CHAPITRE Vil

Les écoles de la Haute Italie. — Squarcione. — Mantegna. — Padoue el Ferrare. — Lorenzol losta.

Bologne et le Francia.

Noire examen des écoles florentine et ombrienne nous a pour ainsi dire conduit jusqu'aux portes de l'œuvre de Léonard de Vinci, de Michel-Ange et de Raphaël. Mais avant de continuer la roule et de pénétrer dans ces régions nouvelles, nous avons quelques autres régions à parcourir, quelques aspects à considérer ; il nous faut dire quelques mots d'écoles qui se sont développées en même temps en dehors de la Toscane et de l'Ombrie, tout en s'y rattachant par certains côtés : ce sont les écoles de Padoue, de Ferrare, de Bologne, de Lombardie (antérieurement à Léonard), enfin de Naplesetde Venise. Mais cette dernière demeure si à part, elle possède un caractère si tranche, une originalité -i en dehors de tout malgré toutes les parentés de race, que d'avance nous devons avertir le lecteur qu'il n'en trouvera que plus loin le résume, j compris les origines que nous avons déjà sensiblement dépassées. Cette brève indication de place donnée une fois pour toutes, nous passons sans autre transition à l'école de Padoue.

Nous avons déjà indiqué les relations qui axaient pu rattacher Padoue à Florence : les voyages d'Uccello, de Filippo Lippi, et il faut ajouter ceux de Donatello qui vint y ériger sa célèbre -ta lue équestre de Gattamelata). C'est dire que les Padouan s avaient eu, dès les premiers temps du w siècle, les exemples les plus heureux, soil de la précision, soit de la grâce florentine, soit (le ses qualités de verve, soit de celles de science et d'opiniâtreté.

routefois un maître local joua un rôle d'une importance extrême dont il

n'est plus très aisé de déterminer le caractère avec précision, puisque nous

n avons pour ainsi dire plus de ses œm res, mais dont on peut mesurer l'étendue

d'après le nombre et la qualité de ses élèves. C'est Francesco Squarcione

1 : ï ! t i - 1 1 7 î qui paraît s'être formé par de- voyages à l'étranger, et en Italie

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même par l'étude de l'antique. Les œuvres qu'on lui attribue et dont deux seulement paraissent indiscutées, une Glorification ih> suint Jitùuw au musée de l'ailoue, et une Madone au musée de Berlin, le montrent comme un peintre au tempérament tranché, violent même, épris de mouvements soulignés, d'expressions forcées, de couleurs criardes ; tout cela servi par un dessin coupant, anguleux, et accompagné de tout un arsenal sculptural et architectural emprunté à cette antiquité dont Squarcione était un des premiers et des plus pas

A XII R E A M A N TE G N A . — J L" Il I T H .

sionnés explorateurs. On voit qu'en même temps le maître était épris de styh et de réalisme, deux élément- qui ne semblent pas très bien se concilier tout d'abord, mais dont le mélange allait trouver en son élève Mantegna son expression vraiment forte el originale. Nous reverrons certains de ses élèves dan- d'autres écoles, car son enseignement rayonna, et nous avons vu qu'on pouvait même en retrouver l'écho en Ombrie, avec Melozzo da Forli, mais c'est de Mantegna que nous nous occupons dès maintenant.

.Mantegna doit être avant tout considéré comme un tempérament d'une merveilleuse énergie : mais il n'est pas d'artiste qui, se présentant tout d'un bloc et avec une pareille netteté, soit en même temps plus difficile à définir. Quand on examine un portrait de Mantegna, surtout le célèbre buste inscrit dans un

