RAPHAËL. — ESQUISSE POUR LA MISE AU TOMBEAU

prose : une maman qui dorlote son enfant ; et toute la poésie qu'on a attribuée à celle composition essentiellement modérée, quoique de santé vermeille, c est l'imagination des siècles qui l'v apporta. Dire que la Vierge à la chaise est tout à l'ait indigne de -a réputation sérail injuste, dire que c'est une œuvre sublime ou simplement 1res élevée sérail inexact, alors que non- avons vu jusqu'ici tant d'œu\ res différentes qui, elles, méritaient ce nom. C'esl une œu\ re aimable el forte el c'esl déjà quelque chose.

I ne an Ire Madone n'esl pas de moindre réputation , et avec la précédente elle a eu le prn ilège de partager l'attention, l'enthousiasme, - - le respecl docile, de toul l'univers. C'est la M ado < de suint Sir te, d'un caractère tout différent, et datée de 1518, époque où Raphaël sous l'influence de Michel-Ange avait acquis

le plus haul degré de cette force, de cette grandeur qui le hantait, mais au prix de sa fraîcheur et de son élan de jadis. La Vierge du musée de Dresde n'est plus la toute jeune mère, insouciante et souriante, qui était la Vierge ait chardonneret ou la Belle Jardinière : c'est une puissante, grave, impassible femme d'une beauté de déesse antique et d'un calme tellement profond qu'un peut le prendre pour de la douceur; le robuste enfant nu qu'elle tient entre si'- liras, semble devoir devenir un imperturbable colosse plutôt qu'un ardent et doux semeur de mansuétude, qu'un expiateur lamentable des fautes des hommes. Il \ a une incontestable majesté dans cette grande ligure à la démarche assurée, au regard direct, mais n'est-ce pas une majesté plus païenne que véritablement chrétienne? Le modelé de ces deux figures est d'une force et d'une assurance que Raphaël n'a dépassées dans aucune autre de ses œuvres. D'ailleurs tout est convention (magnifique convention si l'on veut) dans cette apparition d'une ligure essentiellement réaliste sur ce fond do nuage, entre ces deux saints agenouillés, d'un style infiniment moins naturel et même lies faeliee ; ce \ieu\ siiinl Sixte, qui est, costumé différemment, le vieil apôtre ou le vieux philosophe barbu et chauve, qui une fois fabriqué, se retrouve dans toutes les fresques des Stanze et Ion- les cartons des Actes; celle sainte Barbe qui se retourne, les yeux baissés vers la terre, dans un mouvement, de modestie un peu apprêtée. L'ensemble de l'oeuA re, de très belles proportions, est certainement imposant ; quanf à certains détails, tels que les rideaux relevé- de chaque côté du tableau, d'un goût si mesquin et si lourd à la fois, el que les deux chérubins, émergeant du bord inférieur du cadre, -i inutiles, si gênants, presque si ridicules, on a peine à croire que toul cela soif de l'invention de Raphaël el on apprendrai! avec un certain soulagement qu'ils sont hem re d'un maladroit élève. Quoi qu'il en soit, pour être une œuvre de la période académique et systématique, la Vierge de saint Sixte est d'un puissant sentiment, el encore une fois, on doit, abstraction faite de l'ensemble, admirer le modelé de la ligure principale.

La sainte Cécile du musée de Bologne, peinte la même année que la Vierge à la chaise et deux ans avanl celle de saint Sixte, offre un mélange curieux des qualités de fraîcheur et de -race de la première période, e1 de la dignité conventionnelle de la seconde, mais le tout fondu et harmonisé dan- une belle exécution. C'est même l'exécution qui esl toul dan- ce tableau, exécution surprenante, en force et en perfection, des figures, des accessoires et qui s'impose à travers les restaurations. Car, [tour la conception même de 1 œuvre et le style de chaque ligure, il y règne surtout un sentiment d'apparat, une pose visible, un groupement habile aillant qu'artificiel. La grâce de l'invention esl bien supérieure dans quantité d'oeuvres du milieu du xvc siècle, et même, dans ce cycle plus rapproché, dans la Vie de sainte Cet ile de Francia el

I COLE ITALIENNE

ses collaborateurs. Lu figure de la sainte ne manque pas de jeunesse'et d'éclal . mais la sainte Madeleine deboul à droite de Cécile el tournée vers le spectateur,

r. IPHAEL. — SAI X r M l< || El.

