CLAUDE LORRAIN. — LE TROCPEAC A L A C B E U V 0 I R

Ces ports et ces quais, que l'on les catalogue de Messine, de Aaples, de Tarse ou de quelque autre cité antique subsistante ou dis[)arue. il nous semble qu'il y plane dans l'air léger, qu'il y clapote dans les vagues un peu du souvenir de l'âme de Venise assimilée par l'àme innocente du Lorrain enfin

émancipé !

A Nancy un parent de Claude Lorrain lui fait connaître de Ruet, peintre du duc Henri de Lorraine, et il trouve à s'employer aux travaux de décoration que dirigeait cet artiste en renom. L'histoire raconte ici qu'un accident (une chute), arrivé à un ouvrier doreur qui travaillait aux côtés de Claude Lorrain sur un

écliaraiidagc frappa si vivement notre peintre qu'il renonça à la f!,l()irc de demeurer le collaborateur de Claude de Huet, et d'exécuter les architectures plus longtemps dans ses décorations de l'église des Carmes. Il est beaucoup plus vraisemblable que Claude ayant assez revu son pays, s'y trouvant à l'étroit, et ra])|telé par les visions d'Italie, saisit avec la grosse finesse et l'obstination des gens simples le premier prétexte qui se présenta, et préféra retourner à Home tenter la mauvaise fortune.

Il s'y rendit par Lyon et par Marseille cette fois. 11 était voué à connaître et à peindre la mer sous ses plus divers aspects et à étudier de gré ou de force le mouvement actif et majestueux des ports : à Marseille il était retenu par une maladie, et de Marseille à Civita-Vecchia, une tempête assaillait le navire où il voyageait de compagnie avec le peintre Charles Errard.

De retour à Rome, en 1027, Claude Lorrain fut attiré vers Poussin, qui s'était li\é là depuis trois ans. La rencontre de l'oussin est aussi décisive que le court passage à Venise. Claude, l'illettré, le simple d'esprit, l'instinctif, le dédaigné et le taciturne, jugé l)on, \mv des artistes très célèbres et aujourd'hui très oubliés, pour peindre les architectures dans leurs œuvres pompeuses et sans flamme, Claude enlin, res})èce de manœuvre dont on sourit quand par hasard on daigne s'occuper de lui et lui jeter un morceau de pain pour junx de ses services, dut être conquis et doucement attiré par cette parole grave et bonne, cette dignité simple, cette éloquence lumineuse qui se dégageait sans aucun doute de la parole de Poussin comme elle se dégageait de ses écrits et de ses tableaux. C'était le premier homme qui le traitait véritablement en ami, et un grand homme encore ! qui le comprenait peut-être, et qui, avec ce clair et pensif et honnête regard qui nous est conservé dans le beau portrait dont nous avons parlé, lisait dans le fond de cette âme où tant d'obscurité s'agitait avec tant de lumière.

Claude sentit devant les tableaux de Poussin de décisives révélations. De leloui- dans riiuml)le coin où il nichait, il devait prendre sa tête à deux mains, et se dire: « Il me semble (pfen pensant à Nicolas Poussin, je pourrais aussi faire de belle choses ! »

VA alors, un joui-, deux lieaux paysages sortent de son pinceau, deux paysages où l'air circule, où lu lumière ruisselle, deux ])aysages qui ne demeurent point sous le boisseau, mais (pii fi-appent d'admiration un connaisseur et un personnage influent : le cardinal lientivoglio. Celui-ci se déclare son protecteur, intéresse à lui le pape Urbain Vlll. La vogue suit; Claude Gcllée, le Lorrain, est délivré . il n'a plus ([u'à peindre.

Il peint sans relâche; Poussin a exercé sur lui une influence indéniable au point de vue de l'ordonnance et de la conception d'un tableau, et bien qu'il aime souvent à peindre, de préférence, des villageois en fêle, des bergers qui mènent

leur pesant troupeau, il cède non moins fréquemment à l'impéi-iouse mode 'de faire, de ses palais, de ses quais et de ses ports au delà desquels s'étend la mer sous l'argent clapotant du soleil levant . ou sous l'or en fusion du couchant, les

cadres de scènes historiques, cadres dont le style ne change guère, qu'il s'agisse de Chriséis, d'Ulysse, de Cléopâtre ou de David. Les personnages, gauche qu'il est ou qu'il se croit à donner du style aux figures, il les fait peindre par Philippe Lauri, Courtois, Jean Miel, ou Swanewelt ou quelque autre camarade.

Mais alors, ces personnages neutres, guindés ou comiques, dans leui- graAité pseudo-historique, avec Imir touche flamande ou IVançaise, comme une fois seul Claude les transforme, les baigne de lumière, h's cerne des reflets frisants du soleil mont lut ou descendant à Tliorizon ! Comme alors le grand idiot se grise de sa lumière chérie ; quels trucs extraordinaires, révélés, il met en œuvre ponr faii-e tournoyer en plein ciel, en plein milieu de l'inerte tableau, ce petit paipiet d" couleur jaune, blanche, ou rougeàtre qu'avec l'heureuse inlré|)idité des inconscients il a posé là pour figurer le s(d('il ! Et comme il

CLAtDE LOr.r.AIN.

