ROGIER VAN' UER WEYDEN. — PHILIPPE LE DON, DUC DE BOURGOGNE

fait. Si les assassins chantent volontiers des romances sentimentales, on ne doit pas davantage s'étonner qu'en les temps les plus noirs fleurissent précisément les images les plus édifiantes. 11 faudrait également se garder ou de la tendance à croire que des époques aussi fertiles en tiraillements et en perfidies que cette partie du x\c siècle, ne puissent produire que des œuvres vénéneuses ou, au contraire, de l'illusion que les artistes au milieu de ces temps demeurent des êtres candides et ingénus. Il est donc prudent de se délier de toute littérature pour bien apprécier les Primitifs, et la première des cireurs est de croire à leur naïveté. Les peintres flamands du \vr siècle, pour ne parler que de ceux-là,

étaient' au contraire des artistes extrêmement savants, et aucunement naïfs. Ce que nous sommes portés à considérer comme des gaucheries ou des ignorances, telle notion de la perspective et de la composition, tel caractère saillant du dessin, élongation ou roideur, était simplement une convention différente de celles que nous adoptons actuellement, un système diffèrent du nôtre, mais tout aussi voulu, et peut-être tout aussi juslilié.

Ce qui nous frappe toujours et nous émerveille, c'est la richesse de la couleur et la parfaite beauté de la matière, qui semblent braver le temps, mais si ces qualités nous saisissent plus vivement que les autres, c'est qu'elles sont le plus aisément perceptibles, tandis qu'il faut avoir beaucoup réfléchi sur les choses de dessin et de composition, et la part de convention incessamment variables qu'elles contiennent, pour reconnaître que dans les Primitifs flamands, le dessin et la composition sont aussi beaux, aussi raffinés et aussi profondément savants que la couleur elle-même. Ce sont là des considérations qu'on ne pourrait développer que dans une élude spéciale, mais nous en avons assez dit pour mettre en garde contre les « clichés » et les préjugés qui régnent encore à l'égard de ces peintres.

Comme hommes, ils ne peuvent pas avoir été seuls des anges en des temps aussi peu angéliques; sans doute les plus mélancoliques et les plus recueillis quant à l'œm re, furent de bons vivants, et des hommes ayant les qualités et les défauts de leurs contemporains. Mais ils étaient avant tout des ouvriers infiniment patients, soigneux, attentifs et savants. Cette science, nous avons au tout ce qu'elle devait à une longue tradition, sans laquelle même on ne pourrait la concevoir aussi parfaite : nous avons brièvement expliqué combien de générations de peintres il faut pour faire un Van Eyck. De même, de Van Eyck à Memling, deMemlingà Matsys, de Matsys à Van Dyck ou à Kubcns. on peut constater tout ce que chaque peintre, même le plus exceptionnel, doit à ses prédécesseurs. Or, ce parl'ail savoir déjà transmis aux Flamands du w' siècle est la première et la principale raison du charme que nous réservent leurs oeuvres, abstraction faite des vices du temps où ils vécurent.

Il y a encore deux autres raisons qui achèvenl de détruire l'apparence d'anomalie que fou nous signalait. La première esl dans la société elle-même el dans la psychologie des grands personnages dont ces artistes étaient les fournisseurs. Ces princes et ces seigneurs ont pu être cruels, impétueux, corrompus, perfides; ils avaient un grand goût de luxe, et du plus beau luxe de tous, celui des œuvres d'art : c'esl ce qui explique que sous le règne de Charles le Téméraire se trouvent un Yander Goes, un Thierry Bouts, un Memling. Les œuvres conservent éternellement leur caractère de richesse et de perfection, alors qu'il ne reste plus trace des passions qui se livraient bataille au moment où un ouvrier assidu exécutait ces œuvres pour le compte de quelque personnage ambitieux et remuant.

