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manteau de pourpre sombre, les mains, eu un geste monacal, les mains dans leurs manches, croisées et entrées l'une dans l'autre, un bien lu main avançant sur la hanche, entre les deux plis de la tombée de leur manteau, la crevée blanche de leur coude eu saillie. Te sonl les femmes, dans leurs robes à (aille courte, dans leur jupe de brocard à larges plis. Imites raides dur. les manches plates et serrées avançant sur les mains, qu'elles recouvrent presque.

« ... Les tableaux d'une anecdote de la foi -mil devenus des tableaux Iris-

toriques, où les détails do la vie privée du temps l'ont irruption dans la légende céleste... Oui, chez Ghirlandajo, le naturisme d'une aristocratique humanité, choisie, triée, est montré dans le hel ensemble de plis tranquilles, qui semblent les plis retrouvés de la toge, et qu'embellit et illustre encore la résurrection, autour d'elle, des beautés de l'art antique, des morceaux d'arcs de triomphe, des statues, des lias-reliefs racontant les victoires de l'ancienne Rome, ainsi que dans les futures écoles d'Athènes, et des- colonnades tronquées et des cénotaphes ruinés, dont Ghirlandajo, dans la Crèche, fera la mangeoire du bœuf et de l'âne, le berceau de l'enfanf Jésus.

« Là, devant ces peintures de Ghirlandajo, on se rend bien compte de la dissemblance des peintures italienne e1 flamande de ce temps : dissemblance résultant de toutes les différences produites par le climat, le gouvernement, la vie sociale de ces deux peuples. La peinture flamande, une peinture de triptyque de chapelle, une peinture à destination d'honnêtes et de petites gens, de bourgeois vivant dans l'ombre d'intérieurs resserrés, une peinture parant Dieu, la Vierge, et les Saints de son mieux, par la représentation des étoffes les plus chères, par la couleur la plus riche, mais ne songeant pas à donner un festival, un concerto, à les entourer d'une cour de courtisans, agenouillant tout au plus, au bas de ses panneaux et de ses toiles, une famille, les mains jointes, tandis que la peinture italienne, conseillée par le soleil, sous lequel son peuple vit dans la rue ou dans la campagne, exaltée par le jaillissement, hors de son sol, presque sans fouilles, de ces tronçons d'art antique qui vont faire l'art de la Renaissance, encouragée au luxe des spectacles fastueux par les fêtes de ses patriciens, est lancée, dès ses débuts, par la richesse de ses petites républiques, à la prise de possession de chapelles entières, de toute la surface des murs d'une basilique. »

Sans pousser plus avant l'étude de l'œuvre de Ghirlandajo, on peut dire qu'il a été le peintre d'un temps, d'une société, beaucoup plus que d'un rêve d'art. C'est certainement quant au sl\le, au goût, el aux visées, le premier en date des peintres de la Renaissance, si l'on entend par là le temps où le raisonnement et le savoir devaient commencera primer la spontanéité, le temps sinon encore fatal, du moins déjà dangereux, où les artistes allaient être mis en possession des moyens infaillibles de ne pas se tromper. Cela ne diminue pas les incontestables (huis personnels de Ghirlandajo, ses qualités de dessinateur savant et serré, de coloriste sobre et excellent, de met leur en scène supérieur.

Filippino Lippi offre un cas plus curieux encore, celui d'un peintre qui peut se rattacher par ses qualités à la tradition des artistes dits Primitifs pendant la première partie de sa carrière, et par ses défauts au mouvement de la Renaissance pendant la seconde. Tout est contraste d'ailleurs quand on examine les grandes lignes de cette carrière. C'est lorsqu'il sort de l'atelier de Botticelli, de

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ce maîlrc compliqué, qu'il se montre peintre vraiment simple Et c'est lorsque

HA FFA ELI. I Nu 11 E L GARBO. — LE COURONNEMENT li I LA VIERGE.

l'influence de Ghirlandajo, l'équilibré, se fait sentir sur lui, qu'il devient compliqué, pour ne pas dire affecté.

Lorsque Filippino Lippi (1457-1504), le fils do Filippo Lippi et de la belle religieuse Lucrezia Buti, sort de l'atelier de Botticelli, il est assez habile, assez apprécié, assez sûr de lui pour qu'on le laisse s'attaquer à celle audacieuse et considérable entreprise : l'achèvement de la chapelle Brancacci, commencée cinquante ans auparavant par ces deux colosses, Masolino et Masaccio. On ne peut pas faire un plus bel éloge de l'œuvre de Filippino Lippi que de la déclarer la digne continuation de celle de son grand prédécesseur. C'est, à travers le temps, la jeunesse qui continue l'œuvre de la jeunesse, et c'est pour cela que l'œuvre est d'une si belle fraîcheur d'exécution, d'une si attrayante vivacité de

LiTlKN/'ï ni CltKDI. — ANNONCIATION.

sentiment. Est-il exact, comme on l'a supposé, que Filippino, pour l'ordonnance des compositions de la Vie de saint Pierre, ait eu à sa disposition les carions de Masaccio. ou tout au moins quelques dessins de lui? Cela n'est point impossible. En tous les cas cela ne diminuerait en rien la beauté de -on effort.

