LA MADELEINE

père el à son maître, il les rappelle huis deux cependant par de belles qualités son père par la fermeté et son maître par la couleur, dans certaines œuvres telles que les scène- de la Vie de saint Zanobi (musée des < Iffices .

Michelet dit que le père «le Michel-Ange « doua son lils du nom de l'ange de Justice, l'ange Micliel.de même que le père de Raphaël uomma le sien du nom de l'ange de la Grâce ». 11 est certain que Raphaël, homme heureux en tout, a été adopté universellement comme le type de la grâce, comme le créateur de la

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jilus parfaite expression de la grâce en art, et que sans le prédestiner, son prénom lui même l'a servi. Cette identification de son génie avec l'idée de grâce est-elle d'une justesse absolue"? Non sans doute, car d'une part nous avons vu déjà éclore «les grâces au moins aussi pures el aussi accomplies, el

l'Uni E Û V 1 T I .

ANNONCIATION IV El DES SAINTS.

d'autre pari Raphaël a été épris, dans sa carrière, au moins autant de force <•! de netteté, que d'agrément. Mais toutes les distinctions el constatations onl de la peine à prévaloir contre les classifications que fait la foule, el que des siècles onl consacrées. Toutefois, maintenant que notre œil embrasse mieux qu'autrefois l'évolution de l'art italien, que nous avons retrouvé, recompris, remis à la place d'honneur qui leur convient les grands artistes que l'on confondait pêle-mêle

sous le nom de barbares ou de gothiques, et tout naguère encore, avec une meilleure intention, de primitifs, nous pouvons plus librement et plus justement nous rendre compte de ce que Raphaël avait reçu de ses devanciers, et de la façon dont il employa son héritage.

Raphaël naquit à Urbin, en 1 183 ; nous savons déjà ce qu'était son père, et comment dans son enfance même il avait trouvé auprès de ce père une préparation, un exemple, qui correspondaient à son propre tempérament. Orphelin à l'âge d'onze ans, les circonstances lui donnèrent les maîtres les plus propres à le maintenir dans celle tradition de douceur qu'avait suivie Giovanni Santi : le fin et gracieux Timoteo Yiti. qui fut selon toute vraisemblance le premier

maître de Raphaël après que son père lui eût pour ainsi dire appris à parler: puis le Pérugin <|iii non seulement était doué de grâce, niais encore faisait de la grâce une très active industrie.

C'esl en 1 i99 que le jeune homme entra chez le Pérugin, el pour commencer I aida dans ses travaux de la salle du Cambio à Pérouse. Voilà, malgré son unité de tendances, nue préparation singulièrement hésitante e1 bornée d'horizon, et Raphaël n'est poinl privilégié si l'on compare ses années d'étude à celles de Michel-Ange et à celles de Léonard. Léonard, si ardent à apprendre et à découvrir, puis jeté de très benne heure en pleine Florence, dan- cel atelier de Verrocchio aux universels enseignements, où trouvenl à se satisfaire ses aptitudes universelles; Michel-Ange, placé égalemenl de bonne heure à la source : les leçons de Ghirlandajo, les fresques de Masaccio, les marbres antiques. Raphaël ne cou nid (ont cela que pins tard, à \ iiii;! ans, et jusque-là ne recevant les grandes

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leçons que de seconde main pour ainsi dire, el de façon timide, restreinte et provinciale Giovanni Santi,Timoteo YHi. élè\ e de Francia, le Pérugin lui-même, n'étaient point les maîtres dont pouvaii retirer le plus grand bénéfice nue nature

admirablemenl douée, mais essentiellement maniable el réceptive coin

celle de Raphaël. Dès que Raphaël habitué à leur douceur, à leur amabilité vague et courante se trouva en contael avec des œuvres de force, ce fut de la force qu'il s'éprit. Il mil autant d'ardeur à s'inspirer de Masaccio, puisa imiter

n \ P II A EL.

É r I' h 1. PO I" 11 L \ POLLO N DU r \ K - 5SK.