est aussi forlemenl dessinée el peinte que dépourvue de signification réell«' c'est une savante et froide statue. Quant au sainl Paul qui, de l'autre eôlr

IIISïniliK l-ni'l I.AIKI-; DE I.A PEINTI RE.

csl plongé dans su méditation, le menton accoudé sur son épée <•! la main soutenant le menton, c'est non pas un homme qui écoute, mais ['homme oui écoule, qui écoute, l'académisalion ne varietur de l'écouteur : rien de plus froid il de moins convaincanl qu'une l < ■ l f < • conception, cl si Imi éprouve un grand respect d'une telle force H d'une telle dignité, on ni' peul se défendre non plus d'une lassitude devanl les œuvres qui nul un tel caractère de définitif. Les deux autres figures, saint Augustin cl saint .Iran l'Evangéliste, de moindre importance dans le tableau, mil un égal intérêt d'exécution : ces quatre figures m ml <l un modelé presque aussi vigoureux ri aussi parla il que celui de la Vierge de saint Sixte, et la couleur esl riche el puissante: ce n'est point certainement la richesse éblouissante que nous verrons chez les vénitiens, ni l'enluminure fleurie que nous avons vue chez 1rs florentins, c'esl un accord soutenu et grave, mais cotte harmonie plus grave el plus intense que véritablement chaleureuse, tournera bien vile au durel au noirâtre entre les mains de ses élèves H autantqu'on peul 1rs appeler ainsi, ses continuateurs. Quant au petil chœur d'anges qui apparatl dans le ciel, toul eu haut de la composition, autant n'en pas parler pour peu qu'on se rappelle If véritable pullulement des plus ravissantes créations en ce genre dans la peinture florentine, depuis 1rs grands anges de Giolto dans les fresques d'Assise, jusqu'aux anges mm moins grandioses, d'une mm moins belle el pure exaltation dans les fresques de Signorelli à Orvielo, en passanl par imil ce que les Benozzo Gozzoli ont produit de délicat et de lin, les l'Va Angelico de véritablemenl divin, ri sans parler de Botticclli, de Lippi, des Sicnnois, de Mantegna!

La tendance à alourdir le modelé, à pousser au noir la couleur, dmii M faul rendre surloul responsables les élèves de Raphaël à qui il confiait le soin de l'aider dans son énorme besogne, est sensible dans beaucoup d'oeuvres de celle période de l51Gn sa mort: dans la Perla, dans legrand cl important Portement de croi v dit le Spajimo de Sicilia du musée de Madrid, dans notre mm moins importante s, unir Famille du Louvre, dite Sainte Famille de François I '. Do plus, le style ru est devenu presque trop soutenu, et loin des délicatesses et des vivacités de la période ombrienne-florentine. A trente-cinq ans. cl tout près, il csl vrai, de sa mort, Raphaël avait acquis l'expérience cl l'assurance inquiétantes d'un \ ieillard .

Mais pour mieux comprendre encore ce que certaines de ces créations mil

d académique - il nous faut rci ici- quelques années, cl reprendre la

carrière du maître où nous l'avions laissée, c'esl a due ,'i son arrivée à Rome, en 1508. .Iules ||, ■,[ qui Raphaël lui présenté par Bramante, son compatriote, le chargea sans délai, avec celte impétuosité, cette violence dans la protection, de décorer les appartements du Vatican : le- 1 rois chambres et la vaste salle qui sont encore aujourd'hui ornées de fresques do Raphaël el de ses élevés, mai-

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qui auparavanl avaient reçu celles du Pérugin, de Baldassare Perruz/.i, de Piero

RAPHAËL. -- LA SAINTE FAMILLE DE FRANi

dello Francesca surlout! irréparable perte donl les œuvres de Raphaël ne suffisent pas a nous consoler. Que dire enfin ! Ces chambres auraient pu être

décorées par Signorelli, qui s'étail mis sur les rangs, et que l'on évinça sans égards. Quoi qu'il en soit, Raphaël laissa effacer pour faire place à ses œuvres celles de Piero délia Francesca et des autres, et ne garda que quelques médaillons de son maître le Pérugin dans le plafond d'une des chambres.

