GROS. — SAPHO A LELC.1TE

même que remonte en partie le mouvement d'insurrection contre sa propre école. On l'a même tenté, en prenant comme éléments de la démonstration les portraits dont nous avons parlé et cjui semblent procéder d'une inspiration si différente de ses tableaux d'histoire. Ainsi Itavid aurait été le premier initiateur de ce réalisme lyrique^ qui dislingue Gros et Géricault, et qui est éloigné du réalisme classique de l'école. On ajoute que son enseignement était plus lil)éral qu'il ne semble et que plus d'une fois il fut le premier à conseillera tel de ses élèves de « suivre son idée » du moment qu'il sentait et voyait comme il exprimait. i\ous croyons quant à nous que cette théorie est tout à fait inexacte. Les portraits de David sont beaux, comme nous l'avons dit, par la volonté, mais ce sont des actes de volonté froide; ils n'ont rien de commun avec les grandes toiles" de Gros, qui sont au contraire des actes presque involontaires. Quant à l'enseignement libéral de David, il ne se montrait tel qu'à l'égard des artistes honorables ou de second ordre, et la biographie de Gros lui-même nous fournira tout à l'heure une triste preuve de sa réelle intolérance et de son indiscutable aveuglement.

Le idiénomènc étrange (pic présente le baron Gros consiste dans l'antagonisme entre son tempérament et ses sentiments personnels, entre son éducation et sa véritable nature, entre une œuvre qui est de colossale importance et des affections de cœur qui sont des plus honorables, mais décevantes pour lui, et pour nous négligeables. L'affection et le respect quasi-fdinnx que Gros professait pour David, une sorte de timidité de caractère chez ce fougueux, une inexplicable défiance de ce créateur envers lui-même, telles sont les causes qui firent que Gros, lorsqu'il eutentr('\u sa propre ouivre sous son vrai jour, recula, frémit et til le plus douloureux mcù rulpà. Pour nous, il aurait dû pousser un cri de triomphe, se mettre à la tète des hordes qu'il avait déchaînées; c'était la seule attitude logique, la seule salutaire pour lui, pour les artistes, peut-être pour les destinées de toute l'école fran(;aise. Pour lui, la seule pensée d'une insurrection contre son maître l'eût fait passer à ses propres yeux pour un monstre d'ingratitude. Cela prouverait (ju'il y a en art une sorte de raison d'h^tat, et que nous faisons comme un devoir à ceux (jui s'aftirment, volontairement ou non, différents de leurs maîtres, de se montrer rés(dumenl ingrats envers eux.

Quoi qu'il en soit, il est fort curieux (etce n'est peut-être qu'un juste retour des choses) de constater que c'est précisément des ateliers les plus opiniâtrement classiques que sortirent les vrais pères de l'art romantique: Gros de chez David, Géricault et Eugène Delacroix de chez Guérin.

Nous avons suffisamment indiqué les considérations, en quelque sorte extérieures à Gros lui-même, qui font de lui le premier révolté du siècle. Voyons maintenant comment il s'est formé, ce qu'il a accompli, et étudions d'un peu plus près les résultats qui lui sont attribuables.

Antoine-Jean Gros naît à Paris le IG mars 1771; son j^ôre est peintre de miniatures ; l'enfant n'a pas de passion plus vive que celle du dessin : il veut

être peintre; une exposition où on le mène et où se trouve VAndromaque lui inspire l'ardent désir d'être élève de David, entre tous les maîtres dont on lui montre les œuvres ; pour lui rien n'est au-dessus de cette peinture. Le carac-

tère de Gros est noble et sensible ; il a évidemment été frappé d'une certaine beauté de sentiment dans YAndromafue de David. Aussi au début l'élève de David conserve un tour purement classique, et sa première toile importante, Sa phi) à Leuca/e serait signée de n'importe quel respectueux élève de Yien. Mais cela peut être considéré encore comme l'hommage d'un élève plein de bonne volonté à son maître, sous l'influence de cet art antique dont David lui avait prescrit l'aveugle admiration. .Mais attendez et voyez ce qu'il va faire à la même époque, et à quels autres autels, pour parler presque le style du temps, il portera simultanément son tribut. En un mot voyez, au moment même où le respectueux qui est en Gros pourléche cette toile classique, la voie dans laquelle va déjà s'élancer le révolté sans le savoir et vous assisterez déjà à ce singulier phénomène de dédoublement.

