CHAPITRE VII

Les autres peintres du xvii'^ siècle. — Les grands portraitistes. — Claude Le Fèvre. — Rigaud. Largillière. — L'approche du sviii'= siècle.

Nous avons dû cxaminor tout d'abord les artistes fiui, soit par leur influence, soit par leur œuvre, dominent tout le xvii" siècle. Ils permettent déjà de se faire une idée du caractère dominant de cet art, mais il s'en faut que le tableau soit complet. Pour acbever de l'esquisser et nous permettre de conclure en connaissance de cause, il nous reste à passer en revue un certain nombre de peintres qui, si oubliés qu'ils soient à présent, si peu nombreux que nous aient été conservés leurs ouvrages, ou si indilTérents qu'ils nous laissent, n'en ont pas moins occupé de leur temps une place considérable.

Voici par exemple François Perrier, qui naît en 1.^00 et meurt en IHOO et dont la vie par conséquent est presque exactement parallèle à celle de Poussin. Perrier, après s'être formé à Lyon, achève son éducation en llalie où il se fixe pour longtemps. Puis il revient à Lyon, pour exécuter des travaux importants, entre autres une Vie de saint Bruno; de là il se rend à Paris, collabore avec Youet aux décorations du château de Chilly, et produit ensuite un grand nombre d'ouvrages, retourne à Rome pendant quelque temps, et revient enfin habiter Paris depuis IGi.'j jusqu'à sa mort. De toute cette carrière laborieusement remplie il ne reste que trois tableaux assez médiocres, au Louvre, divers dessins et gravures, la grande galerie de l'hôtel La Vrillière, c'est-à-dire une série de compositions mythologiques assez brillantes et non moins factices, et enfin, surtout, le souvenir d'avoir été un des maîtres de Le Brun, et de lui avoir quelque peu préparé les voies.

Laurent de La Hire (160G-1666) a plus d'originalité; il vaudrait presque la peine qu'on l'étudiât avec détail, et qu'on regrettât la dispersion de ses ouvrages. — si Le Sueur n'avait pas existé. Un de ses tableaux, au Louvre, Nicolas V se

ftnl ovn-ir le carecni qui ronteiiait le corps de saint François d'Assise pourrait

LAUBEXT DE LA HIKE. — LE PAPE NICOLAS V SE FAIT O l) V R I B LE CAVEAI QUI CONTENAIT LE CORPS

DE SAINT FBASCOIS d'aSSISE.

en effet, toutes proportions gardées, être considéré comme un Le Sueur plus vigoureux mais moins finement inspiré, un Le Sueur matérieL On ne trouve pas

dans toute cette époque, à part les compositions de Le Sueur, un tableau d'Iiisloire aussi simplement mis en scène. 11 n'y a point d'exagéralion tliéàtrale dans le geste du pontife agenouillé qui soulève la robe du saint pour y constater les stigmates. De même les autres personnages sont très sobres de gestes ; tout au plus pourrait-on constater quelque affectation et convention d'école dans l'altitude du moine porteur de torche. En un mot, c'est \m talileau simple, et on sait combien jusqu'ici nous en avons rarement trouvé qu'on pût ainsi qualilier.

Laurent de La Hire était d'une famille fort aisée. Son père, après avoir faitde

SÉDASTIKN IlOir.llON, UAI'IIÈS SON I' 0 H T n A 1 T PAU LU[-MÉME.

la peinture, s'était rendu ac([uéreur d'une charge importante, et Laurent se trouvait en relations avec la haute bourgeoisie, ainsi qu'avec le monde de la finance. Il faut donc voir surtout dans son œuvre, histoire, sujets religieux, décorations, paysages (et sauf la décoration, le Louvre possède quehjues spécimens de tout cela) la peinture d'un homme qui ne saurait ni ne voudrait se sousti-aire aux modes de son temps. On dirait à cela que La Hire fut également en relations suivies avec le monde religieux, mais là encore régnent des modes, et à moins d'être Poussin ou Le Sueur, on les subit au lieu de les dominer.