De même que les fresques de Filippino au Carminé rappellent en plus soutenu et plus nerveux les fresques île Filippo à Prato, de même il y a des analogies de sentiment niais en plus pur cl en plus délical entre certains tableaux de sainteté du père, h- Couronnement de la Vierge, par exemple, et une œuvre de jeunesse du lils : la très belle el très charmante Vision de saint Bernard ;'i la Badïa de Florence. C'est, dan- une campagne près du monastère. la Vierge en visite chez le saint émerveillé : elle effleure du boul de la main le

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livre qu'il était en train d'écrire; le saint la contemple avec ferveur; les anges qui accompagnent la Vierge, regardent la scène les uns avec recueillement, les autres avec une curiosité enjouée. L'œuvre est toute d'élégance et de fraîcheur. 11 faut encore citer les très belles peintures que Filippino Lippi exécuta àRomeen l'église Santa Maria délia Minerva, la Légende de saint Thomas d'Aquin. En

LORE.NZO DI GREDI. — NOLI Ml: TANG.ERE,

revanche, bien que des plus célèbres, et aussi des pins importantes connue travail, les fresques da Santa Marie Novella, dans la chapelle Strozzi, ri non loin de la grande série de Gbirlandajo, nous paraîtront aussi froides que tourmentées. Il \ a quelques beaux groupes, des personnages caractérisés, mais l'ensemble, avec ses mouvements affectés, faussement dramatiques, ses architectures terriblement compliquées et surchargées, est plutôt irritant. Là l'exagération et la recherche maladive ne prouvent rien, ne répondent à

rien, et en réalité, ce n'est pas chez Bolticelli, toujours significatif dans l'affirmation la plus accentuée de ses façons de concevoir et d'exprimer, qu'il faudrait chercher l'exemple des défauts de la fin du xvr siècle, mais dans les fresques de Lippi à Santa Maria Novella.

Filippino Lippi, mort jeune, et très vivement regretté, n'a guère laissé d'élèves, à l'exception de Raffaèllino del Garbo (1466-1524), un charmant artiste de second ordre dont on possède quelques importants tableaux, notamment à Florence, un au Louvre, etc.

Parmi les élèves de Ghirlandajo, il y a lieu de citer ses deux frères David et Bénedetto, qui ne le valent point, et son beau-frère Basliano Mainardi, qui a beaucoup travaillé à San Gemignano. Le Louvre possède de lui un joli tableau.

.Mais tous ces artistes et d'autres, encore moins caractéristiques, que l'on pourrait citer, trahissent plutôt la fin d'un temps, la fatigue d'une école. Avec Fra Angelico, si à part et si dominateur, avec les passionnés chercheurs Masolino, LIcello, Castagno, les maîtres qui comme Masaccio et Ghirlandajo révélaient une perfection presque académique, les narrateurs entraînants comme Cozzoli, et les indépendants, les capricieux comme Bolticelli, la Florence du xvc siècle avait donné tout ce qu'elle avait de plus exquis. L'art était à la veille, plutôt d'une complète transformation que d'une continuation de cette pléiade originale entre toutes. C'est sur cette impression d'attente que nous prendrions congé momentanément de Florence, si l'ordre que nous avons adopté pour faire comprendre l'évolution ne nous avait fait différer de parler de deux ou trois artistes remarquables, que leur production d'ailleurs met un peu à pari, bien qu'ils soient au plus haut point des hommes de leur temps. Nous avons nommé les sculpteurs et peintres Pollajuolo et Verrocchio, praticiens surprenants, artistes d'exceptionnelle volonté, les types les plus parfaits de ce genre d'artiste que le siècle possède en propre : l'orfèvre universel.

