CI. ou ET. — Fnixcois II. n.iui>iii

vert spécial et assez vif que les Clouet ne paraissent pas avoir employés.

Le nombre relativement considérable des petits portraits du \vi° siècle que le

temps nous a conservés, et leur caractère même de peinture courante indiquant

42 IllSTOiriK POPULAIRE DE LA PEINTURE.

(jiip c'est par centaines qu'ils devaient exister dans les familles, suflîseiil pour l'aire comprendre que la liste n'est pas close avec les peintres que nous venons d'examiner avec quelque détail. 11 nous faudra donc encore citer, parmi les principaux portraitistes dits de l'école desClouet : Guillaume Boutelou, qui avait commencé par des travaux de stucature à Fontainebleau sous la direction du l'rimatice; Nicolas Denisot, poète et peintre; Scipion Bruisbal, René Til)ergeau, Pyramus Lucas, Gentien Bourdonnois, Marc Duval, Louis Desmasures, Pierre Woériot, etc.

Nous nous écarterons un peu de l'ordre chronologique pour en fiurr avec cette école des petits portraits, qui se termina dans la première partie du xvif siècle, et dont les derniers représentants furent les Du Monstier. Gomme nous l'avons dit, à la mort de François Clouet, c'est Jean de Gourt qui lui succède comme peintre en litre d'office. La mode des portraits peints et crayonnés, loin de se ralentir, est au contraire alors dans toute sa vigueur, et la quantité ne fait pas défaut, si, en prenant comme type de la perfection le portrait d'Flisaheth d'Autriche, la qualité sem])le avoir décidément baissé. Les principaux peintres sont Antoine (iaron, et ses gendres Thomas de Leu et Pierre Gourdelle ; puis Bunel, Patin, Jacques Fornazeris, les Quesnel, enlin les Du Monstier.

G'est bien le moins (pie nous disions quelques mois de cette dernière famille qui se transmet de génération en génération pendant plus d'un siècle une brillante situation dans l'art du portrait, bien que les Du Monstier n'alleignent point la gloire ni l'originalité des Glouet.

On trouve le nom de Geoffroy Du Monstier dans les comptes relatifs aux peintres de Fontainebleau, sous la direction du Hosso, de 1537 à 1540. Il l'ait aussi de la miniatuic, de la gravure et de la peinture sur verre. Son fils, Gosme, est peintre en miniature et au j)astel, et en 1581, il a le titre de peintre de la l'cine Gatherine de Médicis. Hlienne Du ^lonstier est le frère du précédent; il est u('' en 1520 et mort en l(iOI{, « après avoir été peintre ordinaire des roys Henri H, François H, Gharles IX et Henri 111 et de la très grande reine Catherine (le .Médicis et du roy à présent depuis l'espace de cin(iuante ans et plus jus(ju'à la tin de son âge », nous dit son épitaphe. Il faudrait probablement restituera Ftienne Du Monstier plusieurs d(>s crayons ou peintures attribués à l'école des Glouet; mais lesquels?

Daniel Du Monstier, tils de Gosme, na([uil en l.'iTi à Paris et moui'ul le 22 juin 1046. G'est de llaniel Du Monstier (jue nous possédons le plus grand nombre d'œuvres authentiques : des dessins au musée du Louvre et à la Bibliothèque nationale. Loi'S(pi(' l'on passe en revue tous ces vieux dessins au crayon et que l'on saute de ceux de l'école des Glouet à ceux de Daniel Du Monstier, brus(juement, en m(*me temps qu'une différence de facture c'est une société

toute nouvelle qui apparaît. Le dessin est plus mou, plus lâché, quoique très expressif et précis encore. Mais les cheveux, les vêtements sont traités avec moins de finesse, moins 'd'élégance et de netteté; au crayon noir se mêle, pour le rendu des carnations, un certain rouge rosàtre qui fait un efTet plutôt désa-

IIÉCORATION llE Li G A L E r. I F. FRANÇOIS I" A FOX T A I N EB L E A l .

