CHAPITRE IV

Apparition de nouvelles tendances. — Rogier Van der Weyden. — Analyse de la Desrente decroix. L'école de Bruxelles el son rôle différent de celui de l'école de Bruges. — Ce quil faut entendre par la « naïveté ■ des primitifs. — Hugo Van der Goes. - Thierry Bouts.

Lorsque l'on regarde, dans la salle capitulaire de l'Escurial, la Descente de croix de Rogier Van der Weyden, ou à son défaut, les excellentes répliques ou copies qui se trouvenl au musée de .Madrid, à celui de Berlin, ou la réduction, dans la cathédrale de Louvain, et que par la pensée on se reporte à Van Eyck, on est frappé', dès le premier coup d'œil, de profondes différences.

Faut-il les attribuer, connue on serait tenté de le faire tout d'abord, à la seule différence des tempéraments? Si peu de temps s'est écoulé! Roger Van der Weyden naît dix ans plus tard que Jan Van Eyck, peut-être même moins. 11 meurt, il est vrai, vingt-cinq ans plus tard, mais c'est que Jan est mort assez jeune S'est-il donc passé quelque fait qui amène le second peintre à exprimer différemment ou n'est-ce qu'une autre façon de sentir?

Voyez. Au grand calme, à la robuste sérénité, au puissant équilibre des compositions de Van Eyck s'oppose ici un rythme encore régulier, mais sensiblement plus rompu. De chaque côté du tableau les personnages se correspondent, il est \rai, trois par trois, mais celle symétrie n'est pas apparente au premier aspect, si prononcée qu'elle soit dans les deux ligures extrêmes. Cela tient aux ileux principales figures centrales jetées avec un grand art en travers du tableau, et connue sans souci visible de l'équilibre, que pourtant elles sont loin de détruire. Si en effet, la Vierge pâmée occupe tout entière, par rapport à une ligne fictive partageanl la peinture en deux moitiés égales, la moitié gauche, et si le Chris! incline dans le même sens, en revanche la plus grande partie du corps de ce dernier occupe la partie droite, tandis que de l'autre côté ne se trouvent que la tête, un bras, et une faible partie du torse. Puis l'équilibre qui

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serait décidément rompu par la grande masse des vêtements de la Vierge, se retrouve de l'autre côté par la représentation à plein corps de Nicodème tenanl les jambes du Christ] et de Madeleine (pleurant, les mains croisées), lundis que

de l'autre côté saint Jean seul est représenté à plein corps et que Marie Salomé (qui soutient le bras de la Vierge) et Marie Cléophas, ne sonl vues qu'à mi-corps tout au plus. I»e telle sorte, l'opposition générale de ln>is à trois qui paraissail détruite est habilement rétablie parle partagea peu près égal des figures vues

partiellement et des figures entières. Nous ne comptons pas les deux figures de saint Joseph d'Arimathie soutenant le Christ et de Cymon de Cyrène, elles sont importantes pour le sentiment, mais secondaires dans la composition, et d'ailleurs elles se balancent en réalité, et ne font qu'apporter un élément, adroitement déguisé, de symétrie.

L'aspect du tableau, cela va sans dire, ne donne pas l'impression géométrique que pourrait faire supposer une aussi sèche analyse. L'art consiste précisément à construire les choses de cette façon foiie et logique, puis à travailler ensuite à cacher (ouïe cette construction pour ne laisser dominer que le sentiment et l'âme même de l'image. On voit donc, par la simple mise à nu^de la charpente, dans la Descente de croix, combien l'art de Rogier Van der Weyden est raffiné, calculé et profond. Car, au lieu de cette géométrie voulue, ce qui apparaît, tout au contraire, c'est une impression de la douloureuse confusion, du désespoir abandonné, qui doivent régner dans une pareille scène, et l'expression du désordre se trouve résulter d'un ordre parfaitement établi.