LE COUVlEn.

déduit tout le rcsie du tableau de cet au(huieux point de départ, embrasant le ciel, frangeant du même é(dat les nuages, le faisant crépiter le long des toits ou des colonnades de ces palais qu'il peint sans hésitation et (^ui jadis devaient être pour lui la plus odieuse tâche. L'idiot a bien pris sa revanche sur les gens d'esprit. Le malin, dans le plein jour, aux radieux couchers de soleil, de son soleil, il parcoui't la campagne, seul, et devant son astre passionné parfois il (loi! pousser des cris inarlicidés, des mots sans suite et (|ui le font rire comme rit le paysan qui vient de prendre quelque oiseau dans un piège : lui vient de prendre au piège encore un peu de soleil. Quand par hasard il rencontre un confrère, un peintre, comme ce brave Allemand Sandrart qui nous a

laissé quelques notes sur lui, il [ad la bi'te, il feint d'écouter des conseils, d'adopter des méthodes, et continue à n'en faire qu'à sa guise.

Mais, en même temps, les succès quil remporte maintenant ne sonl pas sans avoir excité des envies, et, par l'inévitable bassesse humaine, suscité des plagiats sans nombre. On fait des Claude Lorrain qui ne sont jamais sortis de son

atelier, on se renseigne sur l'œuvre en train chez lui, et on en vend une, deux, dix, qui en sont la contrefaçon avant que l'œuvre elle-même soit achevée. Alors, incapable de se défendre, de courir des aventures de rapières, si communes dans les mœurs artistiques de ce temps et dont il sortirait maltraité par des brutes, ridiculisé par des drôles, le bon Claude Gellée prend des mesures de naïf et de

faible, de ees défenses d'homme timide et peu processif. Il se claquemure dans son atelier et n'admet (jue de très rares et très éprouvées relations, l'uis il commence à dresser son Livre de Vérilé, composé des dessins à la plume et au lavis qui confirment au fur et à mesure Yinvenlion^ la vérité de cliaque laldeau qu'il a composé. t]t d'une main maladroite, dune main d'enfant ignorant et admil'ablement, et heureusement insouciant de l'ortiiographe, il inscrit derrière le dessin initial du cahier cette textuelle mention : « Audi 10 Dagoslo 1677. Ce jiresenl livre (ippurtien à moy que je faict durant mu vie Cluudio Gillée, dit le Lorrains, à liomu, le '2S aos 1680. » Le voilà bien en mesure et à l'abri des plagiaires !

De la même manière il est défendu des voleurs et des ingrats. Un estropié qu'il a pris à son service, avec la commisération de certains faibles pour les faibles, Domenico Romano, lui inlcnle un procès, lui réclame des gages, laisse courir le bruit qu'il est l'auteur des tableaux du grand Claude Lorrain. Celui-ci prend une admirable précaution : il lui fait payer sans conteste ce qu'il lui réclame. l>u moins il est débarrassé d'un luMe dangereux, aussi platoniquement d'ailleurs que sou beau Livre de Vérité le protège contre les faussaires et les plagiaires.

Débile de cor|)s, accablé dinliiinilés, souffrant pendant quarante ans de sa vie, d'une maladie que les médecins d'alors désignent du nom assez peu précis de la goulet, mais dans laquelle la science moderne trouverait peut-être à diagnostiquer plus précisément quelque » misère nerveuse », Claude Lorrain n'en vécut pas moins jusqu'à un âge très avancé : quatrevingt-deux ans.

La France, heureusement, possède (juelques-unes de ses plus belles œuvres, et le Louvre notamment en montre une collection si complète, si significative, si opulente (jue, comme poui' Poussin, on connaît amplement ClaucU^ quand on a bien médité devant ces seize peintures.

Si le goût régnait un peu dans l'arrangement de nos musées, comme on le voit présider à l'arrangement de certains musées dAllemagiie, la Pinacothèque de Munich par exemple, il y aurait au Louvre une salle exclusivement consacrée aux Claude Lorrain comme il y en aurait une pour Nicolas Poussin tout seul. On verrait, par un exemple éblouissant, la confirmation de cette loi artistique que les onivresdun même maître juxtaposées s'exaltent lune par l'autre et prennent une signification aussi imposante qu'inattendue alors qu'au contraire on peut constater dans nos musées et en particulier dans le salon Carré du Louvre, (jue les œuvres de maîtres différents réunies dans un illogi(|ue pèle-mèle s'annihilent ou s'affaiblissent mutuellement par leurs rayonnements opposés.

Quelle serait belle, cette petite salle des Claude Lorrain ! Car il ne serait point nécessaire qu'elle fût très grande, môme étant donné que les seize toiles

fussent toutes placées à la hauteur de lœil et convenablement espacées! Avec quel ravissement on passerait du blanc soleil matinal de telle toile, aux ardeurs de pleine journée de telle autre !

Pour le moment nous devons nous contenter de les voir dans la confusion, et de les isoler le plus possible pour mieux en jouir, malgré tous les obstacles que

semblent avoir accumulés à plaisir les conservateurs successifs. El quand un pense que cette salle française du xvu' siècle est encore une des moins mal rangées !

