MASACCIO, — ADAM ET EVE CHASSES DU PARADIS

l'autre, de la perspective par Brunellesco, pour que ses heureux dons aient travaillé là-dessus, et que la passion ardente qu'il eut pour son art, au témoignage de tous ses biographes, lui ait l'ait franchir un pas définitif.

.Masaccio. dans son temps, a plus d'un rapport avec Raphaël, el c'est même peut-être un peu pour cela que la critique classique l'a adopté avec plus d'enthousiasme qu'aucun des autres grands peintres du x\ siècle, el pour ainsi dire sans aucune des restrictions souvent injustes qu'elle fait toujours à leur égard. Comme Raphaël, il a été déjà un aboutissant, un concentrateur des efforts et des conquêtes de ses devanciers ; connue lui. il a quelque tendance à académiser son style; comme lui en lin, il meurl jeune, el peut-être -an- avoir dil son dernier mot. Aucune autre analogie d'ailleurs dans la ■vie, puisqu'il se traîne

pauvre, obscur, ignoré, et disparait sans qu'on se soit douté de son importance. C'est en 1 12.'i qu'il continue dans la chapelle des Brancacci les peintures commencées par son maître. En 1428 il se rend à Rome, peut-être dans L'espoir d'y obtenir des travaux. Ce n'est pas à dire qu'il avait, comme on dit, donné un coup d'épée dans l'eau en peignant les fresques de la chapelle des Brancacci. Elles lui avaient rapporté du succès, mais non de la fortune. Leur beauté est dans le modelé et dans la souplesse, devenue très grande, de l'attitude et du mouvement. h' Adam cl Eve, le Tribut de saint Pierre, le Saint Pierre guérissant les malades, le Saint Pierre distribuant les aumônes, sont des compositions qui ne laissent pour ainsi dire plus de place à une critique de tendance pas plus qu'aune critique de détail. On n'y saura plus relever de ces « maladresses », de ces « naïvetés », comme on en dit trouver dans les grands prédécesseurs, et qui ne sont que des insouciances, ou même des partis pris. Ici, rien de semblable ; chaque figure est aisée, à sa place, en relation parfaite avec les figures environnantes; le paysage est de la plus satisfaisante logique, de la plus irréprochable perspective. En un mot il semble qu'avec Masaccio, l'art n'a plus rien, sinon à créer, du moins à découvrir.

Son langage est complet, et Masaccio peut faire croire que ceux de ses contemporains ou de ses successeurs qui, comme Paolo LTccello, s'expriment bien moins aisément, y mettent de la mauvaise volonté. Quoiqu'il en soit, et tout en tenant compte de l'important rôle qui doit être restitué à Masolino da Panicale, il est nécessaire de reconnaître que la perfection apportée par Masaccio est exempte de toute mièvrerie, que son inspiration est grande et noble, et qu'il eut en partage les plus admirables dons.

Toutefois les conquêtes d'un art, l'avancement d'une époque, ne se font point si brusquement, et comme par des changements à vue sur le seul geste d'un homme. Il y a encore bien des incertitudes, bien des recherches, et c'est cela qui demeure le plus passionnant.

Un homme résume ces opiniâtres désirs, ces âpres escalades, et c'est Paolo

I ccello.

L'œuvre, malheureusement, se présente en ruines, mais ces ruines sont superbes : les trois Batailles des lïlizzi, de la national Gallery et du Louvre ; le portrait équestre de Giovanni Acuto dans la cathédrale de Elorence ; les peintures du « Chiostro Verde » à Santa Maria Novella; enfin les poitrails de Giotto, Biunellesco, Donatello, Giovanni Manuel li et Uccello lui-même réunis sur un même panneau, au Louvre; le sa va ni M. E. Gerspach nous indique en ce moment même et trop lard pour que nous puissions les voir cl les décrire, d'autres peintures d'Ucello, à Florence, en l'église San Giovanni dei Cavalieri ; voilà à peu pies imii ce qui reste du maître, mais avec quelques traits de vie, cela suffit pour le placer parmi les plus grands de son temps.

