CI.AI'DE I.E FF.VRE

l'N PRÉCEPTEUR ET S0\ ÉLÈVE.

blable de supposer que le vieux maître sentit avec clairvoyance que Bigaud réussirait à merveille dans le portrait, tandis ([ue s'il se lançait dans la peinture d'histoire, avec son tempérament de Méridional et certaines tendances à l'emphase, il pourrait bien n'y apporter qu'un talent vide, superficiel et dévoyé. Les peintures d'histoire de Bigaud que nous possédons ne sont pas, malgré leurs qualités, poiii' démentir cette façon de prévoir. Et d'ailleurs Le Brun, en

cette occasion, n'aurait fait que confirmer cette vérité que l'on lit toujours plus clair dans la carrière des autres que dans la sienne propre.

Rigaud n'alla donc point en Italie, et de nouveau nous pourrons constater que ce fut pour lui une économie de temps et d'originalité. 11 se mit alors plus que jamais à étudier et à copier des œuvres de Van Ihck: ce maître exquis

K. DE Tr.OÏ. — MOUTON, MUSICIEN h 1, LOUIS \1V.

l'avait fort préoccupé dès sa jeunesse, car on comparait, avec un peu d'excès, à Van Dyck, son maître Uanc le père. La grande préoccupation de Uigaud fut d'être le Van Dyck français. On cite de lui cette parole caractéristique. Un portrait qu'il avait fait dans sa jeunesse, lui ayant été présenté pour savoir s'il était bien de lui. il l'examina avec attention, le reconnut et ajouta : « La tète pourrait être de Van Dyck, mais la draperie n'est pas digne de Rigaud; » puis il tint à la repeindre gratuitement.

Réussit-il à être notre Van Dyck? 11 fut autre chose; il fut Rigaud, c'est-

à-dire non pas comme le niallre flamand un artiste délicat, nerveux, aussi aigu dans la simplicité que dans le maniérisme, suivant le modèle ou suivant ses propres disposilions, mais un peintre puissant en pleine clarté et netteté, excellent dans la présentation ma;.;istrale, dans les arrangements luxueux, hautains et feslivaux; ]i(ini' tonl dire, le poinlre dmit l'éloquence procédant

s II Z A \ N E A 11 BAIN.

par amples périodes et opulents déroulemenls. était seule capable d'interpréter de tels personnages que Louis XIV et Bossuel.

Il est tout entier dans ces magnifiques portraits. Louis Xl\ est représenté en aucune façon inférieur à ce qu'il voulut être: c'est donc l'image la plus vraie au sens profond du mot. Sous le somptueux dais de velours rouge largement disposé, il se tient dans une attitude vraiment simple et majestueuse ; l'effroyable ampleur de ces ajusleinenls d'apparat, cette vaste perruque aux deux lourdes

BIGIUU. — LOUIS XIV.

