CHAPITRE XIV

Lrs maitri's d'hiiT. — Le trranil inniivcmi'iit de relour à la natiiro. — Los paysagislos do 1830. - Th. lioussoau. — (loMit. — .Millrt. — Daiimicr. — Les réalistes : CourbeL — Les hésitaiils tîaudrv. — Eilouai-d Maiiel et s<iii inllucuce. — Cuiichisiini.

A trois cents ans de distance, il semble que toute l'iiistoirc artistique dun siècle se résume suffisamment en cinq ou six grands noms. A deux cents ans, il n'en faut déjà pas moins d'une vingtaine. Lorsqu'on entreprend de dresser une liste sommaire des artistes de son propre siècle, on a la crainte d'être très incomplet en en retenant seulement une centaine, et si l'on en garde un nombre beaucoup plus restreint, ilfautse résigner d'avance à toutes sortesde réclamations et d'accusations d'ignorance ou d'ouldi.

C'est que l'on est encore en plein dans hiAie, car les morts sont ])eaucoup lro|) récentes pour qu'on puisse bien mettre à leur plan des gens qui éttiient encore bier de ce monde et qui y tenaient ])caucoup de place. Quant aux contemporains, au sens absolu, à ceux que nous coudoyons, connaissons et complimentons dès qu'une œuvre sort de leur atelier, on ne saurait, à moins de mécontenter beaucoup de gens, en proclamer grands artistes moins de deux ou trois cents. Le v<i-et-vient de la vie fait perdre la saine perception des vrais mérites, et si l'on garde pour un très petit nombre, un de ces nombres qui se comptent sur les doigts, ses vives admirations, l'on est certain de se trouver en désaccord non seulement avec la foule, qui est docile, mais avec le gros de personnages éclairés, critiques, amateurs, marchands, qui indiquent à cette bonne foule ce qu'elle doit trouver beau et ce dont elle doit bien rire.

Aussi les histoires ont-elles, en général, la prudence de s'arrêter à un bon demi-siècle en deçà de leur publication. C'est un moyen de trancher la difliculté. l ;n autre système, qui a des avantages (surtout pour l'écrivain et pour ceux qu'il étudie), consiste à n'étudier au contraire que les contemporains et à parler

longuement de chacun, ù n'omettre aucun trait de son caractère, aucune particularité de sa manic're de travailler et de vivre, aucun poil de sa barbe. L'avenir trouvera là dedans d'utiles matériaux et n'en gardera que ce qu'il voudra. S'il avait été pratiqué dans le passé, ce système aurait tiré les historiens de bien des difficultés, bien qu'il soit d'expérience que beaucoup des vieux maîtres qui excitent toute notre curiosité et conquièrent toute notre admiration, vécurent inconnus ou dédaignés de leurs contemporains et nous apparaissent comme des énigmes.

Ces remarques n'ont d'autre but que de faire comprendre qu'il est impos-

PAUL UliET. — L INONDA 1 ION.

siblo de donner un résumé exact, incontesté, de son propre demi-siècle. On peut, par des procédés instantanés, garder l'image des flots qui s'agitent, se brisent, s'entre-choquent ; mais il n'y a pas de bons appareils pour faire un instantané général de milliers d'œuvres qui étaient déjà vouées à l'oubli et à la destruction alors qu'on les discutait ou qu'on les admirait encore.

Le seul bon parti à prendre, pour terminer un travail comme celui que nous avons mené jusqu'ici, serait de ne garder que les artistes qui, après le gouvernement absolu de David, puis après la lutte entre classiques et romantiques, ouvrirent une troisième phase et apportèrent un langage renouvelé et des émotions retrouvées ; nous osons à peine dire un langage inédit et des émotions

nouvelles, car les grands innovateurs se réclament toujours de quelque grande et belle tradition.