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Le panneau de portraits que nous venons de citer esl admirable en luimême bien que gâté de retouches et ruiné par le temps, mais d'une si grande dignité et simplicité de dessin, d'un caractère si probe et -i ferme; puis il est intéressant au possible, comme faisant revivre toul un coin d'intellectualité d'une grande époque. Une note de Vasari l'illumine : « Bien qu'il fût l'oit original, dit le biographe, Paolo aimai! beaucoup le talent des artistes qu'il regardait comme siens, et pour que la postérité en gardât mémoire, il peignit de sa main cinq hommes fameux, sur un panneau long qu'il gardait chez lui en leur honneur: l'un était Giotto, lumière et principe de l'art; le second était Filippo di Brunelleschi, pour l'architecture; Donatello pour la sculpture ; luimême pour la perspective et les animaux ; et pour les mathématiques, Giovanni Mansuetti, avec lequel il s'entretenait souvent et raisonnait sur les problèmes d'Euclide. »

Comme cette simple explication apporte un beau témoignage de la valeur d'un homme, des efforts et des visées d'un groupe d'hommes passionnés pour h; beau et le vrai! Et comme ce Paolo Uccello apparaît ferme et sévère à travers les témoignages de ses prédilections et de ses œuvres! Paolo di Dono 1397-1475) surnommé Uccello, croit-on, pour sa curiosité d'oiseaux rares, avait été l'élève d'Antonio Veneziano, ce maître puissant, exquis, sur lequel plane un mystère des temps. Il avait été également, comme nous allons bientôt le voir pour la plupart des grands peintres du quinzième siècle, apprenti chez un orfèvre, chez Ghiberti : avec ce maître il avait travaillé aux portes du Baptistère. Il s'était épris de sciences mathématiques, d'histoire naturelle, de physique, et dans la géométrie, passionnément, de perspective, au point d'en perdre de dormir et de vanter les beautés de cet art à sa ménagère ébahie. Mais il y avait en sa manière, autant de jet et de grandeur, que de savoir et de raisonnement. Les Batailles qu'il avait peintes dans la Casa Bartolini, en l'honneur de Luca da ('.anale, Paolo Orsino, Ottobuono di Parma, Carlo Malattesta, quatre grands capitaines, demeurent des sujets d'admirations pour tous ceux qui sont sensibles à la vraie puissance et à la vraie originalité en art. Lue de ces batailles a été perdue, mais celles qui demeurent aux Uffizzi, à Paris et à Londres, -ont surprenantes comme conception et comme exécution. Les bas-reliefs assyriens ou hindous présentent senls une pareille ampleur de l'orme, nue pareille impression de ruées et de chocs. Le piaffement des énormes et féroces chevaux, les lances qui s'entre-croisenl et s'agitenl sous le vent de la bataille, le cliquetis de- grandes épées, l'air de commandement terrible de- chefs, bâton en main, la splendeur des armures, le pêle-mêle de tous ces combats singuliers qui font une bataille, enfin, dans les simples et grands paysages, l'action -i vraie el si vive des petits personnages que l'on distingue au loin, autant de choses racontées Présumées parle peintre avec une force unique. On trouve bien à remarquer

çà et là un raccourci contestable, une figure trop petite pour un premier plan. ou tel autre pelit défaut, involontaire ou systématique, mais malheur à ceux (|iii s'attardent à ces critiques; ils ne sentiront jamais une vraie œuvre d'art, et <lu moment qu'ils s'offusquent avant tout de semblables détails, c'est qu'ils sont au fond insensibles à la grande allure du dessin et à sa fermeté, à la terrible simplicité de la couleur, qui a emprunté au rouge du sang, à l'argent des robes de chevaux, au noir glacial des armures et des verdures, sa sobre et implacable harmonie, que les rehauts d'orne font paraître que plus cruelle.