masses bouclées, ce large rabat de raide dentelle, cet immense manteau de velours bleu semé de fleur de lis d'or, doublé d'hermine, tout enfin jusqu'à cette pose qui serait, à un millimètre de plus d'écartenuMit de la poiute du pied ou de campement de la main sur la hanche, le commencement d'indication d'un iiublo pas de l)allet, toute cette peinture non seulement n'éveille pas un instant ime idée ridicule, mais encore elle défie pour des siècles les railleries les mieux aiguisées et le bord de son cadre n'est même pas atteint par les grossières, (ju'elle écrase. Ce n'est point un respect du pouvoir monarchique qui nous fait employer ces termes, encore qu'il nous faille reconnaître qu'il est seul capable de faire surgir un art aussi magnifiquement représentatif, cju'une époque bourgeoise ou démocralique ne saurait jamais atteindre ni peut-être même comprendre. Nous ne voulons point non plus, par contre, nous [)erdre dans les constatations trop aisées de tout ce qu'il y a de factice dans cette magnificence fixée et éternisée au moment même (1701) où les plus graves soucis, la maladie, l'angoisse, la conscience, refoulée et niée à soi-même, des misères commençantes du royaume minaient déjà ce roi sous son vêtement de soie, de dentelle el d'oi-. Une œuA re d'art, à nous tenir exclusivenu'iit dans cette considération, est avant tout nue (iffirmalion et très rarement, dans toute l'histoire de la peinture française, fut affirmée avec une pareille force la double volonté d'un peintre el d'un modèle. Et j'imagine, en même temps, un peintre d'un non moindre talent que i{igaud, plus grand même si l'on veut, et plus apte à buriner profondément le moindre détail pbysionomique, un peintre haineux, par exemple, une sorle de Sainl-Simon de la peinture; je suppose ce peintre traçant en secret la ■\eritable image tle cel liomine couronné, sans omettre ses rides, sou teini noiraud, sa peau grêlée, sa pelilc taille, son air d'intraitable et hargneuse hau- [<'ur. Si une b^lle image nous était Iransmise et placée à côté de celle de Uigand, laquelle serait la \rair; à la(|uelle irions-nous de préférence? La clandestine et la réelle nous relicndrail \\n inslani coninii' une aiuM'dole piquante, comme nu docnnicnl rccncilli par un myope. L'antre deinenrerait encore, malgré le mensonge ou à cause de lui, connue on >ondra, la plus véridique, car le portrait d'une personne, c'est peu de chose, c'est périssable et peu explicatif, tandis que le portrait d'une volonté demeure.

IJossuet est la Parole de ce règne. C'est l'orateur, le théologien et l'historien suivant le cœur de ce roi. De tels hommes sont des systématiques et des absolus, mais ce qu'ils ont de remarquable et d'exceptionnel, c'est que la faculté de vouloir et d'agir est chez eux à la hauteur de celle de concevoir, et que l'inflexibilité de leur caractère, l'ampleur de leur activité font que les mots de sécheresse ou d'arrogance, appliqués à eux, paraissent de mesquins contresens. Higaud ne pouvait avoir manqué le portrait de Bossuet. lui, le peintre qui deux ans plus tard faisait ce portrait de Louis XIV qui ^ieut de nous arrêter quelque temps.

N. liE Lir.GlLLIKCF. — E\-\ OTO.

Vous pourrez, quel que soit le caractère d'apparat de ce portrait de « docteur évèque » en robe de moire bleue recouverte de magnilique dentelle, debout près de la table qui soutient l'écritoire, les papiers, les livres, l'in-folio sur lequel s'appuie son affirmative senestre, l'aire de Bossuet une étude en profondeur. Cet imperturbable et ce puissant, avec le sourire où il entre plus d'orgueil que de bonté, pourrait, à un esprit dénué de frivolité, devenir le sujet de longues méditations auxquelles une si belle image serait un inépuisable prétexte.

C'est l'homme qui a pu, sans qu'il s'y mêlât rien de comique, être surnommé aigle par les autres hommes, alors que la plupart, affublés d'un tel surnom, n'en paraîtraient que mieux des oisons.

Mais laissant de côté l'attraction de pensée que Rigaud a pu mettre dans ces toiles par le fait même de sa flatteuse fidélité de portraitiste, il convient pour nous de dire que ce sont aussi des œuvres belles et précieuses de dessin et de matière. Cette peinture est forte et généreuse ; quoique lisse elle n'est ni sèche, ni cassante, ni mesquine. Elle est largement et richement posée par franches harmonies qui épousent étroitement un dessin vraiment énergique et fier. Il y avait chez de tels maîtres, un savoir, une sûreté, un " entraînement » pour parler le langage sportif de ce temj)s. qui leur faisait non point se jouer avec les difficultés, mais plus exactement ne point s'y arrêter. Ils n'avaient pas cette insupportable crànerie, cette virtuosité de certains portraitistes de notre époque, en réalité des ignorants sachant exploiter quel([ne truc, quelque ficelle qui forme tout leur fond de commerce. Ils étaient simplement habiles et forts, mais forts sans déploiement apparent de force, presque avec bonhomie. Ce n'était point à un petit artifice, à une petite recette de cuisine picturale qu'on reconnaissait leur personnalité, mais à la constante affirmation d'une certaine façon de voir, en un mot, à un tour d'esprit plutôt qu'à un tour de main.