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La seconde raison tienl aux sujets mêmes qui étaient traités. Nous avons toujours quelque tendance à croire à une étroite analogie entre l'impression excitée en nous par l'œuvre et le caractère de l'artiste lui-même. C'est ainsi que nous nous représentons volontiers et presque Ion juins à tort les écrivains ou les peintres du rire comme des hommes forl gais, el comme des êtres sombres et atrabilaires ceux qui, au contraire, entassent les crimes el les embuscades. Or, la beauté et le charme poétique, la douceur infinie des légendes sans cesse retracées du xv' siècle : la Vierge et l'Enfant, adorés par des personnages agenouillés et soigneusement portraiturés en beaux habits de fête, l'Adoration des Bergers ou des Mages, la grandeur simple des Sept OEuvres de Miséricorde, la profonde et austère douleur de la Passion, la grâce des anges qui abritent ces scènes de la douce ombre d<' leurs ailes, tout cela ne pouvait, matériellement, enfanter que des pages touchantes el pures. Dans la production de l'oeuvre d'art, l'homme est toujours en dehors de l'humanité réelle. I ne œuvre d'art est un moment de supériorité.

Telles sont donc les observations qu'il convient de faire pour expliquer la pureté de l'œuvre des Primitifs, considérée indépendamment de ce qu'on! pu être le caractère et la vie de chacun d'eux. Ces remarques d'un ordre tout général n'infirment en rien ni ne contredisent tout ce qui pourra être écrit du tempérament particulier de chaque artiste, de la tournure de son espril cl de ce qui distingue son œuvre de la masse de la production contemporaine. A côté des nombreux peintres dont les œuvres subsistent sans nom d'auteur qui puisse être déterminé, il en est en bien petit nombre qui ont le privilège de nous avoir légué une ou deux œuvres authentiques et quelques autres encore, qui. avec un plus considérable bagage se présentent à nous avec une allure spéciale, un génie fortement accusé. Nous avons vu Van Eyck et Rogier Van der Weyden, dont l'œuvre forme un tout complet et caractéristique : [mis divers autres peintres dont on pouvait citer des œuvres isolées sans tracer d'eux une physionomie déterminée. Voici, dans la dernière partie du xv" siècle, des maîtres connue Hugo Van der Goes et Juste de Garni, qui demeurent avec des morceaux incontestés mais épars, el d'un autre côté Thierry Bouts et Memling, dont le temps et les hommes ont respecté de magnifiques ensembles, assez variés et assez expressifs pour que nous puissions définir en toute sûreté leur tempérament el leur rôle.

Le \ic d'Hugo Van der Goes est mieux connue que se- œuvres, grâce h ses côtés curieux et romanesques. Il était né à Gand, où de I \1'.'< à I îT.'i il est honoré du titre d«' doyen de la gilde. C'est vers cette époque qu'il avail exécuté le grand triptyque de YAddration des Beryers pour la chapelle des Portinari, à l'église de Santa Maria Nuova, de Florence. C'était une commande de Thomas Portinari, représentant, à Bruges, des Médicis. < lu voit quelle a pu être la réputation d'Hugo pour i[iie Portinari vint lui l'aire a Gand celle demande, de préférence à tout

autre maître de l'école de Bruges alors dans tout son éclat. Brusquemment, en 1476, Hugo Van der Goes quitte Gand et prend l'habit de novice au couvent de Rouge-Cloître, près de Bruxelles. Cette retraite est mystérieuse quant à ses véritables motifs mais non quant à son caractère. Une curieuse chronique due à des religieux de ce couvent nous apprend que ce novice y était libre de travaillera sa guise, pou astreint à la règle, et recevait chez lui, à toute occasion, des visites illustres, qui avaient pour sanction de joyeux banquets. Puis Hugo est frappé de folie dans cette commode retraite, et il y meurt en I Ï82. Telle est à grands traits la vie de ce peintre qui connut de son vivant une gloire éclatante. Son œuvre est maintenant bien dispersée et bien clairsemée/Mais ne demeurât-il de lui que le colossal triptique de Santa Maria Nuova avec ses grandes figures, ses anges bleus, ses anges à chapes de brocart, sa grande vierge aux cheveux blonds dénoués sur sa robe bleue, ses saints, ses magnifiques portraits de donateurs, ses bergers superbement caractérisés, Hugo Van der Goes apparaîtrait encore comme un des plus grands peintres flamands du xv" siècle. On lui a attribué longtemps diverses œuvres au musée de Munich, qui doivent l'aire retour à des inconnus. Dans la galerie Liechtenstein, à Vienne, un beau triptyque avec une Vierge au centre, le montrerait capable d'exprimer la grâce et lafinesse à un degré presque égal à Memling, Enfin, on croit devoir lui attribuer divers portraits : Charles le Téméraire, à Bruxelles, Laurent Froimont, à l'Académie desBeaux-Arts de Venise; divers autresmorceauxàAnvers,Londres, etc. Juste de Gand, bien que son nom nous ait été transmis entouré de quelque éclat et que nous connaissions de lui au moins une œuvre importante, ne saurait guère donner matière à des réflexions générales. Comme données précises sur sa carrière, on ne sait qu'une chose, c'est qu'il vécut une dizaine d'années (environ de 1465 à 1 i 7 ."» . à Urbino à la cour de Frédéric de Montefeltre. C'est là qu'il exécuta la grande peinture de la Cène, encore à Urbino, et qui est une des pages les plus importantes de l'art flamand dans la dernière partie du x\ siècle, après les œuvres de Memling et en même temps que le triptyque de Van der Goes.

