CHAPITRE XII

L'énigme de Giorgione. — Titien.

II 11 est pas prouvé qu'en Italie on savait peindre avant l'arrivée de Titien. Sans doule l'on savait, comme dans aucun autre pays, jeter sur les murailles ou exécuter sur les panneaux de magnifiques images en couleur. Un FraAngelico créait des miniatures qui transportaient de ravissement; un Benozzo (îozzoli racontait de mirifiques histoires, et un Ghirlandâjo sculptait des portraits en orfèvre excellenf : un Signorelli, pour ses âpres \ isions, ses foules de figures dessinées avec une force et un style grandioses, faisait appel à quelque coloration pour rehausser ces grisailles : le Jugement dernier de Michel-Ange et les fresques de la Gercèse n'étaient elles-mêmes que d'immenses grisailles colorées. Raphaël, plus fleuri dans ces sortes de reliants, était avant tout un dessinateur qui ne croyait pas pouvoir se passer de ce luxe. Et il en était de même de tous les autres, même Masaccio, môme Piero délia Francesca, qui s'était pourtant bien soucié de la qualité lumineuse des corps aux diverses distances dans l'atmosphère, cl même peut-être, — cela est bien dangereux à dire ! — même peut-être Léonard de Vinci, qui avait pourtant le premier lancé la peinture dans des voies nouvelles. Léonard, qui avait découvert et donne la formule définitive des recherches du modelé, était encore plus un dessinateur admirable, un estompeui' prodigieux, qu'un peintre dans le sens formel du mol, — nous ne cherchons pas encore si c'est une supériorité on nue décadence d'être seulement un peintre, -- et la preuve c'esf que pour avoir subi une espèce d'évaporation des éléments colorés proprement dits, ses œuvres n'ont rien perdu. Il suffil à cet égard de comparer la Joconde du Loin re et sa répétition aux couleurs bien [dus vives qui est au musée de Madrid: la Vierge aux rochei's du Louvre et celle de la National Gallery, où les tons subsistent plus déterminés, enfin la Sainte Anne du Louvre et le pur et simple dessin en noir et blanc de la Royal Academy. Ce

ÉCOLE ITALIENNE

Vû

sont ceux qui ont le plus perdu leur couleur qui demeurent les plus admirables. Tous les autres artistes ont été soit des mosaïstes extraordinaires sans le moyen de la mosaïque (Cimabué et Giotto . des émailleurs merveilleux, des orfèv res, des sculpteurs en peinture. Mais quoique tous de très grands peintres, car il serait ridicule de prendre cette théorie absolument au pied de la lettre, pas un seul peintre h la façon de Titien. Léonard de Vinci avait l'ait faire un pas immense aux arts du dessin, mais quelque géant qu'il fût, il fallait encore un autre géant pour faire faire à la peinture le même pas dans le domaine de la couleur. Un seul homme, si grand qu'il lut. ne pouvail user dans une seule vie humaine,

TITIEN'. — HUIt A HE MANU.

la même force à celle double recherche. L'autre géanl fui Titien. Et. je le répète, lorsqu'on examine son œuvre, on doute qu'avanl lui la peinture lui complètement inventée.

Je vais au Louvre ; je ne vois rien de pareil : el je vais dan- n'importe quel musée, dans n'importe quel édifice d'Italie ou d'ailleurs, j'ai la même évidence

Je vois bien Giorgione et le Corrège, mais je me rappelle aussitôt que (iorg

étail littéralement le contemporain de Titien, et que le Corrège est né près de \ in^l ans après lui.

Cela me suffit, et je vous dis que rien de pareil n'existait auparavant d une manière égale, et quels que fussent les acheminements, quelque richesse de couleur et quelque suavité de touche qu'eussenl apporté le- muranisles, puis Giovanni Bellini, puis le ravissant rima. Rien de pareil n'avait été dit,

mémo dans les plus chauds et les plus savamment modelés parmi les portraits de Raphaël.