Voici un grand port de mer avec un effet de soleil matinal, des ombres tranchées sur les personnages, et de somptueux édifices qui semblent se réveiller

SOUS la liimiùre commençante. Nous passons sans grand intérêt sur deux petits tableaux de commande deux simples « actualités » qui, ni comme format, ni comme sujet, ne favorisent l'expansion du génie de Claude : le Siège de la Rochelle, et le Pas de Siize forcé par Louis XIH. On les a successivement attribués à Callot, à Courtois, etc.; on les restitue à Claude Lorrain; nous n'y voyons ni inconvénients ni avantages.

Le Débarquement de Cléopàlre à Tarse est au contraire un des remarquables tableaux de la collection. L'opulent va-et-vient des galères superbement décorées, la somptuosité du palais dont la mer vient baigner les marches, cette tour en pleine mer, et par-dessus tout ce grand soleil noble qui répand sur toute la scène une splendeur tempérée, Claude Lorrain est là tout entier.

De même on admire le tableau d'U/i/sse remetlanl C/iri/séis à son jHh'e, où le soleil est si chaud et déjà le ciel si embrasé ; peu importe que ce soit Claude ou quelque autre (pii ail imaginé ragencement des personnages, et cette scène « principale » d'Llysse, de Chrysès et de Chryséis qui tiennent au second plan, sur le péristyle d'un temple, si peu de ])la(c dans le tableau lui-même, tandis que l'œil s'amuse d'un grand niou\enicnt de matelots, de sacrilicateurs menant des bœufs parés de bandelettes. Le tableau est des plus nettement venus, et là encore Claude Lorrain a répandu sur les ligures qu'on peut attribuer à tel peintre qu'il plaira, sa souveraine magie de lumière.

Encore est-il peut-être à propos de dire un mot bref sur la prétendue maladresse de certaines figures que toute probabilité doit faire attribuer à Claude luimême. Ce sont les plus gauchement dessinées en apparence, et contraires à certaines conventions de style et de joli, qui nous plaisent le plus franchement. Elles ont de fortes et lourdes silhouettes, exprimant parfaitement ce qu'on a voulu leur faire dire. It'ailleurs un paysagiste de haute race, comme Cuyp, Lorrain, ou Corot a souvent une manière brutale et forte de camper un personnage en pleine nature qui n'a rien à voir avec les troj) spirituelles marionnettes des peintres de genre ou avec les trop nul)les sires de ceux que l'on dénomme des peintres d'histoire. Dans les dessins de Claude Lorrain, il est donc des personnages entièrement de sa main, et dans ses peintures d'autres (jui ont été peut-être heureusement gâtés par lui mais qui, ne prêtant à aucune ambiguïté et contrastant par leur opaque et lourde silhouette avec la finesse des édifices dans le ciel et la légèreté de l'air ambiant, sont incorrects — et parfaits.

Les deux plus beaux, à notre gré, des paysages que possède le Louvre, sont ceux (|ui actuellement numérotés 313 et 317, ne représentent pas d'autre sujet déterminé que de simples entrées de ports de mer, avec les palais obligés et d'anonymes promeneurs. Tous deux sont des peintures du soleil couchant le plus doré et le plus empourpré qui se puisse voir. Le premier, daté de 1639, se reconnaît à l'amusant épisode du premier plan : des matelots qui se gourment

et de nobles promeneurs, dont un tire déjà l'épée pour les séparer à grands coups du plat de sa lame. Le second est de 1646. C'est un des plus simples de tous.

CLAUDE lOBK il\.

lODIE ET L A>GE.

Les personnages y sont fort peu nombreux, ce sont de simples repoussoirs, dans des attitudes très simples et très justes, mais aucunement faites pour détourner

l'attention de cet étonnant soleil du soir, légèrement estompé de brume, rien en un mot ni dans les architectures, ni dans les êtres jouant leur rôle avec tant de force et de modestie, qui puisse empêcher de goûter sans se lasser l'immensité de l'ensemble, le prodigieux accord de l'horizon, du ciel, de la mer et des monts.

Ce n'est pas qu'après de telles œuvres nous soyons encore à bout de sujets d'admirer. Il faudrait encore citer et commenter le beau petit Port de mei\ n" 310, et le Campo Vaccino ; le l)eau tableau de David sacré roi, où le paysage est si noble et d'un orientalisme si naïf, un palmier et certaine bizarrerie d'architecture en faisant les principaux frais; la Fêle villageoise, si généreusement éclairée, encore que cette fois le soleil ne soit pas dans le cadre même ; enfin le Gué! Et pour ce dernier tableau nous demanderions un examen plus attentif que l'on ne lui réserve d'ordinaire, et une meilleure place que celle qui lui est assignée dans le coin le plus mal éclairé de la salle, affleurant l'embrasure d'une porte. 11 est vrai, paraît-il, que ce tableau fut près d'à moitié recouvert par la maladroite matière d'un de ces restaurateurs de profession auxquels les administrations contient les plus précieuses toiles, au lieu de charger des soins à leur donner, des pansements à leur faire, de véritables artistes qui tiendraient à honneur de s'acquitter avec autantdegoùt que de respect de cette délicate besogne. Mais tel qu'on le voit encore ou plutôt tel qu'on ne le voit pas, on devine un magnifique tableau, d'une si grande simplicité de motifs ([u'on le trouverait de conceplion toute moderne, et (jui, d'une pâle généreuse (pie n'a pas pu entièrement détruire le restaurateur, et d'une fort Itelle couleur vineuse et sombre, apparaîtrait peut-être, guéri de ses inintelligents emplAIrcs, un des |)lus beaux de la galerie.