La grandiose image du condottiere, à la cathédrale, est plus qu'une œuvre, c'est une création devant laquelle viendra s'inspirer plus d'un sculpteur, cherchant à lutter de fermeté dans la silhouette, de puissance dans la masse, avec cette effigie longuement calculée par le peintre. Quant aux peintures en camaïeu vert du Ghiostro Verde de Santa Maria Novella, ce sont des ombres prêtes à s'évanouir, mais de grandes ombres : le Déluge laisse voir encore le désespoir, les efforts impuissants des hommes à naviguer sur des épaves à travers les nappes grandissantes; le Sacrifice de Nnë livre quelques beaux vestiges d'animaux parmi un paysage qui dut être tout de luxuriance. Mais tout cela est à demi péri. Les contemporains et les successeurs immédiats d'Uccello s'y pénétraient d'une façon de voir et île dessiner tout à fait rare, et l'influence du maître fut grande si sa fortune fut précaire. Uccello, en effet, mourut pauvre. Peu d'années avant sa mort et étant déjà accablé d'années, il avait accepté de faire le voyage à Urbino pour y exécuter un travail. Il avait été également auparavant à Padoue, où des camaïeux avaient été peints par lui qui exercèrent sur Mantegna une influence profonde, à ce point qu'il nous sera bien plus aisé lorsque nous arriverons à lui, de rattacher le grand Mantouan à Florence qu'à Venise.

Les fresques du cloître de Santa Maria Novella ont pour suite, du moins on le croit, celles de Dello, ami d'Uccello, mais ce qui reste ne permet guère d'apprécier ce peintre qui fut actif et renommé.

Au contraire, d'Andréa del Castagno, un autre de ces inquiets puissants et farouches qui font cette première partie du xve siècle si saisissante entre le mouvement giottesque et les charmeurs de la deuxième partie du siècle, d'Andréa del Castagno. il reste assez d'oeuvres pour juger le peintre et l'artiste. Le peintre est vigoureux et savant, l'artiste est impétueux et épris de réalités caractérisées. Andréa del Castagno (1390-1457 . fils de paysans, a gardé de la rudesse, mais aussi de la gravité et de la sincérité de son origine. Ses deux œuvres principales, du moins les deux qui nous aient été conservées, son! la grande Cène du réfectoire de Santa Apollonia, el la série de grandes figures de héros, de reines el de poètes qui ont été placées dans la même salle et qui avaient été peintes à la villa de Legnaia,!] r Pandolfo Pandolfini. La Cène

Ecole italien m:

est un drame complet, expressif, qu'au point de vue de la mise en scène cl du mouvement, aucune des œuvres postérieures en ce genre ne dépassera, pus

même, si grave que soi! l'affirmation, — celle de Léonard de Vinci. Ces! une des œuvres les plus émouvantes, au sens pour ainsi dire physique du mot, que 1 art italien ail produites, mais non pas des plus élevées, c'esl une œuvre réaliste

magnifique. Quant aux ligures de la villa de Legnaia, elles out un grand sl\lo. et son! vraiment imposantes : ce sont les effigies de Boccace, Pétrarque, Mante, la reine Thomyris, la sybille de ('.unies, Nicolo Acciaiuoli, la reine Esther, Farinata degli Uberti, et Filippo Scolari. Ce dernier est un des morceaux les plus typiques et les plus souvent reproduits, avec son air martial, son armure, son sabre tenu à pleines mains, et relie suite de position de garde, le corps d'aplomb sur les jambes écartées, qui est sculpturale entre toutes. Il faut mentionner encore la fière effigie équestre de Nicolo da ïolentino, dans la cathédrale de Florence, digne de faire pendant au Giovanni Acuto, d'Uccello.

A côté de ces natures ardentesàla Uccello, ou à laCastagno, se développaient en même temps à Florence dans un florissement exquis, des manifestations de tendresse el de fraîcheur intenses, donnant ainsi les deux faces très caractéristiques de l'art de cette première moitié du xvc siècle.

Il ne reste guère de Domenico Veneziano (mort 1461), peintre d'origine vénitienne, mais \\x(> à Florence, qu'un seul tableau, une Vierge avec l'Enfant Jésus entre des sainls (musée des Offices), une page élégante et gracieuse, dans une harmonie délicate de rose, de blanc et de vert tendre. Cette peinture ne permet pas de juger l'ensemble delà carrière du peintre. Du moins Domenico Veneziano conserve un titre de gloire : d'avoir été le maître de Piero délia Francesca.

Pesello (1367-1446) et son petit-fils Pesellino (1422-1437) ont laissé peu d'oeuvres ; la principale est l'Adoration des Mages au musée des Offices; ils semblent avoir été des artistes sa\ants et élégants, subissant l'influence d'Andréa del Castagno el de Filippo Lippi.