Chez Rigaud ce sei'a un fier goût d'arrangement, une tournure fière et étofïée, une manière de camper le personnage, orgueilleuse sans doute, mais lucide et splendidement fi'ançaise. Chez Largillière ce sera, comme nous le verrons tout à l'heure, plus de sensibilité, quelque accent d'abandon et une qualité de peinture souple, grasse et fine. Mais avant tout chez eux la main est un merveilleux instrument et non un phénomène.

Rigaud, dont ne pouvons étudier ici l'œuvre en détail, a dépensé pendant soixante-deux ans sa force et sa fougue sur de magnifiques effigies. Au Louvre, on peut voir, outre les deux que nous avons analysés, ceux de sa mère, du scul])teur Desjardins, le double portrait de Le Brun et de Mignard, celui de Mansart, etc. ; de plus, deux ou trois toiles d'histoire. A ^'ersailles, Louis XV, le fondeur Keller, le superbe Portrait de Dangeau, etc. A Amiens, à Grenoble, à Lyon, à Nîmes, à Nantes, à Orléans, à Toulouse sont des portraits de grands écrivains, de grands artistes ou simplement de grands seigneurs. Ils procureront à ceux qui les

étudieront de prés, la joie de bon et solide aloi que donnent, par excellence, les choses bien faites.

Largillière ne peut procurer un moindre plaisir et il se mêle à ce plaisir une

■X. pt (.AROlULifcr.E — HÉltsE tAMBEBTi

séduction très rai'tînée. Savourez, je vous prie, avec toute l'attention qu'il mérite, le triple portrait du peintre, de sa femme et de sa fille, à la salle La Gaze. Le xvui' siècle est là déjà pressenti presque tout au long dans l'harmonie tendre

et brillante de lensemble, dans la chaude souplesse des étoffes, l'air ^'abandon de bonne compagnie des personnages, la grâce roucoulante de la jeune lille qui égrène les notes argentines de sa romance dans un coin de parc point (roj) dilférentde ceux que créa Watteau; il est xyiii' siècle enfin, dans ce particulier brillant des yeux, cet aimable et ce fin du sourire, (jui est déjà si éloigné de la gravité que la sociélé du xvii' siècle apportait jusque dans l'élégance, et de cette tenue qu'elle conservait jusque dans ses rares folies. Mais c'est un xviif siècle pressenti par un liomnie qui a conservé la forte éducation, la probe et solide

Gibl'AlUl DL(.lltT.

C A M P A 1. % E U E 11 0 Jl E .

technique du pciiilic du wiT. La plus luignardo des dames de Mignard paraiirail d'une austérité à la Mainlenon, auprès de la bonne et accorte madame Largillière, qui semble èlre de celles qui ne réussissent pas à vieillir; quand elle ne pose point devant le maître et qu'elle ne se considère pas comme tenue de prendre cet air qui est le maximum de sa gravité, elle doit fort aimer 'a gami/ier avec sa fille et s'entendre dire, non sans plaisir, qu'elle en est — tout au plus — la sœur aînée.

Puis, si nous passons aux mérites de la peinture, nous nous plaisons fort à sa générosité et à sa savante agilité. C'est largement et spiiiluellement touché ;

ces gris et ces rouges sont magnifiques, les accessoires des parures, la contexture des étoffes, tout cela est indiqué sans mièvrerie, avec une grande justesse, mais n'arrête point dans la solide harmonie de ronsomble; les figures s(int conduites

d'un beau et sur dessin; bref c'est une des remarquables œuvres de la peinture française. Toutefois, on ne peut se méprendre à ceci : Rigaudest plus purement français, et chez Largillière il se mêle, par éducation d'ailleurs, une légère saveur

IHSTOlRi': POPULAIRE DE LA PELNTURE.

tlaniaiide qui est pcul-èlrc ce (|iii (Imiiic à celto peinture son air plus riant et plus épanoui.