Parmi les plus beaux laldeaux des galeries étrangères, il faut citer les quatorze que possède l'Ermitage et surtout les Quatre parties du jour, avec les sujets suivants : la Pcc/ie de Toôie, le liej/as de la Sainte Famille, la Rencontre de Jacob avec Bacliel, la Lutte de Jacob avec fAnf/e. La National Gallery et le musée royal de Madrid en possèdent chacun dix également importants.

Enfin dans les galeries de Municii, de Dresde, de Naples et de Florence, on peut, sur de précieux et importants exemples, continuer et compléter l'étude commencée au Louvre et à .Madrid. Les collections particulières d'Angleterre possèdent aussi de beaux Claude Lorrain, et c'est dans la collection du duc de Devonshire qu'est l'inappréciable Livre de Vérité, dont il n'y a pas à espérer de voir jamais chez nous auhc cliose que les reproductions à l'aquatinte qu'en fil, en 1774, le graveur Earlon.

Ici se terminent les trop brèves remarques que nous avions à faire sur un des plus glorieux artistes de l'école française et sur un des plus instinctifs. C'est par l'instinct, l'inconscience de bon peintre que ses œuvres nous transportent d'admiration, car cette féconde et magnifique simplicité d'esprit et de talent a

vite fait d'éclater aux yeux et de briser raffabulation factice, la mise en scène conventionnelle et de pure mode dont Claude dut subir sans doute la nécessité, l'ascendant même, se contentant, pour le reste, de mettre de la couleur sur sa toile jusqu'à ce que cela représentât le soleil et qu'il en fût réjoui. Par cette docilité à accepter une formule de son temps, et par cette sublime naïveté de la faire servir à une sensation de nature qui est de tous les temps, Claude Lorrain mérite d'être aimé et honoré parmi les plus grands. Et à ce pauvre et grand innocent peut s'appliquer le proverbe qui leur attril)uc la plénitude des biens : il a les mains pleines de rayons.

En son genre, Claude Lorrain est un artiste à part dans son siècle, une sorte de précieux monstre. JNous allons assistera un non moins curieux phénomène, celui de peintres qui seuls se sont avisés de la vie réelle dans un temps où l'emphase et le ton héroïque, ou héroï-comique, plus faux encore, étaient seuls de mise, sinon dans de très médiocres imageries.

Les frères Le Nain sont ces artistes exceptionnels. Et, bien que les œuvres que le temps nous a laissés d'eux portent encore une forte empreinte de certaines conventions de leur époque, ils sont, de tous, les plus dégagés, les plus inattendus et les plus attrayants. C'est ici qu'il importe de regarder les choses d'un peu près, et tout en signalant des raconteurs de choses vraies assez différents de leurs contemporains, de uc point succomber à de trop tentants et trop faciles anachronismcs.

C'en serait un que de voir dans les œuvres des Le Nain des tendances philosophiques, des plaidoyers pour les misérables tels qu'il en put échapper parfois, en termes respectueux et avec les formes requises sous un gouvernement très absolu et dans une société peu soucieuse de considérations humanitaires, à un Racine, à un Vauban ou à un La Bruyère. Encore sommes-nous avec les braves Le Nain assez loin de la constatation de ces « animaux farouches, courbés vers la terre », dont parle l'auteur des Caractères. Ces peintres ont parfois représenté des humbles par un goût personnel, et un peu peut-être par une circonstance spéciale de leur éducation; mais ils ont portraituré aussi, et selon les convenances de leur temps, des bourgeois fort à leur aise, et de grands personnages par qui ils étaient très honorés d'être distingués.

Qu'ils aient consciemment ou non laissé échapper une prédilection pour certains modèles loqueteux, pour des scènes peu somptueuses, c'est affaire de caractère et de verve. Mais, encore une fois, qu'on ne voie pas là un système, et dans certains tableaux célèbres un avanf goût, à plus d'un siècle de distance, des revendications populaires.

Examinons le peu que l'on sait de l'histoire encore bien confuse et obscure des frères Antoine, Louis et .Mathieu Le Nain. Elle tient tout entière, en attendant peut-être des documents nouveaux que nous devrons à M. Antony Vala-

brègue, dans un extrait de manuscrits du hénédiclin dom Grenier, extrait heureusement découvert par Champfleury.