gréable, et qui est bien éloigné de la sobriété avec laquelle les Clouet mêlaient la sanguine à leur pierre noire. Toutefois, il y a encore de beaux et opulents portraits à citer : à une race nerveuse et plutôt maigre succède une race plantureuse et très en chair. Il suffirait de rapprocher des crayons du xvi" siècle

de la Bil)liothc([ue nationale ceux de Daniel Du Monslier; l'étude est intéressante à faire et ne séduirait pas moins les philosophes et les physionomistes que les historiens purs, (liions parmi les plus curieux de ces portraits : Marie de Médicis, le duc d'Épernon, le marquis de Sillery, le « duc de Buckiukan ». madame de Dampierre, le comte de Grammont, la maréchale d'Ancre, madame de Bussy, madame de Guichc, etc. et la seconde femme de Du .Monslier lui-même.

De Pierre Du Monslier (1 365-1 626) et de Nicolas (1612-1667) nous n'avons pas grand'chose à dire si ce n'est que le premier vendit à l'archiduchesse Isabelle de Flandre les dessins laissés par Etienne, et dont on ignore maintenant la fortune, et que le second, peintre sage et académique, se distingua par son courage dans l'incendie du Louvre en 1661 et fut reçu académicien avec le portrait de l'académicien Errard.

Nous voilà loin des idées et de l'art du xvT siècle. Avec les Du Monslier s'éteignait la race des petits portraitistes qui pendant la Renaissance représentent plus que tous autres peintres la veine vraiment française. Le métier même de ces peintres les contraignant à plus de terre à terre, à moins de convention, les sauva, et ils purent écha|)p(>r à toute mythologie.

On trouve d'ailleurs, même dans certaines peintures du xvi" siècle où l'intluence italienne se fait sentir, mais qui confinent de très près au genre du portrait, celle même sa.veur française indélébile.

Certes, au temps de llenii 111, l'italianisme fait plus que jamais fureur. Or, voici deux tableaux du Louvi'e, très connus et très regardés du pul)lic. L'un représente un Bai à la cour de Henri Hl; l'autre une fête analogue donnée à l'occasion du Mariage irAnne duc de Joijcme avec Mart/iierilc de Lorraine. Ces deux peintures fort plaisantes par l'arrangement et le détail sont visiblement italianisantes.

Dans la première, des seigneurs et des dames de la cour dansent en formant un grand cercle; à gauche se trouvent différents personnages debout, parmi lesquels le roi Henri III près de sa mère Catherine de Médicis. Des musiciens sont places dans le fond; des fleurs jonchent le plancher; des femmes assises, \ues de dos avec les tailles étroites, les vertugadins énormes, la tète coiffée d'une sorte d'escoffion, semblent de gros coléoptères.

La seconde scène se passe dans luie salle ornée de pilastres et de niches où sont placées des statues. Henri 111, sa femme Louise de Lorraine et Catherine de Médicis sont assis à gauche sous un dais; le duc de Mayenne se tient debout derrière Catherine et Louise de Lorraine. Le duc de Guise, le/?a/«/réestàgauche, la main appuyée sur le siège du roi, et près de lui est Marguerite de Navarre. Le duc de Joyeuse, menantsa femme, galamment, par la main, s'avance au centre et semble ouvrir le bal. Enfin des musiciens, des seigneurs et des femmes se pressent au fond de la salle.

Eh bien, malgré laccent italien de cette petite toile, qu'on peut éUulier de très près, et mieux que la précédente, placée maintenant beaucoup trop haut, on y trouve encore ce caractère de vie, cette saveur de vérité qu'il va nous être

absoluniejil impuj-ible de constater, à si faible degré que ce soit, dans les peintures d'apparat, les compositions décoratives et les toiles d"histoire qu'il nous reste à étudier, et qui représentent malheureusement bien plus le

principal moin emcnt de la Renaissance que tout ce que nous venons devoir. Les artistes italiens qui, dès ladernière partie du xv' siècle, avaient été appelés en France, étaient, nous l'avons vu, demeurés impuissants à exercer une sensible influence sur l'ensemble de notre école. Mais il est un agent décisif des transformations artistiques: c'est l'architecture. De même que l'architecture gothique avait profondément changé les conditions de la peinture en succédant à l'architecture romane, de même des artistes comme Jean Ballant, Philibert Delorme, Pierre Lescot, les Du Cerceau, empruntant, sur l'ordre du roi, les principes de construction renouvelés de l'anlique par les Italiens et pour lesquels d'ailleurs ils s'étaient vraiment passionnés lors de leurs voyages en Italie, devaient fatalement créer de nouvelles nécessités de décoration en harmonie avec les palais (|u'ils édifiaient.

