LE CHEVAL ET L4 CIHUP.ETTE

n'eût pas été dans les id(''es du temps; mais Eylau et Jafja et les portraits des généraux Lasalle, Fournier de Sar/ovèze, n'étaient pas non plus dans les idées du temps, et quelque explication qu(> nous cherchions, ce sera toujours un sujet de surprise que de telles o'uvres aient été acclamées et non huées par un public et des artistes accoutumés à de bien différentes conventions.

De son côté, Géricault, avec son tempérament de puissant réaliste continuait sinon parallèlement, du moins fraternellement, à produire de magnifiques images de la vie, à côté de ces images d'épopée. Il devançait de beaucoup le mouvement de réaction naturaliste qui devait se produire une trentaine d'années plus tard comme conséquence même des écarts du romantisme. Ce naturalisme génial de Géricault n'amenait pas avec lui les exagérations de platitude qui est recueil, en art, de toute tendance purement matérialiste, puisque l'artiste avait assez d'imagination pour interpréter la nature et créer des réalités, et d'autre part un sens trop sûr de la réalité pour s'égarer dans le chimérique pur.

GÉBICilLT — LE CHASSEir. Il E LA GARDE IMPÉRIALE.

Indépendamment des œuvres décisives que ces deux colosses pouvaient encore produire, l'école, ou pour mieux parler, l'ensemble des artistes français, avec de tels exemples, était (léfinilivement émancipé; on échappait aux tiraillements, aux polémiques vides, aux oiseuses querelles d'atelier. Dé])arrassée des étroits préjugés de l'école de David et de Guérin rpii la condamnaient à mourir de dessèchement, préservée également des vertiges (|ui l'assaillirent et des fièvres (pii la minèrent, la peinture marchait librement sur une grande route, large et ferme, et l'école française eût été peut-être la plus grande, la plus extraordinaire de tout l'art moderne, au lieu d'exercer simplement sur les autres écoles de l'Europe la supériorité que l'on attribue aux borgnes sur les aveugles, et de produire de charmantes ou remarquables personnalités isolées, mais non pas de se présenter dans un ensemble compact et inattaquable.

Mais pour cela il eût fallu que Gros ne fût pas un grand enfant poltron et que Géricaultne mourût pas à moins de trente-trois ans.

Il doit être admis cependant que l'inlluence de ces deux hommes fut décisive et considérable. Géricault, en particulier, avait donné lorsqu'il disparut, sinon toule sa mesure, du moins une expression complète de sa conception et de son exécution, et des œuvres telles que le Chasseur de In Garde et que le Radeau de la Méduse renversaient mieux l'académisme que toutes les théories. Au reste, ce n'est pas par des Ihéories que Gros et Géricault auraient conduit l'école sur la voie que nous supposions, mais par d'autres œuvres encore. Et ce que nous voulons faire bien comprendre, c'est que cette suite de grands exemples aurait non seulenuMit indiqué aux artistes la route à suivre, comme suffirent à le faire tout juste quatre ou cinq toiles : -laffu^ Eylaii, le Chasseur, la 3Iéi/use, mais encore qu'elle les aurait maintenus dans cette voie, tandis qu'ils se lancèrent trop tôt en cent chemins de bifurcation divers. Il est curieux, pour en finir avec ce roman, de penser que la querelle entre imitateurs de Delacroix et d'Ingres eût pris beaucoup moins d'importance, si même cet oiseux débat se fût jamais élevé.

On remarquera encore, avant d'étudier un peu plus s})écialement Géricault, que la grande influence de YOffîeier de chasseurs de ht garde et du Radeau de la Méduse ne s'exerça à l'origine que sur un très petit nombre de personnes. Ce ne furent pas des succès de foule, de ces coups de tonnerre qui bouleversent la masse même des artistes. Souvent il ne sort rien du tout de tels fracas. 11 sufiisait que les deux ouivres de Géricault eussent été vues de quelques-uns, et (jue ces quelques-uns fussent juste ceux qu'il importait.

La figure de Géricault est aventureuse et charmante, c'est un de ces artistes vraiment privilégiés, qui, par leur crânerie et leur ])onne grâce, font non seulement pardonner par leurs rivaux, mais aimer leur supériorité. Ils ont cette rare fortune de ne pas ressembler aux autres hommes, et malgré cela de leur plaire; ils portent galamment la gloire.

