LE BON SAMARITAIN

son camarade à l'atelier de Lastman, et donl notre musée du Loua re possède un beau tableau très peu connu; de ses maîtres, Lastman et Pijnas, du mariniste et paysagiste Porcellis, de Govert Jansz, Hercule Zeghers ; de Lucas de La/de: du mariniste Simon de Vlieger, qui lient encore si Lien sa place après Van Goyen ; une Tête de vieillard de Y an Eyck; d'autres tableaux, de Dirk liais, de Aertie van Leiden, de Grimmer, d'Abraham Vinck, etc., etc.

Quant aux gravures qui constituaient la plus grande richesse de Rembrandt el pour lesquelles il avait fait les plus assidus el les plus grands sacrifices, c'èlail vraiment l'histoire de la gravure toul entière, el ce sonl choses qui fonl venir l'eau à la bouche. Flamands et Hollandais : l'œuv re de bina- de Leyde, bois et cui\ res, Brueghel le vieux, Goltzius, Heemskerck toul l'oem re . Frans Floris,

lîii HISTOIRE POPULAIRE DE LA PEINTURE.

Abraham Bloemaert, JanLievensz, Ferdinand Bol, VanVliet d'après les œuvres de Bembrandt. Flamands : Jordaens, VanDyck, Bubens. Allemands : MartinSchœn, Lucas Crànach, Holbein, Albert Durer, etc. Italiens : le « précieux œuvre de Mantegna », des estampes de ou d'après Yani, Barocci, Baphaël (c'est-à-dire probablement une richissime série de Marc-Antoine), Michel-Ange, Le lîosso, les Carrache, etc. Français enfin : Callot! Sans compter sans doute mainte admirable pièce que les ignorants et indifférents gratte -papiers, rédacteurs de l'inventaire, ont grossièrement affublé d'une étiquette de série sans désignation.

La liste des objets d'art est encore plus édifiante, si c'est possible. On a oit que cet homme a eu la gourmandise du bibelot recherché, puis aussi de l'objet de rareté ; l'animal bizarre, qui est lui-même un objet d'art naturel souvent extraordinaire ; la pierre précieuse, l'étoffe merveilleuse, le laque chinois et japonais, les porcelaines, les bronzes, le fer ciselé [un bouclier en fer, œuvre de Metsys !) les armes damasquinées, les cuivres, les étains, les marbres. On rêve aux amusements et aux méditations de cet esprit, à ses études profondes sur la forme, sur sa déformation logique, sur les rapports des formes entre elles dans la nature, quand on lit ces deux ou trois articles du catalogue : « Quarantesept pièces d'histoire naturelle empruntées à la terre ou à la mer. — Vingt-trois pièces, animaux de mer ou de terre, — Une grande quantité de coquilles et de plantes marines, de moulages sur nature et autres curiosités. »

Vous n'attacherez jamais trop d'importance à cela ; c'est une des choses les plus significatives. Ceux qui souriraient, ou négligeraient ces détails comme secondaires, ne comprendraient rien, en vérité, à l'art, qui ne vit que de rapports. L'art ne se nourrit et ne se renouvelle que par l'attention des grands esprits s'exerçant sur tous les objets de nature, sans exception, car ces objets sont pour eux d'admirables points de départ. Le véritable artiste n'est indifférent à rien. VA ce qui n'est pas moins digne de remarque, c'est que Bembrandt n'est pas moins sollicité par la forme naturelle que par la forme interprétée, ce qui fait qu'il possède des moulages de bustes antiques, des fragments ou des œuvres de la Grèce et de Borne, et en grande quantité. L'anecdote qui traîne dans les ana, de Bembrandt montranl des défroques et des « bric à brac » et disant : « Voilà mes antiques <• est donc tout à fait absurde, ou mal rapportée par un sot. Les écrivains académiques s'en sont emparés pour faire de l'artiste une sorte de réaliste grossier, ignorant ou excentrique, alors que tout ce que non- venons de voir montre l'homme le plus a\isé, le plus raffiné, l'homme qui n'ignore rien, a tout comparé, et, de toutes ses acquisitions intellectuelles et artistiques, a profité pour n'exprimer que mieux sa propre pensée, son rêve à lui, ses volontés de sentiment et de forme.