(( Ils étaient, dit dom Grenier, parents de Gilles Le Nain, prètre-viraire de la paroisse de Saint-Pierre-le-Viel, mort en 1078. Ces frères étaient tous trois haliiles peintres. Les derniers excellaient dans l'histoire et les paysages, mais principalement dans les tabagies. Florent Le Comte nous dit bien qu'ils étaient de Laon, mais il nous laisse ignorer l'année de leur mort; lui-même, peut-être, n'en savait rien. Les Mémoires manuscrits de M. Leleu sur la ville de Laon nous apprennent que les trois frères, d'un caractère différent, furent formés à Laon par un peintre étranger qui leur donna les premiers éléments de la peinture pendant l'espace d'un an. Ensuite ils passèrent à Paris pour s'y perfectionner, demeurant dans la même maison. Antoine était l'aîné. 11 fut repu peintre le 1() mars 1629, dans l'enceinte de Saint-Germain-des-Prés, parle sieur Plantin, avocat, qui en était bailli. Il excellait dans la miniature et dans les portraits en raccourci. Lui et ses deux frères furent reçus le même jour à l'Académie royale de peinture et de sculpture. Leurs lettres de réception sont datées du 1" mars 1648 et signées par le célèlu'c Le Brun. Louis était pour le portrait en buste. Il mourut à trois jours de son frère aîné; l'un et l'autre ne furent point mariés. Mathieu leur survécut. Il avait été peintre de la ville de Paris le 22 aonl l(t33, et. le 30 du même mois, lieutenant de la compagnie bourgeoise du sieur Duri, en la colonelle de M. de Sc\e. 11 obtint, le IJ septembre 1662, des lettres de Committimiis, en qualité de peintre de l'Académie royale. »

On sait également « qu'un des messieurs Le Nain frères » fut appelé à peindre la reine Marie de Médicis, le cardinal de Mazarin, Cinq-Mars, et vraiseml)lablement d'autres grands personnages. A propos du portrait de Marie de Médicis. nous trouvons encore ce passage intéressant du manuscrit de dom Grenier : « On a dit de lui (du peintre) que tirant le portrait de la reine-mère, le roi Louis XIII présent dit que « la reine n'avait jamais été peinte dans un aussi beau jour ».

Voilà donc (rois artistes en excellente situation, soit favorisés de certains de ces propos flatteurs qui attiraient sur ceux qui en étaient l'objet l'attention et la clientèle du beau monde, soit pourvus de dignités modestes sans doute, mais néanmoins non accessibles au premier venu, l'un d'eux Mathieu, même pourvu d'un titre de noblesse, le chevalier Le Nain, enlin tous trois faisant partie de l'Académie. Ace propos, un extrait des registres de l'Académie a fourni matière à diverses discussions qui tendraient à présenter le dernier survivant, soit Mathieu, comme pauvre, et par déduclion les antres ayant été encore moins que lui favorisés de fortune, n'étant comme lui ni litres ni l)ien en cour. C-e passage a trait à certaines cotisations que l'artiste n'avait pas encore payées plus d'un an après son inscription. 11 ne faut pas demander aux documents plus qu'ils ne

peuvent donner, ou, si on les complète par rimagination, il est bon de s'assurer d'avance qu'il n'y aura pas conflit entre deux hypothèses opposées et également

vraisemblables. Or, une de ces hypothèses peut èlre la gène et la pauvreté; mais une autre peut èlre la simple négligence qu'apportent dans de telles forma-

lités qu'un règlement de cotisation, les gens les plus à leur aise. Ce n'est donc pas à ce détail que nous attacherons la moindre importance.

Deux mots que nous avons soulignés attireront bien plus notre attention dans le manuscrit du bénédictin. Le premier est que les trois frères différaient de tempérament. Il n'est donc rien de moins sur que de se. les figurer collaborant à une même auvrc, et de fait l'absolue diversité des rares peintures qui sont signées d'eux, ou qui leur sont le plus vraisemblablement attribuées, montre bien trois natures sensiblement différentes. Il est certain, par exemple, ([ue l'admirable tableau du Bejias de P<ujs(tm dans la collection Lacaze est d'une inspiration et d'une exécution essentiellement différente, par exemple, de ce Corps de (jarde dont nous donnons la reproduction, un du Reniement de saint Pierre de la salle française.

On ne peut non plus reconnaître le même peintre dans le Porlrait de Henri II de Montmorennj que contient la même salle. N'avons-nous pas vu, d'ailleurs (|ue l'un des frères était réputé pour ses miniatures et ses portraits « en raccourci », c'est-à-dire en petites dimensions, et ne faudrait-il pas à celui-là aussi attribuer la Procemon dans une éi/lise, du musée du Louvre, et qui est en fiiil une belle suite de petits portraits i\m tiennent de la miniature, — à supposer, bien entendu que ce fort remarquable tald(\iu soit d'un des Le Nain, ce qui n'est en aucune façon démontré.

Nous allons revenir dans un instant sur les possibilités de ce partage d'œuvres si peu nombreuses; mais nous voulons auparavant relever encore le second détail caractéristi(|ii(' que nous avions souligné, à savoir que le premier maître des frères Le Nain fut « un peintre étranger ». Ici il nous semble qu'aucun doute n'est possible: cet étranger est un Flamand, à moins que ce ne soit un Hollandais. Le voisinage quasi immédiat des Flandres, et mieux encore, le caractère môme des plus siguiticatifs tableaux des Le Nain, tout fait présumer ou même décèle une éducation tlamande. Le Rejuis de la salle Lacaze, les petits .loueurs (le la salle l'rançaise, etc., sont des tableaux composés par des gens qui avaient au l'ai't llani.nul de très près. Qui pourrait même affirmer que les Le Nain ne li'a\ersèreut [)as la frontière, et qu'ils ne virent pas en Belgique et (>n Hollande des toiles de leurs contemporains, ïeniers, Ten Bosch, les Van Ostado ou Karel du Jardin?

