MARTYRE DE SAINTE CATHERINE

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Conseil au Palazzo Vecchio. Là encore, par suite de cette persistante fatalité qui s'attaque à toutes ses œuvres, le carton a été détruit, et cette fois la peinture fui abandonnée eu cours d'exécution, par suite du découragement qu'avait éprouvé le peintre de ne pas voir réussir un certain procédé de peinture à l'encaustique laborieusement cherché. Il ne reste de la Bataille d'Anghiari que la gravure d'Edelinck d'après un dessin partiel de Rubens, c'est-à-dire une traduction d'après une traduction, laquelle n'était pas des plus serrées. Cette fois la violence et la fougue devaient avoir merveilleusement servi Léonard, et la Bataille d'Anghiari parait avoir élé une admirable vision de terreur.

C'est pendant ce séjour à Florence qu'il acheva le portrait de Mono. Lisa del Giocondo. Ici la couleur, cette couleur brillante, ces tons rose tendre des narines, ces tons vermillon des lèvres, incarnat des joues, dont Vasari parle avec enthousiasme, cette couleur a entièrement disparu. Le temps l'a remplacée par un camaïeu grisâtre et bleuâtre, mais le modelé demeure, et c'est pour cela que nous possédons l'œuvre tout entière, que rien n'en est perdu pour nous, et que tout ce que ne peut nous dire la Cène, nous le retrouvons ici.

Nous ne nous livrerons pas au jeu puéril et tout littéraire de décrire la Joconde, de définir son sourire, de raconter tout ce qui se passe dans notre âme ou dans celle des autres en présence de cette belle figure, qui n'est « énigmatique » que pour ceux qui cherchent des énigmes partout, et qui est simplement l'image admirablement modelée d'une jeune et jolie femme. Si elle sourit, c'est que son sourire était charmant, et que Léonard avait fait tous ses etl'orls pour le peindre. Ce n'est pas là qu'est la leçon picturale qu'on doit retirer de la Joconde. On ne saurait trop répéter le mot sur tous les tons, ce portrait est une admirable leçon de modelé, et peut-être la plus belle qui soit, et c'est le gage le plus saisissant de la révolution «pie Léonard de Vinci apportait dans l'art de la peinture. Que l'on se rappelle maintenant ce que nous avons dit de l'influence de Donatello sur toute la peinture du xv" siècle, intluence transmise et propagée encore par un autre sculpteur, Verrocchio, le maître de Léonard. Toute peinture jusqu'à Léonard se distingue par un modelé sculptural, 1111 relief extraordinaire, mais le relief d'une statue de marbre ou de bronze. Parfois ce modelé est comme à facettes, à arêtes vives, à méplats fortement accentués, comme chez beaucoup de Florentins, Botticelli, Verrocchio lui-même : parfois au contraire tout d'une coulée comme dans les ligures de Mantegna ; mais toujours évoquant l'idée d'une matière immobile, rigide, de la statue fondue "M taillée immuablement, ou. pour entrer dans des détails d'exécution, d'un modelé exécuté non d'après la vie, mais d'après une figurine, comme procédaient beaucoup des pein I res-orlè\ res.

Or, la révolution apportée par Léonard t\c Vinci consistait à substituer au

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modelé sculptural le modelé vivant. Il cherchait, et la Joconde en est la prodigieuse preuve, à saisir l'insaisissable, les ombres légères el vivantes qui voltigent, pour ainsi dire, autour du relief suhlil de la nature. Il lui fallait faire sentir que cette peinture était changeante elle-même suivant l'intensité avec laquelle un la regardait. En même temps il fallait conserver à l'ensemble toute sa largeur, toute sa grandeur d'expression, et mettre en outre sa marque dans l'œuvre. En un mot, dans une simple figure Léonard entrait en lutte avec les plus grandes et les plus neuves difficultés. Il inventait véritablement ce qu'on a appelé du mol conventionnel et insuffisant de clair-obscur, et dans cet ordre d'idées, si le

BEÏtNARDINO L U I N I .