Il doit être noté enfin que la maison de Bembrandt contenait aussi nu assez grand nombre de ses œuvres, peintes, dessinées, gravées, ou retouches de

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tableaux d'élève et que tout cela se dispersa aussi au moment de sa ruine, qui arriva en 1657, année où il dut quitter sa maison, et en 1658, année où tout ce qu'il possédait fut vendu. La maison fut vendue 11 218 florins; les collections, inestimables même pour l'époque, atteignirent la somme dérisoire de 5 000 florins.

Plusieurs raisons ont été données de cette ruine : l'insouciance de Rembrandt quant aux affaires d'intérêt, la liquidation de la succession de Saskia, le mauvais état enlin de la Hollande elle-même, très éprouvée commercialement et financièrement dans la seconde moitié du siècle après les guerres. Il \ a sans doute un peu de tout cela et aussi beaucoup de fatalité. Toutefois on remarquera qu'une des autres et non moins importantes causes, était la décadence de la peinture elle-même, et la définitive corruption du goût dans le public hollandais. De médiocres artistes et des peintres corrects, minutieux el insipides commençaient à faire leur fortune, et Pieter de Iloocb, Ruysdael, Hobbema, végétaient petitement el devaient mourir, comme Rembrandt lui-même, dans la misère. Cela suffirait bien tout seul à expliquer la ruine et l'abandon.

Les dix dernières années sont encore plus tristes que tout le reste : Rembrandt s'est retiré sur le Rosengraacht, dans un des faubourgs d'Amsterdam, avec son fils Titus, et Hendrickie Stoffels, qui était devenue sa compagne vers Hii!). Nous possédons au Louvre un portrait d'elle, des plus beaux qui soient et qui permet de lire la bonté, la simplicité el le dévouement; bons yeux, bonnes lèvres, physionomie pleine de douceur el de santé : un portrait, enlin qui est non moins précieux par la qualité de la peinture (pie parla franchise candide du sentiment. Hendrickie s'est ingéniée, les documents le prouvent, à rendre moins pénibles à son maître les tracasseries de la vie et à lui ménager toutes les facilités de travail, autant que cela était possible. Le travail était en eflèl devenu la seule consolation de Rembrandt, n'ayant jamais cessé d'être sa passion la plus grande. Et quel travail! Dans ces années de retirement, jamais il n'a plus attentivement étudié la nature. Parfois il la copie littéralement avec cette force d'accent qu'il possédait, connue dans telles eau\-('orles ou dans le Quartier de bœuf 1655 du Louvre, parfois encore la rêvant cl la retrouvant dans ses pages bibliques et historiques. Celle qui allait et venait discrètement autour de lui el lui épargnait connue à un enfant les difficultés, comme à un grand laborieux les dérangements, Hendrickie, mourut vers 1661.

Titus qui avait toujours été de santé un peu chétive. était le seul être cher qu'il lui restât à perdre : Titus mourul en KiiiS, un an à peine après s'être marié : et Rembrandt ne devait s'en aller que le dernier. Ainsi la mort avait visité six fois son foyer, et l'avait de plus en plus cruellement frappé, puisque noire esprit a une invincible tendance à reporter sur les derniers objets qui nous restent les affections que nous éprouvions pour ceux mêmes qui nous étaient plus chers cl que nous avons perdus. Or Rembrandt nous a conté lui-même comment il a défié

la douleur, et il nous a laissé des gages non point d'une insensibilité, mais d'un courage surhumain. Ce sont ses portraits qui parlent ainsi : celui du Louvre qui est de 1660, et celui de la National Gallery qui est de 1064. Ils montrent tous deux ce caractère douloureux et presque effrayant de force. Que Rembrandt ait été profondément éprouvé par tous ces chagrins et toutes les injustices de la vie, cela ne fait point de doute à regarder ces rides, ces yeux battus, cette tenue pauvre et laissée à l'abandon, etsurtout ce navrement des robustes qui se traduit par plus de roidissement contre les épreuves. Mais aussi qu'il ait opposé le travail à ces maux, le travail encore à ces isolements, le travail toujours à tout le passé et au reste d'avenir, cela éclate non moins vivement dans la fierté même de sa besogne, dans son regard intense et perçant qui contient, en même temps que la trace non dissimulée des chagrins, l'affirmation d'une volonté et d'une conscience à elles-mêmes, un dédain souverain, et la dominante sérénité de ceux qui savent avoir bien employé leur vie. Le portrait du Louvre le montre avec ses outils en main ; il n'y a point là d'affectation, ni de vanité ; celui qui a toujours travaillé peut bien se représenter dans son attitude préférée et coutumière. Le portrait de la National Gallery, physiquement, est peut-être plus intéressant encore. C'est vraiment une confession d'une énergie surprenante; on y voit ce caractère dévoilé dans toute sa franchise admirable : on y lit pourquoi il ne pou- \ ait pas plaire aux gens de son temps, et pourquoi nous devons l'aimer, pur et rude, franc et nature, comme un vieil ouvrier peu commode et superbe, ayant tous les droits d'envoyer promener tout et tous.