Admirablement doué, il y avait en Géricault un de ces équilibres précieux entre les qualités morales et intellectuelles et les avantages physiques. La vie est un art au moins aussi Important et aussi séduisant que celui de la peinture,

et Géricault triomphait dans l'un comme dans l'aulre. S'il nous est permis de rappeler un souvenir personnel, nous avons présent à l'esprit un mot du vénérable et regretté M. Eugène Lami, qui nous dit un jour que « Géricault était un aussi admirable garde du corps qu'il était un grand peintre ». Le mot était, à notre

gré, très significatif et prulbiid; ce n'est pas le plus mauvais éloge qu'on puisse faire d'êtres tels que Léonard de Vinci, Rubens, Gros, Géricault, que de les montrer en même temps grands artistes et parfaits cavaliers.

Géricault était né en 1791, à Rouen ; dans son enfance, il avait fait d'assez bonnes études pour pouvoir être plus tard un appréciateur fin, et un causeur délicat; il s'était adonné à une passion non moins précoce pour lés beaux chevaux et pour les exercices physiques que pour le dessin, de façon à être, dès son entrée à l'atelier de Carie Vernet (1808), un excellent écuyer et un élève plein de fougue et d'initiative.

Géricault ne resta pas longtemps à l'atelier de Carie. Il est vraisemblable que ce maître, cet enseignement, ce genre, durent lui paraître un peu étriqués, snperliciels et vieillots.

Carie Vernet avait le ton très Directoire, il émaillait sa conversation de calembours, et bien que très savant dessinateur du cheval, il aimait les bêtes d"une élégance exclusivement mince. Géricault était d'une autre et bouillante génération, son esprit était distingué, et il était attiré par les chevaux lourds et puissants. W en faut beaucoup moins que de telles différences pour empêcher que toute sympathie s'établisse entre un élève et son maître.

En entrant à l'atelier de Guérin, Géricault espérait sans doute irouver là ru\antage de disciplines sévères, d'uni' éducation rigoureuse. Elles furent, en ellet, rigoureuses et sévères à souhait, mais aucunement intelligentes de la valeur d'un tel élève. Le sage Guérin ne pouvait qu'être effrayé de cette audace, de cette intrépidité juvénile, et il ne ménageait pas à son élève les conseils pointus et les remarques qui auraient été décourageantes si un pareil tempérament avait pu être découragé.

<i xMou ami, lui disait-il, il faut décidément apprendre à dessiner; vos académies ressemblent à la nature comnu^ une boite à viohm ressemble à un violon. » C'était un de ces mots d'esprit de pédant qui font rii-e les élèves lâches aux dépens du jeune homme qui sent et qui ose. (Juérin, ne comprenant le dessin que sous sa notion abstraite du contour sec et pincé, ne pouvait, en effet, rien entendi'c aux instinctives recherches de sou élève (jui visaient déjà non point le dessin de la forme, mais le dessin du mouvement, ou plus exactement encore le dessin de la formn en mouvement.

L'on peut donc dire que chez ses deux maîtres (iéricault n'a rien appris sinon à s'abandonner avec plus d'ardeur aux facultés qu'on aurait voulu étouffer en lui. Une circonstance fortuite fit qu'il ne tarda pas à se révéler d'une façon éclatante, et qu'une simple tentative de débutant attirait sur lui l'attention des maîtres, la sympathie des jeunes gens comme lui, et lui affirmait à lui-même qu'il pouvait aller de l'avant et marcher à son gré.

Une promenade sur une route aux environs de Paris lui fait rencontrer un

cheval de charrette se cabrant en plein soleil. La lourde et solide bête prend aux yeux de Géricault une énergique et entraînante silhouette. Il la fixe en un rapide croquis, et la bête de somme, transformée par son imagination qui rele-

vait au-dessus de la réalité sans la lui laisser perdre de vue, devenait, du vulgaire animal, un instant révolté et beau, le cheval d'un guerrier sabrant et chargeant. La toile était « faite » comme on dit, et Géricault en quelques jours l'achevait

dans une boutique transformée en atelier, puis il l'envoyait au Salon de 1812. C'était VOfficier de rhassei/rs de la garde. On connaît cette héroïque figure, d'un fier mouvement et d'une couleur puissante. Il suffit pour se rendre compte de l'efTet qu'elle put produire à cette époque de la rapprocher de quelqu'une des peintures de David, de Girodet ou de Guérin qui sont dans la même salle au Louvre. Tout en est différent, depuis la conception jusqu'à la touche. La couleur de l'une est l'antipode de l'autre. Si le dessin consiste non point à immobiliser la représentation des êtres, mais à leur conserver l'allure de la vie, on peut hardiment dire que le véritable dessinateur, à la comparaison, demeure non pas Guérin ni Girodet, ni même David, mais bien ce jeune homme de vingt ans, qui sans crier gare, et d'ailleurs sans la moindre forfanterie ni bravade, lançait au galop son officier Aivaiil parmi les Romains conservés. David fronça le sourcil et demanda d'où cela sortait; la toile fit quelque bruit, mais en somme ne fut pas comprise et elle excita beaucoup plus de critiques et de blûmes que de chaleureuses admirations.