domaine qu'il découvrit tut largement mis à profit' par Ions ses successeurs, >i Vinci passa un instrument nouveau à Raphaël, à Michel-Ange eux-mêmes, au moment où il peignait la Joconde tout était à inventer. On comprend des lors que cela lui ait coulé beaucoup de temps, beaucoup d'hésitations, beaucoup de recherches, beaucoup de soucis, car il avait non seulement le l»ul à réaliser, mais les moyens à construire de toutes pièces. De là ces perpétuelles recherches de matière, logiques elles aussi, parce que pour une exécution entièrement non velle, il fallait des ressources entièrement différentes. Ressources de matière, ressources de dessin. C'esl pour cela, par exemple, el non pour le vain plaisir de faire une minutieuse copie, que Léonard exécutai! ces étonnantes études de draperies en camaïeu don! nous avons un spécimen au Louvre : là encore il

cherchait les moyens de sortir du modelé sculptural qui prévalait dans les draperies de ses contemporains!

Voilà, indépendamment de la séduction qu'elle exerce sur les sens de l'esprit, la leçon matérielle que donne la Joconde, et ce n'esl |>as parce qu'on aura bien compris l'importance de ces considérations que l'on sera moins à même de la goûter en poètes et en rêveurs.

Une autre des œuvres capitales que Léonard entreprit à Florence fut la Sainte Famille, ou plus exactement Sainte Arme, la Vierge et V Enfant Jésus, donl nous avons la peinture au Louvre, cl dont la Royal Acàdemy de Londres possède un inappréciable carton. Pour pénétrer à fond le style el l'âme de Léonard, je crois que ce sont les deux œuvres qu'il faudrait le mieux posséder, qu'il faudrail connaître jusqu'à la modulation la plus subtile, jusqu'à la plus légère inflexion de ligne. Le carton de Londres est de nuire peinture admirable, l'admirable explication. Il n'\ a pas un plus beau dessin au monde, et d'une beauté plus inexplicable ; on y sent, comme si l'on voyait Léonard travailler devant soi, sur combien de force il jetait combien de douceur, le jaillissement de ce dessin étant d'une fermeté et d'une a ivacité extraordinaires jusque dans le moindre trait, le moindre repentir, el le modelé étant d'une non moins surprenante sua\ ile dans la réalisation du pin- plein et du plus caressant relief. L'expression des visages, ce visage de la Vierge surtout qui est si fin, si lier, el d'une ardeur supérieure, le dessin des mains, des pieds nus. non, il n'y a rien de plus grand que cela! l'as même notre belle peinture, qui s'est malheureusement ressentie comme toutes les autres, de la curiosité cl de l'inquiétude technique du peintre. Celle inquiétude allait encore nuire au maître lors de son voyage à Home, en 1513. De l.'iiiii à celle date, il avait partagé son temps entre Florence et .Milan, qu'il avait de nouveau pris pour résidence et où il avait trouvé auprès de Charles d'Amboise el de Louis XII la même protection que lui avait accordée leur vaincu Ludovic le More. Nous n'aurions à nous préoccuper de celle attitude assez indépendante de Léonard que >i nous faisions ici une histoire détaillée de sa vie, el encore arrivèriohs-nous sans doute à celle conclusion ([ne son activité; ses préoccupations le niellaient tout à l'ail au-dessus des obligations ordinaires de fidélité. \u contraire même prouverions-nous que Léonard a été véritablement une victime des circonstances, et que rien n'esl plus douloureux ipie de \oir une si précieuse force se trouver à chaque instant déplacée, inquiétée, ballottée au milieu de ses manifestations, comme si le personne] tourment dans la recherché el dans la production n'avait pas suffi. En 1513, il se rendait à Rome auprès de Léon X ; là ce fut une véritable crise d'inquiétude qui semble l'avoir repris, car il ne lit (pie peu de peinture, mais beaucoup d'expériences scientifiques el en rien les grands travaux que l'on attendail de lui. Les rapports entre le pape et l'artiste tournèrenl en quelque

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froideur. Il faut noter que son séjour à lin fut interrompu par quelques

courts voyages, mais surtout ce qui nous importe el que nous devrons retenir, lorsque nous parlerons du Corrège, o'esl qu'un de ces voyages lui celui de

Parme. En 1515, Léonard étail présenté a François I qui l'emmenait m France, L'établissail au manoir <lu Cloux près d'Amboise : en 1519, après avoir pendanl les dernières années soufferl d'une sorfe de paralysie, il mourait, laissanl a -a,

atelier entre autres peintures la Suinte Anne, et le Bacchus (ou comme on l'a supposé le Saint Jean -Baptiste, transformé en Bacchus) qui sont au Louvre.

