CHAPITRE II

Caractère de l'ail du w siècle. — Masolino. — Masaccio. — Paolo Uccello. — Andréa del Castagno. — Gentile da Fabriano. — Ira Angelico. — Filippo Li|>|>i.

Une différence considérable va séparer l'ait que nous laissons derrière nous celui que nous allons étudier. Entre les maîtres du xivc siècle et ceux du w , il y a un abîme, bien que le passage se soit fait sans brusquerie et que les transitions soient imperceptibles tout d'abord. Nous ne retrouverons pas la rude, forte et grande spontanéité de Giotto ou d'Orcagna. Les artistes savent maintenant ; ils ont déjà à porter sur leurs épaules l'expérience d'un siècle. Ce qu'ils gagnent en souplesse, en charme, en richesse, ils seront forcés de le perdre en simplicité.

Les inspirations les plus exquises, les plus fraîches vont encore se produire. Peut-être même, admirablement placés entre \\n siècle où l'on avait le bonheur de ne pas posséder assez d'expérience et nu siècle où l'on en possédera déjà trop, les maîtres du xv" siècle italien sont-ils les plus riches et les plus séduisants de tous. Entre la grâce irréfléchie de l'enfance et la froideur commençante, le surprenant niais déjà rebutant acquis de la maturité, l'art du xv" siècle a huiles les beautés de la jeunesse : l'ardeur, la curiosité passionnée, l'entrain plein de confiance, la bienfaisante conviction, ou illusion, connue on voudra, que toul ce que l'on trouve est une découverte, et qui donne eu effet une originalité île découverte à tout ce que l'on fait, lui un mol, ce sera l'époque d'intrépidité et d'éclat que dominent certaines grandes figures.

Grandes entre Imites, si l'on préfère l'invention à la perfection et l'éloquence au savoir, ce qui l'ait qu'à ce poinl de vue, Fra Angelico esl plus véritableineni grand que Raphaël et Signorelli que Michel-Ange. La Ihéorie n'esl plus ni hardie ni nouvelle. Après avoir (''lé' méprisée et i aillée, clic se l'ail jour, ci un nie li m les les opinions où il entre une pari suffisante de \ rai. Elle sera longtemps encore discutée et le débat ne sera probablement jamais tranché, car il \ a

là une question de préférences, de tempérament. Si le xvi" siècle de Raphaël et de Michel-Ange présente la force accablante, la netteté puissante, indiscutable des étés, le siècle de Piero délia Francesca, de Filippo Lippi, de Fra Angelico, de Signorelli, de Ghirlandajo, de Mantegna, de Carpaccio, des Bellini, enchante par l'irrésistible poussée, le fleurissement joyeux, infini du printemps. Encore faut-il mettre à paît, au delà, Venise, qui avec des maîtres comme Tintoret, Titien et Véronèse, non moins savants (plus môme peut-être), non moins robustes et non moins inspirés que Raphaël et Michel-Ange, ont plus de magie et de griserie, et montrent de l'automne l'incomparable richesse, les splendides avertissements de fin, l'or intense — des feuilles mortes.

Ce résumé en peu de lignes, avant de se remettre en route pour un voyage à peine commencé, ne peut pas, plus que toutes les comparaisons possibles, être pris dans une acception absolue et sans réplique. Raphaël et Michel-Ange mous n'avons pas nommé Léonard de Vinci, parce qu'il échappe à toute classification) seront pour nous, pour tous les hommes, tant que leur œuvre vivra, des colosses. Mais dans l'art, pas plus que dans la nature, le prodigieux ne peut primer le parfait et il n'est pas d'homme qui puisse dire qu'un peuplier est une chose plus étonnante qu'un lis, un chêne plus beau qu'une rose. Nous n'insisterons pas silices comparaisons, mais nous voulions les indiquer, n'ayant pas d'autres moyens, après tout, pour mieux faire comprendre qu'au xvc siècle nous allons rencontrer dans l'art italien sinon sa perfection, du moins une deses perfections. Les maîtres que nous allons étudier trop rapidement ne sont pas. comme on l'a dit longtemps, comme on le croit peut-être encore dans les écoles, des Primitifs', c'est-à-dire des incomplets, des acheminés, mais au contraire des artistes complets, sûrs d'eux-mêmes et contenant en germe, comme nous le prouverons, toutes les perfections que l'on croit l'apanage de leurs successeurs.

Après Giotto, Orcagna, les grands anonymes de Florence et de Pise et les grands Siennois, il ne pouvait plus être question pour les artistes de l'âge suivant de perfectionner l'éloquence, puisqu'elle avait été atteinte du premier coup dans ce qu'elle avait de plus frappant et de plus élevé. 11 ne s'agissait plus que de chercher à assouplir et à enrichir le langage; on ne pouvait être plus expressif que Giotto, on pouvait être plus varié et plus aisé, plus insinuant. Cela va être l'effort de tous les maîtres nés vers la fin du xivp siècle. Ne pouvani déjà presque plus innover dans le domaine des idées et des sensations, ils allaient s'employer à augmenter le vocabulaire et à donner de l'élasticité à la syntaxe. Seuls Fra Angelico dans le charme et Signorelli dans la puissance, trouveront à innover dans le fond en même temps que dans la forme, qu'ils mèneront simultanément au sommet.