Jules II. Michèle! a tracé de lui un portrail presque aussi vivant et émouvant que la puissante peinture de Raphaël, au musée des Offices, et en double au palais Pitti : « Jules II, dur et violent Génois variable comme le vent de Gênes, occupai"! toute l'attention par ses brusques fureurs, ses prouesses militaires. I n père des fidèles qui ne prêchait que mort, sang et ruine, dont les bénédictions étaient des canonnades. C'était un homme âgé qui semblait octogénaire, très courbé, ridé, avare, mais pour les besoins de la guerre. Il était colérique, et surtout après boire (sans s'enivrer toutefois). » L'admirable portrait que Raphaël a peint de son protecteur, enfoncé comme rageusement dans son fauteuil, avec sa barbe blanche et drue, ses yeux noirs et perçants, ouvre vraiment un aperçu nouveau sur le peintre, quand on ne l'a vu encore que dans sa douce et timide période ombrienne, et dans sa plus vigoureuse période florentine. Mais nous avons dit quel admirable portraitiste il était et de quelles fermes et parlantes œuvres étaient capables cet esprit si attentif, cette main si patiemment exercée. Plus lard, ce seront d'autres portraits encore, non moins beaux, et qui mériteraient une étude spéciale, pour leur puissance et leur simplicité d'exécution, leur caractère si essentiellement physionomique : Léon A' entre les cardinaux Louis de Rossi et Jules de Médicis, vm contraste si saisissant avec le Jules //; puis l'étonnant portrait du Cardinal Jnghirami,

l'écrivain replet, aux j s grasses, aux gros yeux divergents, au bonnet

rouge enfoncé frileusement et distraitement sur les oreilles ; le Cardinal Bibienà au musée de Madrid ; le portrait excellent quoique partiellement de sa main, de Jeanne d'Aragon, que nous avons au Louvre ; le superbe Baltazar Castiglione, déjà mentionné; le portrait de Bindo Alioviti, à la Pinacothèque de Munich, bon nombre d'autres enfin, et ceux, saisissants de vérité qui de place en place, -\iennent frapper le regard dans les Slan/e, parmi les figures d'invention nu de convention, que pour la plupart ils éclipsent

Il est certain, par exemple, que les porteurs agenouillés, dans la fresque de la Messe de Bolsène, sonl des morceaux bien plus saisissants et plus précieux (pie les plus célèbres ligures, d'Aristote, de Platon, ou de tel autre personnage antique, dans VÉcole d'Athènes. Les premiers, Raphaël les avail vus, et illesavait immédiatement décrits dans sa forte et savoureuse prose; les autres, il avait dû les inventer à travers un modèle posé, et ce n'étaient plus que des académies, aussi belles qu'on le voudra de dessin el de style, mais académies de toute la cou. C'est là ce que nous désirons nous efforcer de l'aire comprendre : qu '1 > a en Raphaël deux périodes, <\i-\\\ manières seulement, et qui corres-

H A l'UAEL.

la vi i: u G F. m : s a 1 n r

pondent l'une à ce qu'il sent, l'autre à ce qu'il s'efforce de sentir. La Madone dit Grand-Duc appartient à la première, la Madone de saint Sixte à la seconde ; les portraits des porteurs dans la Messe de Bolsène, les portraits de Jules II, du Cardinal Inghirami, de Baltasar de Castiglione ont beau être de la manière dite romaine, ou troisième manière, ils n'ont rien de commun avec les figures de YHéliodore (sauf encore certains portraits : le pape el ses porteurs) ou avec

Il A ['Il A KL.

iTUDE POU» LA VIERGE DE FRANÇOIS 1 '.

celles de VIncendie du Honni, de V École d Athènes qui .-nul classées dans la même manière, qui appartienne^ à la même période.

Chose étrange, l'homme qui montrait tant de vérité dans la peinture de la vie, tant de convention el de froideur dans ses essais d'invention cl de rêve, s'est montré deux fois poète admirable, évocateur original entre tous lorsqu'il s'esl agi de peindre l'antiquité, niais non l'antiquité philosophique, l'antiquité voluptueuse el païenne. Nous ne pouvons nous empêcher de signaler déjà l'étrange fait que nous allons dans un instanl préciser.

La première chambre décorée par Raphaël fui celle dite de la Signature.