Il va sans dire (jne nous considérons les Le Nain comme des peintres absolument d'essence française, parlant le plus pur et le plus vigoureux français, mais avec une légère pointe d'accent tlamand, de même que nous venons de voir toute une autre série d'artistes indéniablement de notre sol et de notre race, qui, par éducation, italianisèrent notablement leur allure.

Comment, maintenant, parviendrons-nous à dégager la personnalité de chacun des trois frères, si tant est que ce soit jamais tâche bien nettement établie,

et appuyée sur autre chose qu'un examen sentimental, et à la rigueur légèrement technique des dilTérentes œuvres?

Il y a d'ahord toute une série qui ne nous apprend pas grand'chose : les tableaux religieux. Le Louvre en possède un grand, la Crèche; il en est d'autres dans des églises; ce sont simplement des travaux de pratique. Quant au Reniement de saint Pierre, c'est une peinture honnête, éclairée et composée suivant les règles courantes de ce temps-là, et peut-être un peu dramatisée dans un mode franco-flamand, de même que les scènes bibliques du Valentin étaient dramatisées dans un monde franco-italien.

Deux petits tableaux, des Joueurs, finement exécutés, et des Personnages dans

Li FAMILLE DL FORGERON.

un intérieur, ces derniers, assez récemment achetés, permettraient dans une mesure plus grande de pénétrer assez avant dans la connaissance du Le Nain des humbles intimités. Le second surtout est déjà instructif.

Cette peinture, signée Le Xain tout court, et datée de 1647, est d'une grande franchise de ton. Malgré la simplicité des détails d'ameublement, et les trous au coude de la veste d'un garçonnet, nous ne sommes point là chez des pauvres, mais bien plutôt chez de petits bourgeois de province, à la vie ruminante et chiche. Quelle que soit la vérité d'observation des types pris isolément, il y a une convention de groupement et de « face au spectateur » que nous retrouverons dans les autres peintures, mais plus habilement dissimulée. En somme un bon petit tableau de mœurs, soigneusement peint, et par suite bien conservé.

mais n'ayant pas une valeur d'enseignement aussi grande que les trois qui vont suivre.

Deux sont célèbres depuis lunglemps. L'un est le Maréchal dans sa forge, autrement dénommé la Famille Ja Forgeron. C'est une œuvre vraiment belle et d'une conception Ijien inattendue, à une époijue où en art rien n'était simple, pas môme la simplicité. Ici rien de convenu ni d'allégorique, rien d'arrangé. C'est la vie elle-même saisie sur le fait à un moment où personne en France ne paraissait s'intéresser à la vie. En Hollande et en Flandre, à la même époque, il en était tout autrement, car jusqu'au jour, dailleurs très rapidement arrivé, où ces talents attentifs ei pratiques donnèrent dans le ridicule des imitations italiennes et y sombrèrent, on ne s'intéressait qu'à la vie. C'est en cela que la peintre de la Famille du Forgeron montre bien son éducation flamande. 11 n'en demeure pas pour cela moins exceptionnel dans notre école. Champfleury suppose ingénieusement, mais avec assez peu de solidité, que ce sont des portraits, étant donné ([ue les personnages semblent 7vos'er. L'écrivain, à notre avis, n'a pas regardé cette peinture avec une attention assez profonde et sa psychologie, toujours nu |)eu superficielle, s'est arrêtée à la première donnée amusante que sa vision de myope lui suggérait. D'abord pnurciuoi des portraits, et comment? Bien que ces braves gens ne soient point des pauvres à proprement parler, qu'ils aient fort décente mine, qu'ils soient, non point en haillons, mais en habits de travail, en liahits de tous les jours, et qu'ils vivent sans doute très convenablement de leur métier, ils ne sont guère en situation de commander Icviv jiorlrait h un peintre connu et coté, i'uis, s'ils avaient commandé leur portrait, il est hors de doute ([u'avec les usages du temps, avec les usages môme de tous les temps dans- le jieuple, ils auraient fait un brin de toilette, pris une altitude beaucoup plus grave, et la pensée seule detre tirés dans leurs occcupations habituelles, dans leur milieu véritable les choquerait horriblement. Demandez au serrurier du coin de votre rue de poser devant vous tel qu'il est avec ses mains noires, sa face mal essuyée et ses bardes de travail. Il ne vous comprendra pas, croiia même ipuj vous voulez faire rire à ses dépens. Et nous sommes dans le siècle du naturalisme. \]\\ portrait est une chose, on dirait presque une cérémonie, beaucouj) trop solennelle pour qu'on se montre en pareille occasion aussi ressemblant! Cham|)tleury, en consécjuence, a été forcé de supposer que c'était le pi'oprc portrait du peintre, et jxtur cela d'insister sur le côté mélancolique de l'expression, et aussi de s'appuyer sur une très incertaine légende qui voudrait que Le Nain ait été l'orgertui. Or, si l'on voulait bien apporter nu peu plus d'esprit d'observation dans l'examen de cette peinture et n'aller |)ninl chercher des explications subtiles de choses fort simi)les, on trouverait d';;linr(l que la ligure surtout du principal personnage a, en etl'ct, de la distinction, mais en aucune façon plus surprenante,, plus anorniiili' ([iie la réelle beauté et régularité de traits ((u'on pi'ul remarquer