Au Louvre, je vois ce portrait de Y Homme au gant, et mon premier mouvement est de croire que c'est le dernier mot de la facture simple, pour ne pas dire sommaire, et même, si j'ai trop dans le souvenir les précieuses orfèvreries des quattrocentistes, de la facture brutale. Tout cela parait fait du premier coup et à larges plans ; les cheveux et les vêlements d'une plaque de noir, la lingerie d'un travail un peu plus détaillé mais guère moins expéditif, les sourcils d'un trait de pinceau, le modelé du visage de larges demi-teintes. Si, d'une manière plus précise, je compare ce portrait au Condottiere d'Anlonello de Messine, ou bien au portrait d'homme en noir naguère attribué à Francia, ceux-ci me donnent (toujours sans analyse) l'impression d'une chose qui a demandé infiniment de soin et de patience, de minutie, de polissage, d'un travail avec des instruments lins comme des aiguilles et doux comme des cheveux de femme. L'autre au contraire me semble brossé en une séance, avec du noir, du blanc, du rouge brun, pris en abondance dans des seaux. Et alors, si je ne regarde pas plus attentivement, je ne comprends pas pourquoi cet Homme an gant me donne une impression de vie aussi grande, et même à mon gré beaucoup plus grande que ces admirables émaux, où tout est pourtant si scrupuleusement calculé pour copier les effets du relief. Mais je regarde de plus près, et je vois que dans ce si simple portrait d'homme le calcul n'est pas moins évident, et que même tout est calcule, puisque rien d'essentiel n'a été omis et que chaque chose se trouve merveilleusement à sa place; sous la simplicité apparente, je découvre une complexité faite de justesse dans la force. Ces grands plans du front, des joues, se trouvent reliés par de très sobres gradations qui d'abord m'avaient échappé. Pour qu'un œil, largement ouvert, regarde ainsi avec sa prunelle noire, il faut que le dessin en soit surprenant de netteté et d à-propos ; pour que celle bouebe si ferme paraisse appuyée dans une volonté, entre ce menton d'une si fière ligne el ces joues nettes et pleines, il faut que le modelé soit d'une sûreté et eu même temps d'une robuste délicatesse, qui, pour ne pas se faire valoir aux dépens de l'expression, n'en soient pas moins singulièrement étudiées el raisonnées. Ce front, ces yeux, je les interroge, je les admire comme l'image d'un homme el comme l'œuvre d'un peintre, e1 les moyens que je vois employés pour me causer cette sensation, je ne les axais pas rencontrés encore.

Ile là, je n'ai qu'un pas à faire pour contempler cette Mise au tombeau, toute différente d'aspect, mais qui visiblement encore provient de celle main puissante, inconnue. Bien d'autres pages pathétiques m'avaient tour à tour serré le cœur, l'ail verser des larmes d'attendrissement pieux ou d'amertume, de retour sur moi-même, car j'avais eu affaire à des esprits d'une suprême éloquence, à des saint François d'Assise, à des Savonarole, à des hante de la peinture; à des

TITIEN. - TABLEAO

, vot.f de la n»au: pesa«o.

hommes qui, comme ce Donatello dont ils avaient subi l'influence impérieuse, parlaient à mon esprit par des spectacles de douleurs, de contemplation, d'héroïsme ou de mortification, par des lignes vives et des couleurs tranchées; mais jamais encore on ne m'avait suggéré l'idée du plus grand drame par des moyens de luxe et de fête ; jamais surtoul comme dans cette page tragique, sombre et chaude, on n'avait fait de moi comme un spectateur mêlé à la scène, que dis-je ? comme un des acteurs! car je n'aurais, je le sens, qu'à étendre la main pour sentir bruisser contre moi la moire <|iii vêt celle Vierge, pour sentir ruisseler la sueur de ces porteurs, pour moi-même aider à supporter un peu de leur blafard et lourd fardeau, puisque cela se passe dans l'air même que je respire. Et pourtant, ces personnages qui tous vivent d'une vie si réelle et si tangible, ces êtres de muscles, de peau, de cheveux, en tout semblables à tout ce que j'ai vu ou pu voir, ce coin de nature où ils se meuvent, ce massif de feuillage, ce sol, éclairés par un ciel opulent et dramatique, tout cela quoique vrai, quoique matériellement vrai, m'apparaît d'une beauté supérieure. Ces trois hommes : cet homme barbu, cet homme crépu, cet homme aux cheveux ras, qui pourraient être des portefaix rencontrés tout à l'heure sur quelque place publique, portant un camarade blessé, lui', avec des précautions gauches, avec l'angoisse humaine qui étreint les plus durs, sont pourtant visiblement les magnifiques acteurs d'une scène plus qu'ordinairement émouvante. Ces deux femmes sont admirablement belles sans avoir rien de la beauté; elles sont peuple comme les trois hommes, comme ce morl m mort; elles sont peuple, ou plutôt humanité, mais humanité prise sur le fait, avec les yeux gonflés et rougis tant les larmes en ont coulé, i\r^ cheveux défaits, des vêtements dérangés, de grands gestes vrais qui ne se surveillent pas.