Largillière avait en ellet passé presque toute son enfance et sa jeunesse à

M 0 iN ^ 0 1 li r. . — C 0 n li E 1 L L K DE FLEURS.

Anvers. Son père s'élant établi négociant dans cette ville, l'avait fait revenir, à l'âge de (rois ans, de l'aris on il élait né. Pnis il l'avait envoyé vers la dixième année à Londres, où il élait resté prés de deux ans, et, de retour à

Anvers, le jeune Largillière, qui déjà dessinait, était entré dans lalelier d'un peintre nommé Goebow, ou Goubeau. A dix-huit ans il avait trouvé à s'employer, auprès de Pierre Lély, à des travaux et restaurations du château de ^^'indsor, et une de ces restaurations, particulièremenl heureuse, lui avait

valu l'attention de Charles H. La persécution des catholicpies l'ayant de nouveau induit à quitter l'Angleterre, il était venu à Paris. 11 y avait fait quelques portraits, entre autres celui de Van der Meulen, dont il avait gagné l'amitié ainsi que celle de Le Brun, qui le protégeait et le détournait définitivement

d'accepter les offres brillantes qu'on lui faisait maintenant d'Angleterre (1).

Le grand portrait de Le Brun, assis, enveloppé d'une rohe de chambre de velours rouge, et entouré d'esquisses, de cartons, d'antiques, est le morceau de réception de Largillièro à l'Académie. C'est un fort beau et sobre morceau, qui l'ut pendant lunglcnips tout ce que le Louvre possédait de l'artiste, jusqu'au moment où la collection La Gaze lit entrer au musée l'admirable trio que nous venons de voir, l'opulent portrait du Président de Laaue. dont on ne l'cmarqne pas assez, à cause de sa place défavorable, la belle et forte harmonie en brun, vert et or, la riche esquisse d'un grand tableau détruit : le Prévôt des marchands et les éc/ievins de la ville de Paris ; enlin divers autres portraits qui doivent être fort beaux, et qu'on aimerait à étudier et à apprécier si le manque de place, mais plus encore l'indifîérence de la conservation du musée, ne les laissait relégués à d'inabordables hauteurs.

Largillière avait fait des travaux d'histoire et quelques-uns de ces tableaux d'apparat tels que le Repas donné à Louis XIV au si/jet de sa convalescence (lt)87j, et le Mariai/e du duc de Bourgogne avec Marie- Adélaïde de Savoie (1697). Mais oîi il triomphe, c'est dans le portrait. Il fréquentait peu la cour, que Rigaud surtout peignait, et il avait plutôt pour « clientèle » la magistrature, la haute bourgeoisie. Largillière avait épousé la tille du peintre Forest (1630-1712). Il était fort lié avec Itigautl, et c'était un aimable homme autant ijnc savant peintre.

Nous ne pouvons, ces derniers mois écrits, terminer ici ce (pii concerne Largillière sans i-appelcr quel savant et judicieux théoricien il était en son art. Oudry, son élève, a résumé ses entretiens, dans un mémoire : Ri'-flexions sur la manière d'étudier la couleur, qui contient d'excellentes choses. Ne fût-ce que ce trait : Oudry arrivant un matin chez son maître et celui-ci le chargeant d'aller dans le jardin cueillir des Heurs alin de les peindre et de prendre une bonne legon de couleur, l'élève rapportant nue l)otle de ileurs multicolores, et Largillière lui disant avec une narquoise bienveillance : << C'est pour vous former dans la couleur. (|ue je vous avais proposé cette étude-là. Mais croyez-vous que le choix (pie vous venez de faire soit liien propre pour remplir cet objet? Allez choisir un paquet de tieurs qui soient toutes blanches! » Et il faut voir là-dessus la belle leçon de couleur qu'il lui donne. 11 faudrait citer aussi les fortes et sagaces méthodes qu'il développait pour peindre clairement, en pleine lumière, et sans devoir un semblant de vigueur à d'arliliciels contrastes ; enhn tout un enseignement se fondant sur l'observation des olijets placés dans la lumière naturelle.