ÉCOLE ITALIENNE

Il y résumail en quatre fresques les tableaux de la Théologie, de la Poésie, de la Philosophie el de la Jurisprudence, el les sujets respectifs de chacune de ces compositions étaient la Dispute du Saint-Sacrement, le Parnasse, l'École d'Athènes, et la Justice temporelle et la Justice spirituelle. Or, dès que nous étudions celle chambre, nous constatons précisément une des deux ex-

IMPIIAEL. — ETUDE P u L- R LA VIERGE DE FRANÇOIS I' ' .

copiions que non- signalions : le Parnasse, qui est entièrement composé de ligures d'invention, est bien supérieur en charme, en originalité aux deux autres notablement plus importantes et plus célèbres fresques. Certes, nous n'avons pas la prétention de juger d'un mot d'aussi vastes pages, et nous n'avons pas non plus le goût ni la place d'entreprendre des descriptions que l'on trouve détaillées dans tous les guides et dans toutes les histoires, mais qui ne peuvent suppléer à la vue des œuvres. Mais ce qu'il importe dédire, c'est que si solennelles que soient ces fresques, si majestueux' et si haute qu'en soit

l'ordonnance, elles dégagent une impression de richesse et de froideur extraordinaires, tandis que le Parnasse est un rêve de couleur et de forme, une vision païenne, comme jamais jusque-là aucun italien n'en avait tenté, même les littéraires florentins du xv° siècle. D'un seul coup, et par une sorte de divination, ou de transmission de race à travers 1rs temps, Raphaël retrouvait l'inspiration, la tradition menu,' de l'art antique, et là encore s'affirmait sa nature essentiellement païenne, amoureuse de la forme pure, chrétienne seulement par occasion.

Et pourtant, dans Y École d'Athènes, que de mouvements convenus, quelle colossale pépinière d'art académique ! Raphaël fut académique dès qu'il essaya de faire par raisonnement ce qui était dans la nature même de Michel-Ange. Michel-Ange laissait sortir, bouillonnants de son cerveau, les mouvements impétueux, les accentuations de forme, les grands gestes d'énergie qui évitait d'être théâtrale à force d'être surhumaine. Il est visible qu'au contraire, Raphaël, admirable interprète de la nature, mais ayant besoin de l'avoir sous les yeux, lorsqu'il veut concevoir un de ces mouvements et le jeter sur la muraille, est obligé auparavant de se le faire donner par le modèle. De là ces bras étendus dans une démonstration, ces corps se retournant dans une attitude d'admiration, de terreur, d'attention, de ferveur, et toutes autres expressions, qui ne sentent plus la vie, mais seulement la combinaison. De là ces types de majesté représentés par de grands traits réguliers, de sagesse par des barbes grises et des fronts chauves à toupets de cheveux, de pureté par des yeux largement ouverts el des bouches fermes et pulpeuses, mais sans frémissement.

rél est le mécanisme de celle manière que nous qualifions d'académique uniquement à défaut d'un terme plus concis: premier degré, l'observation d'un mouvement naturel, reproduite non pas de souvenir ou de faculté Imaginative, mais d'après un modèle replacé autant que cela peul se faire, dans un mouvement identique; deuxième degré, création, d'après ce mouvement ou ce type composé, d'une formule abstraite d'expression tendant à personnifier telle

ou telle passion tel ou tel sentimenl : troisiè degré, répétition fréquente de

celle formule, dans diverses compositions, qu'elles soient religieuses, historiques ou allégoriques. Le maître lui-même, tanl qu'il vit el peint, donne à ces facticités un caractère de force, de puissance, un prix de savoir et d'habileté, son caractère enfin. Mais quand l'œuvre est abandonnée en partie à des élèves qui appliquent la formule, le moule, sans choix, el déjà sans force, c'est un commencement d'infériorité, et c'est le cas de certaines des Madones où nous avons constaté cette froideur et cet alourdissement. Et quand le maître disparu, ces élevés ne font plus qu'appliquer servilement les formules à tous les sujets, d'une manière indéterminée, incapables qu'ils sont de retrouver une interprétation originale de la nature, alors c'est la décadence foudroyante.