En nous en tenant à cette synthèse rigoureuse, il apparaîtrait tout juste une demi-douzaine d'artistes, de penseurs ou de poètes, qui, dans le temps qui a précédé le nôtre propre, auraient fait de véiitables conquêtes et exercé une influence dont il y ait lieu de tenir comj)te. Ce seraient : Théodore Rousseau qui inaugura véritablement le paysage moderne, en ajoutant au sentiment et aux moyens d'expression des maîtres hollandais, le produit d'investigations personnelles d'une variété infinie. Corot qui dégagea de la nature une poésie spéciale, tout à fait rare, et qui, au point de vue de la pure technique, appela l'attention des peintres sur deux points des plus importants, et la plupart du temps méconnus avant lui : les valeurs, et l'cnrclojipc. Courbet, qui donna le signal des justes revendications de la vérité vraie, que les classiques comme les romantiques avaient complètement perdue de vue.Daumier,qui futunréaliste aussi, mais un observateur et non un copiste, un inventeur de réalités et non un photographe, un très grand peintre que l'on commence à peine à connaître. Millet, (|ui prcilita dans une certaine mesure des instinctives méthodes de dessin de jlaumier, et fut le philosophe de la campagne comme Corot en fut le poète. Enfin .Manel qui, malgré les rires, lit profiter toute l'école contemporaine de ses conquêtes de tonalités claires et de larges simplifications. Tels sont les véritables maîtres dont il y a lieu de se préoccuper avant tous les autres.

Cependant, borner à ces seuls noms notre résumé aurait l'incduvénient de laisser échapper quelques natures exquises et (inehjues talents originaux. Nous n'aurons garde de les omettre. Ils sont au reste plus rares qu'on ne pense.

Katigué des luttes ambitieuses, épuisé par les grands efforts souvent stériles, il vint un moment où l'art se mit au vert. On admet sans peine que de véritables artistes pussent ressentir une antipatlii(> profonde pour l'école de David et d'Ingres, et en même temps n'éprouver aucune sympathie pour les exagérations théâtrales, les oppositions heurtées et factices de ceux ([ui se paraient de réli(|uette de roman ti({ues.

(iéricault avait fait connaître et aimer aux jeunes artistes les maîtres del'école anglaise, tels que Gainsborough, Old Cromeet Constable et de leurs œuvres brusquemment révélées dut s'exhaler pour les chercheurs de neufun parfum de fraîche nature aussi réconfortant qu'un coup de brise des bois succédant à une odeur de renfermé. Cette stimulante et nostalgique senteur engagea quelques jeunes gens, bien peu, à sortir des ateliers sombres et calfeutrés, — vous n'avez qu'à vous reporter, au Louvre, au petit tableau de Cochereau représentant l'atelier typique de David, — et à s'éloigner de l'aris jusqu'à ce qu'ils eussent trouvé d'assez beaux arbres, des plaines assez vastes et un ciel assez pur et assez changeant. 11 n'y avait pas grand chemin à faire, car on trouvait tout cela aux

environs de Paris même. A peu près seuls auparavant, Moreau, Michel et Bruandet avaient entrevu des beautés si voisines et si accessibles. De Labcrge (l8Uo-18i2) avec une extrême minutie, mais un vif sentiment de la nature, avait animé de

figures familières des coins de villages, des fermes, des bords de rivière. Mais on ne pouvait pas dire que ces artistes eussent fait école et attiré la moindre attention tant que des personnages aussi considérables que les héros grecs et romains étaient en scène.