Ce sont là. à la rigueur, des principes que Rogier Van der Weyden aurait pu puiser à l'école même de Van Eyck et ce n'est pas dans cette grande complexité du rythme que résident en réalité les différences considérables qui ont pu vous frapper dans la comparaison entre les deux peintres. Mais voici déjà une différence des plus importantes dans le dessin. Tandis que dans les deux Van Eyck, il est calme et plein, non sans une mâle souplesse; ici, il est à la fois ondoyant et anguleux, tourmenté et non exempt de roideur. On devra toutefois ne prendre, quand il s'agit d'un homme tel «pie Rogier, ces mots •pie dans le sens le plus relatif. Or, une simple connaissance des choses du dessin, ou mieux encore un sentiment juste de ces choses peut l'aire deviner (pue dans Rogier Van der Weyden, ce qui apparaît une tendance à la roideur ne peut être qu'affaire de race et de tempérament, tandis que ce qui est agitation et ondoyance ne devra être qu'affaire de système, d'éducation, ou d'influence.

Ile même si nous prenons les physionomies séparément, -nous serons frappés encore chez elles d'un double caractère : c'est qu'elles sont à la fois fortement particularisées quand aux traits et vivement mouvementées quant à l'expression. Ce signe se trouve au plus haut degré, entre autres, dans les ligures en pleurs de Marie Cléophas et de Madeleine. Devrons-nous ici encore voir dans ce double caractère le signe de deux phénomènes distincts, analogues aux précédents? Sans doute.

La forte particularisation, nous l'avons vu depuis les fresques naïves de la Biloque jusqu'aux Van Eyck, en passant par Hennequin de Bruges, est un liait de race et de tempérament inhérent aux artistes flamands; Rogier ne peut donc pas cire soustrait brusquement, quelles que soient les circonstances de sa carrière, à celle heureuse fatalité.

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D'autre part ces personnages, ainsi creusés quant au côté physionomique pur. quant à leur signalement pour ainsi dire, sont, disons-nous, remarquables par un mouvement très accentué, quant à l'expression, [ci encore ce mouvement est exprimé d'une manière assez complexe. Dans le personnage de la Vierge, il tient à la direction oblique extrêmement prononcée, et renforcée encore par l'oblique parallèle du corps du Christ; dans les deux ligures des pleurantes, et un peu dans celles de Nicodème, il tient à la contraction du visage; et un peu dans tout l'ensemble de la ligure et dans les attitudes des personnages, il tient au tumulte des draperies et aux lignes brisées et contrastantes des gestes. Or, l'expression résultant de la direction oblique des deux personnages fondamentaux, n'est pas une chose accidentelle, particulière à Rogier. Elle est. il est vrai, le résultat d'une particularité expressive des lignes. Obliquant à gauche les lignes évoquent une sensation de tristesse, tandis que dans le sens contraire, elles caractérisent plutôt des sentiments joyeux ou enjoués. Que ces grandes obliques soient de la part de l'artiste, le l'ait d'une heureuse trouvaille ou d'une profonde réflexion, ce qui serait également beau, comme elles touchent à un phénomène général, nous laissons de côté cet élément.

Mais les deux autres caractères, c'est-à-dire le mouvement des gestes et des draperies et celui des traits du visage, ce sont là des choses factices, apprises, systématiques, et il nous faut connaître la vie de Roger Van der Weyden pour savoir à quoi les attribuer.

Rogier de la Pasture, en flamand Van der Weyden, naît à Tourna} vers I iOO. Si nous notons en passant qu'il y a quelque discussion sur le lieu même de sa naissance et que Bruxelles revendique le même honneur que Tournay, c'est seulement pour mémoire, car c'est à Bruxelles qu'il se fixa plus laid, et qu'il fit école. Rogier reçut-il des leçons directes de Van Eyck, ou bien seulement, comme tous les peintres de son temps, subit-il une influence qui s'exerçait forcément sur toute la région franco-flamande puisqu'elle avait été ressentie jusqu'en Italie? 11 n'y a encore Jà qu'une discussion plutôt secondaire, sinon historiquement, du moins pour ce que nous cherchons à établir. On connaît le nom, sinon l'œuvre, d'un peintre qui lui donna des leçons effectives : Pierre Campin, lorsque Rogier se fil inscrire à la corporation île Tournai en l \±~ .

