CHAPITRE V

Suite de l'école de Sienne. — L'école ombrienne. — Piero délia Francesca, — Signorelli.

Pendant qu'à Florence s'accomplissait la superbe et dominatrice évolution que nous venons de résumer, le reste de l'Italie ne présentait pas un moins beau spectacle. Les écoles, avec des destinées diverses, naissaient, se développaient, ou même mouraient, mais toujours richement et glorieusement. Une, en effet, mourait, qui avait devancé Florence et avait contribué pour une part considérable à sa formation : nous parlons de l'école de Sienne. Une autre école, en Ombrie, entrait en pleine et triomphante jeunesse, où Florence devait à son tour se retremper, puisque du plus grand et plus admirable chef de cette école, de Signorelli, devait sortir Michel-Ange. Ailleurs, c'était encore Mantegna qui, rejeton de Florence, déterminait dans le nord de l'Italie, un importani mouvement. Et c'était aussi, en attendant que Léonard de Vinci lui révélât et lui résumât sa propre conscience et le fond de sa nature, la Lombardie, qui se montrait riche de beaux peintres. C'était Bologne, qui autour de Francis attirait une pléiade assez brillante pour constituer d'éléments divers une école naissante, et plus belle à ces débuts qu'elle ne devait l'être lorsqu'elle devint bruyamment célèbre. Enfin c'était Venise, très loin, très â part, d'une formation si spéciale, si en dehors, que nous pourrons sans inconvénients l'étudier quand nous en aurons lini avec tous les autres centres, comme s'il s'agissait d'un autre pays. On comprendra qu'en présence d'une pareille et si merveilleuse fécondité, et lorsqu'il nous restera encore à donner une idée de l'énorme production du \\ i siècle, nous soyons forcés de ne caractériser qu'en quelques lignes, en quelques mots, des artistes considérables, qui dans une terre moins privilégiée, pourraient fournil' matière à de longues pages. C'est au lecteur, à qui nous aurons cherché sous celle forme forcément concise à inspirer des passions pour tel ou tel maître, de voir et de commenter les œuvres. Car pour être complet et creuser seulement

l'étude de maîtres lois que Piero délia Francesca, Signorelli, Mantegna, el tout ce qui se rattache à eux, ce n'est pas un, mais plusieurs volumes comme celui-ci qui seraient nécessaires.

Quelques mots d'abord, avant de passer dans la saisissante Ombrie, sur cette Sienne, si douce, si naïve, et qui allait se mourant de cette douceur, de cette naïveté même. Un trait est à signaler tout spécialement pour son étrangeté : alors qu'à Florence la sculpture joue un si grand rôle dans l'évolution de la peinture, puisque des maîtres comme Donatello el Verrocchio dominent et fécondent presque toute la peinture florentine au xv" siècle, ici. au contraire, la sculpture, quoique plus avancée de beaucoup que la peinture, n'exerce aucune action sin elle. La peinture siennoise demeura une riche el délicate fleur, fanée aussitôt après avoir donné son plus vif éclat. C'estque cet art. si l'on cherche à expliquer cet étonnant phénomène, s'est toujours guidé et entretenu par la tradition, et que la tradition seule est impuissante non seulement à produire, mais encore à conserver sans affaiblir. Sienne ne présente dune plus, dès le xv" siècle, que de charmants retardataires. Ces peintres, comme leurs grands prédécesseurs nommés plus haut, se complaisent dans la pieuse richesse et la douceur de l'expression. Sur les fonds d'or souvent magnifiquement guillochés, il leur suffit de faire se détacher une Vierge souriante, de ce type siennois aux yeux doux et à la bouche ingénue ; ils entourent celle Vierge de belles rangées d'anges, de saints pieux et paisibles, même ceux qui souffrirent le martyre. Les principaux de ces calmes artistes sont Stefano di Giovanni, Giovanni di Paolo, Domenico di Bartolo, Neroccio di Bartolommeo (1 447-1506 , enfin Sanodi Pietro I 105-1 iSI . Matteodi Giovanni (1435-1 i!>.'> et Bernardino Fungai I 460-1516 . Sano di Pietro et Malleo di Giovanni sont les plus attrayants l'un par la grâce, l'autre par une certaine volonté' d'exprimer qui le différencie de >es délicieux mais routiniers compatriotes.