On remarquei'a que dès ce morceau (iéricault nous est connu tout entier ; nous suivons l'opération de son esprit et de sa main pour ainsi dire à livre ouvert. Sans doule le gms cheval cabré de la route de Saint-Cloud a été le point de départ de cette image en aucune façon vulgaire. Tous les éléments sont vrais, et toutefois l'ensemble est complètement imaginé. Le mouvement du cheval est celui que son croquis lui a transmis. L'officier n'est pas d'une moins grande exactitude : c'est un portrait; de plus, chaque matin pendant (ju'il peignait cette toile, Géricault se faisait amener un cheval, au besoin un sinqih' carcan de fiacre, pour <( se mettre, suivant son expression pittoresque, du cheval dans l'feil », c'est-à-dire pour ne point perdre de vue Vidée vraie du cheval, on dirait presque son « essence ». Ainsi avec des éléments vrais, groupés et combinés dans une présentation complètement imaginée, l'artiste refaisait une sensation vraie. C'est cette part spéciale d'invention, ce lien commun d'une imagination ou d'une volonté entre différents facteurs arbitrairement rassemblés qui constitue toute la ci'éation d'une œuvre d'art; et le résultat dans le cas spécial d'un Géricault est d'autant plus saisissant et intense que l'opératiun est menée avec beaucoup de rapidité et d'ardeur. 11 serait presque puéril d'ajouter que la nécessité d'un savoir réel est sous-entendue.

Gros aurait aisément pu connaître un fils en ce nouveau venu, car VOfficier de chasseurs, en somme, malgré son indéniable originalité, était de la même race que les personnages A'Eylau^ des Pyramides on cVAboidir. .Je ne sais si de la part de l'ascendant cette paternité fut reconnue avec autant de joie et d'entrain qu'elle l'aurait été de la part du fils. Géricault en effet ne cachait point son admiration profonde pour Gros ; on se racontait dans les ateliers que le jeune peintre avait payé mille francs au possesseur de l'esquisse de la Bataille de

Nazareth (maintenant au musée de Nantes) pour pouvoir en faire une copie. Ce ne sont pas Carie Vernet ni Guéri n (jui sont les professeurs de Géricault, mais bien Gros et Rubens^ puisqu'en dépit des avertissements de son maître, sa

passion durant son séjour à Talolier de Guérin était de copier, — on peut dire très insolemment, — les œuvres du grand Anversois.

Au Salon de 1814 fut exposé le Cuirassier blessé^ qui est comme le pendant de yOfficier de chasseurs. Et là-dessus Géricault, à la rentrée des Bourbons, s'enrôle parmi les mousquetaires. C'est une sorte de besoin d'action qui

s'empare de celle nature mobile et inquiète ; peut-être en même temps un de ces soudains dégoûts, une de ces brusques lassitudes de peindre ou d'écrire qui s'empare quelquefois des écrivains ou des artistes les plus violemment passionnés pour leur art. Ily alà, en apparence, comme un renoncement absolu, comme une brisure. On a cru que c'était un divorce et ce n'était même pas une séparation. Pendant le temps donné aux aventures de camp ou de garnison, aux cavalcades, ou aux profondes retraites en quelque trou, suivant les cas, l'esprit de l'écrivain se mûrissait et se trempait, ou l'œil de l'artiste ne perdait point un mouvemeni, point une tache, point un jeu de lumière.

■BiSMSaSiîâaïiiiifiiM^^^

Bientôt satisfait de la diversion ou lassé du repos, il n'en reprenait la besogne délaissée qu'avec plus d'entrain et de certitude.