encadre nt circulaire, et qui orne son tombeau à Mantoue, on a là un document singulièrement expressif el qui vous aide à trouver celle définition. Cette œuvre m ferme, d'un si grand style et d'un si grand réalisme en même temps, quel que suit son auteur, Sperandio, Meglioli ou Marco Cavalli, montre d'abord à quel point Mantegna avait trappe l'imagination de ses contemporains et dominé les artistes. Un homme, si grand qu'il soit, si considérable qu'ait été sa place, ne laisse pas après lui une si altière effigie, à moins de l'avoir composée lui-même, de son vivant, d'avoir pour ainsi dire préparé sa statue, avec sa propre personne, (.'est comme un portrait de grand acteur, on de conquérant. 11 y a en lui de ces traits que l'on retrouve à travers les temps, avant ou après lui, chez les comédiens de l'histoire et chez les comédiens du théâtre : Jules César, Condé, Napoléon. Talma ou Irving ; on nous passera ces anachronismes qui prêtent à sourire, et qui pourtant vous hantent. Le visage, à la chevelure arrangée, aux grands plis étudiés et qui sont devenus comme une seconde physionomie, au m/ fortemenl busqué, à la large bouche qui s'arque en une moue méprisante, est pour ainsi dire factice comme un masque ou une pose. Mais sa construction même dit en même temps que l'homme est réellement ce qu'il seul paraître, singulièrement énergique et fort; les yeux sont d'un éclat et d'une intelligence extraordinaires. Ces yeux largement ouverts sont plein- de l'eu el d'enthousiasme sombre. Ce sont les yeux d'un voyant et d'un poète, les scènes apparaissent devant lui tout agencées : le- spectacles se présentent à lui magnifiques, incessants. Ces yeux voient le côté grand et lier des chose- el des êtres, el la nature est devant eux comme un écran sur lequel l'imagination projette, rectifiés et transformés, ces êtres et ces objets pourtant perçus avec une précision mathématique dans leur volume et leur éclairage. Ce mélange de précision et d'inspiration frappe dans le visage de .Mantegna, comme il frappera dans son œuvre. Le menton, la bouche, le front disent celle énergie incroyable, ce besoin de clarté, de fermeté, d'accentuation vraie, qui ne peut se satisfaire qui' par la pratique de sciences exactes, de calculs positifs, de métier rigoureux. Or, cela ne s'acquiert que par une tension d'esprit continuelle, par une attention froide qui seconde l'iu-pira lion el donne à ses élans la réalisation matérielle, lui un mot, sur un tel visage auquel la vie aura donne une telle expression, l'on peut clairement lire que pour une pari égale se compléteront el se perfectionneront l'une l'autre, de puissantes facultés d'invention et de volonté.

Que le portrail soil fail après coup, ou qu'il précède l'exploration de l'œuvre, on ne le trouvera pas humus exact. Andréa .Mantegna (1431-1506) demeurera toujours un exemple de force, d'opiniâtreté si l'on préfère, non de celle opiniâtreté petite qui se lasse el s'épuise elle-même, mais de celle qui conquiert la certitude et produit largement.

Ces qualités, d'ailleurs, acquises ou perfectionnées, ont eu pour point île

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loi

dépari et appui de remarquables dons. A dix ans, Manlegna étail à l'atelier de Squarcione et déjà membre de la corporation des peintres padouans : de dix-sepl à vingt-trois ans. il avait déjà produit des ouvrages aussi accomplis que les meilleurs de son âge mûr : en I ils. une Madone, aujourd'hui détruite, pour une église de Padoue; en 1 io3, le commencement de ses fresques des Eremitâni, une de ses oeuvres capitales qui fut finie vers I i.'iit; en I i.ï't. le retable de Sainte

A NDBEA M A N T E 0 N A . — I. K CALVAIRE.

Justine, maintenant an musée de Milan, et qui étail d'une fermeté d'exécution absolument définitive.

.Vnis savons quels étaient les modèles '•! les maîtres d'un artiste aussi précoce : l'enseignement de l'antiquité par le- leçons de Squarcione, du style et de la perspective par la vue des fresques de Paolo I '■'•'•lin. entre autres de ecs Géants dont nous avons parlé, enfin du modelé et de la netteté des silhouettes par l'observation des sculptures de Donatello, voilà ce qui formait Mantegna et If révélait en quelque sorte à lui-même, lui proposait des modèles dont il ne devait plus s'écarter. El c'est encore I ccello qui parait avoir exercé la

plus profonde influence sur lui, car Mantegna dès ses premières œuvres se montrait un perspectiviste passionné et un « réaliste de style », si on peut s'exprimer ainsi, de telle sorte que c'est surtout à Florence qu'il faut rattacher ses origines et certainement beaucoup plus qu'à la primitive école vénitienne, à laquelle pourtant le relient les relations de parenté.