chez beaucoup d'ouvi'icrs de noire race. Et, soit dit en passant, le caractère de ce visage est absolument français, la légère influence flamande dans le type

et dans la pose du vieil ouvrier assis, est ici complètement absente. Quant au caractère de « mélancolie » que le critique avait cru voir, il nous paraît plus con-

l'oi'iiie à la vérité de n'y voir que la graAité iiiliéi-ente à lout Aisage d'homme du peuple examiné dans le courant de sa vie ordinaire. C'est une conception bien fausse que de se représenter l'ouvrier, le paysan comme des rieurs infatigables. Le rire n'est qu'une grimace accidentelle, et dans les rues, dans les ateliers, dans les voitures publiques, vous ne verrez presque toujours que des visages graves dont la dignité et le calme vous surprendront quand vous aurez bien voulu mettre de côté le préjugé et le cliché de cette « vieille gaieté » qui pour un peu nous transformerait en singes.

Reste la particularité de composition qui fait que quatre sur six de ces braves gens regardant en face, et n'étant point figurés dans un mouvement violent, on a cru pouvoir en inférer qu'ils jiosaient. Vous trouverez là, au contraire, après examen attentif du tableau, la marque d'un observateur très précis et un trait fort juste et fort naturel. Remarquez en effet que le travail n'est pas inlerrompii dans la forge, mais simplement suspendu, ce qui est tout diflerent. Et suspendu pourquoi, et pour qui? Tout simplement pour celui qui entre en ce moment dans la boutique, le peintre, vous, moi, un ami ou un parent, n'importe qui. Le forgeron et sa bonne femme se sont vivement retournés de ce côté, ainsi que deux des enfants, et encore l'ouvrier n'a-t-il point lâché le fer qu'il maintenait sur les braises, et le grand gamin demeure-t-il le bras en l'air ayant à peine cessé de souffler depuis une seconde, car la tlamme brille et pétille toujours. Quant au vieux, il se soucie peu des visites, il a passé l'âge de la curiosité et le gamin qui se tient caressant près de lui a l'attention attirée encore par quelque mouche qui vole, ou peut-être regardc-l-il ses frères regarder.

Le peintre a donc tout simplement été séduit par ce mouvement très joli et très amusant de gens ({ue l'on visite en pleine activité. Le tableau cesse d'être la fiction picturale qui consiste à supprimer un mur et à supposer les personnages ignorants de la présence d'un spectateur. Aussi, à notre gré, n'en est-il que plus exceptionnel et plus essentiellement vivant.

Ce qui est fait pour nous séduire dans les trois tableaux que nous examinons en ce moment, et dont les deux autres sont le liejxis des jiaijsans et le Retour de la fenaison, c'est qu'ils n'accusent justement point un esprit de système, une théorie esthétique ou « humanitaire » quelle qu'elle soit. JN'ous nous trouvons en présence d'un peintre tout simplement, comme avec La Fontaine nous nous trouvons en compagnie d'un vrai conteur sans mythologie et sans faribole.

Le cas est d'ailleurs infiniment trop beau et trop rare pour qu'on n'en ait pas toujours été a ivement frappé. Thoré-Bïirgcr avait fait ressortir non seulement le caractère inusité du sentiment, mais encore celui de la facture : « La gravité et la simplicité des attitudes, écrivait le maître critique, la sobriété des gestes, la franchise de l'exécution par larges plans, avec une gamme de couleurs très restreinte, courant du gris au brun, sauf quelques rehauts de rouge, tout