D'ailleurs, même dans ces moments de bouderie, un artiste pareil ne se désintéresse pas absolument des objets, ni de lu vie environnante, i'endant le temps qu'il fut garde du corps, Géricault put satisfaire sa passion de couleurs de lignes et de formes en inouvemejits et étudier le cheval à journée entière. Son temps de service volontaire dura jusqu'au retour de l'île d'Elbe; et son régiment ayant été licencié, Géricault redevint peintre. Il visita l'Italie (1817) et les grands artistes italiens produisirent sur lui, avouait-il à Delacroix son camarade, une impressionnon moins profonde que Rubens. Delà un changement dans sa couleur qui ne nous est plus guère appréciable maintenant que le temps a également assombri les peintures éclatantes exécutées sous rintlucnce

du maître flamand, et les plus sobres qui se ressentaient de l'étude de Pérugin et de Raphaël. Mais le dessin, le tempérament de Géricault demeuraient identiques, et il nétait point de ces peintres sans caractère que chaque évolution nouvelle rend méconnaissables.

Ces admirations de Géricault ne sont au reste que l'enthousiasme d'un homme ardent, nerveux, plus sensible que tout autre à la conimolion des belles choses. Sa prétendue conversion aux maîtres italiens ne devait pas être la

UltiNET. — VUE Dt CULISLt.

dernière. En effet, peu de temps après qu'il eut peint le Radeau de la Méduse (1819i et que ce tableau qui avait eu relativement peu de succès à Paris fut exposé à Londres, Géricault devait revenir d'Angleterre tout feu et tout flammes pour les beaux peintres de là-bas, que personne à ce moment ne connaissait en France. Pourtant, dans celte dernière phase de sa carrière, la phase anglaise si on veut l'appeler ainsi, il n'en demeurait pas moins original, et toujours semblable ù lui-même.

rs'ous venons de nommer le Radeau de la Méduse mais nous ne croyons pas devoir nous appesantir sur la description de cette toile, sur l'analyse de ses effets, sur le caractère des personnages, le dramatique de la scène, la

bcaiité essentiellement neuve et moderne de la composition. Elle est tellement connue de tous, tellement populaire que la décrire est la besogne la plus ingrate et la plus inutile ; mais elle est d'une importance telle dans l'histoire de la peinture de ce temps qu'il faut au moins faire quelques remarques.

D'un tel sujet, un simple fait divers, émouvant sans doute, mais brutalement émouvant et par des détails qui sont aussi bien du ressort de la tragédie la plus élevée que de la plus vulgaire romance, d'un tel sujet, disons-nous, tout autre peintre courait les [)lus grands risques de tirer un tableau grossier et banal. Si Géricault a su s'y maintenir dans l'art le plus élevé, c'est que la part de l'invenlion est au moins égale à celle de la reconstitution exacte des faits, à la documentation, pour employer un terme lourd assez à la mode, et que même à notre gré elle lui est supérieure. De toute façon elle lui est antérieure, et cela seul lui donnerait déjà une supériorité.

Géricault s'était enflammé au récit du dramatique naufrage, et son imagination lui avait fait voir la scène avec une grande intensité. Puis, quand il avait résolu de peindre la terrifiante image ainsi entrevue, il s'était ])réoccupé de la rendre avec la plus grande exactitude. Le charpentier survivant du naufrage lui avait construit une petite maquette du radeau ; Géricault pendant des semaines avait fait de nombreuses études de cadavres ou de parties de cadavres, à l'hôpital, à son atelier même. Cet atelier était devenu un vrai charnier où le peintre travaillait avec délices. Ainsi rien ne manquait pour que ce fût un tableau réel dans ses plus petits détails. Mais quel document aurait fourni à Géricault ce groupement des êtres éperdus, cette lugubre harmonie, le mugissement de cette mer furieuse et lourde, cette indication si lointaine et si douteuse d'un bâtiment à l'Iiorizon, enfin ce dessin si énergique et si fier? Le plus grand intérêt, tout ce qu'il y a d'émouvant dans ce tableau si connu et si peu compris, réside non dans ce qu'il a de vrai, mais dans ce qu'il a d'inventé.

Le Radeau de la 3Iédu.sc peut être considéré comme ayant ouvert la voie à toutes les représentations de la vie moderne, dans une mesure encore plus large que les peintures de Gros; c'est peut-être la première œuvre qui caractérisera nettement, plus tard, le style du xix° siècle; mais on ne pourra s'empêcher de constater qu'elle traîne à sa suite quantité d'images médiocres et vulgaires. C'est que les artistes qui se seront engagés dans ce genre auront méconnu justement tout ce qui fait l'intérêt et la grandeur d'une telle œuvre. Demeurant en apparence dans sa tradition, ils en auront pris tout juste le contrepied ; car ils auront choisi comme sujet de leurs tableaux des scènes doiU ?7y auront clé témoins, et auront cherché non pas à en dégager une expression générale, ce qui diminuerait déjà l'inconvénient d'un tel point de départ, mais au contraire à en reproduire tous les détails sans s'aviser d'en rien éliminer. Ainsi

ils auront suivi juste la méthode inverse de celui qu'ils auront cru imiter. Si nous insistons un pou là-dessus, c'est que cela nous dispensera de la tâche