De Sano di Pietro, abondent au musée de Sienne des madones souriantes el riches, souvent admirables en tant (pie construction d'un beau retable, bien éclatant, bien doux et d'une ordonnance mystique, exécuté avec beaucoup de variété, dans l'harmonie d'une rare conscience d'enlumineur. Quant à Malleo di Giovanni, appelé aussi Malleo di Siena, son dessin a peut-être moins de grandeur que n'en possède celui de Sano di Pietro dans son volontaire archaïsme, mais il a aussi plus de vie et plus de mouvement. De Ions les maîtres Siennois de cette époque, c'est celui qui semble avoir été le pins en communion avec Florence. Il recherche l'animation, l'énergie, parfois même la violence (mais une violence dans les couleurs claires . par exemple dans -on Massacre des Innocents. Son Assomption de lu Vierge^ de la .National Gallery, le montre très habile au point de vue de la composition, el il \ a dans la guirlande d'anges quantité de iNpes espiègles, charmants, qui font supposer que Filippo Lippi et

les sculptures florentines ne lui étaient nullement inconnues. Le même musée possède aussi depuis peu un Saint Sébastien à la détrempe, dans un remarquable paysage de rochers, qui vient attester la volonté el la curiosité de cet artiste, digne d'une étude approfondie.

En général, la réflexion que l'on peut faire à propos des peintres siennois, c'est que dans l'école italienne, après avoir été des initiateurs. il-; ont simplement joué le rôle d'innocents charmeurs. Fia Angelico, qui leur devait beaucoup, a en quelque suite concentré toute leur richesse et leur douceur en \ ajoutant ce qu'ils n'ont pas. l'intensité el la puissance.

Tout autre est l'évolution de l'école ombrienne que nous avons vue se former à la suite de Gentile da Fabriano. Elle marche de pair avec l'école florentine quant aux progrès de l'expression et du mouvement. C'est elle qui est la véritable continuatrice de l'école de Sienne dont elle était issue, mais c'est grâce à ses rapports avec Florence, que cette continuation est plus exactement une bifurcation. Autant Sienne demeurait figée dans la tradition, autant les villes de l'Ombrie montraient d'ardeur dans toutes les recherches nouvelles, et celle ardeur était d'autant plus grande que ces villes se trouvaient plus rapprochées de la Toscane.

D'ailleurs, c'est à Florence même qu'un des premiers el des plus grands parmi les peintres ombriens, allait chercher tous les germes de ses magnifiques qualités. Piero délia Francesca, né à Borgo San Sepolcro 1 1 VïiAWl avail connu àPérôuse lorsqu'il était encore presque un enfant, mais un enfant aux promesses admirables, Domenico Veneziano, qui l'avait pris avec lui à Florence et l'avait fait entrer à l'atelier d'Andréa de] Castagno. Entre ce maître si caractéristique, qui laissait une empreinte aussi impérieuse sur ceux qui passaient par ses mains, entre Andréa del Castagno et son élevé, il n'y a, mi la différence considérable des tempéraments, qu'un seul point commun, la volonté de savoir, l'étude en quelque sorte scientifique de la nature et du métier. Seulement. tandis que chez Andréa del Castagno cette préoccupation se traduirait par un besoin de réalisme, une recherche d'expression violente, un modelé savant mais rude et contrasté, Piero délia Francesca nature plus sereine, et pour tout dire, plus élevée, ne se laissait pas aller à ces exagérations. D'un savoir profond, il écrivait un magnifique Traité de perspective. Il recherchait la grandeur dans les silhouettes, et quoique n'ignoranl aucune des difficultés d'audace, îles séduisantes exceptions du raccourci, il préférai! les mouvements non moins agissants, mais plus grandioses. Entre la Bataille de Constantin, une de ses fresques de l'église de San Francesco,àArezzo, etlesBatailles dePaolo Ucello, par exemple, la différence est considérable. Il ne s'agit pas ici de décerner des rangs de mérite à deux manifestations aussi émouvantes, mais il faut reconnaître combien les tendances sont autres. De même dans l'exécution. Piero délia Francesca