Coml)ien d'artistes, même des mieux doués, même plac(''s dans des circonstances favorables au développement de l'originalité, demeurent de simples reflets,

et par suite ne peuvent occuper ([uune place restreinte dans une histoire d'ensemble. Sébastien Bourdon est de ce nombre, comme les précédents, et pourtant,

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peu s'en faudrait ({110. dans certains tableaux, il natleignit une véritable maîtrise ; mais il y manque ce léger et indéfinissable accent qui fait le génie, ou

d-48 HISTOIRE POPULAIRE DE L,\ PEINTURE.

bien celte entruinante et uniforme production qui peut en donner comme le trompc-l'œil.

Voici lin portrait par Sébastien Bourdon, celui de Descartes (musée du Louvre). On ne peut point nier que ce ne soit une excellente peinture, sobre, harmonieuse dans sa tonalité un peu sombre, expressive encore qu'un peu superlicielle et n'allant évidemment pas au fond de l'àme du modèle, mais à tout prendre, une œuvre d'une fort belle tenue. On en peut dire autant des deux portraits de l'artiste par lui-même ; il n'est jusqu'à celui des deux où le peintre s'est représenté méditant sur une sculpture antique, (jui, malgré ce trait un ])('u bien académique, n'échappe à tout reproche d'affectation. Bourdon est-il donc un portraitiste ?

Mais voici, du même peintre, un peu plus loin, des ùamboc/iades, fort bien touchées, des Haltes de Bo/iéinie/is, des Mendiants, dans le goût de l'école hollandaise italianisée. Trop d'ingéniosité dans les détails, trop peu de véritable simplicité dans l'attitude de ces pauvres gueux, trop de recherche dans cette touche élégante, suave, fondue, empêcheront qu'on ne prenne ces petits tableaux pour des Le Nain, ou même pour quelqu'une des introuvables peintures du graveur Callot (1), un des grands fournisseurs de cette littérature plus théâtrale que vraiment populaire. Mais enfin ce sont de fort jolis morceaux et dont une série un peu ample et suivie suffirait à faire la fortune d'un artiste. Bourdon est-il donc un peintre de genre?

Pas précisément non plus, car voici encore de lui des tableaux d'histoire, profane ou sacrée, une Adoration des beryers, \\\\ Repos de la Sainte Famille , un Christ avec les petits enfants, etc., qui dénotent un imitateur de Poussin, mais un imitateur superficiel, méridional pour ainsi dire, on le devinerait si la biographie ne nous l'apprenait pas, un imitateur nemprunlaiit que l'extériorité, et ne pouvant s'inspirer de lame. Bourdon est-il. bien (juinférieur en ce genre en dépit de ses brillantes qualités d'exécution, un peintre d'histoire? On ne saurait absolument le dire. Et voilà pourquoi cet excellent peintre ne peut en somme exciter bien longuement nos méditations.

C'est d'ailleurs une assez curieuse figure : commençant en aventurier. Bourdon finit en académicien. Né à Montpellier (1616), fils d'un ouvrier peintre sur verre, il ^icnt à Paris à l'Age de sept ans; dès l'âge de quatorze ans, il quitte Paris et se met à courir le monde ; il se rend à Bordeaux, où il fait des travaux de décoration, puis à Toulouse; puis il se fait soldat, la peinture ne lui donnant pas de pain ; il quitte l'armée ; se rend à Rome ; y fait des besognes de contrefaçon, imitant

(1) C'est à dessein que nous n'avons parlé ni de Callot ni d'Aliraliam Bosse dans ce livre consacré à la peinture. Il faudrait étudier dans les autres siècles bien d'autres graveurs non moins significatifs pour leur époque. D'ailleurs il y aura profit pour ceux qui voudront faire cette étude, à rajijirocher des Le Nain les graveurs de leur temps.

les peintres en vogue (et c'est sans doute dans ce métier de pasticheur alors assez fréquemment exercé à cette époque, qu'il gagne son habileté et perd son origi-

nalité); puis il revient à Paris, réussit assez bien à se l'aire connaître comme peintre de bambochades ; parvient à obtenir la commande d'un Mai pour Notre- Dame ; et en 1(148 il est un des fondateurs de l'Académie.