Outre les mérites inhérents à la peinture et au dessin, il y a lieu de remarquer là ou une plus grande liberté de composition, ou une conception personnelle et nouvelle du sujet. Nous pourrions, en vérité, attribuer cela à l'influence indéniable de l'art et du milieu italien; influence qui se fait sentir jusque dans la couleur, différente de celle des maîtres flamands du même temps. Mais il est certain que la pure et solide symétrie, l'assentiment complet aux coupes traditionnelles qui suffisaient aux Van Eyck pour se montrer originaux et triomphants, commençaient à peser aux artistes et qu'ils faisaient de visibles efforts pour s'en dégager. Nous avons vu la naissance de ces efforts avec Rogier Van der Weyden. Ils atteignent leur plus complète expression avec un maître con-

THIERRY BOUTS. — SENTENCE [NIQUE DE LEill'I.

sidérable, un homme de premier ordre donl le rôle n'a été bien senti qu'en ces dernières aimées. C'est de Thierry Bouts qu'il s'agit.

Voici une forte et grave ligure que l'on ne saurait trop étudier, et qui s'oppose à celle des Van Eyck eux-mêmes, avec bien plus de relief que celle de Hogier Van (1er Weyden ou des autres artistes énumérés plus haut. Si l'on envisage seulement l'influence d'une œuvre, sans doute celle de Hogier delà Pasturea été considérable, nous ne saurions rien retirer de ce que nous en avons dit, quoique nous ayons à montrer que celle de Bouts s'est fait très fortement sentir aussi. .Mais si l'on préfère s'en tenir à la valeur de l'œuvre en elle-même, indépendamment de son origine et de son action, celle de Bouts l'emporte de beaucoup, et l'on doit considérer comme les véritables sommets de l'art pictural au \v siècle Jan Van Eyck, Bouts, Memling. Sauf dans l'extraordinaire tableau des Sept sacrements, du musée d'Anvers, l'œuvre de Bogier Van der Weyden, comparée à celle de Bouts, semble, toutes choses égales, tumultueuse et faible. Celle de Bouts au contraire s'impose par la gravité, la sûreté et la plénitude.

Dierick Bouts et non Stuerbout comme on l'a souvent écrit, né à Haarlem vers I i20, est malgré son origine considéré comme un peintre flamand. .Nous pourrons peut-être, au moment où nous parlerons des origines de l'école hollandaise revenir en deux mots sur ce qui au point de vue de la race et des tendances le rattache à cette école; mais la Flandre l'emporte dans la classification: Bouts vint s'établir jeune à Louvain, où il créait une véritable école et où s'écoulait tonte sa vie. 11 est possible qu'il ail été élève de Bogier Van der Weyden et vraisemblable qu'il a exerce quelque influence sur Memling dont il était l'aîné. Voilà de suffisantes raisons pour parler de lui ici même.

S'il fallait tracer de lui, par conjectures et d'après l'examen de ses œuvres, un portrait moral, nous nous représenterions volontiers une âme 1res saine et 1res droite, un espril (l'une grande noblesse, un peu triste, profondément observateur et très sollicité par les traits significatifs de l'humanité et de la nature. Nous ajouterions à cela un caractère indépendant au point de chercher sans cesse de nouvelles formules et ferme au poinl de les réaliser, enfin une grande ardeur pour son métier, pour le côté matériel de son métier, ce qui n'amoindril jamais un artiste, loin de là. mais cette ardeur elle-même très réfléchie, et très sec lée par l'attention et le soin parfaits. Ce n'est certes pas là un portrait malveillant, mais nous ne le croyons aucunement flatté. Son œuvre en l'ail lire Ions h"- traits comme à li\ re <>u\ ert .