Bien que Léonard n'ai! pas été, comme nous l'avons vu, exclusivement un peintre, tout en jouant dans l'histoire de la peinture un rôle considérable, en apportant une véritable révolution, ses œuvres peintes sont encore relativemenl nombreuses. Outre celles que nous avons eu l'occasion de citer et d'étudier, il faut au moins mentionner la Madone Litta, au musée de l'Ermitage, ainsi que le portrait de femme vue jusqu'à la ceinture, et nue, les cheveux séparés en deux masses égales : la fresque de l'église San Onofrio, à. Rome, une Madone avec l'enfant, et un donateur, la Madonna délia salute, au séminaire archiépiscopal de Venise; le portrait de Marc Antonio délia Torre, au musée de Buda-Pesth ; le Saint Jean-Baptiste vraiment beau du Louvre ; le portrait de femme du palais Pitti, dénommé la Monaca, etc., etc. Beaucoup d'autres œuvres lui sont attribuées, dans divers musées d'Europe, qu'il faudrait se garder d'admirer de confiance; beaucoup sont des œuvres remarquables de ses élèves, et même certaines parmi celles que nous venons de citer auraient-elles à être revisées quant à l'attribution. Au surplus, il suffit d'avoir pour points de repère et pour sujets d'étude, la Vierge aux ruchers, le Saint Jean-Baptiste, Lucrezia Crivelli, la Sainte Anne, la Joconde, l'esquisse de V Adoration des Mages, le carton de la Royal Academy et le Cenacolo lui-même; ces œuvres sont des choses complètes, qu'on ne saura jamais trop étudier et où il j aura toujours à apprendre et à découvrir.

Mais cela ne suffit pas encore pour une étude approfondie, pour une possession complète, de ce génie magnifique; il faut encore connaître deux répertoires immenses, véritablement insondables ceux-là : ses manuscrits et ses dessins. Ses manuscrits, que notre temps a défrichés, et. défrichés à grand'peine, et dont il reste encore plus d'un à traduire, sont une étonnante source de savoir, un merveilleux spectacle d'activité cérébrale s'exerçant dans toutes les directions, s'appliquant à tout, devançant son temps, prévoyant les recherches et les résultats des temps à venir. L'anatomie y voisine avec la mécanique, les sciences physiques \ alternent avec les remarques sur l'art ou profitables à l'art. Les dessins les plus imprévus et souvent les plus beaux apparaissent à côté des figures géométriques et des calculs algébriques, parmi les lignes serrées de celle écriture à rebours que Léonard avail adoptée à l'imitation de l'usage oriental. Que de choses saurait l'homme qui aurai) seulement lu el compris ce qui a été traduit des manuscrits de Léonard ! A ce propos nous ne saurions trop rendre hommage au travail vraiment magnifique de M. Ravaisson-Mollien qui chez nous a traduit et fait reproduire en fac-similé tous ceux que nous possédons en fiance: entrepris avec autant de conscience que de courage et quedegoût,ce

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travail est de ceux qui font à lerudition française le pin-- grand h leur, et

apportenl à la pensée humaine le plus grand profit.

Quant aux dessins du maître, leur beauté est aussi accomplie, aussi pure

que celle de ses plus parfaites peintures. La liste n'en saurail être tracée ici, tant elle est nombreuse el variée, mais il faul méditer sur les dessins que possède le musée du Louvre, étudier ceux qui enrichissenl les musées de Florence, de Turin, de Venise, de la bibliothèque Vmbrosienne, à Milan, du Brilish

Muséum, des musées de hresde, de Mmiieli, de Berlin nous citons les plus riches sources) pour être à même de comprendre ce qu'il y a en art de plus fort, de plus élevé, el de plus captivant.

