LA PRESENTATION AU TEMPLE

ration sans motifs de la formule michelangelesque ? Que les entassements de corps s'y succèdent sans autre raison que d'étaler des raccourcis, des musculatures, et sans autre expression que celle de l'effort? Tout cela peut être ilil el l'a été par le premier passanl venu, mais l'œuvre n'en est pas moins une immensité. A travers l'obscurcissement dont le temps l'a brouillée, à travers les retouches les plus malheureuses, comme ces draperie-, ces « culottes » ajoutées par Daniele <la Volterra à de nombreux personnages dan- une composition exclusivement constituée de nus, elle est comme un testament de la forme rédigé

par Michel-Ange, et le malheur, dont il n'est pas responsable, c'est que le testament ait été exécuté un peu trop à la lettre par ses successeurs. Le sexagénaire s'est confessé commeavec l'ingénuité d'un enfant : il a dit tous ses défauts avec une grande loyauté. Il ne faut pas chercher dans cette page des émotions analogues ;i celles que procurent les fresques de Signorelli à Orvieto, où les groupes si nombreux et si beaux de nus ont tous une variété et une profondeur d'expression bien supérieure : la béatitude, l'attente, le désespoir. Michel-Ange, dans le Jugement dernier, n'a vu et rendu que l'écroulement de l'humanité, et la terreur qu'inspire dans le ciel la colère du Christ contre les maudits, oubliant l'allégresse des élus qu'il appellera à sa droite. Nous avons dit aussi que certainement la forme est plus exagérée, plus forcée dans celle fourmilière de colosses, que dans les admirables ligures qui constituent ou accompagnent la Genèse ; mais encore convient-il de remarquer que ces différences d'accentuation, indépendamment de l'explication trop insuffisante qu'on en donne par une certaine fatigue du maître, ont leur logique tirée des sujets eux-mêmes : dans le premier cycle Michel-Ange avait voulu exprimer le jeunesse d'un monde et dans l'autre sa lin ; le premier était une page de foi et d'espoir, le second une page de colère et d'anxiété. Le dessin sommaire qui est publié ici, la copie qui est à l'École des beaux-arts, vous suffiront à défaut de l'impression vraie que seule peut donner l'original, à vous rendre compte, sans autre description, de la disposition générale de cette œuvre toute d'une venue, toute d'un seul sentiment sombre. Mais ce sentiment-là, c'est bien le vrai sentiment de Michel-Ange, la clef de toute son œuvre, le secret profond de toute son âme.

Sans doute, nous l'avons dit. Signorelli s'était montré plus varié et peut-être plus vraiment grand : tout ce qui es! dans la fresque de la Chapelle Sixtine se trouve dans celles d'Orvieto, et la réciproque n'est point vraie. La nerveuse précision de l'Ombrien est d'une éloquence plus pénétrante ci plus serrée que les tonitruantes emphases de Michel-Ange, et celui-ci avait été toul secoué de celle éloquence, puisque dans sa vieillesse même des ressouvenus d'Orvieto venaient le hanter. .Mais ces hantises ne doivent point être considérées comme des imitations; ce n'est point là noire pensée : île tels esprits voisinent, mais ne se copient pas. Ce qui est certain, c'est que Michel-Ange, en passant jadis par Orvieto, avait été frappé chez Signorelli. d'un style, d'une tournure, qui correspondaient trop exactement à se> propres dispositions d'âme pour qu'il n'en gardai point quelque empreinte : quelques loris que .Michel- Ange ait eus envers le vieux maître de Cortona, il n'en (Mail pas moins son véritable héritier. Son châtiment de ces torts fui de n'avoir pas à son tour des héritiers dignes de lui.

Tout ce qui \ i ii l après Michel-Ange ne sut voir que des formules d'emphase, un répertoire île muscles, dans une œuvre animée d'un souille unique. C'est malheureusement le sort des géants en art, de n'engendrer que des postérités

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d'avortons. La décadence complète, irrémédiable, qui allai! suivre était l'œuvre de cette fatalité, mais non l'œuvre de Michel-Ange. Sun œuvre, il l'avail accom

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plie et fomidable aboutissement d'une série d'âges ri d'oeuvres admirables, cette œuvre s'arrêtait net, à pic, au bord d'un inévitable abîme.

L'œuvre de Raphaël était, elle aussi, un aboutissement, mais dan- des ci

ditions toutes différentes; c'est pourquoi nous allons la résumer sans autre transition, et nous pourrons alors terminer ce chapitre par une revue, beaucoup plus brève, des inutiles successeurs des deux maître-.