Antonio del Pollajuolo (14:2!i-l 498) a été un des grands et passionnés chercheurs de la trempe des Andréa del Castagno. Sculpteur puissant et coloré, ornemaniste varié et luxuriant, fondeur de premier ordre, ainsi qu'il apparaît sous ces triples espèces dans ses mausolées de papes à Saint-Pierre de Home, il fit en outre des incursions dans la peinture, el il laissa des œuvres d'un grand intérêt, comme ses allégories du musée des Offices, ou surtout comme son Saint Sébastien de la National Gallery, recherche capitale de mouvement, de caractère, de matière picturale. Peut-être même jugera-t-on que dans celle grande peinture, le côté expérimental prime la clarté de la composition, la pureté de la forme. Mais c'est justement ce qui nous fait y trouver un vif intérêt, car il faut prendre les choses comme elles sont. Celle grande figure de saint attaché à un arbre, entouré de bourreaux à l'action violente, ces soldats et ces cavaliers au second plan, ce fond de pa\sagc si ('tendu, si varié, est une

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œuvre impossible à oublier, avec un accent d'énergie, de passion, presque de sauvagerie, fait puni' séduire ceux qui, en art, aiment les choses tranchées. On

peut citer également comme exemples de sa manière vive ei mordante les deux petits tableaux des Offices: deux <\r< Travaux d'Hercule. Son frère, Piero del Pollajuolo, a été son collaborateur, mais a également exécuté seul de nombreuses

peintures, parmi. lesquelles restent entre autres, un Couronnement de ta Vierge dans l'église paroissiale de San (jemignano. Sa peinture est du même style et révèle les mêmes tendances que celle de son frère. D'ailleurs les Pollajuoli ont fait de nombreux élèves, et de ceux-ci ont survécu dans les musées maintes œuvres dont il est difficile, el dont il serait ici inutile de déterminer les auteurs.

Les recherches de caractère el de modelé qui rendent si intéressantes les œuvres de Pollajuolo, s'affirment avec plus de volonté, de sûreté, de maîtrise et de beauté, dans l'œuvre de Verrocchio, peut-être élève el certainement continuateur de Donatelio, maître de Lorenzo di Credi,duPérugin et de Raphaël. La beauté, en dépit des règles arbitraires et changeantes de ce que les académies appellent le goût, ne se codifie pas. Quand une œuvre d'art es! saisissante, exécutée de façon précieuse, personnelle, inimitable, on ne peut que la qualifier belle, tandis qu'on ne le pourra point l'aire d'une œuvre simplement sage, fût-elle de la plus parfaite sagesse. Verrocchio, l'auteur de la statue du Colleone à Venise, une des œuvres de sculpture les plus belles du monde, du groupe de Saint Thomas et le Christ, qui orne la façade d'Or San Michèle, à Florence, une des œuvres les plus vibrantes, les plus pleines de sève de tout l'art moderne, Verrocchio ne pouvait, lorsqu'il se faisait peintre, que graver aussi fortement son empreinte, qu'exercer une aussi décisive influence.

Andréa del Verrocchio (1435-1488) ainsi nommé du nom de l'orfèvre chez qui il lit son apprentissage, se relie directement à Donatelio pour la sculpture, à Andréa del Castagno pour la peinture. Sans doute les types accentués, les visages humbles sillonnés de rides, les maigreurs ascétiques, l'ont intéressé vivement. Les types populaires, vrais, lui ont paru éloquents, et plus propres que les types conventionnels à personnifier les personnages de l'Évangile, les ascètes, les saints, qui furent de rudes et humbles gens, durs envers eux-mêmes, hàlés au soleil, forgés aux pénibles besognes, éprouvés par toutes sortes de mortifications et de privations. Il n'a pas plus songé à les enjoliver et à les rendre polis et bien gras, qu'il n'a songé à donner à son terrible Colleone le type d'un freluquet, ou même d'un Apollon. Mais c'est toujours pour nous un sujet d'étonnement que des critiques lui reprochent celle logique. Le personnage représenté exprime-t-il le sentiment de Ferveur, de recueillement, de générosité que l'artiste a voulu lui communiquer? Est-il dessiné' de la façon la plus véridique et la plus savante? L'exécution picturale lui a-t-elle donné un éclal el un précieux? Alors à quoi bon toutes les discussions sur des préférences de type, sur une absence << d'idéal » que malheureusement on ne nous a jamais défini, mais qui, d'après l'idée que nous sommes forces de nous en faire, serait la peur de toute accentuation? Les œuvres de peinture qu'a laissées Verrocchio son! infiniment peu nombreuses, mais elles onteette beauté d'expression el d'exécution

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qui échappe aux esprits académiques ou qui les irrite, sans en exister moins

pour cela. Au musée des Offices, c'est une Vierge entrequatre saints, œuvre forte et soignée, où les marbres, les orfèvreries, sonttraités en admirable ouvrier, mais

où tous les types aussi (celui de la Vierge est charmant de douceur et de finesse, ce qui peut démentir les idées toutes faites), sont empreints d'une gravite et d'une ferveur pénétrantes. A l'Académie des Beaux-Arts, c'est le célèbre