A cette influence des paysagistes anglais vint s'ajouter tout naturellement celle des maîtres hollandais: il y a des fatalités de rencontres correspondant aux falidités de sympathie. Mais ces maîtres sont les seuls qu'il n'y ait pas de danger à imiter, car la seule façon de le faire est de regarder la nature comme eux, avec conscience et avec ingénuité. Et tandis que des peintres comme Alligny, Michallon, Bertin poursuivaient leur fausse recherche du paysage de style, des jeunes gens, des gamins de Paris plutôt, se découvraient à Fontainebleau, à Meudon, dnnsla vallée de l'Oise, une âme liollandaise toute neuve. Ces hommes se nommaient Paul lluel(1803-1809j, Camille Flers(1808-1868), Caliat (1812-1893), Théodore Rousseau (1812-1867). Les trois premiers, qui ont été de véritables précurseurs et qui produisirent de très l^elles œuvres que l'on recherchera plus tard, sont à l'heure actuelle presque aussi inconnus que durent l'être Ruysdaël et llobbema un demi-siècle après leur mort. Cela se comprend sans peine; le paysage a été livré à toutes les médiocrités, et mille paysagistes ont contribué à l'avilir. Mais l'œuvre de ces oubliés reprendra son rang un jour ou l'autre.

Quant à Théodore Rousseau, s'il a vaincu loubli une fois mort, comme il avait vaincu durant sa vie la routine, les moqueries du public, les hostilités du jury académique qui lui ferma pendant douze ans les portes des Salons de peinture, c'est qu'il fut de tous le plus intrépide et que son œuvre représente au plus haut degré la volonté de dire neuf. On ne saurait, dans son ensemble, apprécier cette œuvre en de meilleurs termes (jue la fait Fromentin dans les Alatlrcs iTaidrefois. « 11 représente en sa belle et exemplaire carrière les efforts de l'esprit français ])our créer en France un nouvel art hollandais : je veux dire un ai't aussi parfait tout en étant national, aussi précieux tout en étant plus divers, aussi dogmatique tout en étant plus moderne.

» A sa date et par son rang dans Ihistoire de notre école, Rousseau est un homme intermédiaire et de transilidu entre la Hollande elles peintres à venir (il est à noter que Fromentin écrivait ceci il y a près de vingt ans). Il dérive des peintres hollandais et s'en écarte. Il les admire et les oublie. Dans le passé, il leur donne une main, de l'autre il provoque, il appelle à lui tout un courant d'ardeurs, de bonnes volontés. Dans la nature il découvre mille choses inédites. Le répertoire de ses sensations est immense. Toutes les saisons, toutes les heures du jour, du soir et d(^ l'aube, toutes les intempéries, depuis le givre jusqu'aux chaleurs caniculaii'es : toutes les altitudes, depuis les grèves jusqu'aux collines, depuis les landes jusqu'au mont Blanc; les villages, les prés, les taillis, les futaies, la terre nue et aussi toutes les frondaisons dont elle est couverte, il n'est rien qui ne l'ait tenté, arrêté, convaincu de son intérêt, persuadé de le peindre. On dirait que les peintres hollandais n'ont fait que tourner autour d'eux-mêmes, quand on les compare à l'ardent parcours de ce chercheur d'impressions nouvelles.

Tous ensemble, ils auraient fait leur carrière avec un abrégé des cartons de Rousseau. A ce point de vue il est absolument original et par cela même il est bien de son temps. Une fois plongé dans cette étude du relatif, de l'acci-

dentel et du vrai, on va jusqu'au bout. Non pas seul, mais pour la plus grande part, il contribua à créer une école que Ion pourrait appeler l'école des sensations.»

On ne saurait dire plus fin et plus juste, et après cela les analyses seraient des

redites, les énuméraliôns d'inutiles sécheresses (1). Ajoutons que Fromentin fait une remarque des plus saisissantes sur la direction dans laquelle engagèrent notre école ces curiosités toujours inassouvies des jeunes paysagistes de 1830 : « L'œil, dit-il, devint plus curieux et plus précieux : la sensibilité, sans être plus vive, devint plus nerveuse, le dessin fouilla davantage, les observations se

COnOT. PAÏSAGi; u aiitois.