Ne nous méprenons pas toutefois sur celte étrange force d'un homme que rien n'abat : bien des écrivains l'ont constatée, et semblent en avoir conclu à l'indifférence : le mot est en toutes lettres dans Fromentin : « 11 est impossible, dit-il, de savoir ce que le cœur souffrit.... Dans ses deuils... il conserve je ne sais quelle impassibilité, qui serait tout à fait inexplicable, si l'on ne savait ce dont est capable, comme ressort, comme indifférence ou comme promptitude d'oubli, une âme occupée de vues profondes ». Cela est insuffisant, bien qu'encore assez élevé, comme explication. 11 semble que Fromentin, 1res ingénieux dans le détail, esprit 1res distingué sans doute, mais encore plus « comme il faut » n'ait pas d'assez haut embrassé l'ensemble de l'œuvre. 11 y aurait vu l'aveu que Rembrandt lit lui-même de ses souffrances. Comment l'artiste aurait-il pu le faire, cet aveu, [dus fortement el plus dignement que par le travail même, infiniment plus éloquenl ici que les paroles? Vingt lettres de lamentations seraient, pour celui qui sail interroger les âmes à d'avers les temps, moins saisissantes et moins explicites qu'une seule peinture. Nous en avons l'ail la constatation après la mort même de Saskia, el la réponse est énergique el grave, à celle ligne de Kromenlin : « Saskia nieurl, son labeur continue sans un jour d'arrêt. » Son labeur continuait, mais il avait changé d'accent !

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Jetons maintenant un dernier regard d'ensemble sur cette figure et sur cette œuvre. Ce peintre est si grand et cette œuvre est si vaste, qu'on ne saurait considérer ce chapitre comme autre chose qu'un croquis élémentaire, une sorte de signalement que chacun complétera à son gré. Chaque œuvre de Rembrandt étant une œuvre en profondeur, il est plus aisé à l'écrivain que M'aiment profitable au lecteur d'en faire de longs commentaires, (les commentaires sont en général de pure littérature, aussi séduisante qu'inutile. 11 suffit de donner quelques points de repère, et chacun méditera.

11 faut aussi se mettre en garde contre les nombreux tableaux même célèbres, qui n'eurent jamais de Rembrandt que l'étiquette, ou une signature fausse. On devrait être d'autant plus circonspect avant de se livrer à l'enthousiasme, que nous savons fort bien que des Le x\nr siècle, les marchands sans scrupules mirent dans la circulation des œuvres des élèves en les attribuant bon gré mal gré au maître et en faisant au besoin ce qu'il fallait pour que celle attribution fût indiscutable. Ce qui ne doit pas empêcher de la discuter, et à part les œuvres qui ont leur histoire bien établie, ou qui sont de première beauté, on n'est pas. même dans un musée, obligé' à la docilité.

La chronologie de l'œuvre de Rembrandt s'ouvre avec un Saint Puai dans sa prison (1627) du musée de Stuttgard et par le Changeur du musée de Berlin, daté de la même année. De la même époque, vers 1 028 à 1020, ont été conservés deux portraits du jeune peintre par lui-même, l'un au musée de Cassel, l'autre an musée de la Haye, inaugurant ainsi, dès le commencement de sa carrière, la série des incessantes études qu'il til de lui-même. La Présentation an Temple (1631) au musée de la Haye, V Enlèvement de Proserpine (1632), page curieuse et mouvementée du musée de Berlin, sont des tableaux pittoresques, fort originaux déjà et montrant une vive imagination qui se cherche. Les portraits de cette époque (Casse], Brunswick, Francfort) sont au contraire d'une exécution sage et attentive, mais ils ne sauraient être mis sur la même ligne que les beaux portraits des peintres que nous avons nommés dans les précédents chapitres.