Pourquoi tout cela est-il si beau.' Le peintre a pu le voir beau comme le premier passant un peu sensible a pu voir beau un groupe rencontré soudain quelque soir. Les ombres jouaient sur les visages, en accentuant les traits el l'expression, le ciel empourpré faisait paraître plus brunes et plus sanguines la chair des vivants, et la nuit déjà tombée sur la (erre, plus livide la chair du mort. .Mais tout cela vu, rencontré, imaginé, il a fallu le refaire el par des moyens que je n'avais pas encore constatés. Des baillons rouges, ou bruns, on jaunes, un boni de linceul blanc, et sur les épaules el la tête de la Vierge une draperie bleue jetée comme une cape, humble et splendide vêtement, note extraordinaire, qui chatoie tristement sur le bleu plus chaud du ciel, à la fois richesse et sanglot. Une loque quadrillée, autour du cou d'un porteur, traînant jusqu'à terre, joue uw rôle dans celle vigoureuse harmonie si soutenue; ces rouges, ces bleus, ces étoffes de pauvres, ces carnations de rustres, qui m'en avait révélé la splendeur, qui en avait fait un spectacle emplissant les yeux d'aussi chaudes lueurs, émouvant le cœur d'aussi pathétiques effluves? Personne ;

ÉCOLE ITALIENNE

et jamais des moyens aussi Ci ugaux, visiblement de la peinture, des pâles grasse-

ment mêlées à de l'huile el revèlanl la toile d'un enduil gluant. El à côté di cela les plus brillants émaux paraissent froids et ternes, les ers, les vrais fond-

d'or des primitifs semblent pauvres. Qu'est-ce donc encore que l'ouvrier qui produit tant d'effet à si peu de frais ; qu'est-ce que l'artiste qui secoue pareillement avec de tels auxiliaires?

Je me transporte maintenant à Londres, à la National Gallery, et des l'entrée dans une salle, je suis impérieusement saisi encore par des œuvres de la même main, reconnaissante entre toutes, et qui se sert pourtant d'éléments qu'on ne saurait définir, ou qui ne valent même pas la peine d'être définis. Ces deux œuvres, vous ne les avez vues, comme moi, en arrivant, qu'une minute, moins encore, et jamais plus vous ne les oublierez. Vous auriez, aussitôt les peintures entrevues, l'espace même d'un éclair, mis les mains devant vos yeux, tourné le ilns, pris la fuite ! vous garderiez jusqu'à la fin de votre vie le souvenir ineffaçable de votre impression. Quand vous le voudriez, réapparaîtraient devant vos yeux cette Sainte Famille avec la Vierge bleue, se détachant sur les montagnes bleues, un bleu pourtant bien gros, bien simple, peut-être celui d'une blouse de paysan, d'un tablier de servante, et qui vous a soudain révélé quelque chose d'inouï, que personne n'a jamais refait et ne pourra refaire, une intense douceur de repos et de nature ; et cette Bacchanale ou plutôt ce Bacchus et Ariadne, cet incendie païen de chairs, de grappes, de pampres, de pourpres, de tigres, ces mouvements de bêtes divines, ces formes effroyablement riches et belles, cette orgie de ciel et de forêts, de chasses et de vin, vin dans le ciel, vin écrasé avec les grappes sur les visages et les membres, vin imprégnant la terre ; cette poursuite folle d'une nymphe par un dieu enflammé qui se jette à lias de son char comme s'il avait à sauter du haut du ciel ; enfin on ne sait quelle couleur et quel souffle, quels mugissements d'hommes et quels rires de fauves. Sereine ivresse d'azur de la Vierge bleue, rouge ivresse de folie de la bacchanale, cet homme les a encore évoquées avec les mêmes grasses et gluantes matières, d'une façon semblable, mais autre, d'une main constante, mais d'un effet différent.