Au reste, notre temps a eu quelque peu la fatuité de prétendre avoir décou-

(I) Lai'gilli(Tr fit cependant un dernier voyage à Londres à l'avènement de .lacques II pour peindre le roi et la reine, mais il repartit aussitôt après.

yerl la luinièrc en pcinlure. Sans doute, de grands artistes ont analysé, décomposé la lumière dans ses effets les plus subtils, et fixé sur leurs toiles les spectacles les plus éblouissants ou les plus délicats. Mais les maîtres du

xvii" siècle ne sont certainement pas parmi les peintres d'autrefois ceux (|ui ont le moins aimé la pleine lumière. Ils ont pratiqué, au premier chef, la peinture claire. Il suftit de voir les portraits de Largillière ou de Ui^aud, les

Le Sueiii', Ylnlêripur de Notre-D/ii/ip, de .louvcnet, etc., pour voir combien cette peinture était et est demeurée claire.

Il est vrai cpic si nous piuu-suivous la comparaison, c'est dans le paysage surtout que notre école contemporaine a cherché ces effets lumineux, et dans le paysage pur. Or, au xvii" siècle, le paysage pour lui-même, existe peu. A part le magiiili(juc Claude Lorrain, et encore celui-ci empriintc-t-il le plus souvent à un sujet hisl()ri(pie le piélexie de sou ialdeau, ne voit-ou guère chez nous de paysagistes i)ro]iremeut dits, el ré(juivaleut, par exeuiple d'un Uuysdaël ou d'un Hobbema, qui cepeudaul sont du même temps. Nous avons yu d'ailleurs que nos maîtres du xvn' siècle ne manquent pas d'un certain sentiment de la nature ; mais elle n'est dans leur œuvre que l'accompagnement et nou le thème lui-même. Il suffit de se reporter à ce que nous avons dit de Poussin. Si l'on Miuliiit donc l'aire une élude approfondie dv\ /ir/t/srir/e à cette époque, ce n'est pas que les éléments l'eraienl di'fiuil. Mais il fandrail savoir les dégager, ce (jue n'ont pas certainement fait ceux qui ont nié que ces peintres eussent la moindre idée desbeautéspurementnalurellesetsans arrangement. Onanalyserail, entre autres, la sensation intense du paysage dans \e lietotii' de ta Fenaison de Le Nain; jusque dans cerliiius grands tal)leau\ d'école, tels que la Pèche nriractileiise de .louvenel, on découvrii-ait une échappée sur un océan aussi largement Iriiih' (|iie celui du Naufrage de la Méduse, ll'nu certain nombre de remarques analogues l'on conclurait (jue ces peintres ingnoraient pas la nature brute, mais qu'ils ne la préféraient point. Mais nous ne pouvons nous attarder à cette étude, et il nous reste, pour Unir ce chapitre, à dire (luel- ([uesnnjtsde tlillérenls f/en/'es, parmi les(iuels le j/ai/sage, qui ont occupé dans l'école d'aloi's uiu' moindre place.