Un des premiers artistes que l'on \ oit ainsi partir à la découverte, est le Florentin Gherardo Starnina (1354-1408), qui se rattache au mouvement giot-

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tesque par son maître Antonio Veneziano, niais (jui déjà s'en éloigne par un désir d'habileté, une recherche de modelé et de souplesse très visibles dansson Histoire de la Vierge, à la cathédrale de Prato. La composition est certainement plus savante, mais il y a moins de grandeur. Au nom de Starnina esl associé

M AS A CC 10. — ^AINT PIERRE El' SUNT l' A C L FAISANT L AUMONE.

celui d'Antonio Vile, qui lui son collaborateur à Prato. Starnina avait également décoré de fresques l'église del Carminé à Florence.

Avec Masolino da Panicale, va poindre ce langage nouveau, s'affirmer celle recherche de la forme et du modelé, qui donneronl au w siècle sa physionomie tranchée et affranchiront les nouveaux arrivants des pures formules giottesques, devenues d'ailleurs insuffisantes et étroites. Ce peintre, né en 1383, était élève 'h' Starnina, et avait adopté Florence pour son séjour. Il \ avait travaillé en l'église del Carminé, lorsqu'en I 127, il quitta la ville pour voyager en Hongrie, puis

revenir en Italie vers 14:28; on le retrouve alors à Castiglione d'Olonna, où il exécuta au Baptistère et à la Collégiale d'importantes décorations. 11 mourul vers 1440. On lui attribue la décoration d'une chapelle à la basilique de San Clémente à Home, mais les œuvres capitales qui nous onl été conservées sont la chapelle des Brancacci à l'église del Carminé, et les fresques de Castiglione.

La chapelle des Brancacci forme un ensemble des plus importants dans la production de la première partie du xvr siècle, et Masaccio, l'élève illustre de Masolino, ainsi que Fra Filippo Lippi, y ont pris une part prépondérante. Mais, dans les pages qui appartiennent en propre à Masolino, la Tentation d'Adam et d'Eve, la Prédira/ion de saint Pierre, la Guérison du paralytique, et la JRésiareclion de Tabithe, régnent de hautes et nobles qualités : la vérité et la sobriété du geste, la noblesse simple des altitudes, la belle composition et entente du drame, et l'ampleur des draperies. Quant aux fresques de Castiglione d'Olonna, ce sont également de très belles peintures, pittoresques et curieuses, avec leur mélange de costumes toscans, de draperies traditionnelles, et l'introduction de nus très étudiés. En particulier dans île Baptême du Christ du baptistère de Castiglione d'Olonna, le nu joue un rôle important, et un passage de Vasari nous donne peut-être le secret de l'orientation des nouveaux arrivants ; « Masolino, dit-il, commença à traiter avec plus de science le modelé, parce qu'il travaillait d'après le relief; il excella dans les raccourcis. » Cela ne nous semble pas avoir d'autre sens que l'affirmation d'une nouvelle méthode, l'étude plus attentive de la nature dans ses particularités, alors que Oiolto et Orcagna sans ignorer la nature la soumettaient à leur conception, la pliaient à leurs arrangements; c'est le morceau qui commence à se substituer aux ensembles décoratifs, et la place de plus en plus grande que prendra le morceau dans les préoccupations des peintres les amènera tout naturellement au tableau composé d'un petit nombre de ligures, ou même au simple fragment, à l'étude d'une personne, d'un objet, pris en lui-même et comme un tout complet, alors que les maîtres du xivc siècle n'avaient pas l'idée d'une telle fragmentation.

Telle est la conquête, s'il est prouvé que c'en soit bien une, des Masolino el des Masaccio. Elle conduit forcément à une perfection bien plus grande dans le détail, à une perfection qui deviendra vraiment désespérante avec certains maîtres, mais elle induira aussi à sacrifier la pensée à l'exécution. Ce ne sera d'ailleurs qu'un changement non sans compensations, l'exécution parfaite pouvant, en art, fournir un sujet de méditations aussi importantes et aus>i profondes chez le spectateur que les plus profondes conceptions. Quoi qu'il en soit, c'est un changement considérable, et il est très soutenable de dire qu'il date de ces recherches de Masolino et de ses contemporains ou élèves.

Parmi ses (''lèves, Masaccio a laissé le plus grand renom, et la réputation d'avoir le plus contribué à révolutionner l'art de son temps. Tommaso di Ser

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Giovanni di Simone Guidi (1401-1420) ou Masaccio par augmentatif ironique de Tommaso, fut l'élève de Masolino da Panicale et l'ami du sculpteur Donatello. Il n'en faut pas pluspour expliquer la perfection qu'il introduisit dans le modèle'' : il était également ami du sculpteur et architecte Brunellesco, el cette relation n'es! pas non plus inutile pour souligner le souci de perspective qu'il apporta dans ses œuvres et le progrès qu'il lil certainement accomplira celte1 partie du métier. Ce n'est pas, bien entendu, qu'il ne doive son éducation qu'à ses amis el rien à ses dons; mais il suffit que son attention ait été éveillée sur l'importance du geste expressif et du modelé par Masolino d'une part, et par Donatello de