Michel-Ange, qu'il en avail mis à copier le plus respeclueusemenl son maître Pérugin. Le mol le plus vrai et le plus profond qui ail élé dil sur lui, el auquel il faut toujours revenir, c'esl relui de Michel-Ange disant : « que Raphaël dcvail plus à l'étude qu'à la nature ». C'esl pour cria qu'il est, en art, un concentrateur, un assimilateur admirable, le plus grand si l'on veut, mais pas un inventeur. Tous les grands artistes que nous avons vus jusqu'ici, certains de ceu\ qui nous restent à examiner, n'avaient qu'une seule manière de voir el d'exprimer: la leur; Raphaël <l u l les résumer toutes pour parvenir à s'en l'aire une. Ils avaient, dès leurs débuts, nettemenl indiqué ce que réaliseraient leur âge mur el leur vieillesse, semblables à eux-mêmes d'un Imul à l'autre de leur carrière;

Raphaël, dans nu courl espace de temps, accomplit plusieurs œuvres successives et différentes, el finalement s'emprisonna dans une formule acquise, non créée, si remarquable soit-elle, el qui n'était pas l'expression réelle de sa propre nature. C'est pour cela que tout en étant un peintre admirable, c'esl l'artiste le plus difficile à définir, sou œuvre étant un composé de beaucoup de grandes choses, inventées auparavant, niais dont aucune ne domine, dont aucune n'accuse une préférence ou une aversion passionnée. C'esl. peut-être à cause des vicissitudes même de son éducation, le plus puissant des éclectiques, puissant par un tempérament qui s'est longtemps ignoré, éclectique par le hasard des rencontres el l'habitude des respects.

Il esl vrai de dire que tout ce qu'il s'assimile, il le rend pue el parlait. Lorsque dans la première partie de sa vie il imite littéralement le Pérugin, il esl beaucoup plus lin. plus candide el plus transparent encore que ne L'est son maître ; lorsqu'à Florence c'esl l'étude de Masaccio et la fréquentation de Fra Bartolommeo qui transforment sa manière, il met dans les œuvres qui lui sont inspirées par celte consultation, une dignité, une fermeté et une grâce supérieures; lorsque enfin c'est de Michel-Ange qu'il devient l'émule, il atteint à une extrême puissance, tout en évitant les grandes exagérations.

Enfin, pour terminer avec ces remarques générales, quille à en reprendre quelqu'une si l'occasion la réclame, disons que Raphaël, concentrateur de tout ce qui a été fait avant lui. niais inventeur d'aucune vue neuve, peut être considéré comme le dernier maître de la période de grandeur, ce qui esl plus exact que de le considérer comme le premier de la peu-iode de décadence.

En tous les cas. on ne doit pas le prendre comme le lype le plus accompli de la Renaissance. La Renaissance avait commencéà Giotto el fini à Michel-Ange et à lui. Aussitôt après, c'esl la décadence qui commence, brusque el complète, du moins en ce qui les continue et mise ù part Venise. Une différence cependant : Michel- Ange en tant que pensée, passion el inspiration esl un des plus grands artistes modernes. Raphaël demeure l'aboutissement le plus châtié, le plus correct de I archaïsme, mais la pensée moderne ne lui doit rien. Seul- Michel-Ange par I orage intérieur, Léonard parla science, découvrenl des horizons nouveaux, de nouvelles expressions aux inquiétudes ou au\ tourments anciens. Là encore une différence essentielle règne entre ces t\cu\ maîtres : h' langage de Michel-Ange est borné, ne s'étant pas renouvelé par la science, tandis que celui de Léonard, étant essentiellement scientifique, esl la source el le moyen de l'art moderne toul entier, en passant par Corrège, les vénitiens et Rembrandt. Ainsi nous avons trois choses immenses devant nous, el diversement fécondes: la force de l'élude, limitée à l'élude seule el sans autre visée, représentée par Raphaël : la force de la nature, incarnant tout ce qu'il \ a de tumultueux dans la passion humaine el trouvanl -on écho dans lou- les tourments, représentée par Michel-Ange; la

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force de L'inquiétude scientifique, principe dé tous les progrès el découvertes, personnifiée par Léonard de Vinci.

C'esl pour cela qu'on ne peut e1 qu'on ne doil étudier l'œuvi

•grès el de toutes les

vre de Raphaël

qu en elle-même, et en goûter ce qu'il \ a d'exquis, loul en défendanl les droits de ses devanciers, et en ayant soin de ne pas ignorer le passé, mai^ sans songer à l avenir. < )n s'aperçoil que c'est la véritable façon de jouir de son œuvre, dès

qu'on se trouve en présence de ses premières peintures, de la manière dite ombrienne, ou péruginesque. En réalité, malgré le nombre des « manières » que l'on a cru pouvoir discerner, nous verrons plus loin qu'il n'en eut jamais que deux : sa manière spontanée et sa manière académique; mais seul l'examen successif des œuvres nous permettra de dire plus précisément ce que nous entendons par là.