De là, mes pas, ou mon souvenir, me transportent à Venise, et cet homme extraordinaire que je connaissais si bien, qui m'avait ravi en une minute comme en cent heures, je vois que je ne le connaissais pas du tout. Voici VAssunta, cette Assomptionde la Vierge que .Michel-Ange n'avait pas vue, car il aurait crié sur la place publique qu'il s'était trompé lorsqu'il disait que « Titien malheureusement ne savait pas aussi bien dessiner que peindre, sans quoi il eût fait des miracles ». Oui, Michel-Ange se serait rétracté, car cette Assitnta est dessinée avec une force prodigieuse, déconcertante c'est le mot. Lorsqu'on arrive à Venise, la mémoire pleine de ces choses du Louvre, de Londres, de Venise mémo (si l'on a commencé par d'autres œuvres, ou d'autres salles), on ne comprend pas ce tableau tout d'abord; on ne retrouve pas son Titien, l'œuvre paraîl solennelle, apprêtée, presque lourde! Mais quand on la comprend mieux, comme elle est italienne! Quel dessin immense, quel intensité de couleur dans cette

TITIEN. — MAKIÏUE 1)E SAINI PIERRE.

simplicité de tons que Titien a voulue, qu'il a dégagée de toutes les séductions des chatoiements et des reflets ! Homme surprenant, toujours égal à lui-même et pourtant si différent dans ses manifestations : les unes s'abattent sur vous, les autres ont besoin d'être étudiées et méditées ; tandis que la Mise au tombeau. la Bacchanale, la Vierge bleue, vous éblouissaient à jamais à peine entrevues. l'Homme au gant, YAssunta ne vous ont livré qu'à la longue leur secret. Et pourtant c'était toujours Titien, ce Titien que voici de nouveau avec une œuvre splendide, considérable, cette fois non seulement par l'exécution, mais aussi par les dimensions, le nombre des personnages, cette Présentation de la Vierge au Temple, qui est une toile-type, le point de départ de toutes les immenses compositions que multiplieront avec une si luxueuse frénésie Tintoret et le Véronèse.

Je n'oublie pas Ghirlandajo et mes beaux narrateurs florentins : les portraits excellents et saisissants que Benozzo Gozzoli avait groupés d'un contour si net et d'une couleur si claire, si transparente, sur les murs du Campo Santo de Pise ; je vais même plus loin ; je ressens l'irréparable regret de ces compositions considérables, que sur les parois mêmes du Palais ducal, avaient à Venise accumulées Genlile da Fabriano, Vittore Pisano. Gentile et Giovanni Bellini, et dont rien, absolument rien ne conserve le souvenir, ne peut donner une idée, pas même peut-être l'extraordinaire suite de Sainte Ursule de Carpaccio. .Mais enfin, cette Présentation, c'est, par rapport aux spectacles colossaux mais fiévreux de Tintoret, splendides mais vides de Véronèse, tout ce qui me représente l'aboufissement de l'ancienne Venise à jamais disparue, comme YAssunta est la fille extraordinaire de la sévère et majestueuse Vierge de Giovanni Bellini. Cette Presentazione, d'une coupe si théâtrale et si naturelle, cette toute petite fillette bleue, comme une petite flamme bleue qu'on verrait en plein jour et qui serait en même temps une petite fille, montant les degrés du très haut escalier, vers le grand piètre, tandis que sur la place se pressent, dans leur sévère costume rouge et noir, des sénateurs, dans leurs pauvres attifements, des gens du peuple, admirables portraits vivants, — et que toute la composition présente le luxe inouï d'un double paysage, paysage de ville avec ses palais et ses portiques, paysage d'horizon et de ciel avec ses montagnes lointaines et ses amoncellements de nuages, aussi éblouissants l'un que l'autre, — cette toile, c'est une des pages les plus belles et les plus palpables de la peinture. Le petit catalogue du musée de Venise le dit avec une précision et une liuessc charmantes ; il faut se hâter de le citer : de la littérature de catalogue n'a point souvent l'harmonie et la justesse d'une telle phrase: « Tatta la simplicité délia vita, accanto alla più splendida richezza e al più rien fulgore veneziano; la virtù e il sogno manifestait con la eoidenza i/i mai apparizione. » Oui, c'est la vie même, unie à la plus riche splendeur vénitienne, et cet accord c'est Titien qui le premier l'a réalisé avec