A la suite de Poussin, mais à une distance considérable, se tient le Guaspre ou Caspaid Ilughet(lC13-i()7o) à la fois son beau-frère et S(m élève. Mais que dire de ce peintre, qui certainement aviiit beaucoup étudié les iirbres, les ciels, les rocs, les montagnes, mais ne pi'iit. par ses arrane/emenls de biut cela, nous inspirer d'émotion? (l'est la buninle de IViussin, sans le génie. Et nn^ne lorsque ce peiulic, consciencieux el iioMe, nous peint des orages, ce (jui fut undeses sujets favoris et un des motil's de sa répulatioii, nous deuH'urons assez francpiilles.

l'ius loin, nous ti'ouvons Jean Forest ( lOUO-i 712), gendre de La Fosse et beaupère de Largillière. Ses paysages tfuident à exprimer des sentiments austères ou terribles : ce sont donc égalemeni des paysages systématiques.

On ^oil dans certains muses, et parliculièrement dans ceux d'Allemagne (Munich, Ilresde), de beaux paysages dans le style de Poussin, et qui ne sont pas dépourvus de qualités personnelles. Ils sont peu|)lés de personnages anti(|ues et ornés, avec un certain excès, de monuments et de fabriques. Toutefois, ce qu'ily a

d'absolument conventionnel dans ce genre, est racheté par un sentiment assez large de l'aimosphère et des qualités de peinture assez grasses et plantureuses. Ils sont de Francisque Millet (1642-1080). Bien que né à Anvers, et étant resté jusqu'à dix-sept ans dans les Flandres, Millet n'a aucun lien avec l'école llamande ;

aussijle mentionnons-nous ici, et d'ailleurs sa naissance anversoisc est accidou telle, son père étant de Dijon etétantvenu s'établir dans le Nord pour exercer son métier d'ivoirier. On ne peutque regretter uneéducalionet des modes qui ontemprisonné un réel talent de peintre. .Millet a rarement rencontré la simplicité, et Poussin

seul pouvait s'élever d'un grand coup de génie bien au-dessus de telles formules.

Les remarques que nous avons faites ci-dessus peuvent également s'appliquer à Palel le père (né en 1020) et qui est encore plus froid que les autres.

Nous rattacherons indifféremment à la décoration ou au paysage, la peinture

des fleurs. Peu importe d'ailleurs, car les deu\ principaux représentants de ce genre, Jean-Baptiste Monnoyer (1035-1099) et Blin de Fonlenay ont fait delà fleur une chose très apprêtée et très solennelle, sans grâce, sans fraîcheur et sans imprévu. Ici les idées du temps font véritablement des victimes sans nombre.

La peinture d'animaux etdec/msses, qui devait prendre une spéciale extension sous le règne de Louis XV, est en revanche représentée avec éclat par Desportes (16(31-1 743j qui fut aussi, comme nous l'avons dit, un beau et savant portraitiste. (Voir son propre portrait et celui d'un chasseur au Louvre.) Portraitiste, il le fut des chiens du grand roi, et ces excellentes bêtes n'ont point de morgue. Elles échappent, quelque poli que soit leur poil, et brillants leurs yeux, etbien découplés leurs membres, aux pompes de l'étiquette.

La peinture de chasses est une suffisante transition pour arriver enfin à la peinture debatailles. Nous avons indiqué, autre part, comment Le Brun fit encore, en ce genre, sentir sa prépondérance. II faudrait parler ici de Van der Meulen, et nous aurions occasion de l'examiner également comme paysagiste. Mais nous le considérons, ainsi que nous l'avons fait pour Philippe deChampaigne, comme un peintre purement flamand, et nous l'étudierons dans un autre volume. On ne citera donc que le Bourguignon (1621-1676), avec ses petites toiles animées, spirituelles, noires de poudre et de fumée, et Joseph Parrocel (1648-1704) non moins fougueux et énergique, mais, à tout prendre, aussi factice et aussi peu émouvant au fond.

L'art de tous ces peintres est fort théâtral, en somme, avec une apparence de réalisme qui cède vite à l'examen. Les maîtres du siècle suivant allaient nous donner du véritable réalisme, mais, par une grâce spéciale et tout à fait exceptionnelle, un réalisme paré de toutes les grâces de la féerie.