En 1632 nouvelle aventure : le voici en Suède, peintre ordinaire de la reine Chrisline. C'est son dernier voyage ; après trois ans de Suède, il rentre à Paris, où il devient le modèle des académiciens discoureurs, et c'est merveille de l'entendre disserter savamment sur le grand art et recommander en superbes phrases d'apprendre à ce point « les belles antiques » que de les pouvoir dessiner de mémoire. Telle est en résumé la vie de Bourdon. Esprit trop vif, trop assimilaleur, il est certainement un des premiers, sinon le premier parmi les artistes sans persounalilé du xvii' siècle. 11 décore l'hôtel de M. de Bretonvilliers ; on prend plus tard ses peintures pour des Le Brun. Elles sont parmi les derniers grands travaux <(u'il produisit, et ce trait résume assez bien une carrière. De telle sorte que ce peinti'e, si on connaissait beaucoup bien moins sa vie et si on n'avait conservé de lui que le portrait de Descartes et son portrait par luimême (le plus petit), pourrait passer pour un des artistes exceptionnels de son temps.

Pour Cliarles Errard ('1()08-1G89) qui liul im rang très important, c'est le modèle des académiciens et la uolice (jui le concerne peut être rapidement faite. 11 dirige de nombreux travaux dont il ne reste rien, exécute des décorations qui n'existent plus, s'occupe un peu de tout, sculpture, peinture, architecture, sans laisser de trace vigoureuse dans aucun de ces arts; on le nomme directeur de l'Académie, et lorsque Le Brun veut mettre la main sur cette place, et que les deux artistes entrent en rivalité, on en^oie Errard diriger l'Ecole de Rome, où l'on cesse à peu près de s'occuper de lui. Tels sont les principaux traits de la vie de cet excellent homme qui ne fut peut-être pas plus maladroit ni moins brillant que beaucoup des artistes qui nous passent en ce moment sous les yeux ; mais c'est une indulgente supposition, puisqu'il ne reste rien de lui, sinon les fresques de la coupole de Saint-Pierre à Nantes, et encore — sont-elles attribuées par divers auteurs à sou père. Ainsi l'académicien Errard nous apparaît un peu comme le Conrard de la peinture.

On ne saurait non plus être fort prolixe sur le compte d'artistes estimables sans doute, mais qui, sages observateurs de la discipline, demeurent dans l'ombre de Vouet, de Le Brun, de Poussin, ou sont simplement de classiques décorateurs selon la formule. Tels Louis et Henri Testelin, François Verdier, Nicolas Loir, Charmeton de Lyon, Nocret de Nancy, Charles Poërson, Louis BouUongne et ses deux lils Bon et Louis. Une étude détaillée de certains de ces artistes ne serait pas dépourvue de tout intérêt ; au contraire, on y pourrait voir l'aflirmation d'une conscience particulière, d'un sens très honorable de la dignité et un édifiant respect de l'art. Mais cet art-là est dans son ensemble vite apprécié et suffisamment connu. 11 est fait de formules, et de formules peu attrayantes; l'imitation de la pompeuse école des Carrache, c'est-à-dire d'une école elle-même sans conviction et sans force créatrice en

fait la moitié des frais. Certaines conventions de noblesse et certains préjugés d'expression contribuent pour l'autre moitié. Tout cela est brillant et creux, majestueux maisnon émouvant, neconlient rien devraiment humain. La religion,

l'histoire, la vie, tout cela est traité de même, selon le mode allégorique et théâtral, et avec une exécution généralement lisse, correcte, savante et impersonnelle.