ÉCOLE ITALIENNE. 355

une telle force et harmonie et c'esl pour cela, encore une fois, que l'on n'avait jamais peint de la sorte, et que la peinture n'était pas complètement inventée tant qu'elle n'avait pas donné cet accord.

Ici, nous ne voulons pas qu'on puisse supposer que nous poussons l'admiration jusqu'à l'injustice, ou bien jusqu'à l'ignorance. Il esl un nom que nous aurions pu prononcer dans le chapitre précédent, et que dans beaucoup d'histoires de la peinture on inscrit avant celui de Titien, au seuil même de l'école vénitienne du \vi" siècle, celui de Giorgio Barbarelli, de Giorgione. A Giorgione l'on attribue, ou l'on a longtemps attribué, tout l'honneur du modèle dans la couleur tel que nous l'admirons dans Titien, cl qui esl la conséquence naturelle de ce modelé dans le dessin qui élait l'œuvre, la trouvaille sublime de Léonard. Giorgione est chez nous également l'objet d'un respect religieux parce que nous possédons deux tableaux précieux île l'école vénitienne, qui aujourd'hui lui sont contestés par l'érudition : le Concert champêtre e1 la Saintt Famille arec saint Sébastien. Les légendes valent quelquefois mieux que l'histoire, et en tous les cas, elles ont la Aie plus tenace; une fois enracinées dans la foule, elles ne se déracinent jamais, même après toutes les démonstrations; qui sait si elles ne sont pas aussi vraies, et plus que l'histoire la plus rigoureuse et la plus prohante? Le passant, et même l'artiste qui ne se soucie pas de critique, n'admettront jamais que nos Giorgione ne sont pas de Giorgione.

Ce Concert champêtre est sans doute un admirable tableau. Titien l'aurail signé pour le paysage. Corrège pour le nu. Si ce tableau, que nous nous garderons de décrire, était prouvé peint dix ans avant que Titien eût commencé dépeindre, ce serait non seulement l'œuvre adorable que c'est, mais encore un événement considérable dans l'histoire de l'art. De même pour la Sainte FamilL qui, bien que d'une construction un peu hésitante, d'un caractère un peu flottant et vague, est cependant merveilleuse de modelé et de chaude harmonie. (In donne la Sainte Famille à un belliniste, Pellegrino di San Daniele, et pour le Concert chmpêtre, on n'a que l'embarras du choix entre les attributions. Il> demeureraient de la sorte, non plus des œuvres ayant une importance de point de départ, mais des morceaux précieux et rares dans une production déterminée. Mais ces œuvres mises à part, en attendant une prochaine conclusion, que demeure-t-il de Giorgione ? La critique la mieux informée eu même temps que la plus libérale, lapins désireuse de se plier à la légende admiralive, ne reconnaîl guère qu'une demi-douzaine d'œuvres : le Concert de la galerie Pitti, réunion de trois personnages, sans doute for I bien peint- et modelés, mai- en aucune façon une œuvre qui pouvait l'aire événement, et déterminer une évolution : à Castelfranco, en Vénélie, pays de Giorgione, une Vierge entre deux sam/^. œuvre ravissante et jeune, tout à l'ail encore dan- la formule belliniste, voire muraniste, cl qui ne peut être considérée non plus comme innovatrice; il n'\ a