Un très curieux retardataire est encore le Florentin don Lorenzo Monaco, qui, en pleine première partie du \vc siècle, demeure fidèle aux formules de Giotto, pour ne [tas dire de ses prédécesseurs. Lesuperbe Couronnement de la Viergeeï la belle Adoration des Mages des Offices, avec sa foule, ses cavaliers, son intéressant et embarrassé arrangement de ligures sur fond d'or, est une des plus curieuses de ces sortes de grandes peintures de missel.

L'ascétisme, l'esprit contemplatif, le désir de pieuse joie qui règne dans ces peintures, nous amène sans peine aux deux plus brillants représentants de la Florence tendre et mystique, à Gentile da Fabriano, et surtout au grand Fra Angelico, nu des plu- purs génies de toute l'Italie.

Gentile da Fabriano, ou plus exactement Gentile di Nicolo di Giovanni di Maso (1370-1450), par sa naissance h Fabriano et par l'école même qu'il fonda. se rattache, si l'on veut, àl'Ombrie beaucoup plusqu'à la Toscane, mais il a assez longtemps travaillé et étudié en Toscane pour que nous le citions ici. A vrai dire, il a été nomade. Apres avoir étudié dans sa jeunesse avec Allegretto Nu/.i. à Fabriano, on le voit à Florence, à Sienne, a Brescia, à Venise, à Orvieto, à Home

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enfin, où il meurt après avoir exécuté un vaste cycle décoratif à Saint-Jean de La Ira ii. Ces décorations n'existent plus, mais Rogiervan der Weyden <|iii les avait vues, les déclarait une des œuvres capitales de l'Italie d'alors. Une nous reste surtout pour bien apprécier le talent tendre, riche, pittoresque el joyeuxde Gentile, que la célèbre Adoration des Mages de l'Académie des Beaux-Arts à Florence. Elle charme avant tout les yeux par la grâce des types, le décor de fête, l'impréA u des accoutrements et des paysages. « Une Vierge, notentles Goncourt, ramenant de ses doigts allongés, effilés, un peu de son manteau bleu sur le ventre de l'Enfant Jésus, dans un paysage où s'élèvent des arbres tortueux portant des oranges, et les murs blancs d'une Jérusalem, imaginée par le peintre : une ville moyennageuse de l'Italie, aux campaniles, aux dûmes de plomb, aux tours crénelées, qui sont, dans ce temps, l'annonce d'une -\ [lie de la noblesse, et que traverse une cavalcade hennissante de chevaux, ayant pour brides des colliers d'or, et montés par des hommes en turban, balayant le chemin de la traînée de leurs robes de soie, et suivie de chameaux, sur le dos desquels se jouent des singes ; l'Ambassade de l'Orient à l'Occident... Gentile da Fabriano est encore le peintre du moyen âge fastueux, avec ses chevauchées, ses pages, ses chiens, sou luxe d'armes, son bruit de guerre, son train de bataille, enfin la pompe et l'ostentation du Camp du Drap d'Or, amené à la crèche de l'Enfant divin. »

De même que Gentile da Fabriano, Florentin de passage et fondateur d'une école en Ombrie, de même l'on pourrait rattacher à Florence, Pisanello, un grand original artiste, élevé à l'école de Lorenzo Monaco et de Gentile da Fabriano. Mais sa carrière, ses œuvres, son influence le rangent bien mieux dans les écoles de la Vénélie et c'est laque nous pourrons le plus utilement l'étudier, malgré certains principes vraiment florentins qui coulent dan- ses veines.

C'est Fra Angelico et FilippoLippi qui cloront glorieusement celle période, Lippi étant à la fois le continuateur artistique de Masaccio, et le semeur de ton le la deuxième récolte du xve siècle; Fra Angelico, au contraire, demeurant un être à part, un ange \ éritable, qui vient on ne sait d'où, remplit merveilleusement sa destinée et disparaît à jamais, lumineusement, impossible à imiter ou même à suivre, sans laisser sur terre autre chose que le mystère de son charme et le bienfait de ses œuvres.