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s'éloignait notablement de la précision puissante et dure d'Andréa del Castagno, pour chercher à combiner la puissance avec l'enveloppe. C'esl même la première fois que nous avons à écrire ce mot qui esl revenu si souvent sous notre plume avec les maîtres des autres écoles. Piero délia Francesca se préoccupe au i » ï n — haul degré de cette qualité que les peintres de sou temps ont laissée de côté, el dont leurs travaux d'ailleurs pouvaient absolument se passer. 11 veul qu'une figure soit dans l'air, qu'elle n'ait pas cette netteté abstraite, cet éclal superbe mais conventionnel, communs à toutes les peintures du siècle, sauf à celles de Masaccio. C'est celle science subtile de l'éclairage au milieu de l'atmosphère

PIERO HELLA FRASCESl s. - SONGE DE CONSTANTIN.

qui a pu faire dire avec raison à quelques artistes modernes, visiteurs d'Arezzo, que Piero délia Francesca avait été un des premiers, et le plus grand, de- <• peintres de plein-air ».

Après avoir travaillé pour Sigismond Malatesta, seigneur de Rimini, el exécuté pour lui. entre autres, son portrail dans une chapelle de San Francesco, ainsi que le portrail d'Isotta da Rimini, maintenant à la National Gallerj . Piero délia Francesca se rendit à Rome, sur l'invitation du pape Nicolas N . Il décora les chambres, les célèbres Stanze, de fresques de- plu- importantes, dont la perte est à jamais regrettable, bien qu'elles aienl *\\i céder la place aux fresques de

Raphaël. Ce ne nous serait pas précisément i raison d'aimer Raphaël

que smi consentement à recouvrir de ses œuvres les œuvres d'un pareil maître,

tout admirables qu'aient été les travaux qu'il fit à son tour. 11 y a là une espèce de lutte pour la vie qui se présente avec un caractère de brutalité et d'orgueil attristant. Quelles que soient les explications que l'on en puisse donner, elles seront d'autant moins des excuses (1) que les fresques de Piero délia Francesca n'avaient que soixante ans d'âge, et que la ruine ne pouvait être alléguée. Nous verrons plus loin que Signorelli se serait bien gardé, quel que fût son génie, de recouvrir, à Orvieto, de ses propres peintures celles que Fra Angelico •avait si glorieusement commencées.

En 1460, Piero délia Francesca termina son œuvre aujourd'bui la plus importante, celle qui nous inspire pour lui la plus profonde admiration, l'Histoire de la Sainte Croix, une des plus belles amvres de l'art italien du xve siècle, et des plus personnelles. Voici comment se succèdent les compositions de ce beau ■cycle. Adam meurt, et sur son tombeau une graine de l'arbre du bien et du mal pousse et devient un arbre touffu. Salomon fait abattre cet arbre, et de son buis construire un pont. La reine de Saba reconnaît l'origine de ce bois, qui est employé plus tard à fabriquer la croix de Notre-Seigneur. L'empereur Héraclius s'en empare à la suite d'un combat contre les Perses. Sainte Hélène retrouve la croix. Cette admirable décoration se complète par différents autres épisodes : le Songe de Constantin, l'Érection de la croix en face de Jérusalem, enfin l'Annonciation, et de majestueuses figures de prophètes. Les batailles sont d'une allure grandiose et demeurent des modèles. Plus souples et plus sûres de composition que les batailles si animées pourtant que le vieux Spinello, de cette même ville d'Aie/zo, avait peintes sur les murs du Campo Santo de Pise, plus grandes d'allures et moins académiques que cette Bataille de Constantin que Jules Romain termina au Vatican d'après les cartons de Raphaël, moins théâtrales même, et moins forcées que ces célèbres batailles que Léonard et .Michel-Ange dessinèrent, et que nous pouvons juger suffisamment d'après les copies qui en •demeurent, les fresques de Piero délia Francesca n'ont pu être dépassées dans aucune école. Rien de saisissant comme la fresque de Ylnvention de la Croix, ces paysages de villes étalées, la grandeur de ces allures, la fierté étrange de ces tètes, le caractère de ces grands accoutrements, bonnets, mitres, turbans qui l'ont penser aux colosses de Korsabad. Quant à la superbe Bataille de Co.\ro/w et à la Fuite de Marâtre, ces mêlées de chevaux, d'hommes en armures, ces forets de lances, ce sont des pages grandioses, admirables, toujours neuves; l'on serait tenté de croire qu'elles axaient frappé Velazquez lorsqu'il se rendit en