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ingrate de prendre comme exemples un grand nombre de tableaux exposés dans ces dernières années, et de dire pourquoi tel ou tel n'a obtenu qu'un

succès de surprise, n'a produit qu'un gros effet dont la durée était d'une simple saison, et ne pourrait être revu sans fatigue et sans dégoût, alors que la toile de Géricault ne saurait devenir banale si souvent qu'on la regarde.

Dans une certaine mesure cette erreur d'une partie de la peinture moderne est, sinon excusable du moins explicalde : si Géricault avait vécu ]>lus longtemps, les œuvres suivantes auraient éclairé d'un jour tout nouveau le Radeau de la Méduse, tandis que ce tableau ne demeure pour ainsi dire qu'une moitié d'expérience. Géricault le sentait et l'indiquait lui-même fort bien par des traits significatifs. D'abord une certaine impatience lorsqu'au bout de quelque temps la réputation du tableau étant faite, le premier mot des gens qu'il rencontrait dans .le monde était pour le féliciter du Radeau. Il répondait alors que c'était une « page d'album » simplement, et faisait entendre que les compliments à son sujet lui étaient désagréables. Puis l'indication de ses projets, durant sa maladie mortelle, la fiévreuse parole jetée à ses amis : <i Oii ! cjuand je serai guéri, je ferai un tableau de clievaux grand comme nature, et un de femmes... mais des femmes! des femmes!... » Rien que cette magnifique et douloureuse réticence prouvait l'intention non pas de copier, mais de créer, de créer des types en s'appuyant sur la réalité.

Le dernier point sur lequel il nous semble utile d'attirer l'attention à propos au Radeau de la 3Iédase, c'est le côté matériel du tableau, la qualité même de la peinture (I). Elle était, si l'on excepte Prud'lion qui est ])lutôt un peintre du xviii" siècle, remarquablement grasse et savoureuse au milieu des maigres et secs moyens exclusivement mis en œuvre par toute l'école à ce moment. Chez Gros lui-même la facture est lisse et sans mystère auprès de celle de Géricault. Or, plus notre peintre aurait avancé et plus cette préoccupation de la matière se serait accentuée. Les peintures et aquarelles qu'il fit après son retour d'Angleterre décèlent nettement ce souci d'une touche large et variée. La tradition de ce bon métier de peintre était absolument perdue en France, depuis que Watteau et Chardin étaient devenus absolument inconnus et que leurs œuvres ne s'achetaient même pas quelques écus chez les marchands de bric à brac. Géricault contribua fort à remettre en honneur ces pratiques, en important en France, parmi les nouvelles générations de peintres, un goût très vif pour les maîtres anglais qui l'avaient lui-même si vivement séduit pendant son voyage. Mais ce qu'on ne saurait oublier, c'est que ces maîtres eux-mêmes devaient à nos propres artistes du xviif siècle cette tradition des charmantes et artificieuses cuisines picturales. l>c telle sorte (jii'en poussant ses camarades à partager cette passion pour les maîtres anglais qui devaient jouer un grand rôle dans l'évolution artistique du milieu du siècle, Géricault ne faisait

{{) Les ravages qu'a prdduil dans cetti' peintiirt' rein]iloi cxagéir du liiUuiie est un arcidunl des jdus ii'greUables, mais iriidirinaiil eu rien les remarqufs i|ni suivent.

que nous induire à reconquérir notre propre Inen, retour d'Angleterre.

Les toiles de chevalet, les aquarelles, ainsi que les nerveuses lithographies de

chevaux, de lions, etc. (celles-ci ne sont pas sans influence sur l'œuvre du grand

statuaire Barye) que Géricault produisit dans la dernière partie de sa vie, ainsi

nOUCHOT. — LE 18 BRCMAIBE.

que les dessins qu'il fil pendant ses deux longues et douloureuses maladies, ne compensent point la perte des grandes œuvres qu'il méditait et que la mort brutale l'empêcha même d'esquisser. Sa carrière si brève et pourtant si décisive reste découronnée. Géricault mourait des suites d'une chute de cheval, le 18 janvier 182i. L'accident avait déchaîné avec une hâte effrayante, si prolongée