Il faut éviter quelque confusion, tout d'abord à propos de ce maître, et faire deux parts distinctes de sa vie qui est sainte, et de son œuvre qui est grande. A vrai dire, elles se confondent harmonieusement, mais à la condition de savoir distinguer ce qui est en lui inspiration de ce qui est volonté pure. A vrai dire, l'inspiration est constante, c'est-à-dire que la joie de peindre des images tendres ou douloureuses ne se dément pas un instant. Jamais une œuvre de lui, eût-il vingt l'ois répété le sujet, ne sent la fatigue en la moindre de ses parties. <'.'est doue une inlassable, une prodigieuse volonté qui ne cesse de

servir l'inspiration. En un mot, c'est la volonté soutenue dans l'exécution qui jusqu'au bout seconde l'élan dans la conception.

Fra Angelico n'est donc pas, comme on l'a trop souvent représenté, un extatique, un doux illuminé, peignant « naïvement », peignant aux anges, pour ainsi dire. C'est un grand et puissant artiste, auquel nul des secrets de son art n'est inconnu, secrets de composition, de couleur, de matière, de dessin. Son dessin ferme, hardi, du plus noble caractère, du jet le plus audacieux et le plus sûr, est celui des grands maîtres; il allie la correction la plus serrée au style le plus magistral. Son modelé est d'une finesse, d'une légèreté et d'une simplicité incomparables : c'est un modelé en pleine lumière, qui met à leur place tous les personnages, toutes les expressions, tous les décors, avec tout le relief voulu, sans pourtant recourir aux moyens lesplus répandus pour obtenir le relief, c'està-dire aux grands contrastes de lumière et d'ombre. Moins encore que chez aucun autre des maîtres dits primitifs, le mot c/air-obscur n'a de sens avec Fra Angelico ; son procédé c'est clair sur clair. Quant à son coloris, il est la fleur môme la plus parfaite de l'enluminure, et ce qui surprendra toujours c'est qu'avec des tons aussi vifs, aussi tranchés, il obtienne de telles fraîcheurs et de telles délicatesses: des outre-mer parfois rompus de blanc, des vermillons vifs, des verts crus, des noirs purs résonnant sans transition au milieu de cela avec une franchise qui n'est pas brutale, et souvent des fonds d'or luisant à vif au milieu de tout cela: quels moyens pour donner la sensation de la plus grande douceur qui soit ! Mais • elle couleur est, de même que la composition qu'elle épouse, profondément raisonnée; rien n'y est laissé au hasard, et par suite rien n'autorise à y découvrir ce qu'on entend par inspiration au sens banal du mot, c'est-à-dire une sorte d'heureuse folie, de bonheur involontaire, qui Aient du eiel en quelque sorte, pour suppléer au savoir et à la logique d'un art. Au reste, celle fougue spéciale, légendaire, semble n'avoir été que l'apanage de certains artistes vulgaires, dont les œuvres ne naissent pas durables. Les plus grands, les plus impétueux Vénitiens, Tintoret lui-même, ne seront pas pour nous démentir, puisque nous verrons que c'est l'expression de l'œuvre accomplie qui donne tout ce mouvement, mais que s'ils avaient laissé une part au hasard, l'incohérence aurait été substituée à l'effet. Il faut donc reléguer au même rang que les accusations d i\ rognerie à l'égard des Hollandais el des Flamands, les admirations pour le bon moine peignant sans cesse à l'état d'extase. Au momenl où il peignait, le Fra était simplement un savant et attentif ai-liste, el un admirable ouvrier.

Est-ceà dire «pie nous fassions li ou méconnaissance de toutesautres qualités, el ipie nous doutions que notre maître ait reçu de suprêmes clartés ? Certes non: et nous le considérons volontiers comme un grand saint; nous sommes certain qu'il ne peignit jamais qu'en étal de grâce; il n'est pas de carrière humaine, artistique et religieuse, qui offre un plus beau spectacle de piété sincère el de

grande simplicité. Seulement ce que nous avons tenu à faire bien comprendre, c'est que si c'était un saint ardemment pieux, c'était aussi un peintre de parlait

sang-froid.

Comment s'est formé ce peintre ? Mis à part ses admirables dons naturel-, el

BASAI I I 0 .