on elle rien, par exemple, qui puisse faire dire que Giorgione avait fait pour la peinture plus que Cima da Conegliano ; puis, à Venise, dans la galerie Giovanelli, un tableau dit la Famille de Giorgione; encore au palais Pitti, à Florence, un charmant petit tableau de genre pour ainsi dire, Moïse enfant soumis à répreuve du feu ; au musée de Vienne, les Trois astrologues ou les Trois philosophes ; au palais Loschi, à Vicence, un Jésus portant sa croix ; au musée de Berlin, un portrait de jeune homme ; à la National Gallery enfin, un Chevalier en armure qui paraît être une étude pour le Saint Libérale du tableau de Castelfranco. Aucune de ces œuvres ne saurait être considérée comme ayant la même importance et la même beauté que le Concert champêtre et la Sainte Famille, pas même le ravissant, Moïse de Pitti, avec son beau paysage et son gai bariolage de costumes : auprès de ce tableau, un autre de même forme et de même esprit, V Allégorie religieuse de Marco Basaiti, aux Offices, aurait beaucoup plus de portée dans l'histoire de la couleur, car il a amplement toutes les qualités de couleur et de modelé de l'œuvre de Giorgione, et il est peut-être antérieur, ou pour le moins contemporain.

Bestent donc nos deux tableaux, et le souvenir un peu légendaire que Giorgione a laissé. Mais Giorgione était le contemporain, strictement, de Titien; il était né comme lui en 1477 ; en même temps que lui il avait pris ses premières leçons à l'atelier de Giovanni Bellini ; avec lui il avaitcollaboré aux fresques pour la décoration du Fondaco dei Tedeschi. Enfin, il mourut à trente-quatre ans, en 1511 ; et sa fin est mêlée à quelque joli roman dont nous n'avons pas à nous suucier ici, pas plus qu'à discuter une par une les œuvres dont cherchent à s'enor gueillir de nombreux musées ; « avoir un Giorgione », c'est plus facile à dire qu'à prouver. Il faut toutefois rendre un hommage respectueux et attendri à ce peintre pour les tableaux admirables quipeuvent être de lui, mais qui de toute façon, et par la force même, la force brutale des dates, prouvent que Giorgione n'a pas innové avant Titien. Tout ce que nous avons dit de Titien, comme inventeur, comme peintre absolument neuf dans l'école, demeure donc entier : il a réalisé et vécu !...

Et quelle vie ! La plus longue et la plus noblement active que l'on puisse citer. Ti/.iano Vcccelli naît en 1477 à Pieve di Cadore, d'une distinguée famille, vénitienne d'origine. A l'âge de dix ans. il est envoyée Venise chez, son oncle, Antonio Veccelli, un jurisconsulte, qui le place d'abord, croit-on, chez un mosaïste et peintre, Sebastiano Zuccati. Delà, le jeune Titien serait entré à l'atelier de Gentile Bellini, mais il aurait trouvé son style trop sec, sa manière trop sévère et serait pas-é à l'atelier de Giovanni. Là, comme nous avons dit. il connaît Giorgione. et il se peut qu'il ait subi quelque influence de son camarade d'atelier, de qui il aurait en tous les cas plus magnifiquement peut-être exécuté la pensée que celui-ci ne l'aurait fait lui-même.

ECOLE ITALIENNE

Peu de (laies et d'indications sur toute la première partie de sa vie jusque vers la trentaine; nous avons noté la pari prise aux fresques du Fondaco dei Tedeschi, en 1507, aujourd'hui détruites. En 1511, à Padoue, il esl appelé pour exécuter des fresques pour la Confrérie de Sant' Antonio ; œuvres très belles et très dramatiques, doublement intéressantes, parce qu'elles sont des premières œuvres en date authentique de Titien, puis parce que dans son œuvre el dans toute la peinture vénitienne la fresque est un moyen tout à fait exceptionnel. Mais toute cette partie de sa vie qui s'étend jusqu'à 1516 est

assez obscure, on a peine à suivre son développement qui semble avoir été lent, el sinon pénible, du moins acharné et laborieux : Titien esl un vrai montagnard, type d'entêtement non moins que de volonté. Si certaines œuvres sont bien, comme l'on croit, de celle période, on voit qu'il était en pleine possession des plus beaux lions, une grande tenue de si \ le, une grande richesse de couleur; ce sont d'ailleurs les qualités qui brillent dans le Christ au à du musée de Dresde, peint en 1508 el dan- son tableau de Saint Marc sur h trône cuire des saints, h l'église de la Salute el exécuté en 1512. C'est une œuvre vraiment imposante et éclatante, plus robuste que celle- qu'on attribue à Giorgione, et que celle- de Giovanni Bellini lui-même.