La Leçon d'anatomie est le premier tableau extrêmement célèbre de Rembrandt. Nous avons vu qu'il fut exécuté en 1632. 11 n'y a point à proprement parler, d'i/ivention, dans cette illustre page, en dépit de joui ce qu'on a écrit sur elle. C'est une réunion de poitrails légèrement et finement enlevés, une charmante peinture honnête, jeune et soigneuse. Longtemps avant Rembrandt on avait fait des tableaux semblables sur une formule donnée, a\ec le sujet au milieu, et le professeur avec ses élèves groupes autour. Il \ en a toute une -crie an musée d'Amsterdam dans une salle spéciale ; on peut en citer un, entre autres, qui date de 1603, qui est dû à Aert Pietersen : il \ règne peut-être un peu plus de gaucherie dan-. l'arrangement que dans le tableau de Rembrandt, mai- les têtes sont belles, et

le cadavre est très savamment, très solidement peint". Un autre, de Thomas de Keijser, est daté de 1619, et c'est un magnifique tableau, bien supérieur à celui de Rembrandt. Notre peintre n'eut donc qu'à suivre une tradition nettement tracée el qui s'est continuée longtemps dans le pays ; il exécuta un bon tableau, un peu officiel, point du tout révolutionnaire, qui lui fut propice surtout pour se commencer une belle clientèle, mais qui, malgré sou grand mérite, se confondrait avec la plus honorable moyenne de l'école, si l'artiste s'était à peu pies arrêté là. Bien plus lard, en 1656, Rembrandt fit une autre Leçon d'anatomie, celle AuDocteur Deyman, et qui a été presque entièrement brûlée en 1723, sans que rien nous ait conservé au moins l'idée de l'ordonnance générale. Du moins un fragment extraordinaire en subsiste comme pour mieux exciter nos regrets : un élève, le corps et les mains du professeur, et le cadavre présenté dans un raccourci des plus audacieux, la cervelle à nu, le ventre ouvert, tout cela fortement el grassement peint, plein de vigueur, d'invention et de mystère. Peut-être eût-il été préférable si l'une des deux devait fatalement être sacrifiée que ce fût la toile de la Haye qui brûlât, après avoir rempli le meilleur de son office, c'est-à-dire après avoir mis Rembrandt bien en vue et lui avoir procuré les belles relations des familles Tulp et Six.

Parmi les portraits que lui valut immédiatement le succès de la Leçon du docteur Tulp, ceux de, Martin Daey et de sa femme 1 1 63 i) sont des plus beaux.

Nous avons déjà parlé des petits Philosophes du Louvre i Hi33i. Ah! la page que Michelet a écrite là-dessus! Tant pis ou tant mieux, si, contrairement à ce que nousnous proposions à l'instant, nous transcrivons ce morceau délicieux et conçu en dehors de toutmétier de critique, — ce qui fait -s'a beauté: «Avantde partir,une visite à mes deux petits philosophes. Tous deux habitent un rez-de-chaussée. Tous deux ont en face un gros livre dans lequel ils ne lisent plus. Le premier est encore dans les conditions de la vie commune. Sa demeure n'a rien de fastueux. Tout est utile, et tout rit à l'œil. Derrière, la porte du cellier bien plein. Sous l'escalier, la vieille servante cherche et pincète dans le feu. Cette ménagère à côté du philosophe fait une belle opposition : Marthe près de Marie.

« Ce n'est pas encore l'hiver, car la croisée est ouverte. Pour se garder de l'humidité des marais il a couvert sa tête d'une calotte collante. Ses yeux sont fermés comme pour mieux voir, sentir, recueillir le fruit intérieur. lia les mains jointes ou les doigts mêlés? 11 tient la vérité, ou plutôt il la couve, sans même la tenir.