Un a dit très justement que les édifices de la Renaissance les plus visiblement inspirés de l'Italie demeurent des édifices français et que des maîtres comme Philibert Delorme sont vraiment des artistes nationaux, non seulement par la race mais par l'accent même. Qui songerait à le contester? Mais ces grands hommes si savants, si logiques dans leurs idées ou plutôt dans les idées qu'ils empruntaient à nos voisins, n'auraient-ils pas été infiniment plus grands et plus originaux encore, s'ils étaient demeurés à l'abri de toute infiuencc étrangère? Malheureusement on ne change pas les résultats de l'histoire avec des hypothèses et il faut prendre les temps tels qu'ils se présentent, quitte à préférer à ceux où l'on imita ceux où l'on créa.

C'est dans la décoration de Fontainebleau que le mouvement trouva sa plus grande activité et sa plus complète expression.

François I" avait appelé pour la décoration de ce palais quantité de peintres, de sculpteurs, de décorateurs de toute sorte placés successivement sous la direction du Rosso, du Primatice, et de Nicolo dell'Abbate. Nous ne saurions décrire ici les peintures de Fontainebleau, qui doivent être considérées absobiment comme de l'art italien; peut-être Aerrons-nous à y revenir quand nous parlerons de cette école; mais, pour le moment, des détails seraient déplacés dans un livre qui ne dispose pas de trop de place pour mettre bien en relief toutes les gloires vraiment françaises.

La décoration de Fontainebleau fid le point de départ d'un goût faux et maniéré, de toutes espèces d'exagérations superficielles, d'un amalgame d'antiquité affadie et de conventions théâtrales puériles et forcées. Ce n'est pas à dire que dans ces décorations il n'y ait pas la collaboration d'artistes de naissance française, ou môme flamande. Au contraire la liste en est fort longue. Mais à quoi bon la citer ici, même en abrégé, puisqu'ils ne jouent là qu'un rôle subalterne et qu'ils italianisent à qui mieux mieux? Les lecteurs qui désireraient connaître ces noms les trouveront dans VlJisroh-e de la Peinture

décorative de .M. de Champeaux où ils remplissent plusieurs pages, témoignage, à tout le moins, d'une grande activité artistique sinon de l'originalité et de la fidélité à l'esprit de terroir.

Un des principaux éléments de décoration est le grotesque, mélange de la figure, parfois obéissant à certaines déformations prévues, de la fleur, du fruit et de l'arabesque. Il ne faut pas confondre ces froides fantaisies, imitées à satiété de Haphaél et de son école, avec les délicieuses inventions de nos vieux décorateurs qui, elles, étaient toujours imprévues et vigoureuses, et qui faisant corps et non cadre avec les grandes lignes de l'édifice, ou avec la composition picturale qu'elles rehaussaient, semblaient jaillir et fleurir de la construction elle-même. Le « grotesque » italien, au contraire, n'étant complètement ni dans le caprice, ni dans la réalité, fatigue rapidement et ne laisse aucune forte impression dans l'esprit.