Tl'-l

(lii'ait été l'aguiÙL', les ravages des tlanimes iiilérieures qui iiiiiiaieul une telle ardente nature. Ce fut un grand deuil pour l'école française, et personne ne devait prendre la succession de Géricaidl. Notre école en effet a porté depuis lui de beaux cl l'ares fruits; elle peut s'être glorifiée d'artistes admirables, de puissants visionnaires, de grands poètes, de vigoureux réalistes, de charmeurs

IlonACE VERNET. — P 0M4T 0 \V SKI .

pleins d'une grâce imprévue, mais il semlde (pie (iéricaull était une des dernières figures héroïques de la peinture.

Après avoir parlé comme il convenait de (îros el de GéricauK, et avant de passer en revue, pour linir, les artistes qui ont fortement marqué leur place dans les temps toutàfaitrapprochés de nous, nous ne saurions traiter avec beaucoupde développement diverses figures même célèbres ou remanjuables. Dans un travail d'ensemlde comme celui-ci , pour laisser chacun àson véritable plan, on comprendra

([ue nous sommes astreint à bien des sacrifices. Les monographies et les éludes spéciales ne manquent pas d'ailleurs sur ceux que nous sommes forcés de négliger et le lecleur a tous les éléments pour pousser son étude suivant son goût.

Parmi les artistes notables qui se raltachenl au lomps de Gros, il faut citer Granet (1775-1849) qui fut élève de David mais qui forme dans son école une

véritable exception. Granet eut le mérite de s'intéresser à la couleur d'une toute autre façon qu'on la comprenait alors. Ses intérieurs d'église avec leurs grands

:m iiiSTOirii.; popui.airk de la peinture.

partis pris de contrastes entre la lumière et l'ombre, ses dessins rehaussés d'aquarelle, très variés et pleins d'effets ingénieux et rapides, font de cet artiste un des premiers qui aient eu le sentiment de la peinture telle qu'on la comprit au milieu du siècle. II est dommage pour lui qu'il soit arrivé trop tôt ; c'était pres(|ue un peintio romantique avant l'invention du nom ; ceux (jui vinrent après lui le dédaignèrent, et c'est un tort à nous de l'avoir un peu oublié.

Un souvenir devra être réservé au graveur et peintre Dutertre (1753-1842) dont le musée de Versailles conserve de beaux dessins de l'armée d'Egypte.

Charlet (1792-1845) et Raffet (1804-1860) se rattachent directement à l'école de Gros, Charlet comme élève, et élève très estimé, de l'auteur d'Eylau, et Haffet comme élève de Charlet. Ce sont des figures trop connues, trop remises en lumière dans ces derniers temps pour que nous parlions de Charlet et de Raffet sans concision. Leur œuvre peinte est d'ailleurs peu considérable ; du moins Charlet a-t-il exécuté quelques tableaux, entre autres la Retraite de Russie et le Passage du Rltin. Bellangé (1800-1866) complète le trio de peintres qui furent en quelque sorte la menue monnaie de Gros en tant (ju'historien lyrique de l'épopée impériale.

L'Exposition rétrospective de 1 889 a remis en lumière le peintre Bouchot (1800-1842) et fait accrocher au Louvre un remarquable tableau de lui, le 18 Brumaire qui était oublié à N'ersailles. Bouchot fut élève de Regnault et de Guillon-Lethière ; il n'y avait pas un mince mérite avec cette éducation à faire un aussi vigoureux et aussi vaillant tableau que celui-ci. Il est vraisemblable d'ailleurs que cette peinture exécutée assez tard et à un moment où elle n'était plus du tout une audace (elle fut exposé au Salon de 1840), n'était pas exempte de linfluence du grand jjeintre des batailles de l'empire.

Nous rangerons enfin dans cette fin de chapitre, Horace Yernet (1789-1863) dont une partie de l'œuvre, et ce n'est pas la plus mauvaise (la Barrière Clichy, etc.), se rattache directement à la période que nous venons d'étudier. Mais nous ne saurions nous livrer ici à aucune réflexion sur ce peintre productif en aucune façon artiste ; nous avons pu l'étudier avec quelque détail dans une Histoire de la peinture de batailles, où force était d'examiner son œuvre. Ici il y aurait disproportion artistique à le faire, et c'est déjà beaucoup que pour ne point avoir ù parler de lui dans le chapitre suivant où il se classerait mal, son épopée de carton soit mentionnée après les grands et vivants poèmes de Gros et de Géricault.