I I OLE ITALIENNE

Comme Léonard de Vinci, avec son incisif génie, a bien compris ce danger el défini en une brève el saisissante formule ces inévitables déchéances des écoles, recommandant à ses élèves d'employer tous leurs >< > i n~ . lentement, à

I; IPI1AEL. — i E i N S E h \ V.

l'aire des œuvres excellentes, fussent-elles en très petit nombre, el de n imiter personne, de peur qu'on ne les appelle, de la nature, non les fils, mais les neveux seulement ! »

Raphaël dans la Dispute du Saint-Sacrement el dan- ['Ecole d Athènes avait ainsi tenté d'exprimer par des attitudes, non pas seulement des sentiments,

mais des nuances d'idées : l'hérésie, le doute, la fui, le scepticisme, le calcul, etc. C'était immobiliser la peinture, car si l'on admet que cela puisse s'exprimer graphiquement, une fois que l'expression en esl trouvée, ou admise comme trouvée, il n'y a plus rien à faire. Iiaus la chambre dite à'IIéliodore qu'il commença en 1512, il chercha non plus autan I l'abstrait que le mouvement dramatique, mais là encore, rien n'égalait la force de chacun des morceaux sinon leur froideur, car le drame à la Michel-Ange n'était pas décidément dans le tempérament de Raphaël. Tout \ seul le calcul el l'arrangement, jusqu'à l'impétuosité des anges poursuivant Héliodore foulé aux pieds. Nous avons dit la beauté et la fermeté des ligures naturel/es el sans rôle déterminée qui dans celle composition et dans la Messe de Bolsène font un si grand contraste avec celles qui véritablement jouent un rôle. Dans la même chambre sont les deux non moins célèbres fresques de la Délivrance de saint Pierre, qui est d'un effet vraiment neuf et d'une coupe très moderne, et la Rencontre de saint Léon et à" Attila. Dans la chambre de l'Incendie du Bourg, cette composition, la principale, une des plus faites, de tout l'ensemble, pour fournir à travers les temps îles modèles de dessin aux « Écoles de Beaux-Arts » offre au plus liant degré l'exemple de la gène, de l'immobilité résultant de la réunion de ligures mouvementées séparément, et combinées ensemble après coup; chacune de ces académies, de ces figures nues censées affolées par l'incendie que d'une prière le pape va éteindre, est un morceau superbe d'allure et de fermeté, à la condition de le prendre comme un morceau d'atelier; tous réunis ne donnent aucune idée de drame: au surplus, connue l'a remarqué Taine, l'important était-il de remplir une surface de belles lignes, de belles formes, sans autre préoccupation. C'était le métier de l'artiste, et Raphaël l'accomplit en toute conscience.

i In dira sans doute que dans tout notre tableau de la peinture italienne, nous nous sommes trop abstenu d'indications historiques sur les événements au milieu desquels les œuvres ont été conçues. Mais à quoi bon? puisque Raphaël nous montre, avec celle imperturbabilité, combien pour la plupart des artistes, il n'y avait aucune corrélation entre les événements et l'art, sinon entre l'art et les mœurs. Michèle! s'étonne du câline, de l'indifférence de Raphaël, qu'il oppose à la puissante colère de Michel-Ange, soufl'ranl bien. lui, des maux de son temps, el lecteur de Savonarole pendant qu'il peignait leplafondde la Sixtine. Mais, à part Léonard qui, lui aussi, peut-être, traduisit consciemment ou non l'inquiétude, l'angoisse terrible de ces temps, combien d'autres, parmi Ions ceux que non- avons mis, ont accompli leur œuvre sans autres soucis que ceux de la forme et de la couleur, et c'est ce qui, après tout les a rendues durables. Pour en revenir à la chambre de l'Incendie, disons simplement qu'elle se complète des compositions suivantes : la Bataille à" Ostie, le Serment de Léon III. le Couronnement deCharlemagne. Il reste' encore une salle très vaste,

Il A Ml \ EL. — LA TRA.NSKIGUBATION.

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ISTOIRE IJ« H*L LAllili 1>K LA PEINTURE.

où se déroule L'ample Bataille de Constantin. Mais la composition, qu'il serait curieux quoique certainement au désavantage de Raphaël, de comparer avec les batailles des vieux peintres géniaux Spinello d'Arezzo, Paolo Ijecello, l'iero délia Francesca, est seule du maître. L'exécution est entièrement de son élève .Iules Romain. Il est donc utile d'en parler ici.

Léon X, avant succédé à Jules II, commanda à Raphaël, la série de douze compositions, cartons pour des tapisseries, sur les Actes des Apôtres. Elles furent exécutées en 1513 et 1514, et quoique avec les mêmes tendances à la convention, au mouvement « expressif », le peintre y mit une mâle force, une simplicité d'arrangement, une grandeur de silhouettes, et une variété dans le