« L'autre philosophe est décidément hors de la vie. Autour de lui il n'y a rien à regarder. Son orgueilleuse demeure pourrait loger un monde et le monde, sur sa croisée large et carrée comme, celles de la Renaissance. Mais rien. La demeure est froide, immense. Au milieu l'escalier, puis la vue s'enfonce dans la perspective infinie de longs corridors monastiques. Ce n'est pourtant pas un

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cloître, bien que la voûte porte sur de basses colonnes, qui semblenl d'architecture romane.

« l'n homme seul — ici il n'y a pas de ménagère — remplit celle immensité

11 KM l: Il AN [) T. — TOBIE ET LANGE.

de ses méditations. La croisée fermée laisse passer un pâle soleil d'hiver hollandais. Celui-ci, à coup sûr. ne domine pas par la pensée abstraite, par les distractions de la nature. Probablement celle fenêtre donne sur le- marais, sur la mer peut-être, le pâle el monotone océan du Nord. -Mais notre solitaire

enveloppé d'une robe fourrée à longs plis, oublie l'hiver dans cette froide galerie de pierres. Son front puissant estàdemi caché par un ample et riche bonnet. 11 ne regarde plus son livre, il en a reculé sa chaise et ne regarde plus que sa propre pensée. Il médite et cherche, le doigt sur sa lèvre.

« Ce n'est pas Spinosa, ce n'est pas Descartes, c'est plutôt une tête équilibrée de philosophie, de mathématiques, de religion, comme on se figure Leibnitz...

ci II voyage en soi, dans ses pensées... — Cela est forl, profond, el pourtant, du cœur, je retournée mon premier petit philosophe. Ce foyer m'attire. Il est heureux. Pourquoi?... Dans cette vieillesse austère?... C'est qu'on y sent Dieu... La vieillesse ainsi est le plus beau des âges et le fruit de tous. » Voilà comment il faudrait toujours commenter Rembrandt — ou s'abstenir. Ainsi ce simple caprice d'un jeune homme de vingt-sept ans peut inspirer d'aussi belles paroles à un philosophe profond, à un homme mûr et ardent. La raison, c'est que le peintre est resté purement peintre, et que l'écrivain s'est gardé de parler peinture.

Pour la chronologie nous enregistrons en 1034 VArtémise du musée de Madrid, mais surtout pour dire qu'à nos yeux ce ne fut jamais un Rembrandt. Notre admirable Tobie et l'Ange, du musée du Louvre est de 1637. Le Festin de Samson du musée de Dresde est de 1G38, et la série des compositions de la Passion, de la Pinacothèque de Munich s'échelonne de 1633 à 1038; c'est une admirable suite, où tout commence à se trouver réuni : au pittoresque s'adjoint le grand sentiment dramatique sans déclamation, et les effets mystérieux., saisissants, d'un travail qui devient déjà impossible à analyser.

Que dire du Ménage du Menuisier, de 1640? Rien, sinon s'attendrir en silence devant ce petit tableau de bonheur si calme, où toute la délicatesse et toute la force de ce talent se sont unies en un si parfait équilibre. Nous avons aussi parlé du Minuté de Dresde (1641), dont l'invention est simple et grandiose, la conception des personnages belle de résignation et de piété ; la couleur, d'un brun chaud et d'un rouge caressant et profond, une harmonie riche, grave et pure, tout à fait spéciale dans l'œuvre.

La Ronde de jour1 est de \(\'rl. C'est un tableau que Rembrandt a fail en s'amusanl comme un fou. Ses contemporains lui en ont voulu. Mais non- \ pouvons prendre un plaisir extrême à la condition de n'\ point chercherce qui ne s'y trouve pas. Le chef-d'œuvre du peintre? C'est trop Aile dit, étant donné qu'il n'y a, dans un ensemble d'œuvres aussi variées, aussi élevées el inspirées toutes par la passion du métier ou la passion de la pensée, peut-être pas de morceau qui puisse plus spécialement être qualifié chef-d'œm re par rapporl aux

1 C'est à dessein que nous donnons ce titre absurde pour mieux protester contre l'irritante appellation de Ronde de nuit, qui estenrure populaire ru Hollande même, l.e vrai titre est : Le capitaine Banning Cocq, seigneur de Purmerland, donne à son lieutenant, le seigneur de Vlaerdingen, l'ordre de ['/ire marcher sa ir,,upc — et l'œuvre se passe en plein soleil.