Il \ en a de deux sortes, outre les dessins puremenl scientifiques, qui -oui parfois surprenants de beauté même pour les ignorants, telles certaines études de la machine humaine ramenée à la machine abstraite. Ces deux catégories sont : les croquis rapides, soit documents d'après nature, soi! premiers jets d'une chose entrevue par L'imagination : puis les dessins à la fois de rêve é1 de nature, les créations et le- interprétations de beauté. Beaucoup des premiers sont à la plume ; certains, comme dans un petit carnet de noie- conservé au South Kensington .Muséum, à la sanguine ou à la pierre noire. Les autres sont, la plupart du moins des [dus célèbres, à la pointe d'argent, ou peut-être plus exactement à la pointe d'or (1). Que dire de ces créations idéales, gracieuses têtes d'enfants, vieillards étranges, aux rides profondes, à la bouche abaissée dans une amertume inconnue, visages de femmes surtout, aux profils de force et de noblesse, ou de face, mystérieux et complets comme la Joconde, avec leur> yeux fiers et doux, qui pénètrent jusqu'au fond de vous sans, eux, se laisser pénétrer. Ces dessins sonl d'une facture tellement simple pour obtenir des effets aussi sublils, que ce n'est pas un des moindres sujets d'admiration : l'on sait ipie dans la plupart, le modelé esl réalisé exclusivement par des hachures diagonales variant d'intensité suivant le plus ou moins d'ombre, hachures toutes dirigées dans le même sens, el pour ainsi dire exactement sous le même angle pour tous les dessins; cela suffit avec la finesse et la fierté du Irait, pour indiquer le relief le plus délicat el le plus complexe, la plus tendre caresse

des j s. des fronts, des menions aux ra\ issa ni es inflexions. I l'an 1res dessins,

comme le carton de la Royal Academy, ou comme le portrait d'Isabelle d'Esté que nous avons au Louvre, sonl au contraire travaillés à l'estompe, et donnenl comme un modelé de peinture par rapport aux dessins en hachures, qui évoquent une idée de modèle de gravure, de pointe sèche. Tous sont admirables. C'est là que se livre tout entière, autant qu'elle peut se livrera nos faibles perceptions, l'inspiration de Léonard de Vinci, et que se satisfont sa recherche et sa création de beauté. Un dessin de Léonard de Vinci est une chose précieuse, supérieure, et dans un esprit el une exécution différents, c'esl comme les dessins de Rembrandt, un des objets d'arl les plus parfaits, les [dus profonds et les plus émouvants.

Pour reprendre en quelques mots les traits dominants de cette esquisse

l En effet ta pointe d'argent s'é\ apore avec I'- temps; au contraire la pointe d'or de m ne le même aspect el esl absolument durable. C'esl ce qu'a démontré on s'en servant pour ses dessins superbes, un artiste qui sera plus tard rangé parmi les plus grands de ce temps-ci, M. A. Legros, dessinateur, graveur, cl peintre.

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sommaire, nous avons eu à étudier en Léonard : d'abord son génie personnel, sou œuvre en elle-même, |>uis l'influence que cette œuvre a exercée. Léonard est, dans sou œuvre, un des |>lus grands hommes du w siècle, mais qui enjambe sou temps, et qui non seulement dans la chronologie, mais en tendances el eu

style, est en même temps un des plus grands du xvi", sinon le plus grand de tous. Son art possède à la fois 1»'- séductions, la pureté de l'enfance, ei le raffinement, la complexité de l'expérience la plus redoutable. D'ailleurs, en réalité il échappe aux classifications el se tient en dehors d'une époque, de toutes les époques. Le style de Léonard, indépendamment de l'accenl personnel

qui est indéfinissable, est un équilibre parfait de douceur et de force, et son œuvre présente le plus singulier spectacle d'inquiétude et de résolution qu'il ait été donné de voir chez un grand génie. Comme apport principal dans l'art, Léonard a créé une révolution dans Le modelé, substituant au modelé sculptural, le modelé mouvant, et en cela, il n'a plus rien laissé à inventer à ses successeurs, même à .Michel-Ange et à Raphaël. Tels sont, autant que cela peut se résumer en quelques lignes, les caractères et la portée générale de l'œuvre. Comme portée immédiate, cette œuvre a créé de toutes pièces une école en Lombardie, ou plutôt a transformé l'ancienne école lombarde, qui était surtout influencée par la fine précision florentine, ou par le modelé dur et compact, l'enluminure tranchée de l'école de Padoue.

Il reste pour terminer ce chapitre à parler des principaux artistes qui illustrèrent ce mouvement et de qui l'œuvre est la plus remarquable après celle de Léonard, le plus grand d'entre eux venant à une grande distance de lui.