i El d'autanf moins encore que le père de Raphaël avait été lié d'amitié avec Piero délia Francesca. i »n objectera en vain qu'il ordonna de préserver de la destruction quelques tètes. I !e n'en est qur plus injurieux encore. Porter la pioche dans des œuvres, évidemment d'une grande importance, d'un maître tel que Piero délia Francesco ! S'appeler Raphaël n'es! pas une justification. Au contraire Raphaël s'écriant : -Mais, Saint-Père, c'est beau, cela ! c'esl glorieux! je ne puis pas détruire cela ! je vous en supplie, donnez-moi d'autres surfaces... aurait été certainement écoulé.

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Italie, et qu'il s'en souvint pour composer son tableau des Lances. Le Songe de Constantin si simple et si saisissant de composition est un exemple de ces problèmes declairage que le peintre avait résolus avec un art si sûr. une véritable prescience de toutes les conquêtes de la peinture moderne.

Et quelle invention surprenante, encore que celte mort d'Adam, le vieil homme à la longue barbe blanche, assis à terre, entouré de ses lils, et debout auprès de lui une Eve décrépite, mélancolique, aux seins ridés et flétris, aux mèches blanches tombant, en désordre des tempes! Quels nus extraordinaires! Quel paysage que celui du grand arbre, avec l'exaltation de la postérité d'Adam le vo'yant croître sur sa tombe! Et là encore d'admirables nus en pleine lumière et en plein air. Puis, quelle grandeur et quelle grâce sévère dans les femmes assistant aux miracles de la sainte croix, et dans les suivantes de la reine de Saba! Et la limpidité ^i vigoureuse et si simple du paysage qui sépare l'armée de Maxenee et celle de l'empereur! En vérité, l'homme qui a conçu et exécuté cela est un des plus grands maîtres en l'art de peindre, et il domine de haut, sans rien exagérer, les plus grands du siècle suivant.

Le même maître, si puissant et si énergique, savait trouver des accents d'un enjouement exquis tout en demeurant d'une fort noble tenue, ainsi qu'en fait foi le ravissant tableau de la National Gallery, la Nativité, avec le délicieux groupe d'anges debout, chantant et jouant des instruments, tableau si harmonieux, de coloration si légère et si délicate. Enfin, c'était un portraitiste exceptionnel, et qui a produit des morceaux à présent peu nombreux mais d'une grande originalité : le portrait d'Isotta da Rimini, cité plus haut, et surtout les deux si frappants portraits de Frédéric de Montefeltre, duc d'Urbin, et sa femme Batlista Sforza (musée des Offices), où rien n'est épargné du caractère vrai, et où la laideur est si noble.

Piero délia Krancesca eut parmi ses élèves Fra Carnevale d'Lrbino, qui s'assimila très habilement sa manière ; toutefois il reste dans le doute si c'est à Fra Carnevale ou à Piero délia Francesca lui-même que doit être attribué le très intéressant tableau du musée Brera, à .Milan, la Vierge adorée par le duc d'Urbin. Nous pencherions volontiers pour Piero lui-même, car la seule figure du duc. agenouillé, en armure claire, est un morceau d'une exécution et d'un caractère bien surprenants.