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autres, sinon en vertu d'une manie assez habituelle de numérotage. La raison tirée de ce que le tableau est le pins grand qui nous reste de l'artiste ne serait pas non plus suffisante. Maisil est visible que ce l'nl un des plus grands divertissements du peintre, qu'il se complût spécialement à ces costumes, à ces accessoires, qu'ilmitde la joie et non moins d'insouciance des préjugés, du sujel imposé, et même du résultat final, à grouper ces personnages allant et venant, battant la caisse, pétaradant, prenant des airs belliqueux, heureux de leur costume, de leurs armes, de leurs insignes encore compliqués et enjolivés par le peintre, enfin très satisfaits du mouvement qu'ils occasionnent dans la rue, et très tiers du bruit qu'ils font. Mais quoi, cette peinture était claire et ensoleillée, elle est maintenant, en dépit des nettoyages, chaude et de fonds assombris; elle était subtile, lissue de malices et de délicatesse, et il n'en demeure guère que les \ igueurs. Comment l'apprécier justement? On s'en est fait, enfin, mille idées diverses et contradictoires et c'est simplement un tableau joyeux.

Viennent ensuite des paysages, dont certains aux musées de Cassel, de Brunswick, d'Oldenbourg. Le fier et puissant portrait de la vieille Elisabeth Bas (Amsterdam; est exécuté entre 1643 et 1646. Rembrandt c>\ là dans toute sa force, toute sa fermeté, toute sa pensée, et toute la richesse de sou métier. La curieuse esquisse en camaïeu du musée de Rotterdam, la Concorde du pays, jetée sur la toile à l'occasion de la paix de Munster, esl de lois. Allégories et chevauchées, architectures bizarres et cavaliers revêtus d'armures magnifiques, cela eût fait encore un tableau pittoresque, chatoyant, joyeux et patriotique comme la Ronde de jour elle-même.

Nous avons dit combien l'accent s'élevait à vue d'œil, dès le commencement de cette seconde période, si douloureusement ouverte parla mort de Saskia. Les Pèlerins d 'Emmaûs et le Bon Samaritain sont de 1648. lie 1651, la Madeleineàu musée de Brunswick, avec son Christ si doux et celte femme ravie et navrée.

De pareils tableaux appartiennent à l'humanité tout entière, et nous non garderions bien de les commenter et de les décrire, de peur qu'un seul mol froissât la fleur de sentiment qui a poussé dans l'âme de tous ceux qui les regardaient. Ce que vous avez, ô nos amis connus ou inconnus, senti H péTisé devant ces œuvres vaut encore mille l'ois mieux que le [dus beau commentaire du plugrand écrivain.

Lorsque des mains brutales, celle année même et à noire houle en lanl que peuple artiste, de- mains de manoem re infatué de ses fonctions demi-officielles, osèrent se poser sur les Pèlerins d'Emmaiïs pour les poncer et les vernir, puis les redévernir encore, un peintre protesta en termes heureux, disant qu'une telle œuvre ne devrait subir le moindre attouchement qu'en vertu de décisions d'un concile des hommes plus autorisés en matière d'ail et choisis dans toute

l'Europe. 11 exprimai! bien la vénération que les esprits enthousiastes et délirais ressentent pour les reliques des grands génies.

Les remarques générales sur Rembrandt nous mil permis de dire le nécessaire du portrait ftHendrickie S to/fels (1653), de l&Bethsabée (1 054), de la Leçon du DocteurDeymann ( I O.'ili Au Rembrandt dgé{ 1 660), duSaint Mathieu [\ 00 I ). Le beau portraitde Jeune homme nu bâton de la salle Lacaze esl de 1651 ; le Vieux géomètre du musée de C.assel, bien beau parla pensée, parla richesse et la douceur de la peinture, esl de 1656. Le portrait de Jeune homme du Salon Carré 1656) a cela de particulièrement précieu\, en sus de sa beauté de modelé, d'expression de couleur, qu'il est vraisemblablement sinon le portrait absolument textuel, i\u moins une variation affectueuse sur le thème du visage même de Titus VanRyn, (ils de Rembrandt. C'est d'ailleurs l'opinion de M. W. Bode, le savant directeur du musée de Berlin. Si on le rapproche d'un polirait de Titus enfant, daté de 1655, on est frappé de l'identité dans la construction du \isage, l'expression du regard, compte tenu des différences déjà notables qui ont le temps de s'accentuer entre l'enfant de quatorze ans el le jeune homme de dix-sept.