Gros était parti pour l'Italie en 1793, grâce à la protection de David ; auparavant il avait dû gagner maigrement sa vie et soutenir sa mère avec des travaux de métier, tels que des portraits à prix lixes de conventionnels. Une fois en Italie, c'est l'indépendant qui s'en donne à cœur joie, comme un jeune cheval émancipé qui bondit et qui pialTe. Beau et de fière stature, hardi cavalier, aimant les aventures, attiré par les uniformes, les combats, il fait le long et difficile chemin de la frontière à Gènes, de Gênes à Florence, et à Gènes de nouveau, plutôt eu espèce de soldat libre qu'en artiste voyageur. C'est à son retour à Gènes en 179G qu'il fait connaissance, grâce à son comineucement de réputation comme portraitiste, de la femme du général Bonaparte, Joséphine Beauharnais. Celle-ci le présente au général. Survient la bataille d'Arcole, et emporté par sa fièvre d'enthousiasme, le jeune peintre exécute de haute verve ce portrait du vainqueur, drapeau en main, au moment où il entraîne ses troupes. On peut l'admirer au musée du Louvre.

^(lilà une o'uvre qui ne sent aucune formule, aucune réminiscence. Ce n'est pas dans des ressouvenirs de l'anticjuité que Gros a trouvé raccenlualion de cette ligure maigre et pâle, de cette face aux yeux ardents, aux longs cheveux, qui respire une sorte d'exaltation calme et comme fataliste, uu héroïsme de fanatique. Les yeux fixés droit devant lui, le drapeau tenu à la main d'uu geste puissant, mais en quelque sorte automatiijue, ce général a toujours évoqué pour nous la comparaison involontaire avec un de ces somnambules, que l'on voit courir, les yeux ouverts, sur les toits, d'un train sûr et vertigineux. Et comme l'on suit ces entraînants irresponsal)les, oubliant le danger qu'eux ne connaissent pas !

Ainsi Gros, pour la première fuis qu'il n'avait écouté personne, qu'il ne s'était pas mis sous le joug de quelque théorie d'école ou d'emprunt, avait fait une œuvreadmirable. Peu nous importedonc laSap/io queconcevaitàla mèmeépoque l'élève de David. Il faut remarquer aussi qu'à Gènes, lors de son premier pas-

sage, Gros avait vu des Van Dyck et des Rubens et qu'il avait été enthousiasmé,

GKOS. — IliTAILLE DES PYRAMIDES (FUACMENT).

ce qui n'était pas non plus très orthodoxe. Il allait avoir une bien autre occasion de repaître ses yeux et de contenter sa passion pour la belle pein-

ture. Nous disons à dessoin, peinture : à l'exclusion des autres œuvres d'art. Il nous semble en effet que Gros est avant tout une nature de peintre, séduit et attiré beaucoup plus par la peinture que par la statuaire. Quand il est en présence d'un beau marbre, ce sont ses habitudes d'atelier et sa raison qui lui dictent son admiration ; mais qu'il soit mis devant un Rubens ou un Yéronèse, c'est bien alors son propre cœur qui bat à rompre. On ne peut s'expliquer autrement la fougue qu'on le verra mettre à telle esquisse, à telle grande composition, à tel héroïque portrait. Lorsqu'il se sera pleinement abandonné à sa bonne fureur de peindre, avec peut-être le souvenir, ce qui ne veut pas dire l'imitation, de ses maîtres, Véronèse, Van Dyck, Rubens, il sera le véritable Gros, le triomphant et l'épique, un admirable symphoniste de hennissements, de canonnades et de fanfares. Lorsqu'il voudra plaire à son maître, et qu'il se mettra à quelque page raisonnée et systématique, lorsqu'il se souviendra des statues en un mot, il tombera à plat.

Bonaparte avait été satisfait de son portrait ; il y avait en cet homme un certain instinct qui lui faisait 5e«/ir les talents de race, sans que l'on puisse affirmer qu'il les comprît.