Mais l'élève qui devait le plus directement, le plus hautement profiter de l'enseignement décisif de Piero délia Francesca, l'élève qui devait encore dépasser son maître en puissance, en fécondité, en énergie, en o>e dire même en génie, c'est ce Luca Signorelli, qu'il est temps de proclamer sans restriction [dus grand en tant que peintre que Michel-Ange, puisqu'il n'eut pas les défauts de Michel- Ange, qu'il eut des qualités extraordinaires qui manquent au peintre de la Chapelle Sixtine, et qu'enfin c'est de lui que Michel-Ange sortit.

Luca Signorelli a toujours, en effet, été considéré, avec une grande déférence par les historiens d'art, niais cette déférence n'est pas suffisante ; elle semble manquer de courage et d'enthousiasme. On n'ose pas aller contre l'opinion universelle, que Michel-Ange est le plus puissant des peintres, sans s'inquiéter combien dans cette puissance entre de boursouflure. Volontiers on considère Luca Signorelli connue le plus original des Primitifs, comme un peintre singulier, doué d'une riche imagination, et recherchant avec la passion du Primitif, les difficultés à vaincre, pour le seul plaisir des difficultés, mais ne possédant pas cette qualité si vague et parfois si négative) que l'on dénomme « l'équilibre ». Or, Signorelli n'est pas plus un Primitif, que Fra Angelico, que Botticelli ou que Verrocchio. Les Primitifs, il faut le dire une fois pour toutes, nous ne les connaissons pas. et Giotto lui-même, au début de la période que nous avons étudiée, ne saurait être appelé un Primitif, du moment qu'il est un grand peintre, qui sait ce qu'il veut dire et le dit de la façon qu'il lui plaît. Encore moins Signorelli, qui possède à sa disposition le plus riche langage, le répertoire de mouvements et d'expressions le plus varié qui ait jamais existé-, et auprès duquel le langage des maîtres plus rapprochés de nous n'est que pauvreté et que convention. Quel est le peintre, on ne dira pas moderne, car le< peintres modernes sont petits auprès d'un tel homme, mais pris parmi les plus grands de ceux qui le suivirent, qui ait une éloquence aussi impérieuse, un

pareil sentiment de grandeur et de fierté, une originalité aussi nerveuse, i

vision aussi hautement aristocratique? Signorelli n'est donc pas un peintre Primitif; ce n'est pas davantage un peintre singulier, bizarre, à l'imagination capricieuse et pour ainsi dire déréglée. Il conduit son imagination à sa guise, et cela est d'autant plus beau que telle imagination est plus riche e1 plus forte; l'équilibre que l'on ne découvre pas dans ses œuvres lorsqu'on ne veul pas s'appliquer à le découvrir, se réparti! au contraire sur un nombre prodigieux d'éléments, domine une étonnante variété de rythmes. Il y a dans la

peinture de Signorelli le triomphe de ce qu'en musiqu 1 nomme la polyphonie,

et dans laquelle si peu de maîtres se sont montrés grands. A des siècles de dislance Signorelli dans la peinture, Bach dans la musique ont été de grands polyphonistes, c'est-à-dire des maîtres poursuivant une mélodie grandiose, à travers la superposition de maintes autres mélodies formant l'harmonie la plus complexe et la plus riche qui soit.

Signorelli n'esl pas seulemenl un maître savant entre tous, que n'arrête aucune difficulté, el qui par conséquent n'éprouve pas le besoin puéril de jouer avec les difficultés lorsque cela n'est point nécessaire. C'esl aussi un esprit des plus élevés, un vrai el grand penseur, d'une profonde distinction, et n'ayant jamais rien de vulgaire jusque dans ses plus hardis caprices. Il a non seulement le sentimenl de la grandeur, mais aussi, comme tous les maîtres

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du terrible, le sentiment de la grâce, car ces grands maîtres de la terreur ne l'exprimeraient pas si bien s'ils n'étaient pas exquisemenl sensibles à toutes les nuances de la tendresse, de même que Imis les grands satiriques sont des

connaisseurs el des vengeurs de la beauté. L'espril de Signorelli a une tournure héroïque et qui n'appartient qu'à lui : elle se traduil par un abandon dan- la force, par une élégance dans l'énergie, que peu de maîtres mil su ainsi

allier. C'est un de ces esprits que l'on peut appeler à bon droit : « magnifiques » parce qu'ils apportent dans la vie comme dans l'œuvre, une dignité, une grandeur naturelles, parce qu'ils ne sont capables de penser que de belles cboses, et de les réaliser sans effort.