mullipliéicnt; la nature, étudiée de plus près, fourmilla de détails, d'incidents, d'effets, de nuances; on lui demanda mille secrets qu'elle avait gardés pour elle, ou parce qu'on n'avait pas su, ou parce (|u'on n'avait pas voulu l'interroger plus profondément sur tous ces points. 11 fallait une langue pour exprimer cette multitude de sensations nouvelles ; et ce fut Rousseau qui, presque à lui tout seul, inventa le

(1) Il est toiilcruis iiiijiorlaiil ir^jciulcr (lue TliiMidore Rousseau est uial représenté au Louvro, où il n'y a de lui (|uc jicu (l'a>uvres cl jias une de vérital)le inipoi-tanre; que Corot est non moins mal |iartagé, jiuis(|u'il n'y a de lui que deux paysages, beaux il est vrai, mais dans la même note et trois petiles éludes d'Ilalie mais pas nue seule figure; que Uaubigny n'est jias vu plus à son avantage; et (|u'enlin on en peut dire autant de Fiers, de Cabat et de Paul Iluet. II sera également très curieux de noter qu'une des plus belles collections de nos paysagistes de 1830 est précisément à la Haye celle d'un Hollandais, le peintre Mesdag, qui ])ossède, entre autres, la Descente des vaches, grande et saisissante peinture de Théodore Rousseau qui eut les honneurs du refus au Salon de ISiia.

vocabulaire dont nous nous servons aujourd'hui. » Les Hollandais, premiers conseillers de ces peintres de 1830 avaient donc été laissés en route? Oui, re-

prendrons-nous avec Fromentin, car « dès le premier jour l'impulsion donnée, par l'école hollandaise et par Ruysdaël, l'impulsion directe s'arrêta court ou;

dériva, et deux hommes surtout contribuèrent à substituer l'étude exclusive de la nature à l'étude des maîtres du Nord : Corot, sans nulle attache avec eux; Housseau, avec un plus vif amour pour leurs œuvres, un souvenir plus exact de leurs méthodes, mais un impérieux désir de voir plus, de voir autrement, et d'exprimer tout ce qui leur avait échappé. 11 résulta deux faits conséquents et parallèles : des études plus subtiles, sinon mieux faites; des procédés plus compliqués, sinon plus savants. »

L'explication que nous proposons, bien que plus simple, est peut-être plus exacte que celle de Fromentin. Une école telle que l'école hollandaise, qui produisit plusieurs très grands artistes, mais les produisit en même temps (de telle sorte ([ue sa seule période significalive, la seule dont il y ait lieu de tenir compte, dura tout juste l'espace d'une vie d'homme), ne pouvait aller jusqu'au bout de ses propres découvertes. Rousseau et Corot reprenaient exactement les recherches et la technique au point où les Hollandais l'avaient laissée et la faisaient encore profiler des conquêtes que peut apporter la durée d'une existence humaine. L'impulsion, en réalité, ne s'arrêtait ni ne dérivait : elle avait été donnée, c'était tout ce qu'il importait et tout ce qui suffisait.

Corot, dit le critique, n'avait aucune attache avec ces maîtres. 11 en avait même de tout opposées, et ce n'est que par un long et patientefTort que sa nature délicieuse avait fini par prendre le pas sur son éducation. Né en 1796, il n'avait commencé l'étude de la peinture (juc relativement tard, vers 1820 ; avant cette époque il n'avait pu venir à bout des résistances paternelles et il n'avait donné d'autres gages que les instinctifs essais d'un garçon plein de Ixiiine volonté ci d'ignorance. Une fois libre, il avait fait la connaissance de Michallon, puis était entré chez Bertin; Corot semblait donc destiné à devenir un docile adepte du paysage historique. Mais lorsque tout autre serait dans de telles conditions, demeuré attaché aux « fabriques » et aux « sites nobles », il s'achemina lentement à la conquête de ses propres moyens d'expression, laissant peu à peu derrière lui les formules.