En résumé, on ne saurait trop reprocher à l'influence italienne qui s'exerça sous le règne de P>an(;ois I" de nous avoir, pendant de longs siècles, fait méconnaître l'esprit de notre race, et d'avoir altéré notre art sans l'avoir vraiment fécondé. Cela doit être dit sans préjudice de l'admiration que l'on peut éprouver à l'égard des grands artistes italiens qui vinrent en France. Mais en quoi Léonard de Vinci lui-même, et André del Sarte, et Cellini, et Primatice et les autres pouvaient-ils contracter avec la France, en tant que productrice d'art, des alliances étroites et fécondes? Les phénomènes d'acclimatation absolue sont rares, et il y faut des affinités toutes particulières; on les trouverait davantage avec les artistes flamands qu'avec les italiens. Nos compatriotes y résistèrent de leur mieux. Chez les très grands, chez les architectes entre autres, malgré l'influence de la mode, de l'ambiance et des volontés royales, on peut soutenir et démontrer que le génie français persista quand même. En tous les cas il se trouva plutôt mal à l'aise.

Il serait curieux de pouvoir retrouver sous forme de tableaux authentiques des preuves irrécusables de la joie que certains artistes devaient éprouver à se ressaisir. Ce n'est qu'une hypothèse, mais nous ne pouvons nous empêcher de penser que des peintres comme Boutelou, Bunel, Du Monstier, etc., que les documents nous montrent tantôt comme petits portraitistes et crayonneurs précis, tantôt comme collaborateurs des décorations italiennes des palais royaux, accomplissaient avec beaucoup plus d'intérêt et de plaisir la première tâche que la seconde. Quant aux maîtres qui, comme les Clouet, se tenaient tout à fait en dehors de ce goût pompeux et artificiel, et malgré cela s'imposaient à la faveur des gens de cour, grâce à leur sincérité, leur science, leur métier admirable, nous ne saurions trop leur savoir gré d'avoir maintenu la conception et l'exécution françaises au moment où l'influence italienne s'exerçait sur certains artistes même maguitiquement doués.

/i8 HISTOIRE POPULAIRE DE LA PEINTURE.

Jean C'jusiii est un de ces derniers. Pourquoi ce peintre, avec les plus l.eureuses et les plus luiiverselles facultés, un robuste tempérament, et voyant large, enlin un de ces beaux artistes de la Renaissance et qui aurait pu être, dans un certain sens, une sorte de Léonard de ^'iuci français, n'occupe-l-il pas

JF,Ï\ COISIN. — LE JUGtMfNT Dlir.Ml.lV ^ l' Il A G M E\ t).

dans noire école une des siiiialinns les [>lus vraiuieiiL j;luri(Mises? C'est qu'au lieu d'exercer une intluence, il en subit une. Que l'on n'objecte pas que c'est à la rareté de ses (eu\res qu'il faut attribuer cette difficulté de le classer parmi les ai'tistes profondément originaux ; une seule œuvre peut suffire, à travers le temps, pour constituer à un peintre sapersonnalitéetpour lui assurer la dominalion. Ornons possédons une peinture très précieuse, très significative, d'une noble

ÉCOLE FRANÇAISE. ,^y

composition, dune science fort grande, et pourtant, malgré son priv elle ne saurait passer pour une des œuvres culminantes de lespril humain, et telles que

celles-là mêmes que Cousiu imita. .Nous voulons parler du Jugement dernier.

C'est une page importante parmi celles que le temps nous a laissées. Le

tableau a près d'un mètre et demi de hauteur, un peu moins de large, et dans

50 IIISTÛIRI' l'OPULAIIiE DE L\ PEINTURE.

cet espace assez restreiiil niais ((ue loul pciiilrc suit déjà difficile à remplir conyenaldemeiil, se meuvenl des eciilaines de ligures : des morts qui ressuscitent, des anges qui armés de faucilles commencent à opérer le terrible triage entre les élus et les réprouvés; des damnés, déjà fort enlaidis, (jue des démons tiraillent ou transportent en barque vers des lacs sombres ou de mystérieuses cavernes, et encore des anges, des ressuscites et des damnés qui se hâtent en bon ordre vei's leurs dernières destinées; puis des ruines, des villes démantelées, et dans les régions supérieures, les grands prophètes, les saints, les chérubins groupés autour du Fils de Fllomme qui a les pieds posés sur i\n globe et tient en main la faucille de la su[)rême vendange.