Sans doute, certaines grandes époques d'art présentent un effacement des personnalités derrière une pensée dominante, en vue d'une commune et grandiose entreprise. Mais alors règne une terrible et puissante simplicité, aux temps d'inllexible despotisme, ou une ingénuité délicieuse, un accent de poignante supplication, aux siècles de profonde foi. De toute façon l'art présente alors un accent de créalion : la pensée y affecte un tour spontané, impossible à méconnaître, et ne pouvant prêter à aucune confusion. Certains petits pays, parfois, produisent aussi un art bien à eux, et qui seml)lo un produit du sol, comme serait une fleur. Ici rien de semblable. Le xvii' siècle, nous ne parlerons ni de la sculpture qui n'entre point dans notre sujet, ni de l'architecture qui est certainement beaucoup plus créée, et dont une des branches, l'art purement ornemental présente la même opulente vigueur, le xvii" siècle, en peinture, disons-nous, s'exprime dans une langue d'emprunt. Et on ne pourra constater que les légers autant qu'indélébiles stigmates d'une race dans la plupart de ces grandes peintures décoratives exécutées sous l'intluence d'une des plus mauvaises écoles italiennes.

Sans doute le tour d'esprit d'une société polie, éprise de représentation, majestueusement lucide, non moins que l'identique volonté d'un des souverains les plus jaloux de leur autorité, contribuèrent à donner à toute cette école l'unité qui fait, avons-nous dit, les époques significatives. Mais entre une époque fortement caractérisée et une grande époque, il y a un abime. Or il nous faut dire que l'école de peinture du xvii' siècle, pour présenter des différences très accentuées avec celle du précédent, et pour être en apparence plus éloquente, plus ample, a simplement l'affectation du guindé au lieu de l'affectation du maniéré. Les grands artistes, sans se soustraire à la loi commune des modes d'un siècle, s'échappent au delà, d'un bon coup d'aile; mais les personnalités sont égoïstes : elles ne suivent pas un temps ; en mettant à part les quelques grands artistes que nous ne nous sommes pas fait faute d'admirer, nous devons dire que le « siècle de Louis XIV » est un siècle pompeux, fortement caractérisé, mais non pas un grand siècle; et pour être différent du xvi' siècle, il est comme lui (nous ne parlons toujours que peinture) lui siècle de décadence.

Quelque estime que nous ayons pour certains maîtres ou chefs de dynasties artistiques dont il nous reste à dire quelques mots, nous ne pouvons les admirer à l'égal du plus modeste créateur.

Nous avons parlé en passant de la dynastie des Boullongne, dynastie régnant en sous-ordre, dans une petite province des domaines de Le Brun. En voici deux autres sur lesquelles nous pouvons donner un peu plus de détails : les Coypel et les Audran.

Noël Coypel (1628-1707) avait d'abord, dans sa jeunesse, contribué aux

travaux de décoration pour l'opéra à'Orphée, puis il avait été le collaborateur d'Errard alors chargé des travaux de peinture du Louvre. On ne s'étonnera donc pas de lui voir un goût Ibéâtrnl et açfldémique, Noël Coypel fut aussi un

des décorateurs de Fontainebleau, des Tuileries, du Palais-Royal, de la grande chambre d'audience du parlement de Rennes, etc. 11 fut, de même qu'Errard, directeur de l'Académie de France à Rome ; rappelé en France à la morl

de Le Brun, MM. Louvois et de Villacorf lui commandèrent d'importantes compositions pour la manufacture des Gobelins. La mort de Mignard lit de lui le directeur de l'Académie royale. On voit que c'est un des personnages les plus importants du siècle, et s'il n'y avait pas de lui d'assez froids petits tatdcaux d'histoire au Louvre, on pourrait dire ({ue cette importance serait justiliée à nos yeux principalement par les opulents travaux d'ornementation, arabesques, grotesques, etc., qu'il exécuta pour les Gobelins.

Un autre important ouvrage de lui subsiste, la représenta lidu des mystères de la Trinité et de V Assomption au-dessus du maître-autel des Invalides. Claire et majestueuse décoration, cette œuvre ne sera pas ici décrite plus longuement que la coupole de Mignard au A'al-de-Gràce.

