des contradictions et des exceptions. Pour tous les primitifs, d'abord, cela ne l'ait pas de doute. Depuis Van Eyck jusqu'à Bouts et à Memling, de ceux-ci jusqu'à Metsys, et plus loin encore, même base de calme pour le sentiment, même base de clarté pour la couleur.

De ce (pie, parfois, ils représentent des damnés, ou même comme Jherosme Bosch et Brueghel se font une spécialité des batteries, des diableries, voire font une étude spéciale des épilepsies. leur placidité ne s'en dément guère. La douleur, ils la supposent, mais ils ont grand soin de la représenter comme une espèce de convention qui demeure en dehors d'eux et de leur conscience. Delà vient qu'ils la rendent par certaines grimaces superficielles, certaines pâmoisons conventionnelles, tout à fait belles sans doute, et amplement suffisantes à notre gré, mais qu'ils se transmettent comme une formule de métier, comme une façon ih- broyer ou d'appliquer les couleurs. Ils rendent la douleur avec infiniment moins de naturel que le calme et le sourire. Les maîtres au dessin exagéré el tumultueux, tels que nous avons vu Heemskerck par exemple, un des plus accentués, ne ((instituent pas davantage une exception de fond aux habitudes de tranquillité d'esprit qui régnent dans toute la peinture. jusqu'aux temps ouverts par Rembrandt : ce dessin \ iolent qui contraste d'ailleurs

ÉCOLES FLAMANDE ET HOLLANDAISE. 183

avec une facture imperturbable, lisse, soignée, est un st\le artificiel beaucoup plus que l'expression d'une façon de sentir. C'est même pour cela que ces peintres nous apparaissent tout à fait inférieurs à ceux qui ont trouvé la souveraine force dans le souverain calme. Nous pourrions dire dés maintenant que ce qui fait la grandeur de Rembrandt, c'esl que l'agitation qu'il a apportée est aussi sincère que cette autre csl factice.

Pour la couleur, la remarque souffre encore inoins de discussion: les maîtres du moyen âge et de la Renaissance n'ont vraiment aimé et compris que le plein jour, et encore en ont-ils extrail comme un principe de clarté absolue. Ils diffèrent de maître à maître par le plus ou moins de chaleur, par un modelé plus ou moins accentué, mais l'ombre n'est pas un élément actif, impérieux, réclamant sa place au premier rang, n'est pas en un mot un objet réel. Les très rares effets de nuit que présente la peinture primitive sont conçus et traités exactement comme des effets de plein jour, puisque tous les objets demeurent décrits dans le plus complet détail, et que d'ailleurs la nuit n'est indiquée que par l'emploi de tons également conventionnels. Quant aux spécialistes, du reste fort puérils, qui se sont complus, comme Gérard Honthorst, un peu avant Rembrandt, à étudier les effets de la lumière artificielle, ils n'ont vu là qu'une curiosité lucrative, et ils n'ont guère compris autre chose que le caractère accidentel de la lumière et de l'ombre.

Ce n'est d'ailleurs qu'une association d'idées qui nous l'ait parler ici de ces cas spéciaux, car l'ombre telle que l'a conçue Rembrandl n'est en aucune façon, dans sa nature et dans ses effets, celle de la nuit ou celle des jeux artificiels d'éclairage. Elle est bien autre chose. Enfin si les anciens peintres n'ont pas connu dans la lumière et dans l'ombre autre chose qu'une sorte de convention de métier, à plus forte raison ne se sont-ils pas avisés de les concevoir comme un moyen d'expression du surnaturel. .Nous voulons dire, par exemple. que s'ils ont à représenter quelque scène de révélation divine, supposons ['Annonciation aux Bergers, la Résurrection du Christ, ils figureront le rayonnement de l'ange ou celui du corps ressuscité, d'une manière conventionnelle, par des auréoles d'une l'orme et d'une couleur déterminées, par de l'or même, et ne s'aviseront jamais, comme le fera Rembrandt, de suggérer l'idée de cet éblouisseinenl par des effets diffus. Il est inutile de dire, après cela, qu'ils ne songeronl pas à faire jouer à l'ombre et à la lumière, dans un portrait, autre chose que le rôle passif d'éléments du modelé, et qu'ils ne lui donneront pas un rôle véritablement expressif.