Les élèves immédiats, les collaborateurs directs de Léonard sont encore peu connus et leur œuvre n'est pas toujours aisée à déterminer. Les plus souvent cités sont Salaïno (peignait vers 1495-1515), Melzi qui accompagna Léonard en France, Pietro Ricci, Pedrini, etc. Tous ont ont été plus ou moins absorbés par la personnalité et le style de leur maître, et telle œuvre attribuée à Léonard pourra peut-être un jour leur être restituée.

D'autres peintres ont une personnalité plus marquée et une œuvre plus déterminée. Un des premiers est Andréa Solario, qui ne fut pas élève de Léonard et ne fit point partie de son entourage, mais qui dans certaines de ses peintures se montre comme ayant très intelligemment compris et mis à profit les idées de Léonard en matière de modelé. Mans certaines autres, au contraire, il se rattache très nettement à l'ancienne école lombarde et à celle de Padoue. Son petit Calcaire du Louvre, 1res mouvementé, très curieux, 1res vif de couleur, appartient à celte catégorie, tandis que sa Vierge au coussin ver/, un morceau délicieusement bien venu, est modelé comme un Léonard. De même certains de ses portraits, comme celui de Charles d'Amboise, également au Louvre, et les deux admirables poitrails d'un très grand style, qui sont à la National Gallery, Giovanni Cristoforo Longono, et un Sénateur vénitien. Andréa da Solario était né vers 1460; il était le frère cadet d'un grand architecte et sculpteur, Cristoforo da Solario. surnommé 11 Gobbo, qui avait beaucoup travaillé pour le dôme de Milan et la Chartreuse de Pavie. Il était allé à Vrenise en 1490 et là certainement il avait élé en rapport avec les œuvres de l'école flamande el celles d'Antonello de Messine. En lniiT Solari vint en France et décora de peintures, dont la perle est bien regrettable, la chapelle du château de Gaillon. Le Louvre possède encore de lui, outre les peintures citées, une

célèbre tête de s;iint Jean-Baptiste qui est parmi ses œuvres les plus léonar desques; c'est en somme un très beau peintre.

Bernardino Luini, lui, se rattache bien plus directement, bien plus entièrement à l'évolution de Léonard, mais par un phénomème historique curieux, on ne sait même pas si cel artiste, si voisin de Léonard tout eu ayant sa propre personnalité, a passé par son atelier ou même a été en rapport direct et constant avec le maître, et on ne connaît presque rien de la carrière et de la personne d'un peintre qui a laissé une œuvre aussi considérable. On suppose qu'il était né vers I i"') à Luino, près du lac Majeur. En fait de dates sur ses œuvres, la plus reculée est 1521, la dernière est 1533; on voit que ce sont les plus insuffisantes des indications. Fut-il élève de liorgognone ou de Bramantino? On le suppose encore. Fut-il élève de Vinci? On n'en sait rien. Toujours est-il qu'il est de Léonard le continuateur exquis sans portée, et en lui-même un des plus ravissants ri des plus doux peintres qui aient jamais existé. C'est dans la fresque qu'il se montre le plus heureux, bien que certaines peintures et tableaux de chevalet, comme la très belle Salomé portant la tête de saint Jean, au musée du Louvre, ainsi que l'allégorie Modestie el Vanité autrefois attribuée à Léonard, montrent aussi sa finesse et sa grâce. Au Louvre même nous avons de quoi nous rendre compte sinon de l'importance de son œuvre, du moins du charme de son style, de l'ingéniosité cl de la variété de ses inventions pittoresques, cl de l'harmonieuse transparence de sa couleur, en étudiant les fresques du palais Litta. cl principalement le Christ bénissant, l'Adoration des Mages, el la Nativité. C'esl dans le modelé qu'il ressemble à Léonard, ainsi que dans la préférence de douceur pour l'expression des visages de femmes et de jeunes hommes. .Mais il serait inexact de croire que Luini ne possède pas sa conception, son tempérament personnels; il a mille charmantes trouvailles, dignes des temps antérieurs. aus>i ingénieuses que celles des Genlile da Fabriano et des Goz/.oli : c'e-l un narrateur charmant, voyez le paysage cl le petit cortège dans l'Adoration dis Mages, Sa couleur est fleurie, tendre, doucement brillante, avec des violets, des rouges, des jaunes, tout particuliers; et ces fresques du palais Litta en donnent une très juste idée. Mais pour le bien connaître, pour bien apprécier l'étendue de son œuvre, surtout pour bien comprendre comment elle est, sans doute mhi> la fécondation de Léonard, mais aussi par une grâce toute particulière, une véritable Heur de Lombardie, il faut avoir mi à Milan, ses fresques détachées au musée Brera, sa décoration de San Maurizio, et ses fresques de Lugano et de Saronno.