Ses compositions ont un tour noble e1 grave en elles-mêmes, l'on n'en reçoit que l'impression morale, sans s'arrêter encore aux qualités personnelles au peintre. C'est autre chose que la franchise lumineuse de Van Eyck, autre chose que le pathétique un peu théâtral de Rogier de la Pasture. Ses personnages sont en effet vraiment mouvementés et tout à leur action, sans pour cela se contor-

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sionner et grimacer leurs passions outre mesure ; c'est donc une conception noble et tranquille tout en étant fort vraie. Peut-être môme lîmils sera-t-il pour nous un des peintres modernes qui ont le mieux saisi le côté plutôt grave et recueilli des êtres et ne se sont pas arrêtés à la pantomime, qui n'est que l'anecdoteel l'apparence mesquine, accidentelle. La tournure attentive et observatrice de son esprit éclate dans les physionomies non moins que dans les attitudes de ses personnages. Nous n'en voyons d'aussi beaux et d'aussi caractérisés que dans le panneau de Y Agneau mystique de Jan Van Eyck. Bouts ajoute même une préoccupation particulière d'accentuer les nuances différentes des carnations suivant l'âge, la santé ou le rang; signe encore fort spécial, presque nouveau dans l'école, et aussi presque isolé, dans un art qui présente presque exclusivement des carnations f raidies et fleuries. Le teint usé et pâli d'un vieillard, lia lé d'un homme d'armes ou d'un paysan, vermeil et haut en couleur d'un de ces majestueux personnages d'âge mûr, et abondamment barbus qu'il aime à portraiturer, toul cela n'est pas l'effet d'une opposition de hasard, mais bien d'une juste observation, et le fruit d'une recherche vraiment picturale. -Même souci du costume et de l'allure. On ne saurait évidemment demander à Thierry Bouts la notion toute moderne el que l'on a tant exagérée, de la couleur locale. Il ne met pas sa gloire à une puérile érudition de détails, mais il met son souci à une sorte de couleur morale, infiniment plus importante et plus haute. Les détails sont ce qu'ils doivenl être dans leur conformité avec le sens général de la scène. Ils y jouent un rôle précis et utile; les riches accoutrements, les magnifiques armures ont un sens cl une valeur propres, mais pas plus prononcés que les vêtements sobres et ternes, que les plus modestes accessoires. Ce n'est pas pour le plaisir d'étaler des orfèvreries, des damasquines et des brocards que Bouts fera intervenir ces éléments dans un tableau, pas plus que ce ne sera par u\w sorte d'ascétisme qu'il y groupera des costumes tout unis et d'austères architectures. Il y a là une conception toute nouvelle, sensiblement différente de celle des Primitifs proprement dits. La richesse, Bouts ne l'accepte que comme le moyen d'une expression don née et seulement quand elle est d'accord avec le drame. Ce môme souci l'induil à se préoccuper d'un cadre approprié à son sujet, delà une remarquable variété dans les intérieurs, dans les paysages ; son décor change incessamment, sesper sonnages sont parfaitement renouvelés et divers. Pourtant, en quelque tableau (pie ce soit, la marquede Bouts se reconnaît. Quels sonl donc les signes dislinc tifs qui lui constituent comme une signature ?

Nous en trouvons, à tout le moins, trois qui méritenl d'être étudiés très attentivement : la couleur, le dessin, l'arrangement.

La couleur es! vibrante et généreuse; elle a une chaleur tout à fait particulière à l'artiste et l'emploi 1res habile des bruns, des gris et des noirs donne aux autres Ions, aux rouges et aux verts d'émeraude que Bouts aime à employer, une

sonorité remarquable. Viennent Van Dyck ou Jordaens, ils n'ajouteront rien au principe en lui-même, ils n'apporteront dans sou maniement que leur personnelle verve etsouplesse.