Dire que les conventions qui leur ont suffi pour produire tant de chefs-d'œm rc ne sont- pas aussi grandes, aussi belles, et même plus pures que les moyenemployés par l'art moderne à la suite de Rembrandt, est loin de notre pensée. Mai- il fallait procéder à celle analvse pour faire comprendre ce que Rembrandt apporta.

En ce qui concerne le sentiment, nous ne pouvons pas recourir ici à de Longs développements. Ce n'est que l'étude de l'œuvre qui peut montrer tout ce que le peintre a introduit de douleur humaine, de fièvre et d'agitation dans l'expression et l'accentuation des sentiments, et les multiples, les incessantes trouvailles décomposition, de geste, de regard, qui donnent la mesure de cet espril extraordinaire. Cela se résume dans ce mot que nous avons déjà expliqué : l'humanité de Rembrandt. .Mais pour aller plus avant dans cette étude, il faudrait entreprendre de longues considérations esthétiques que ce chapitre ne saurait plus comporter. D'ailleurs tout ce qui nous reste à dire des œuvres complétera l'indication.

En ce qui concerne le traitement de la lumière et de l'ombre, tout réside principalement dans la manière particulière et personnelle dont Rembrandt s'est servi du clair-obscur tel qu'il l'avait trouvé dans ses études et tel qu'il l'a transformé. Dans cet emploi du clair-obscur les grands Italiens du xvf siècle qui ont si fort influé sur Rembrandt, c'est-à-dire Titien, Corrège, Tintoret, ou les spécialistes comme le Hassan, forment comme les intermédiaires entre les primitifs et lui. Leur peinture offre une bien plus grande proportion de l'obscur par rapport au clair, que dans les peintures des primitifs; cela s'aperçoit d'un coup d'œil. Mais ce modelé puissant qu'ils ont pratiqué avec tant de variété et de richesse, ils ne le font encore servir qu'à la description des objets en eux-mêmes, et non à leur signification morale. Seul Léonard de Vinci qui a tout tenté, tout deviné, tout prévu, semble avoir compris le pouvoir de l'ombre, et dans certaines de ses œuvres, tel notre Saint Jean Baptiste du Louvre, lui avait fait jouer un rôle vraiment mystérieux.

Le mystère, tel est le grand apport de Rembrandt dans la couleur, comme certains grands primitifs l'avaient apporté, eux. dans le dessin. Leur système de peinture était basé sur l'emploi exclusif des valeurs claires, celui de Rembrandl se fonde surtout sur l'emploi principal des valeurs sombres '. C'est en quelque sorte la lumière qui vient donner à l'ombre son intensité : c'esl elle qui rehausse l'ombre. Outre ce rôle matériel, infinimenl varié d'ailleurs, puisque cette ombre est non point opaque, mais transparente, remuante, chaude, changeant avec chaque sujet, avec chaque personnage, avec chaque harmonie, elle joue encore un rôle moral des plus imposants. Elle mesure la lumière et en fait connaître le prix, et de plus, elle exprime puissamment une foule de sentiments et de situa-

i II v a encore une autre distinction à faire el qui esl toute relative à la science même de la peinture. M. Bracquemond a démontré que la différence fondamentale entre les dessinateurs el les coloristes consiste en ce que les premiers éliminenl systématiquement le reflet dans leur peinture, tandis que les seconds lui fonl jouer un rôle considérable, allant jusqu'à éclairer 1rs objets unique-

ni par lui. Les Primitifs se récla ni visiblement du premier système ; les Vénitiens du ivi" siècle

cl Rembi andl «lu second.

écoles flamande et hollandaise.

es:

limi<. la méditation, l'intimité, la douleur, la mort, le triomphe même; le recueillement solennel et mêlé d'angoisse du Repris cPEmmaùs el le pittoresque joyeux, sans arrière-pensée, de la Ronde de Jour.