Antoine Coypel, son lits (1061-1722), n'est pus moins célèbre, mais il est notablement plus affecté. Nous retrouverons dans sa carrière toutes les étapes par lesquelles doit rigoureusement passer alors un peintre célèbre :

Dispositions précoces ;

Étude des maîtres italiens tels que Raphaël, Michel-Ange et surtout Annibal Carrache ;

Protection de quelque peintre ou connaisseur bien en vue en Italie (ici ce sont le cavalier Bernin et Carie Maratte) ;

Voyage en Italie et séjour d'au moins trois ans ;

Retour à Paris et prix de l'Académie, puis commande par la corporation des orfèvres d'un Mai pour Notre-Dame.

Grands travaux de décoration pour quelque palais, château, ou résidence princière ;

Titre honorifique de premier peintre du roi ou tout au moins d'un prince du sang (ici c'est de Monsieur) ;

Enfin professeur, recteur, ou directeur de l'Académie Royale (et Coypel occupa successivement ces fonctions).

Nous venons, en un seul artiste, de retracer la carrière de presque tous les peintres en vue que nous avons énumérés. 11 n'y aurait à relever que quelques différence de titres ou de succession des honneurs ; mais l'ensemble est le même. On ne sera donc point surpris de trouver quelque monotonie dans une école où les plus célèbres artistes suivent exactement la même voie et où le beau ou tout moins la conception que l'on en a est en quelque sorte un chapitre de l'étiquette.

Le style d'Antoine Coypel est incontestablement cent fois plus affecté que celui de son père, et celui-ci, en comparaison, a la simplicité de Poussin. Il n'est rien de plus théâtral et de plus faux que ces grands tableaux du Louvre, Athalie chassée du Temple, Esther en présence d'Asstténis, etc. C'est de la mauvaise tragédie, en alexandrins monotones et ampoulés, avec un jeu exagéré

des acteurs, et des ajustements aussi riches que ridicules. Cela se sauve pourtant par quelque sauvagerie de couleur et de chamarrures, et on serait tenté

d'en venir à cette définition un peu pessimiste de la haute société à la fin du xvii" siècle : des sauvages en perruque, dorés et fardés. D'ailleurs, au siècle

prochain nous verrons un peintre encore moins doué du sens du naturel qu'Antoine Coypel, ce sera son fils, Charles-Antoine, petit-fils de Noël.

Quant à la famille des Audran, elle est des plus fournies, mais nous ne pouvons parler ici que des principaux peintres appartenant h cette famille, en laissant de côté les graveurs de mérites inégaux qui en font également partie.

Nous rencontrons d'abord Claude U Audran (1639-1 084), qui est collaborateur d'Erraid et de Le Brun. Puis Claude III Audran, neveu du précédent, et qui atteignit comme peintre de décoration et de yrotesqnes une haute réputation ; son genre était ingénieux et aisé (1). Mais nous devons surtout retenir de sa biographie qu'il fut le maître de Watteau, et nous verrons bienlùt dans quelles conditions.

Les arabesques, rinceaux, guirlandes des Audran ont liien un style à eux, et l'on peut s'en rendre compte dans certaines parties de la décoration de Versailles, ainsi qu'au musée de tapisserie des Gobelins. Pour les autres artistes de la famille, et un des plus illustres, entre autres Gérard Audran, ce sont des graveurs dont nous n'avons point à étudier l'œuvre.

Charles De la Fosse (1636-1710) est avec Jouvenet et Coypel un des grands décorateurs de la fin du xvii" siècle et le type par excellence de ces talents savants, facilement et abondamment productifs, à grand ciTet. 11 apprend les éléments du dessin chez son père, qui exerçait le nuMier d'orfèvre, puis il entre à l'atelier de Le Brun, part pour l'Italie, et séjourne surtout à Venise. On le voit, beaucoup de ces artistes ont été hantés par le l'ève de suivre les traces, de devenir les émules des grands Vénitiens ; mais ils n'ont pris de ces maîtres que la lettre, et ils ne se sont pas dit qu'ils avaient été des innovateurs, et non des copistes. C'est pourquoi les œuvres les plus importantes d'iui homme comme La Fosse, par exemple le grand et éclatant plafond de la voûte du chevet dans la cliapelle de Versailles, ou la superbe coupole des Invalides, nous inspirent sans doute une profonde estime pour le mérite et l'ampleur de l'efTort, mais elles ne nous font jamais ressentir le charme des œuvres vraiment créées. La petite reproduction que nous donnons de ce dernier travail ne rend sans doute point l'etîet imposant et éclatant de la peinture, mais elle montre suflisamment combien peu la composition présente de véritable intérêt; non point cet intérêt philosophi(iue que l'on demanderait à une petite toile de Poussin, mais la simple originalité de lignes trouvées, inventées,