D'autre pari Bouts cherche moins que ses prédécesseurs l'harmonie des couleurs dans leur symétrie. 11 n'en saurait être autrement puisque les personnages eux-mêmes cessent d'être disposés quasi symétriquement. Il compose maintenant d'une manière toute différente, dominé qu'il est par l'idée de montrer une action, et non plus des groupes de personnages arrêtés dans une altitude. La couleur suit les personnages eux-mêmes, et ce n'est plus que par l'effet d'ensemble qu'elle devient une harmonie, tandis que dans les tableaux de Van Eyck, par exemple, se lisait plus clairement la volonté de faire alterner et se répondre des tons déterminés, groupés autour d'une noie centrale et dominante. Ce n'est pas à dire que Bouts, naturellement, ait brisé le moule d'une façon absolue et que rien ne le rattache à ses contemporains. Loin de là ; ses tableaux conservent IVspril et la marque de leur temps, mais avec un accent nouveau et indépendant. La touche est aussi ferme et lisse, le modèle aussi serré que chez n'importe quel autre maître du xve siècle, les couleurs sont employées et appliquées de la même façon, c'est-à-dire posément, finement à la façon d'un émail. Ce n'est guère que deux siècles plus tard que la touche avec Rubens, Jordaens, Van Dyck, Téniers, se permettra un entrain, une liberté, un sans-façon qui paraîtraient insolents auprès de la lenteur et du calme des mailles du x\" siècle, s'ils n'étaient [tas si joyeux, si triomphants et si féconds en beaux résultats. Il n'en demeure pas moins que Thiern Bouts, parla liberté avec laquelle il dispose ses personnages et les laisse se mouvoir dans un espace moins mesuré, moins rempli de multiples et charmants détails, annonce plus qu'aucun autre les peintres modernes.

De même «pie la couleur suit librement la disposition des personnages, de même le dessin suit l'arrangement. Il est, chez Bouts, d'une ampleur et d'un style vraiment magnifiques et imposants. A part les deux grands panneaux de la Sentence inique de V empereur Othon, dont nous parlerons à l'instant, il ne nous a pas été conservé de lui d'autres compositions avec des ligures de grandeur naturelle, ou même seulement comme dans certains Van Eyck, un peu moins grandes que nature. La plupart des peintures assez, nombreuses que nous avons de Bouts ne nous montrent que des personnages de petites dimensions et telles qu'aujourd'hui on qualifierait dédaigneusement de dimensions propres aux « tableaux de chevalet». On comprend fort bien ce dédain en un temps où pour conter l'histoire la plus insignifiante, la plus plate, ou la plus grossière, un peintre se croil obligé de couvrir vingt mètres de toile. Mais prenez la photographie d'un tableau de Bouts dont vous n'aurez pas vu l'original. Les figures y ont un tel caractère, elles \ sont si solides d'assise, si amples et si puissantes de geste, qu'il vous sera

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impossible de dire à première vue si vous n'avez pas devant vous la reproduction dune vaste composition.

Thierry Bouts a fait ses pelits personnages véritablement grands el c'est un des plus nobles etdes plus vigoureux dessinateurs qui soient. Que l'on ne s'arrête point à cette observation trop souvent présentée et sans explications suffisantes, qu'il a un goût pour les formes grêles, les figures allongées et roides. Rien n'est moins exact ; il peut être arrivé à Bouts dans une intention de style, le plus souvent heureuse dans ses résultats, d'avoir allongé certaines figures; d'autre part, les modes mêmes du temps, avec les chausses collantes toul le long des jambes jusqu'au bassin, font évidemment paraître les membres mimes et longs, et lorsque l'accoutrement est foncé ou noir, cette illusion se renforce encore. Mais tous les personnages de Bouts n'offrent point ce caractère; il en est au contraire de trapus et de ramassés, de drapés avec ampleur dans de larges robes, et à tout prendre, et en tenant compte des goûts du temps, il n'\ a chez lui pas plus de parti pris dans la forme qu'il n'y en a dans la couleur et dans la composition. Ceux qui voudront bien examiner les œuvres de Bouts dans cil esprit libéral y trouveront plaisir et profit.