Le général lit nommer Gros inspecteur aux revues, sorte de dignité moitié civile, moitié militaire et cavalcadante qui devait ravir le jeune homme. En 1797 il le désignait comme membre de la commission chargée de la recherche et du choix des peintures et objets d'art que l'on devait envoyer au Louvre sous bonne escorte; on pense alors quelle put être cette éducation passionnée dont nous parlions à l'instant. Nous passons plus rapidement sur les autres années de séjour de Gros en Italie, sur sa situation devenue critique tandis que nos armées sont battues, Bonaparte n'étant plus là pour les hypnotiser. C'est en 1801 que Gros revient à Paris; il a trente ans; il est déjà un oublié si tant est qu'il ait été connu. Quelle circonstance va le remettre en lumière? Un concours institué par les consuls pour la représentation de la bataille de Nazareth. La fougueuse esquisse de Gros lui avait valu la commande; Bonaparte, jaloux de Junot, entrava son exécution, mais comme compensation, il confia au jeune peintre qu'il avait connu et deviné en Italie, le soin de le représenter lui-même, visitant les pestiférés à Jatfa.

C'est en 1804 que fut exécutée cette toile extraordinaire : extraordinaire à tous égards, et en elle-même, et pour l'époque qui la voyait surgir. Ce serait un hors-d'œuvre fastidieux que de la décrire ici, que de montrer détail par détail comment de nouveau et avec un éclat sans pareil, un entrain qu'avait complètement désappris l'école, ce peintre réconciliait l'héroïsme avec la vie. Nous devrions dire aussi avec la mort, car de longtemps images de souffrances, représentation de pestilences et de pourritures n'avaient été tentées dans notre école avec tant de sincérité et d'audace, et il faudrait, du moment qui nous occupe,

remonter jusqu'au moyen Age, jusqu'aux réalités lugubres des danses macabres ou des figurations non déguisées des misères humaines, pour trouver l'équivalent des Pestiférés de Jaffa. Dans tout cet intervalle de plusieurs siècles, les peintres avaient reculé devant la sincérité des plaies et des purulences, et ils avaient trouvé le moyen de rendre la maladie théâtrale! Or, avec Gros, pour réel et réaliste que soit le spectacle, quels que soient ces yeux caves, ces pCdeurs, ces corps languissants, la scène ne perd rien de son allure d'épopée. Tous ces personnages sont bien, moralement non moins que matériellement, plus grands que nature, et pourtant ils sont la nature même. Mais une description et une analyse développée de cette page décisive tiendraient déjà plus que la place qui est mesurée ici pour l'œuvre et la vie du peintre. Ou'il suffise au lecteur de pousser son étude dans le sens que nous venons d'indiquer d'une façon générale.

Quant aux conséquences de l'enfantement et de l'exposition d'une pareille peinture, elle peut être indiquée aussi en peu de mots, mais pourrait entraîner de bien longues méditations. Un tout jeune homme, presque encore un enfant, vit les Pestiférés, ce jeune homme s'appelait Tliéodore Géricault, et une quinzaine d'années plus tard, au moment même où Gros se repentait (!j, il reprenait où Gros l'avait laissé, l'art d'être à la fois grand, réel et terrible, et le poussait peut-être encore plus audacieusement en avant; \e Radeau de la Méduse issu des Pestiférés de Jaffi, émancipait définitivement la peinture.

La charge de cavalerie à la Bataille d'Aliou/dr, qui vint après Jaffa (1806), est une belle et brillante page; elle est bien digne de Gros, mais elle a moins d'importance et de portée dans son œuvre. Tout d'un coup le ton se relève, l'accent redevient quelque chose de neuf et d'inouï avec Bonaparte visitant le champ de bataille d'Eijlau. Sans doute, le premier coup était frappé avec Jaffa, mais on pourrait presque dire que pour se maintenir à sa propre hauteur, quand on a produit une telle œuvre, il est nécessaire d'en faire une encore plus belle. C'est le cas de Gros avec la Bataille d'Eylau (1808); quand on regarde cette magnifique peinture, on est près de conclure que c'est l'antériorité seule qui fait peut-être la supériorité de Ja/fa. De toute façon cette large et forte touche, cette puissance de lugubre harmonie, la beauté de cette pantomime démesurée, ce dessin énorme (il n'y a pas d'autre mot) sont de plus en plus anormales pour le temps et pour raml)iance. Et le seul étonnement que l'on éprouve quand on se reporte à l'époque, aux étroits préjugés de l'école, à l'intolérance des maîtres, c'est que de pareilles toiles n'aient pas provoqué des clameurs, des révoltes, que Gros n'ait pas été tenu pour un dangereux, un suspect et un fou. Bien au contraire, au cadre de Jaffa les jeunes artistes vont accrocher une palme ! David et Vien président un banquet offert à Gros à cette occasion même! Quel aveuglement est le leur à ce moment? N'ont-ils donc rien compris à ce qui se