Une remarque morale sera à ajouter à ce que nous avons dit des Syndics. La toile fut achevée en 1661, c'est-à-dire au moment où Rembrandt devenait de plus en plus seul, où il avait été et élail encore la proie des gens d'affaires, où sa maison avait été vendue, ses chères collections dispersées, où des peintres imbéciles relevaient la tète et commençaient à railler ce trop puissant rival, où les bourgeois écoutaient docilement ces envieux, el où l'oubli montait... Dans ces circonstances, et quelle que fût la sérénité de cet esprit, il est impossible de supposer que Rembrandt eût fait dans son cœur, sauf pour ceux qu'il aimait cbez lui, un nid spécialement capitonné pour le sentiment de bienveillance. Ses poitrails à envoyer promener tout le monde le prouvent très suffisamment. Dire qu'il a l'ait œu\ re de satire en peignant les Syndics serait exagéré ; croire qu'il a fait œuvre de déférence et môme de sympathie, serait pousser trop loin l'instinct du respect. Il \ a une nuance. Rembrandt a élé simplement véridique, mais non sans une ironie tellement franche, qu'elle a presque les apparences de la candeur. Regardez-y bien et vous ne vous y méprendrez pas : ce que le peintre a fait^dominer dans les modèles, c'esl le côté rusé, matois, commercial, de ces bons sires. Les meilleurs graveurs n'ont jamais bien fait sentir, et les plus belles photographies atténuent un peu par la réduction, ce trait qui, dans le tableau saisil tellement que nous nous étonnons qu'il ait échappé à tous les critiques. Trait physionomique des plus significatifs : le tortillement de la bouche de côté. Trois personnages sur cinq (je ne parle pas de l'assistant, sorte de comparse) ont celle boni be lordue et mauvaise, ce pli peu rassurant, amené par l'habitude de parler à pari, de consulter, de côté, l'associé pendant qu'on traite une affaire. VA ce n'est qu'un détail, au prix du reste. Les yeux sont pleins de défiance et de

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ruse, bien que le regard affecte d'être loyal el droit. Le vieux syndic assis à gauche est insolent et âpre; le grisonnant et maigre qui se lève à demi, d'un moin ement quelque peu rageur, ne propose certainement poinl quelque diminution de tarifs ; quant au plus jeune, à droite, qui parait le plus bonasse, le plus candide, avec sa lionne face ronde, sou regard est encore pins rusé que celui des autres, el malgré — ou pour — ses apparences doucereuses, c'esi peut-être encore celui dont je me défierais le plus. Nous voilà, nous l'avouons, un peu loin des tirades éloquentes autant que sentimentales, sur « ces I ypes de droiture et de probité » qu'il faut mettre à côté de celles qui eurent cours sur « l'idée de la Science planant » dans le tableau 1res officiel de la Leçon cTanatomie. Sans doute lesSyndics dontRembrandt lil le portrait furent des commerçants notables, respectueux de l'échéance, autant chez eux-mêmes que chez leurs débiteurs, cl faisant leurs affaires aussi bien que leur peintre fît mal les siennes. C'est ce que le peintre, avec sa profonde et sûre pénétration du visage humain, rapporta comme il l'avait vu, et c'est pour cela «pie les Syndics sontnon seulement une admirable peinture, niais aussi un très beau tableau.

Nous n'avons plus maintenant à rappeler que la riche et plantureuse peinture du Louvre : Vénus et l'Amour, dont un meilleur placement a fait enfin apprécier la superbe lenue de peinture et la forte saveur; le Rembrandt vieux de Londres; la Fiancée, juive du musée d'Amsterdam 1 1665) qui est peut-être une capricieuse interprétation de Ruth et. Booz, peut-être autre chose, el qui est surtout une élude de pâtes grasses, éclatantes et mystérieuses, car Rembrandt étudia et se maintint en joie de peindre jusqu'à ses derniers moments, jusqu'à ce Portrait de famille du musée de Brunswick, qui esl une des dernières œuvres en date, probablement de 1668, el une peinture du plus magnifique effet.