Mais il y a une réciprocité entre les dons de nature et le savoir conquis, et le laborieux élève de Piero délia Francesca, le maître de la chapelle d'Orvieto n'a rien de commun avec les faciles et féconds exécutants ; il y a dans son œuvre autant de volonté que d'inspiration.

La vie de Signorelli a été longue et bien remplie. Luca ili Egidio ili Ventura de' Signorelli naissait à Cortone en 1441. Tout jeune il se rendait à Arczzo. et commençait ses études avec Piero délia Francesca, auprès de qui il trouvait les meilleures, les plus profondes méthodes scientifiques et techniques que peintre pût trouver de son temps. A cette école, non seulement il s'assimilait le côté pour ainsi dire mathématique de la peinture, si cher à l'esprit de Piero délia Francesca, mais encore, il poussait plus loin que son maître l'étude de l'anatomie et du nu qui l'attirait tout particulièrement. 11 complétait son éducation à Florence, où l'on croit qu'il entra quelque temps chez Verrocchio ; ce qui est fort vraisemblable si l'on considère de son talent le côté énergique, caractéristique, la fine et nerveuse précision toute florentine et verrochiesque, l'aspect nettement sculptural. A Florence, il peignait divers tableaux : une Flagellation du Christ, une Vierge entourée d'anges (maintenant au musée de .Milan), et pour Laurent de Médicis une Vierge (muséa des Offices) et le Triomphe de Pan (musée de Berlin) ; enfin jusque vers la quarantaine de nombreux tableaux de chevalet.

<Juoi qu'on en dise, il ne trouvait pas tout de suite des travaux dignes de son activité, de son savoir et de son puissant tempérament, puisque ce n'est qu'à l'âge de trente-sept ans qu'il lui était donné de décorer la sacristie de Lorette. Mais dorénavant c'étaient les grands travaux qui devaient principalement occuper sa vie : vers 1484 Y Histoire de Moïse à la Chapelle Sixtine; en 1482 le vaste tableau de Y Adoration des Bergers (maintenant au Louvre) pour une église de Città di Castello ; en I 597 à Monte Oliveto, près de Sienne, le grand cycle de la Vie de saint Benoit; à Sienne même, au palais Petrucci, une série de compositions allégoriques et historiques; en 1499 enfin, l'immense œuvre de la chapelle commencée, dans la cathédrale d'Orvieto, par le grand Fra Giovanni.

La fin de sa vie est sévère, trisle. traversée de douleurs, d'affronts et d'hommages. En 1502 el en 1506 il perd ses deux fils, donl il était fier. Son biographe nous apprend que l'héroïque vieux maître, lorsqu'un de ces fils fut mort, « il le fit, malgré sa douleur, dépouiller de ses vêtements, et avec une rare force d'âme, sans gémir, sans verser une larme, il le peignit, afin de

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conserver l'image de celui que lu nature lui avait donné et que la destinée jalouse lui retirait ». En 1508, il faisait un voyage à Home, espérant obtenir de Jules II quelque décoration dans les Stanze du Vatican, et il revenait à Cortone après avoir obtenu un froid accueil. De nouveau en 1513, il tentait la même démarche auprès de Léon X et pour retourner dans son pays, il devait emprunter quelque argent à Michel-Ange, qui bientôt le lui réclamait avec une âpreté cruelle. Ainsi il était réservé aux deux, plus célèbres artistes du xvi" siècle de se distinguer par l'outrage envers deux des plus grands maîtres du xv\ auxquels ils auraient dû toute reconnaissance, tout respect et toute admiration :