(I) Il est impossible ici tle ne pas au moins mentionner les grands décoraleuis-ornemanistes du x\n= siècle : Jean Le Pautre (1017-1081), vigoureux, opulent, pompeux; Jean Bérain (1038-1711), déjà beaucoup plus gai, fin et spirituel, annonçant presque les goûts nciuveaux ; puis Marol, Gissey, dessinateurs des fêtes et des ballets du roi, etc. Pour cette école et sa transformation au xvu" siècle avec Robert do Colle nous avons tiailé la f[uestion avt>c détail dans notre Histoire de l'Art dtJcoratif. (H. Laurens, éditeur.)

et non apprises par cœur. Parmi les autres ouvrages que La Fosse exécuta et dont

plusieurs sont détruits, il faut citer la chapelle des mariages à Saint Eustache (détruite), la voûte du clionir et dil dôme de l'église de l'Assomption, etc..

des peintures pour les châteaux de Versailles, de Meudou. Tout cela dénote une activité considérable, une remarquable facilité.

La Fosse se rendit à Londres sur la prière de lord Montaigut pour décorer son palais à Londres. Pour cette importante décoration il fut aidé de Jacques Rousseau (1630-1093) que nous aurions pu joindre à la liste générale que nous donnons un peu plus haut, et par Jean-Baptiste Monnoyer, de qui nous dirons un mot tout à l'heure.

Entre autres protecteurs àParis, le peintre comptait parmi les plus chaleureux le financier Crozat, qui était lié avec Mansard, et c'est à ces puissantes relations qu'il devait d'avoir exécuté des ouvrages aussi importants que ceux du château et de la chapelle de Versailles, de Trianon, des Invalides, etc. Ces ouvrages, malgré les restrictions que nousavonsformuléesàleurégard, sontnéanmoins assez agréables à voir en passant durant les excursions que l'on peut faire dans ces édifices. Ils sont, en somme, l'expression décorative qui convenait à une société éprise de luxe, d'apparat, fussent-ils improvisés, et ne se souciait pas d'attacher auxchosesuu sens un peu profond, une société à qui des beautés conventionnelles suffisaient. On ne lirait point avec autant d'agrément un roman de mademoiselle de Scudéry, ou une tragédie de Campistron, et pourtant ces œuvres renferment des qualités équivalentes. Mais c'est le propre de la peinture de pouvoir être vue et appréciée d'un seul cou}), même celle qui à l'analyse dégagerait un profond ennui, tandis que la litt(''rature ne déroule cet ennui que successivement. C'est aussi pour cela qu'il faut se défier du préjugé qui jusqu'en ces dernières années altrilmait l'appellation de grand art aux vastes compositions telles que celles que nous avons énumérées au cours de ces deux derniers chapitres : il s'ensuivrait rigoureusement que ces grandes pages, donnant tout leur effet au premier examen et supportant mal une élude plus approfondie, tandis que certaines o'uvres de dimensions bien plus modestes réservent toujours de nouvelles émotions plus on les interroge, le grand art serait en réalité la forme de l'art la plus secondaire.