inffifii^rmtafnii?:?*

SllOS. — FRANÇOIS 1"' ET CUillLES-QUlNT VISITANT LES T 0 )1 B E ,V Ij X UE SAINT-DENI

dressait devant leurs yeux? En vérité, on est tenté de le penser. Ou l)ien faut-il croire que la pensée du souverain et de sa protection les a tenus dans la défér(^nce? Ou encore renthousiasme excité alors par les victoires, leur a-t-il pour un temps retiré leur âme jalouse de peintres, pour lui substituer seulement une àme d'homme, et celle-ci a-t-elle senti sincèrement que de tels grands faits ne pouvaient être figurés que de telle grande façon? Peut-être fant-il ces trois explications réunies pour constituer l'explication la plus vraisemblable. Sans cela comment interpréter le dédain avec lequel David, plus tard, parlera de ces bottes et de ces plumets?

La Batuille des Pyramides date de 1810 et peut être considérée comme la dernière des grandes épopées de Gros. En effet, toutes les autres toiles que Ion pourrait citer de lui, soit VEntrevue des empereurs en Moravie, soit même le célèbre Départ de Louis XVJII, ne peuvent lutter soit de force, soit d'intérêt avec les œuvres capitales. Eu 1812 Gros exposa une composition pour laquelle il avait une prédileclion particulière, et (jue tout le monde a vue au Louvre : François T" et Cluirles-Quinl visitant Saint-Denis. 11 nous est impossible de partager la satisfaction du maître. Tout ce que l'on peut dire de cette peinture, c'est que par sa bonne tenue elle est supérieure à la grande majorité des représentations d'anecdotes historiques auxquelles elle ouvrit la voie, mais ce n'est pas en l'aire un bien vif éloge.

Les travaux les plus importants du maître, dans la dernière période de sa vie, sont la coupole du Panthéon et les plafonds décoratifs de certaines salles du Louvre. Nous n'avons pas à y insister autrement, quelle que soit la dimension de la première de ces (cuvres. Ce que nous voulions faire, c'était montrer le véritable Gros, inspiré par un certain ordre de faits, et s'abandonnant sans restrictions à cette inspiration. I)u jour où il se mit à raisonner, à se laisser dicter sou enthousiasme et à tenir compte des critiques, du jour enfin où il réfléchissait, il pouvait demeurer uu peintre savant, un professeui- énergique et excellent, mais il cessait d'être un grand artiste.

Ah ! les criti(iues, elles furent la mort de Gros, au sens projjre comme au figure. Ce furent les critiques de David qui lui firent exécuter les désastreuses compositions de la fin de sa carrière, et les critiques que l'on lit de ces onivres de repentir jetèrent l'artiste dévoyé dans le désespoir et le suicide.

Gros avait pris la succession de l'atelier de David lorsque celui-ci s'était exilé à Bruxelles. Déjà, lors de la mort de Girodet, le maître avait fait une sorte de publique et bien attristante amende honorable. Comme on cherchait quel artiste pouvait avoir assez d'énergie et de génie pour arrêter l'école française sur la pente qui la conduisait à sa perte, David absent et Girodet disparu. Gros s'était écrié : « Pour moi, non seulement je ne m'en sens pas la force, mais j(! dois m'accuser d'avoir donné le mauvais exemple que l'on n"a que trop suivi. » Ainsi

l.UOS. — LE GENtBAL Ll

o6 HISTOIRE POPULAIRE DE LA PEINTURE.

cette confession que Gros faisait, des larmes dans la voix, signifiait qu'il se considérait comme ayant perdu l'art français ! Il aA ait donc la conscience que c'était son exemple qui avait enfanté une école nouvelle. Et il ne comprenait pas qu'au lieu d'avoir perdu la peinture, c'était de lui qu'était partie sa régénération.