Mantegna, en cfl'et, avait jeune épousé la fille de Jacopo Bellini, et devenait le beau-frère de Giovanni et de Gentile. Mais il importe peu que nous n'ayons pas encore parlé de ces artistes, car l'orientation de Mantegna était alors définitive, et s'il leur dut quoi que ce soit, ce ne furent point des acquisitions qui pouvaieul m rien changer le caractère dominant de son talent. Peut-être fut-il entraîné à leur exemple à rechercher un coloris plus chaud que celui des Florentins, mais son coloris est loin de faire corps avec une exécution plus souple et plus enveloppée comme l'est par essence l'exécution vénitienne. Ce n'était done pas une assimilation comparable à celle qu'avaient opérée ses prédilections pour la perspective de Paolo Uccello, pour le modelé scuptural de Donatello. Aussi. lorsque le mariage de Mantegna avec Nicolosia Bellini lui eut fait un ennemi de son maître Square ione, celui-ci put dire des fresques des Eremitani, que c'étaient des marbres coloriés : la critique munirait un évident parti pris d'hostilité de la part d'un maître qui avait dû lui-même beaucoup de sou éducation à l'étude des marbres, mais elle était juste au fond, et elle résume bien toute la tendance de l'œuvre. Mantegna toute sa vie a été un sculpteur en peinture, et ses morceaux les plus parfaits sont des marbres en ronde bosse, comme les figures de sainl> du retable de San Zeno, à Vérone, ou des marbres en bas-relief, comme les célèbres cartons du Triomphe de Jules César, du musée de Hamplon Court. D'ailleurs Mantegna n'a-t-il pas lui-même trahi cette tendance, en exécutant certains panneaux, comme ceux de la National Gallery, le Triomphe tir Scipion, Samson et Dalila, les ligures de YÉté et de Y Automne, où il rendait eu trompel'o>il. l'effet de bas-relief de marbre de bronze ou d'agate? Enfin ses tableaux n'abondent-ils pas en architectures où le peintre se plaît à multiplier statues et bas-reliefs? Ce son! là certes des fantaisies comme diverses autres écoles en ont produit, mais qui n'auraient jamais tenté des coloristes à la mode vénitienne ou hollandaise, Titien ou Rembrandt, ni même malgré leur plus grande sécheresse dans le modelé et la silhouette, les fondateurs de l'école vénitienne, et les beaux-frères de Mantegna.

Le retable que nous venons de citer, celui de l'église de San Zeno, fut peinl de I 'i.'iT à I î.'ilt ; c'est une des u'in res les plus éclatantes et les plus importantes du peintre. Le panneau central est formé d'une Vierge assise, tenant l'Enfant delioul sur s,s -enoux. Elle est dans un palais, sur un trône de marbre sculpté, surmonté de frises sculptées, de grosses guirlande- de fruits mélangés de feuillages, ornement riche et lourd, mais qui plaît a l'artiste et dont il tire

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un bon parti. Autour du trône, et à ses pieds, se groupent de ces anges musiciens que la peinture italienne n'a pas moins prodigués que la sculpture, et qui sont ici parmi les plus gracieux et les plus heureusement inventés. Les volets du retable montrent chacun quatre saints d'une très belle allure, sculpturale cela va sans dire, el rangés l'un derrière l'autre en perspective dans le même palais aux frises , aux piliers et aux médaillons sculptés, avec encore de vermeilles guirlandes de légumes, de feuilles el de fruits. Enfin la prédelle du retable est dispersée, partie an Louvre, m'i nous avons gardé le petit Calvaire