Elles sont mieux connues et plus nombreuses que les éléments de sa biographie, à l'encontre de certains peintres dont nous avons parlé, et c'est pour cela que nous passons plus rapidement sur ceux-là, préférant, pour l'utilité du lecteur, sacrifier les indications de pure bistoire aux données solides el profitables que fournissent les œuvres. Bien peu de dates sont certaines; celle de sa naissance, 1420, n'est qu'approximative; on ignore le moment exact où il quitta Haarlem, pour adopter Louvain ; c'est de 1466 à I Ïfi8 qu'il exécute pour la confrérie du Saint-Sacrement, le triptyque de la Cène, dont le panneau principal est encore à Louvain, dans la cathédrale Saint-Pierre, mais donl les volets sont l'un à Berlin, l'autre à Munich : de la même époque date le terrible et tranquille Martyre de saint Érasme, également à la cathédrale de Louvain. Les compatriotes d'adoption décernent alors à Bouts le titre de « port rai le unie la ville •> et le chargent d'exécuter des travaux importants pour l'Hôtel de Ville, ache\ é vers cetteépoque.Ce monument est demeuré la merveille que l'on sait, extérieurement, mais les « embellissements » intérieurs furent, auwiif siècle, la cause de la destruction d'une notable partie de ces peintures, un triptyque du Jugement dernier, dont on ne saurait trop regretter la perle, car ce que lîouls dut faire d'un tel sujet...! Le reste devait se composer de quatre grands tableaux destinés à mettre en scène des idées morales. Deux de ces panneaux furenl exécutés : ils symbolisaient la Justice et c'étaient les deux compositions de V Empereur Olhon actuellement au musée de Bruxelles. Thierry Bouts mourul en I iT'i axant d'avoir exécuté les deux autre- tableaux. Voilà tout ce qu'on sail du peintre.

La Sentence de l 'empereur 0 thon demeure une des œuvres les plus impor-

tantes de Bouts, et peut-être de toutes la plus significative. Elle est belle toutefois par sa simplicité et sa sincérité. C'esl là que l'on peut voir combien L'art de Thierry sait se contenir, garder la force dans la mesure. Pas de pantomimes exagérées, point de ces grimaces dans lesquelles nous verrons tomber l'école d'Anvers au siècle suivant. Les acteurs de cette scène pourtant si poignante, si grande, sont d'une tournure héroïque. Le sujet est assez connu pour que nous n'ayons qu'à le rappeler en peu de mots.

Pendant une absence d'Othon III, l'impératrice s'éprend d'un gentilhomme de la cour, qui, marié, demeure fidèle et refuse d'entendre l'infidèle souveraine. Celle-ci se venge en calomniant le seigneur au retour de l'empereur, et- obtient sa condamnation à la peine de mort. L'histoire eut pour épilogue l'épreuve du feu que demanda à subir la veuve pour prouver l'innocence de son mari, et qu'elle soutint victorieusement, puis l'exécution de l'impératrice concupiscente et calomniatrice, sur l'ordre de l'empereur qui voulut réparer sa sentence inique et donner un grand exemple d'équité à son peuple. Telle est la légende; elle est belle et émouvante; ce fut une idée élevée que d'en placer la représentation dans une salle de justice, et le noble esprit de Bouts, s'il ne choisit pas lui-même le sujet, dut se réjouir d'en recevoir la commande

Chacun des deux tableaux renferme deux scènes: nous avons dit que le peintre de Louvain n'avait pas absolument répudié les antiques conventions picturales de ses devanciers. Il a gardé ici une des plus charmantes qui est de représenter dans un même tableau les différentes étapes d'une action. Siée procédé de composition s'accommode mal avec la sèche et mesquine logique de l'art moderne, l'esprit s'en arrange et s'en divertit fort bien, et l'œil y prend un grand plaisir. Ainsi d'ailleurs en ont jugé de grands peintres plus d'un siècle encore après Bouts. Dans le premier tableau, on voit au second plan, sur un fond de paysage et de majestueuses architectures s'avancer le condamné et sa femme, précédés d'un moine et suivis de quelques compagnons. L'infortuné est pieds nus, mains liées, vêtu d'une robe blanche ; sa femme marche les mains jointes, les veux baissés, et rien n'est plus touchant ni plus émouvant que cette muette douleur, sinon l'admirable simplicité de geste avec laquelle on voit à genoux l'épouse en avant du tableau, recevoir dans un linge quetendentsesdenv mains, la tète tranchée que lui donne le bourreau. Le corps est étendu au premier plan; le sang jadis s'échappait du col en un terrifiant jet de pourpre qui venait inonder le sol; on a jugé à propos, avec un contestable sentiment artistique, de cacher ce sang sous une touffe de plantes et d'herbes. Enfin en arrière de cette scène l'empereur et l'impératrice sont vus. à mi-corps, derrière un mur formant estrade; ils assistent au supplice. Les autres assistants sont recueillis et graves : ni terreur, ni indignation ne sont visibles, la scène n'en a que plus de grandeur et de tristesse, par l'absence même de toute déclamation.