Bien qu'en étudiant les maîtres de l'Ombrie et aussi ceux de Florence, nous soyons arrivés jusqu'à la naissance ou. plu toi jusqu'à la jeunesse même de Raphaël, il faut encore parler d'un de ses contemporains, quoique son aîné, qui a eu au début de sa carrière avec lui d'étroits rapports et exercé sur lui une influence : il s'agit de Fra Bartolommeo. «'.'est un peintre riche et savant, à qui il n'a manqué qu'un peu d'accent pour se placer au premier rang, et pour faire de -a réelle valeur une originalité. Baccio délia Porta, en religion Fra Bartolommeo, était ne en 1475 et avait été l'élève de Cosimo Rosselli. A cet atelier, il s'était lié avec un autre jeune peintre, Mariotto Albertinelli ; l'amitié se tourna en une très assidue collaboration, et les deux artistes mêlèrent si bien leur manière que dans les tableaux faits ensemble ou séparément, il n'est pas aisé de distinguer l'exécution de chacun. Baccio fut un des fervents adeptes de Savonarole ; comme l'avaient fait Lorenzo di Credi et tant d'autres, il brûla eu I 197 ses peintures profanes, et lorsque le couvent de Saint-Marc, au nombre des défenseurs duquel il était, fut assiégé par les Florentins ameutés contre le réformateur, il lit le vœu de prendre l'habit de Saint-Dominique ; en loOO, il accomplissait -on vœu, libre dans le couvent, mais quittant peu Florence. Un voyage à Venise en 1508 peut avoir contribué aie continuer dans son penchant pour la couleur, et à enrichir encore sa gamme, assez chaude par rapport aux autres florentins de son temps : puis un voyage à Home et ce fut tout.

C'est en 1504 qu'il se lia avec Raphaël qui sortait alors de l'atelier du Pérugin, et sans insister pour le moment sur cette remontre, nous verrons plus lard l'influence qu'elle eut sur le jeune peintre d'Urbino. On a dit qu'un échange -'était opéré entre les deux peintres, et que Raphaël lui enseigna la perspective; il est certain que Fra Bartolommeo donna beaucoup plus qu'il ne reçut. Sun talent était déjà mûr et complet à cette époque ; ce talent est fait d'une cordiale mansuétude dans l'expression, d'une chaleur soutenue dans le coloris, d'une souplesse dans le modelé qui pourtant, parfois, approcherait de la mollesse; en somme un tempérament aimable et modéré. Parmi ses œuvres les plus importantes il y a lieu de citer le Jugement dernieren très mauvais état, de Santa Maria Nuova ; ['Apparition </<•' la Vierge à saint Bernard (Académie des beaux-arts de Florence); diverses madones aux musées de- Offices, Pitti, Louvre, etc.: la Vierge de la cathédrale de Lucques, une «le ses œuvres les plu- intéressantes; la V/rri/c de Ferry Carondelet musée de Besançon) ; enfin, outre bien d'autres peintures la Deposizione qui est au musée Pitti, son ouvrage le plus saisissant comme arrangement el ci nu me couleur. Si tout était de celle valeur, dans l'œuvre du bon frère el montrait un pareil jet, un pareil style, il serait un des maîtres les plus

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finis et les plus originaux de son siècle, au lieu d'être simplement un des

FBA BARTOLOMI4EO. — LA V I E 11 G E , SAINTE CATHERINE 1)1. SIENNE ET PI I 311 I i: - SAINTS.

plus honorables. La valeur de son œuvre aurait tri phé de cette situation

toujours défavorable, d'arriver à une époque de transition et d'être soi-même un artiste trait d'union.

Fra Bartolommeo était un savant et hardi dessinateur. 11 est de lui des dessins plus précieux que sa peinture elle-même. Comme artiste de transition, il est

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Ml A UARTOLOMMEO. — LE SAUVEUR DU MON'DE.

très nettement l'intermédiaire du Pérugin à Andreadel Sarto, el l'on ne verrait guère, sans lui, le lien possible entre deux maîtres aussi différents. Il présente même dans son œuvre des tableaux où domine l'accent de l'un ou l'accent de l'autre. Telle figure de saint dans {'Apparition de la Vierge à saint Bernard, pourrait, quant au sl\le. et quant au dessin même, être attribuée au Pérugin,

ÉCOLE ITALIENNE

tandis que clans la Madone de Lucques, le Sainl Jean-Baptiste sérail sans la moindre invraisemblance signé d'Andréa del Sarto. Ces analogies ne sonl pas moins aisées à constater que les rapports avec le Raphaël de la période

MARIOTTO ALBERTIN KLI.I. — LA VIERGE, SAINT JÉRÔME 1 I SAINT ZENOBE

florentine. Fra Bartolommeo mourul en I523,suivanl ainsi de près au tombeau celui qu'il avail contribué à former el qui le dépassa d'une telle hauteur.

Nous ne ferons que nommer son collaborateur MariottoAlberlinelli 1 4 7 4- 1 o I o de qui nous avons déjà parlé. Ce peintre, d'humeur [ > 1 1 1 - vagabonde et de caractère plus indépendant, semble avoir, dan- les ouvrages qu'il til seul, montré

plus de fermeté et de vigueur, ainsi qu'en témoigne la superbe Visitation du inusée des Offices, si grave, si simple et d'un si bel arrangement. 11 faut enfin rattacher à ces artistes, avant dépasser à Raphaël, Ridolfo Ghirlandajo, fils du grand Domenico, et élève de Fra Bartolommeo (1483-1561). Inférieur à son

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