Jean .hiiivcnet (Kii-i-l 71 7i, comme La l'^osse et Antoine Coypel, Airnt nous montrer que |M>ur l'art décoratif de la lin du \vn" siècle, il est plus d'une façon d'être théâtral. Avec La Fosse, il l'était de façon spirituelle, brillante, superticielle, coulant de source comme des vers de (Juinault. Avec Antoine Coypel, le dernier venu des trois, il est théâtral de la façon la plus affectée, la plus elVéminée et précieuse, avec des recherches d'une extraordinaire complication, un mauvais goût qui ravit les beaux esprits, un entassement de velours, de joaillerie, d'architecture à colonnes torses, vraiment énervant et qui sent la décadence de la décadence. Avec Jouvenet il se maintiendra dans une apparence de simplicité qui sera surtout de la roideur. Les gestes seront amples, mais figés ; la terreur, quand pour certains sujets le |)eintre y aura recours, y sera conven-

ANTOINE COVPEL. — PRÉSENT D'ÉLIÉZER A RÉEECCA.

tionnclle comme la joie, comme la prière ; et nous en reviendrons toujours à la conception de Le Brun, empruntée aux Italiens, et encore clarifiée par lui, d'une expression déterminée pour un sentiment donné, expression se rendant par des formules infaillibles. Et nous pensons à ce passage d'une conférence œuvre d'un des collaborateurs de Le Brun, Henri Testelin : » Quand le sourcil s'élève par le milieu, il marque des mouvements agréables, mais lorsqu'il élève sa pointe vers le milieu du front, il représente de la tristesse et de la douleur. De même que les sourcils suivent les impressions du cerveau, la bouche est la partie du visage (|ui marque le plus particulièrement les mouvements du cœur ; ce qui fait que lorsque le sourcil s'élève par le milieu, la bouche hausse ses côtés, ce qui est signe de la joie. » Le Brun, dans son traité de V Expression, a des remarques semblables : « Cet homme (il s'agit dans le tableau de la Manne de Poussin d'une figure d'homme qui regarde une mère allaitant son enfant) représente bien une personne étonnée et surprise d'admiration : l'on voit qu'il a les bras retirés et posés contre le corps, parce que dans les grandes surprises tous les membres se retirent d'ordinaire les uns auprès des autres... Cet homme semble même se retirer un peu en arrière pour faire voir le respect qu'il a en même temi)s pour la vertu de cette femme qui donne sa mamelle. » Et i)lus loin encore : « Par cette jeune tille qui regarde en haut et ([ui tend le devant de sa robe (pour recueillir la manne), il (Poussin) a exprimé la délicatesse et humeur dédaigneuse de ce sexe qui croit que toutes choses doivent lui arriver à souhait. » Comme on le voil, la Ihi'oi-ie de l'expression en art pourrait mener aux plus puériles exagérations et à de nombreuses intentions nichées très arbitrairement derrière l'emphase d'un geste très convenu. Examinez par exemple au Louvre le tableau bien connu de la Résurrection de Lazare. Le Christ, les assistants, le ressuscité lui-même si heureusement composés et agencés qu'ils soient, sentent la scène convenue, la foiinulc et l'expression figurée suivant une recette donnée. C'est pourquoi ce grand tableau, malgré ses qualités d'arrangement et de peinture, bien supérieures à la moyenne de l'art de cette époque, ne nous réserve aucune émotion. Jouvenet, avec un autre tempérament un peu plus porté à la simplification, est strictement l'élève, le meilleur élève si l'on veut, de Le Brun. Jean Jouvenet (1644-1717) était d'une famille d'artistes. De Rouen, sou père l'envoya l\ Paris on ses essais, dans la manière et suivant les conceptions de Poussin, attirèrent l'attention de Le Brun qui le prit avec lui pour travailler à la décoration de Versailles. Il suffira de dire que, sauf le voyage en Italie, — et l'on peut ajouter que c'est peut-être parce qu'il ne le fit pas que Jouvenet fut dans son genre simplifié, lucide, moins affecté que le ton régnant, une espèce de novateur, — sauf ce voyage, disons-nous, l'artiste passe par la filière indiquée plus haut, commande du Mai et successives dignités à l'Académie. C'est lui qui à la mort de Le Brun devient, moralement du moins, le véritable successeur

de ce peintre. Ses travaux sont variés et très importants. A Rennes, à Versailles, à Rouen, à Vervins, aux Invalides, dans de nombreuses églises, il répand quantité de peintures attestant son habileté et sa fougue. Quand en 1713 il est paralysé (déjà quatre ans auparavant un accès de goutte l'avait empêché de

IIB L\ FOSbii.