L'étude des eaux-fortes de Rembrandt a suffi pour remplir la vie de plusieurs hommes, el le dernier mot n'est pas encore dil des discussions auxquelles ces travaux ont donné lieu. On pense donc bien que nous n'essaierons même point d'en tenter un résumé dans ce chapitre, et que tout ce que nous en pouvons dire c'est que les eaux-fortes de Rembrandt sont au nombre des objets d'art les plus précieux, — quand elles sont de Rembrandt. Les efforts des artistes vraiment autorisés et des connaisseurs se sonl en effel appliqués à débarrasser l'œuvre de toutes les pièces fausses, vraimenl tropvisiblementmédiocresoumauvaises, qui l'encombraient. Délivrée de ces éléments parasites, l'œuvre gravée de Rembrandt demeure une des choses les plus pures, les plus profondes et les plus rayonnantes de l'art. La Pièce aux cent florins, le Docteur Faustus, le Tobie aveugle, le Jésus prêchant, les Trois Croix, certains portraits, les paysages, sont des merveilles de pensée, de distinction et de métier, ('.'esl tout ci1 qu'on en peul dire en peu de mois. Mais indépendamment de leur valeur particulière en tant qu'oeuvres d'art, quelle lumière ne jettent-

elles pas, ainsi que les dessins, sur la passion de travail, les scrupules de conscience, les incessantes et magnifiques curiosités d'esprit! Rembrandt tourne et retourne sans cesse une idée sous tous ses aspects, il la prépare, il y revient plus tard même après qu'elle a trouvé sa l'orme définitive; il lui faut encore autre chose.

Les dessins sont une mine inépuisable ; trois ou quatre traits lapides, une teinte de lavis, et voilà le mystère d'un être humain qui naît, une scène dramatique qui s'agence, un ciel qui roule sur un paysage fuyant. Chez Rembrandt, l'impression naît en même temps que la forme, et la forme s'exprime par des valeurs d'une rapidité, d'une justesse et d'une force qui seront toujours un sujet d'étonnement, d'admiration et de méditation. De dessin, de simple croquis en mystérieuse eau-forte, d'eau-forte en peinture, cet esprit s'élève et se perfectionne sans cesse, ce talent se joue de toutes les difficultés, ou plutôt il les ignore : il a tant travaillé ! 11 les fait plier à l'expression de sa pensée, qui est une pensée de peintre et non pas, comme on est toujours tenté de le dire, de philosophe; c'est pour cela que sa philosophie est si saisissante el si profonde.

Rembrandt a élé grand en tout : l'histoire, le portrait, la fantaisie, l'intimité, le paysage, tout cela a élé touché par lui avec la même puissance. 11 est à la fois dans son temps et hors de son temps, par un phénomène vraiment merveilleux et qui est le signe de quelques très rares génies. On comprend moins facilement Rubens si on l'abstrait de sou époque, de son milieu, et du goût de son temps qu'il a si magnifiquement flatté. Rembrandt nous a quilles hier, il est encore avec nous aujourd'hui; ceux qui viendront après nous croiront, comme nous, vivre avec lui, penser et s'émouvoir à son unisson. Rubens sera pour eux un spectacle splendide ; Rembrandl un spectacle et une inquiétude.

Nous ne reparlerons pas de la dignité de la vie et de la grandeur que lui donne !<• travail le plus constant et le plus fortement discipliné qu'on ail pu voir. L'histoire de Rembrandl, il y a encore quelques années, n'était qu'un lissu de fables absurdes. A présent, mieux informés, nous pouvons supposer tout ce qui est beau, el le lui attribuer.

Le nom de Rubens est venu à la lin de ce chapitre comme il avait été invinciblement inscrit au commencement. Nous n'avons fait aucune comparaison, et pourtant chaque ligne vous en aura suggéré. Elles naissent de ces études même sans qu'on ait besoin de les formuler. Nous avons dil de ces deux maîtres tout ee qu'il \ a d'importanl à en dire, et pourtant, les chapitres qui suivenl seront, explicitement ou à l'état latent, encore pleins d'eux.