Les œuvres de la période péruginesque sont nombreuses; la plupart sont lout à l'ait exquises, d'autant plus exquises qu'elles ont ce côté de grâce archaïque, de sincérité dans le respect que l'artiste ne retrouvera plus lorsqu'il sera à son tour un maître. Les principales sont d'abord la Vierge de la collection Solly (musée de Berlin : la Vierge entre saint François et saint Jérôme; la Viergt au livre (musée de l'Ermitage) : le Couronnement de la Vierge (Pinacothèque du Vatican). Celle dernière est l'expression peut-être la plus importante et lapins significative de celle époque de Raphaël; les types sont purement ceux du Pérugin, l'exécution a quelque chose d'un peu timide, mais elle esl charmante de délicatesse el de limpidité. 11 faut aussi donner comme un exemple 1res complet. le Mariage de la Vierge, le célèbre Sposalizio du musée de Milan. Cette dernière composition est, littéralement, imitée du Pérugin, architecture, mise en scène. détails de geste et d'expression, couleur même. Malgré cela, on peut reconnaître qu'entre le tableau de Milan et celui du Pérugin que nous possédons au musé< de Caen, et qui n'eu esl pas moins un joyau, l'avantage de la grâce et de la finesse est à Raphaël qui a sur le Pérugin l'avantage invincible de la jeunesse. On dirai! que Raphaël toul en imitant encore, et très étroitement, son maître, n'aurait plus que 1res peu de chemin à faire, non pour le dépasser, mais s'éloigner de lui. Il ne peut [tas rester en même temps a ce degré de respecl et ;'i ce degré de talent.

Le moment d'ailleurs était arrivé où Raphaël quittant l'Ombrie allait faire une première visite à Florence, et étayer de quelque mâle vigueur sa délicate et un peu mince grâce juvénile ; c'était en 1504, l'année où Michel-Ange venait de commencer le carton de la Guerre de Pise /Raphaël recommandé à Soderini, pouvail voir en même temps le carton de la Bataille d1 Anghiari, el comme à tous les contemporains, comme à Michel-Ange lui-même, l'œuvre de Léonard ne pouvail que lui suggérer une nouvelle notion A\\ dessin el du modelé. Mai .■■ celle nourriture étail encore trop riche pour être assimilée par un espril aussi timide el aussi respecl ueux, ce spec laide lui était trop nouveau pour qu'il pût en profiter, Aussi est-ce à des maîtres moins écrasants qu'il s'adresse d'abord pour comprendre ce qui s'esl passé, à Fra Rartolommeo, par exemple, <|ui lui présente plus tempérées les acquisitions qu'a faites l'école florentine grâce aux deux grands remueurs de neuf; dans les maîl res disparus sa préférence \ a à Masâccio, à Filippino Lippi, qui sont pour lui pleins de grandeur, mais non d'une grandeur

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farouche. Il ne semble avoir compris Michel-Ange «pie sensiblement plus lard, et il n'a certainement point songé à ce moment ni à marcher sur ses traces, ni

même peut-être à essayer de le comprendre. Use trouve plus attiré certainemenl par Léonard de Vinci, dans cette période que l'on appellera >i l'on veut, avec ta

tradition, sa période florentine. Il profite avec intelligence des révélations que l'œuvre de Léonard jette sur le modelé; il s'efforce, dans plus d'une de ses Vierges d'alors, d'atteindre au modelé vivant cherché avec tant de passion par le maître, •et nous en verrons bientôt une preuve saisissante. L'élève de l'enlumineur, de l'imagier Pérugin, entrevoit ce que c'est que le clair-obscur, mais son tempérament net et brillant l'empêche d'en approfondir les séductions, de chercher par exemple îles magies d'ombre et de lumière mouvantes, comme le fil Léonard dans notre Saint Jean-Baptiste du Louvre, et l'essai qu'il poussa le plus loin dans ce sens, plus lard, fut précisémenl un Saint Jean-Baptiste, l'admirable tableau que nous avons au Louvre, et qui, des plus différents comme conception et

ip.v-a.

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