Il n'est lien vraiment de plus significatif, de plus doucement émouvant que cette petite église, ou plutôt chapelle du Monasterio Maggiore ou San Maurizio. On peut dire que l'on ne connaît pas Luini, et l'on n'a pas idée de la douceur lombarde, si l'on n'a pas visité cette toute petite église, très simple d'architec-

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, de peintures de Bernardino Luini ou

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d'Aurelio, son lils et aussi, mais dans une mesure beaucoup plus restreinte, d'Antonio Campi ; mais c'est la personnalité de Bernardino qui domine et autant dire que toute 1 église est de lui. C'est son harmonie qui règne avec sa douce chaleur, sa couleur rousse et tendre, la murmurante grâce de son inspiration jusque dans les plus douloureux des drames sacrés. Les figures de saintes de chaque côté de l'autel; la donatrice avec trois saintes placées adroite de cet autel; dans une des chapelles de droite une Flagellation, avec un Chrisl non pas terrible, ou forçant la pitié par la grimace de la douleur, par les contractions du mai-lyre, les zébrures saignantes des coups, mais un Christ qui n'en peut mais, et dont l'affaissement dou\ et lamentable arrache bien plus sûrement 1 émotion que ne ferait le réalisme le plus secouant, et celle impression encore augmentée par l'affliction si touchante, si plaintive des saints groupés autour de lui ; puis le Martyre de saint Maurice, la Décollation de sainte Catherine, et dans la chapelle du chœur placée derrière l'église et plus grande à elle seule que l'église elle-même, comme elle couverte de peintures, parmi ces peintures au-dessus d'une petite porte d'entrée, une admirable Miseau tombeau, d'une grâce et d'une tristesse infinies ; voilà quelques-unes des beautés de cet ensemble unique, une des plus homogènes et des plus expressives décorations que l'on puisse citer et un des triomphes, sans faste, delà polychromie.

Même douceur, avec un accent de fête, dans les fresques de l'église de Saronno, que Luini décora conjointement avec Gaudenzio Ferrari, Bernardino Luini et Cesare da Sesto. Pour sa part Luini a exécuté le Mariage de la Vierge, Y Adoration des Maijes, la Présentation aa Temple, le Christ parmi 1rs docteurs et diverses figures de saintes. La composition du Mariage de la Vierge est une des plus jolies et des plus séduisantes. Luini a répudié tout archaïsme, ou même tout souci d'histoire, pour ne peindre que des types et des costumes de son temps. .Mais on lui passe ce caprice pour la grâce dans la fantaisie, le charme des têtes de jeunes femmes, déjeunes gens, en beaux atours, l'élégance exquise de l'architecture, la finesse en même temps que l'ingénuité réelle qui ont donné tout l'accenl à ces sveltes ligures de saint Joseph et de la Vierge, une \ ierge point du tout traditionnelle, mais d'une pureté et d'une noblesse gentille, telle enfin que la Vierge se serait certainement montrée, conformément à l'imagination desàmes pieuses, si elle était née en Lombardie.

L'église de Santa -Maria degli Angeli à Lugano possède la plus importante composition que Luini ait exécutée, une Crucifixion qui ne comporte pas moins de trois cents figures, el dans laquelle il s'est montré, s;ms forcer son talent, à la bailleur de celle grande entreprise. Enfin au musée Brera, les fragments de fresques provenant de diverses enlises ou de divers palais, sont si nombreux qu'on ue peu) songer à les décrire ici. Les sujets religieux \ alternent avec les sujels pastoraux, chevaleresques, mythologiques, loujours a\ec la mèmeaniabi-

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lité, la même fraîcheur d'imagination, le même sens excellenl de la décoration. Ici ce sonl des paysans vaquanl aux travaux des champs, ici la Naissant e d'Adonis, là enfin, c'est ce chef-d'œuvre de tendresse qu'est V Ensevelissement de sainte

LE SOl'uM \ .