dans cette peinture, constitue une singulière anomalie au milieu de l'art théâtral et pompeux du xvn* siècle. » Un seul mot manque à cette excellente remarque : il aurait fallu dire : « dans l'art français, si théâtral et si pompeux, etc. » De tous les tableaux de Le Nain, voilà le plus français d'atmosphère et de types, et de sentiment, mais le plus flamand de composition. Le gamin aux cheveux embrouillés qui se tient debout derrière les paysans assis et qui porte un violon est certes flamand d'idée et de pose ; de même V/tôle les mains jointes et son chapeau sur les genoux. Mais cette légère saveur que nous croyons percevoir, une fois signalée, quelle constatation simple, ingénue et forte des traits d'une race qui n'a point changé. Comme certaines figures, et cela leur crée un mérite et une valeur inouïs, sentent peu le peintre de profession et de prétention, mais le narrateur véridique, le photographe sans appareil, si supérieur à l'arrangeur académique, ou à notre propre photographe avec appareil. Nous l'avons déjà vu portraitiste au xvi° siècle, ce bon photographe consciencieux, patient, et aucunement truqueur ; le revoici dans sa plus grande perfection avec ces deux étonnantes figures de l'homme en bonnet de coton, qui porte le verre à ses lèvres et boit comme religieusement, et de la femme qui se tient debout derrière lui, sans expression sur son admirable face vulgaire, sorte de nonne paysanne et animale. Cela est d'une grande beauté justement parce que cela s'ignore, et que le peintre lui-même n'en a rien su. 11 a cru faire comme on disait alors, une bambocliade et ni lui ni personne de son temps n'a pu prévoir que ce tableau survivant serait un de ceux qui nous passionneraient et nous frapperaient à l'âme le plus vivement. Y voir d'autre part une sorte de revendication réaliste et socialiste, une page d'un Courbet prématuré, serait la plus grossière et la plus ridicule conception d'une telle œuvre. Ce sont des paysans à leur aise ayant le toit, le pain et le vin, les habits rapiécés, mais solides et chauds, les pieds nus sans doute, mais par habitude ou par économie, non par pauvreté. Enfin, c'est racontée à plein, comme elle ne l'a jamais été, ses peintres ayant presque toujours été des caricaturistes, des faiseurs de plaidoyers prétentieux, ou bien alors d'insupportables enjoliveurs, c'est racontée avec une vérité et une simplicité admirable, la forte, résignée et parcimonieuse race de France. Et pour dire d'un seul exemple toute notre pensée, l'historien de notre terre, nous entendons l'historien vraiment physionomiste, humain, non rhétoricien, pourrait se passer de beaucoup des paysans de Millet; il ne pourrait ignorer, peints qu'ils ont été il y a plus de deux cents ans et immuables, le paysan buveur de Le Nain et sa bonne femme.

Reste le troisième tableau auquel nous réservons une profonde tendresse, car il est le complément, la note en marge du précédent. C'est le Retow de la fenaison. Ce sont les mêmes femmes, les mêmes enfants aussi gauchement et aussi justement posés, ayant la même animalité, les mêmes joies, instinctives et

peu mouvementées, d'un peu de musique grossière entendue, d'un peu de repos qu'on va prendre. Et cette fois, la scène se passe dans le seul paysage réel que présente tout le xvu' siècle. .\vec Claude Lorrain nous avons ou d'incomparables

vérités de lumière, avec Poussin des vérités poétiques d'une force et d'une élévation sans rivales. Mais leurs représentations sont grandes et magnifiques parce qu'elles ont un style. Le coin de terre tel que Le Nain l'a représenté, crayeux, ingrat, et pourtant fécond à force de labeur, est touchant, parce que le style en

ÉCOLE FRANÇAISE. li;t

est absent d'une façon heureuse, parfaite, absolue. Et il n'est si profondément absent que parce que l'artiste n'a même pas songé à le bannir ; s'il y avait songé, s'il avait eu un système, le parti pris d'être rustique, cela se serait vu aussitôt, et le tableau devenait insignifiant à cause qu'il aurait voulu signifier quelque chose.

Et maintenant, il nous paraît évident que, les autres étant laissés de côté, ces trois tableaux le Repas, le Forgeron et la Fenaison ne peuvent appartenir qu'à un seul et même peintre, tant est étroite la liaison de sentiment qui les anime. Et ce peintre est demeuré le plus vivant parce qu'il a été le plus simple et le plus ignorant de la mode; il a été aussi le plus peintre : examinez la façon dont sont rendus les cochons qui vont cherchant leur vie dans un coin du tableau de la Fenaison ; ils semblent peints d'hier et avec des simplifications que la critique respectueuse ne pardonnerait pas à un impressionniste.

Quel est ce peintre? Ce n'est point sans doute celui des portraits en miniature, et en « raccourci » Antoine Le ^'ain ; ce n'est point sans doute non plus le « lieutenant de la compagnie bourgeoise du sieur Duri » le chevalier Mathieu, à qui probablement reviennent le Repas de famille et le Corps de garde très factice et très « époque », reproduits dans l'illustration de ce livre. Quant aux tableaux religieux, il nous est loisible de supposer qu'ils furent peints en collaboration, étant travaux de plus grande dimension, et comportant fort bien, pour la commodité et la rapidité, une aide fraternelle. Mais l'auteur de nos trois tableaux rustiques et intimes ne pouvant avec beaucoup de vraisemblance être ni le portraitiste à la mode, ni le peintre anobli et le plus académique, ne fût-ce que par cette bonne raison qu'il fut de l'Académie beaucoup plus longtemps que ses frères, auxquels il survécut, notre peintre, disons-nous, ne serait-il pas ce Louis Le Nain dont on parle le moins? Par notre classification, arbitraire peutêtre, mais non absurde, ce qui est déjà beaucoup, ne trouverait-on pas confirmé cet important détail de l'éducation commune, mais du caractère différent de ces trois frères, jusqu'ici confondus, et qui, d'ailleurs, avec une insouciance que nous devons d'autant plus aimer que nous n'en retrouverons plus d'exemples dorénavant, ont signé leurs o?uvres du simple nom collectif de leur famille, — ou ne les ont point du tout signées?