Qu'on songe au surplus qu'en 1510 il était appelé à une charge considérable, laissée vacante par la mort de son maître, qu'il avait à cette époque une immense réputation comme portraitiste et comme peintre de compositions, enfin et surtout qu'à ce moment-là il allait produire quelques-uns de ses plus opulents tableaux, la suite pour Alphonse d'Esté, et deux ans plus tard ce chef-d'œuvre, VAssunta. On conclura alors que, contrairement à certains peintres célèbres et très précoces, Titien avait pu avoir, artistiquement, une jeunesse tardive, mais que cette jeunesse était splendide, car elle présentait, avec l'élan et l'éclat de la jeunesse proprement dite, toute la force et l'assurance de la maturité.

C'est en 1516 que Titien entrait pour la première fois en relation avec la cour de Ferrait", et ces relations, quoiqu'un peu froides et délicates au début, donnèrent naissance à certaines de ses plus belles peintures : la Bacchanale el ^Offrande à la déesse des Amours, actuellement au musée de .Madrid, puis, en 1522, Bacchus et Ariadne, le plus prodigieux des trois, que nous connaissons déjà, la Vierge au lupin, au Louvre, enfin notre si vivante et si voluptueuse toile du Louvre, dite légendairement la Maîtresse de Titien, et qui est en réalité le portrait d'Alphonse de Ferrare et de sa favorite Laura de'Dianti. Nous aurions pu aussi bien, dans notre entrée en connaissance avec le peintre, prendre ce portrait comme exemple après celui de l'Homme au gant, dire combien neuves et saisissantes étaient cette conception et cette expression de la vie, de la Aie de la chair, du regard, des lèvres, du sourire, même après la Joconde. Mais que d'autres exemples nous aurions pu prendre encore!

Les deux tableaux de Madrid sont moins chauds et moins entraînants quecelui de la National Gallery, parce que c'est chose impossible pour un peintre, si grand qu'il soit, pour Titien lui-même, d'atteindre plusieurs l'ois à celte hauteur, à celle perfection ; mais ce n'en sont pas moins des pages surprenantes de mouvement, de couleur, de vie païenne, de nature en fêle et en l'en : celle Bacchanale, qui symbolisait par Ions ses corps frémissants el bondissants, un « Fleuve de a in rouge », et cette Offrande à lu ilvesse qui, sous forme d'une fourmilière innombrable d'amours joueurs, évoquait un vrai ruisseau de chairs roses et rondes, une folie de verve, une gaieté de mythologie! Des princes ont possédé ces trois tableaux réunis!... Delà Bacchanale et du Bacchus, où tout le rêve d'antiquité païenne que le xv° siècle avait si laborieusement cherché, que Raphaël avait réalisé avec une magnifique froideur, se trouve allié avec toute la couleur et tout le relief de vie créés par Titien, l'on peut dire que ce n'est pas une résurrection de statues mais une résurrection de chair. Poussin avait-il vu ces trois tableaux? On a peine à croire le contraire, car ses Bacchanales et son Triomphe de Flore au Louvre, sa Bacchanale de la National Gallery, son Jupiter nourri par la chèvre Amalthée, el même ce cortège biblique, mais païen encore, le Triomphe de David, au musée île Dulwich, sont tous des tableaux où noire grand homme

ÉCOLE ITALIENNE

s'est .trop rencontré avec Titien pour qu'il n'ait pas eu un moment la commotion des tableaux de Ferrare ou d'autres tels. Rien, absolumenl rien de semblable ne pouvait se trouver sous ses yeux à Rome seule. Ah ! si Poussin avait partagé son temps entre Rome et Venise!... -Mais il était déjà trop tard quand il partit pour l'Italie, et Venise étail alors elle-même bien loin de Titien!