MOlbE SAUVÉ DES EAU\.

l'aire le voyage en Italie que Louis XIV voulait lui faire entreprendre à ses frais), il peint de la main gauche et le mentionne fièrement à côté de sa signature.

Les quelques grands tableaux que possède le Louvre, Jésus guérissant les malades, la Pêche miraculeuse, Lazare, les Vendeurs chassés du Temple, la Descente de croix, etc., permettent d'étudier très complètement Jouvenet, et de voir, à côté de raffectalion inhérente aux préjugés du temps, d'excellents morceaux de peinture.

Et c'est ce qui mérite à Jouvenet une attention particulière; il est déjà plus

amoureux de la matière, de la peinture pour elle-même que ne l'ont été beaucoup d'académiciens ci-dessus examinés. Deux toiles au moins en font foi : la Vue du maltre-autel de Notre-Dame, tableau de moyenne dimension, excellemment éclairé, d'une touche juste et spirituelle, avec des personnages très bien disposés, et le Portrait de Fagon, médecin du roi. Ce dernier morceau est tout à fait un régal; on se réjouit de trouver un portrait peint alors avec une telle simplicité; cette face ravagée, cette chevelure grise assez mal peignée, ce regard fatigué et fouilleur en même temps; tout cela est parfaitement observé et a une bonne saveur de franche peinture. On ne connaît pas assez généralement cette toile, bien plus significative que beaucoup des grandes compositions du même maître et que toutes les pages à effet des ambitieux et vides académiciens. Déjà il nous semble y trouver un goût de cet amour de la peinture pour elle-même et non pour exprimer des idées plus ou moins littéraires et conventionnelles, amour de la matière que d'excellents maîtres du siècle arrivant vont porter au plus haut degré.

D'ailleurs, en étudiant rapidement les grands portraitistes de la lin du xvii° siècle, nous entrons dans un ordre d'idées tout à fait différent de tout ce que nous venons de voir. Il faut, bien entendu, laisser de côté les autres grands portraitistes du début du siècle, qui s'appelèrent Philippe de Champaigne ou Fourbus. Ce sont des Flamands. Quant aux autres portraitistes de la première partie du siècle, notamment l'école des Du Monstier, ce sont encore, dans une certaine mesure, des peintres du xvi' siècle attardés.

11 y aurait toutefois, avant d'arriver à Mignard et à Le Brun, plus spécialement envisagés comme peintres de portraits, puis aux grands artistes dont il nous reste à parler, une étude intéressante à faire des deux cousins, Henri et Charles de Beaubrun, qui eurent sous Louis Xlll et conservèrent sous Louis XIV une grande réputation. « Ils étaient ingénieux, nous dit-on, à donner aux dames un air avantageux et une belle disposition de coiffures. » Sans doute beaucoup de portraits d'eux existent sans atlribulion précise dans les musées et dans les collections particulières. Il serait curieux de retrouver ce qui appartient plus spécialement à ces peintres. Qu'il nous suftîse de dire que le musée royal de Madrid possède d'eux toute une série de portraits princiers, bien et dûment authentiqués.

Deux autres peintres de portraits, et des plus remarquables, précèdent encore Largillière et Higaud. Ce sont Claude Le Fèvre et François de Troy.

N'eût-il produit que le magnifique portrait du Précepteur et son élève qui est au Louvre — et nous sommes bien loin de comple — Claude Le Fèvre mériterait d'être classé au nombre des meilleurs peintres français. Né à Fontainebleau en 1633, d'une famille de petite noblesse et dont un des membres avait été « premier peintre » de Henri IV, Le Fèvre avait sous les yeux les plus fâcheux

modèles: Primatice et le Rosso qu'on lui fit étudier et copier dans sa jeunesse, et de l'influence desquels son vigoureux et simple tempérament le préserva. Du moins si les peintures de Fontainebleau avaient imprimé en son esprit