C'est que David, en qui Gros avait une confiance aveugle, lui écrivait cette lettre détestable et qu'on ne saurait trop souvent citer pour répondre à ceux qui parlent de sa largeur de vues : « Etes-vous toujours dans l'intention de faire un grand tableau d'histoire? Je pense que oui. Vous aimez trop votre art pour vous en tenir à des sujets futiles, à des tableaux de circonstance : la postérité, mon ami, est plus sévère ; elle exigera de Gros de beaux tableaux d'histoire... Le temps s'avance et nous vieillissons, et vous navez pas encore fait ce qu'on appelle un vrai tableau dlmtoire (!) ; quand vous avez le talent et l'âge encore, vous convient-il d'attendre toujours! Vite, vite, mon bon ami, feuilletez votre Plutarque. »

Ah ! comme le vieillard aigri prenait haineusement sa revanche du banquet de JafTa !

Comme cette lettre senl l'envie et l'hypocrisie ! Avec quelle perfidie elle insulte ; et le dédain avec lequel elle affecte de traiter les grandes œuvres de Gros, et qui est bien le plus cruel outrage à l'artiste, était pris par le bon, charmant et craintif élève comme une critique méritée. Ce maître robuste était comme un petit garçon pris en faute.

David eùt-il même été sincère, ce que nous ne pouvons nous décider à croire (car en vérité il vaudrait peut-être mieux pour lui à nos yeux qu'il eût été aussi perfide plutôt que d'être aussi obtus), c'était un devoir pour Gros de bondir sous une pareille cinglade, et de prendre ouvertement la tête de cette nouvelle école qu'il avait déchaînée. On l'eût acclamé. Au lieu de cela, il fit les plafonds du Louvre et Y Hercule et Diomède du Salon de 1835. Les jeunes gens le raillèrent au lieu de se souvenir de ce qu'ils lui devaient, les journaux le traitèrent sans le moindre ménagement, avec l'ignorance et la cruauté qu'ils ont eues dans tous les temps. C'était un homme fini, et fini depuis longtemps.

La situation de Gros dans l'histoire de l'école nous semble un peu celle de certains pères de mélodrame, situation qui demeurerait poignante si l'on n'en avait pas abusé. Des circonstances fatales le contraignent d'abandonner son fils, et lorsque plus tard ce lils grandi retrouve son père, il le renie. Il était dans la fatalité de cette destinée ([ue Gros, ou se montrât lui-même ingrat, ou qu'il tombât victime de l'ingratitude. La noblesse de ses sentiments, la bonté de son cœur et aussi une surprenante ignorance de sa véritable valeur, firent qu'il ne put se résoudre au premier parti, et qu'il n'en soupçonna même pas la glorieuse nécessité. L'échec complet de son Diomède fut le coup de grâce pour cet esprit

déjà bien dévoyé dans le noir. Le baron Gros alla se noyer à Meudon sous trois pieds d'eau ; et on lui fit de magnifiques funérailles.

L'on se plaît parfois à corriger mentalement l'histoire. Les petits romans que

flflfMI i l!:!,ra;lii;iii,; i^i'Viiii!!; iTff S li nilit ij nUrffPW

l'on échafaude ainsi n'ont pas d'autre valeur que de permettre de mesurer un peu plus exactement l'importance relative des hommes et des événements. Au point où nous sommes arrivés, il semble que" l'hypothèse suivante se propose tout naturellement à l'esprit : que serait-il advenu de la peinture française si Gros avait eu l'énergie de persévérer dans les choses qui le passionnaient véritable-

ment, et de se rcconnailre le clief d'écule (ju'il était en fait, et si d'autre part Géricault n'avait pas été interrompu prématurément dans son œuvre? Une telle supposition n'est pas absurde. On en voit nettement la réalisation : Gros, à défaul de son héros qu'il ne lui était |)lus possible de eélébrer et de grands événements qui ne se produisaient plus, appliquait au portrait ses magnifiques facultés, au portrait plus grand que nature, ou encore à la décoration prise dans cette espèce de réalité amplifiée et magnifiée qui portait si baut sa verve ; ou bien encore il empruntait les éléments de cette décoration à TOrient surhumain ci éclatant cpiil avait senti ou plutôt créé, dans certains morceaux (ï A boti/àr on Aes Pyramides, ou dans certaines lithographies, sans avoir besoin pour cela de visiter l'Orient pour de vrai. Une pareille inspiration, dira-t-on,

CÉmCAULT.