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Nous avons dit la plus grande beauté de ce tableau, le calme pieux avec lequel la malheureuse femme reçoit entre les mains la tète pâlie, d'un dessin admirable, de celui qui lui fui cher. C'est encore la même héroïne qui rendra grande entre (mites, la seconde peinture. Elle est agenouillée dans le palais impérial, devant les marches du trône. L'empereur assis et adossé, tenant d'une main son sceptre, appuyant l'autre sur sa poitrine dans un geste toujours très contenu et très beau, la regarde, sérieux et pensif, niais sans doute profondément tenaillé. Elle tient encore, dans un pan de sa longue robe, la tête du supplicié, un morceau de fer vient de rougir dans un réchaud : elle l'a saisi à pleine main, elle l'élève sans que son charmant et triste visage perde de sa pureté; son regard assuré fixe le souverain... Cette fois, les assistants ont laissé échapper un geste d'admiration et de surprise, mais à peine souligné, çà et là, par une main qui se lève, par une autre qui démontre et s'apitoie. Tout le draine, intense, se passe entre la femme sûre de la justice, et l'empereur qui en toute simplicité, réparera. Avec un tact parfait, et une grande élévation de pensée, l'artiste a fait de l'épilogue, de la morale même de la légende, l'impératrice brûlée vive, la scène la moins en évidence; on ne l'aperçoit que tout au fond du tableau, par la porte du palais. Combien cela est plus grand, plus satisfaisant et plus digne que la représenta lion du supplice au beau premier plan avec les contorsions et les flammes. Ile cette façon l'idée de justice domine et rayonne plus <pie l'idée de châtiment. Telle est, décrite dans son ordonnance la belle cens re de Bouts : mais les mots diraient moins aisément la grandeur du dessin, 1 éloquence simple de l'expression et la riche gravité de la couleur.

Toutes les qualités que nous avons longuement analyséeschez Bouts, que nous venons de retrouver dans ces i\cu\ tableaux, non- le- pourrions signaler encore dans les autres œuvres authentiques du maître. Par exemple dans les volets détachés de la Cène de Lou\ain : l&Pdgueet Élie dans le désert, du musée de Berlin, la Manne et la Rencontre d 'Abraham et de M< Ichisédech la Pinacothèque de Munich, ainsi que dans le tableau de la Cène lui-même. Toutes ces compositions formaient un bel ensemble d'un symbolisme profondément raisonné entre les diverses parties. La cupidité et l'indifférence éparpillent les morceaux des plus belles œuvres : la tète d'une statue admirable est à un bout du monde et le corps est à 1 autre. La dispersion des diverses partie- du triptyque de la Cène est dan- son genre aussi

regrettable que celle des morceaux du polyptyque des Van Eyck, étant don - la

richesse et la beauté de chaque partie. Mais malheureusement, on ne peut pas à Louvain comme à (.and. grâce à de vieilles et bonnes copie-, avoir une idée de l'harmonie d'ensemble. 11 nous faut encore citer parmi les plus remarquables œuvres de Bouts : à Louvain le Martyre <h' saint Érasme de qui le bourreau de\ ide paisiblement les entrailles; à Bruges, le Martyre de saint Hippolyte, écartelé à quatre chevaux dans un beau paysage enrichi de cette vue de Louvain avec le

clocher de Saint-Pierre, que Bouts employa fréquemment dans ses tableaux et qui est presque une signature ; à Francfort, la Sibylle de Tibur ; à Londres le superbe tableau des Funérailles d'un èvêque. Enfin en France, au musée de Lille nous avons le bonheur de posséder un tableau mystique, une Fontaine de vie, avec des Anges et de délicieuses figures nues qui est très vraisemblablement de Thierry. Voilà quelques indications d'œuvres et quelques appréciations de qualités qui permettront à qui voudra, de pousser plus avant l'élude d'un des plus grands peintres de la première époque flamande, et un des maîtres qui donnent le plus à l'esprit une impression de force, de raison et de consolation.