Certes l'ordonnance de ce tableau est aussi ingénieuse qu'aisée et claire malgré sa complicalion : la couleur est chaude et vigoureuse, le dessin est d'une science très sûre, et le peintre s'est joué pour ainsi dii'e de toutes les difficultés de l'anatomie, du mouvement et du modelé. Mais d'où vient que ce tableau ne nous fait éprouver aucune émotion vraiment poignante? C'est qu'il est simplement un pastiche de Michel-Ange et de son école. C'est qu'il n'y a, dans l'œuvre, que les qualités accessoires qui appartiennent à l'icolc française, tandis que la conception est étrangère. Nous ressentons au contraire, devant les fresques de Saint-Savin. de Vie, de Montmorillon, dont nous avons parlé plus haut, un grand serrement de cœur ou un grand espoir. Nous avons le sentiment de notre indignité, et nous })ensons à la miséricorde céleste, parce que le peintre, dans sa naïveté, en agençant ses grandes lignes ou ses larges harmonies de teintes plates, demeurait lui-même sous une impression de terreur et d'infimité. Ici, au contraire, nous assistons simplement à une scène de théâtre, et l'anatomie a trop de place aux dépens de la véritable éloquence. On a dit que cette scène, si complète, si bien remplie, produirait un puissant effet si elle était seulement agrandie à l'échelle des ligures grandeur nature. Nous croyons au contrain qu'un tel agrandissement ne ferait (ju'en accentuer la froideur théâtrale ; ce ne serait jamais, en tous les cas, qu'une constatation à l'éloge du savoir du peintre, mais non de la puissance intellectuelle de l'artiste.

Quoi qu'il en soit, nous devons considérer Cousin avec beaucoup de respect, et si nous avions à l'étudier ici comme sculpteur, nous trouverions occasion de l'honorer davantage. Peu d'indications nous sont parvenues sur sa vie et sur les détails de son œuvre. La date de sa naissance est aux environs de 1500, celle de sa mort aux environs de 1589. Les rares dates authentiques de sa carrière sont les suivantes : le millésime de 1523 sur une peinture du musée de Mayence, une Descente de Croix ; celui de 1530 sur les vitraux de la cathédrale de Sens, une de ses œuvres incontestées ; son mariage (un troisième mariage) en 1537 avec Marie Bowyier, et c'est à peu près tout. On sait également que Jean Cousin se livra d'abord à la peinture sur verre, et les vitraux de Sens dont nous

KCOLE FRANÇAISE.

venons de parler, qui représentent la légende de saint Eutrope, le montrent comme un décorateur de grand style. Nous ne saurions parler ici des nombreuses œuvres qui lui sont attribuées, vitraux de Saint-Gervais, de Villeneuvesur-Yonne, de Moret, de Flavigny. Beaucoup d'autres jjeintures que l'on cite telles qu'un Christ en croix pour Sens, le Serpent d'airain dont il existe des gravures contemporaines (par Etienne Delaulnel, des décorations pour Saint-

MiRTIN FREMIXET.

CHUIE DES ANGES.

Patrice, à Rome, etc., ont été détruites ou perdues. 11 faut pourtant ajouter à la courte liste de ce que le temps a respecté, une figure de femme, au musée de Sens. Eva piima Pandora ; gwïwx un livre de perspective et un jicau livre de portraiture, traité des proportions du corps humain, (jui atleslc la sûreté et l'étendue du savoir de l'artiste.

Si le temps a respecté les deux importantes peintures à'Eva cl du Jugement dernier, ce n'est pas sans vicissitudes, car la première fut découverte dans une

soute à charbon à laquelle elle servait de porte, et la seconde, (jui avant d'être au Louvre se Irouvait en l'église des Minimes à Vincennes, faillit être volée, la toile ayant été coupée tout autour du cadre.

Cousin, peintre, sculpteur, mathématicien est sans doute un artiste de premier ordre, mais ce n'est pas un chef d'école, ou un artiste à part ^ c'est un beau peintre qui fait gi-and honneni- à l'art français.