Sa femme était originaire de Bruxelles; le peintre, reçu maître à Tournay en 1432, va s'établir à Bruxelles et vers I i.'iii non- le voyons honoré du litre de « pourtraiteur de la ville », ce qui indique qu'il a eu le temps de se faire grandement apprécier. Une preuve non moins brillante esl la commande qu'il reçoit de quatre grands panneaux pour la -aile de justice, cl ce- panneaux que , les Français lorsqu'ils bombardèrent Bruxelles, détruisirent en 1695, ce donl il n'y a pas lieu de les complimenter, augmentèrent encore -a réputation, lie 1436 à 1449, il exécute de nombreux travaux pour la ville de Bruxelles,

pour les corporations, pour les églises, les simples particuliers. Enfin en 1449, il se rend en Italie.

Nous venons d'écrire le nom qui nous éclaire d'une façon décisive sur ce que nous cherchions. .Nous savons que pendantcel espace de plusdedixans il travaille à Bruxelles. .Mais le temps ne nous a transmis aucun renseignement sur ses relations, ses goûts, les partiels déplacements qu'il a pu entreprendre, les personnages avec lesquels il a pu correspondre, ceux qui ont pu le visiter. D'autre part, un peintre à cette époque n'a pas pu se décider à un voyage tel que celui d'Italie sans y avoir été attiré par d'antérieures sympathies, par des relations même, par une connaissance préalable, fût-elle encore incomplète, de l'arl de ce pays. Pour qui va au fond des choses en s'attachant plutôt à l'esprit el a la logique des documents qu'à leur lettre, l'invitation qui l'attire, à Ferrare, auprès de Lionel d'Esté, n'est qu'un prétexte el tout au moins le fruit de rapports entretenus depuis assez de temps. Puisque Antonello de Messine a bien fait le voyage de Flandre pour interroger Van Eyck et lui demander communication de ses procédés, Hogier peut-il d'autre part être complètement ignorant des œuv res des grands peintres italiens? Peut-il ignorer le mouvement qu'ils ont déjà introduit dans les attitudes leurs recherches d'expression.

Peut-il n'avoir vu en un mot aucune œuvre de la peinture italienne, et n'en avoir pas subi déjà l'influence même sans avoir encore voyagé? De ce que Jan Van Eyck, formé à la robuste el autochtone école de son frère, et jeune homme s'étant fortement imprégné des leçons, des procédés et du style de son grand aîné, n'éprouva pas, grâce à celte expérience sûre qui venait renforcer la sienne propre, le besoin de puiser à une source étrangère, ne subit aucune influence de l'Italie, et donna à Antonello de Messine sans avoir besoin de recevoir de lui, s'ensuit-il qu'il doive en être de même pour Uogier Van der Weyden? Celui-ci arrive un peu plus jeune, ardent, désireux de neuf, tout en respectant infiniment le grand peintre de Bruges. La Descente de Croix, à défaul d'autres œuvres révèle tout cela, et l'ardeur, et le désir d'innover joint au vivace respect des traditions, qui se montre jusque dans l'emploi du fond d'or.

Hogier demeure gothique, tout en panachant son atavisme et son éducation flamande d'une saveur déjà accentuée d'expression italienne. Le mot est jeté. Tant pis s'il nous attire des contradictions étayées de dates et de logique. Hogier a pris l'élément de nouveauté où il pouvait le trouver, c'est-à-dire dans l'art italien, ('.cites dans la Descente de Croix, peinte eu I î 10, ce travail d'assimilation est encore timide. Nous avons vu combien, au fond, tout en ('tant un véritable artiste, original et raffiné, Rogier reste attaché aux procédés de composition de tousses niait ics el prédécesseurs. Cette vague, presque inconsciente transcription d'une langue étrangère est faite par un flamand pur, qui ne saurait avoir la même légèreté el la même simplicité dans le théâtral que ceux dont il se préoccupe.

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Aussi en est-il encore à multiplier les plis des draperies comme un sculpteur sur bois, à portraiturer fortement les gens de sa race ei de son sol. Mais 1rs deux pleurantes et la Vierge pâmée sonl d'un homme qui a déjà v u l'Italie même sans y être allé, et qui est attiré vers elle par ses prédilections et sa curiosité