Le uiouvement créé par l'école de Fontainebleau tut aussi artificiel que brillant et aussi peu durable que factice. Les temps (pii succédèrent au règne do François \" n'eussent-ils pas été aussi troublés, qu'une telle école se fût encore éteinte assez rapidement d'elle-même, puisqu'elle ne correspondait en aucune façon à une expression de la race qui lui donnait une hospitalité forcée, et qu'elle n'avait sa raison d'être que dans le caprice à\\\\ j)i-ince. Toutefois, ce qu'elle eut de déplorable c'est que la jiorte était désormais ouverte à toute influence étrangère et que nous avions appris à ne plus croire en nous-mêmes.

L'on voit alors cet étrange spectacle d'une deuxième école de Fontainebleau, sensiblement inférieure à la première, et à la tète de laquelle se trouvent cette fois non plus des peintres italiens, mais des peintres flamands. Mais que l'on n'aille pas croire (jue l'influence flamande, ([ui nous avait toujours été favorable, et ([ui, notamment en Bouigogne, a\ail jadis pi'(ui\é de réelles et fécondes altinités avec notre propre tempérament, devait cette fois intervenir d'une façon salutaire. Ce sont des Flamands qui sont appelés à la cour, mais des Flamands gâtés, dénaturés par l'Italie, des imitateurs de Michel-Ange, à la fois ampoulés et débiles. X'est-ce pas là un bi/arre i)hénomène d'illogisme, et bien fait pour ne nous inspirer aucun respect pour cette ti'iste lin de l'époque baptisée Renaissance, (|ue cette nouvelle invasion de l'Italie... par le Nord !

.lérome Francken est un de ces Flamands pervertis ; élève de Franz Floris, il avait d'abord travaillé à Fontainebleau puis avait séjourné quelques années à Rome et à Venise; à son retour il était devenu le premier ])eintre de Henri III.

lin autre peintre célèbre est Ambroise Duliois. On peut voir au I^ouvre et à Fontainebleau des spécimens de sa peinture: elle est franchement détestable, aussi désagréable de couleur qu'ali'ectée et molle tle dessin. Il avait été appelé d'Anvers par Henri IV; et il avait déployé dans la seconde série des travaux de Fontainebleau (galerie de fiiane. Histoire de Tancrède et de Clorinde, Histoire de Tliéofjène et de Charklèe) une grande activité. Ambroise Dul)ois, né à Anvei's eu l.'iiiJ, moit à Fontainebleau en 1(314, lit souche de peintres et ses descendants vivaient jusqu'au xvui' siècle. La toile du Louvre, fragment de la suite de Théafjhie et Chariclée, inspirerait jdutùt l'envie de ne pas aller à Fontainebleau faire connaissance avec le reste.

Il faut encore nommer parmi les i)eintres de la deuxième école de Fontainebleau, Toussaint Dubreuil (1561-1002), qui avait exécuté des sujets de l'histoire

d'Herrifle, et des représentations des résidences royales. On voit en Ini un dessi-

SlAnriN FBÉMINET. — LE BAPTEME DE JÉSl'S.

nateur expédilif et non sans habileté, mais un peintre assez médiocre. Nous ne

faisons que nommer d'autres décorateurs du même temps, tels que Guillaume Dumée, Jacob Buncl et sa femme Marguerite Balniclie, puisque l'on n'a pour ainsi dire point d'éléments d'appréciations de leur (inivrc

Reste Martin Fréminet (1507-1019), par lequel se terminera notre revue de cette époque. Henri IV le chargea de la décoralion de la chapelle de Fontainebleau ; il fut nommé premier peinlre du roi à la mort d'Etienne Du Monstier.

La décoralion de la chapelle de Fontainebleau représente des sujets de l'Ancien et du Nouveau Testament. Ce sont des compositions soi-disant michelangelesques, mais qui ne sont telles que par l'exagération, le manque de naturel. Enfin on peut voir de lui, au Louvre une peinture, 3Jcrci/re ordoivic à Etiée d abayidonner Bidon, pauvre, sèche et noirâtre. C'est sur cet artiste de grande réputation de son temps, mais peu intéressant pour nous, que nous finissons ce cliapitre sur un sentiment de lassitude, et avec un vif désir de, nouveau qui heureusement ne sera pas déçu.