On peut dire que, dans une certaine mesure, cette éducation ne lui fut pas inutile. Corot étudia] les arbres feuille par feuille, les nnjnuments pierre par pierre et il existe de lui quantité de dessins des premières années qui sont exécutés avec une patience de graveur. De tels exercices sont indispensables. Les analyses et autres « devoirs de grammaire » sont excellents, toutefois à la condition de ne point s'y attarder lorsqu'on les possède; mais beaucoup d'artistes demeurent toute leur vie des grammairiens croyant être des écrivains. Un pareil écueil n'était pas à redouter avec un artiste de race tel que Corot. Cette prodigieuse connaissance du détail lui servit précisément à aboutir aux grandes simplifications, c'est-à-dire au moyen d'expression le plus puissant, car on ne simplifie bien et à propos qu'à la condition de savoir beaucoup.

D'ailleurs Corot ne resta guère plus de trois ans chez Bertin. En 1825 il partait pour ritalie et il y restait deux ans. Là son œil acquit une finesse de percep-

CUIXTBEUIL.

tien extraordinaire, et son pinceau était déjà d'une souplesse, sa couleur d'une distinction qui lui auraient assuré pour l'avenir une très belle place, même s'il s'en fût tenu là. Le musée du Louvre possède deux petites études d'Italie ; elles

/il'i HISTOIRE POPULAIRE DE LA PEINTURE.

sont délicates et précises, mais ce ne sont pas les plus belles qu'on puisse citer de cette période. Les collections de M. H. Rouart, à Paris, de M. le comte Doria à Orrouy, sont riches do quelques-unes qui sont de véritables chefs-d'œuvre.

La pureté du ciel et de la mer, le sable doré des grèves, la forte et élégante silhouette des éditîces, tout cela est exprimé par des moyens déjà des plus sobres et des plus larges. On a dit que ces études avaient un peu de sécheresse; on les a mal regardées : finesse n'est pas sécheresse, et si ces i)eintures paraissent moins vaporeuses que celles qu'il fil plus lard, rien n'est plus simple ni plus délicat. Ce n'est qu'après 1830 que l'on commença un peu à remarquer les œuvres de Corot, et lorsque vers 1840 il entra en la possession définitive de son beau langage si fin et. si pur, lorsqu'il peignit ces matins baignés de rosée, ces crépuscules qui étaient les rêveries d'une âme charmante, émue jusqu'à l'attendrissement, mais une tendresse si haute et si virile, devant l'harmonieuse paix des eaux, des nuages et des bois, — l'heure devint bonne pour le méconnaître et le bafouer. Sans doute il avait quelques admirateurs passionnés; des artistes même l'applaudissaient et, à son grand étonnement, quand il eut dé])assé la cin({uanlaine, on lui acheta quelques tableaux.. Mais dans ces solitudes d'argent, de pâles roses, dans ces fêtes de nature dont il se grisait comme les grands païens, la foule, sur la foi des critiques spirituels, des faiseurs de nouvelles à la main, et des artistes à la mode, ne voyait que des ébauches, et c'était la plus élémentaire marque de bon goût de dire qu'un Corot « ce n'était pas fini ».

Corot était un grand poète ; on n'entendra pas parla que son art confina le plus l(''gèrement que ce fut à la littérature. Il fut poète par la peinture, avec les seuls moyens qu'elle otl're, et la seule façon pour un grand peintre d'être un grand poète, c'est de penser et d'exprimer en peintre.

Son apport à l'art français, en dehors même de son oeuvre si exquise et si consolante, fut considérable puisque, comme nous l'avons dit, il se préoccupa le premier de l'importance capitale des valeurx et de V enveloppe et que c'est tout d'abord par là que son œuvre prend matériellement son caractère et sa rare qualité. Le second de ces termes s'explique de lui-même; l'on entend aisément qu'il a trait à cette impalpable atmosphère dont les objets se baignent dans l'air, et qu'il s'agit, bien qu'impalpable et invisible, pour un peintre de rendre sensible. Quant au premier, il est plus malaisé à s'assimiler étant un pt'u complexe, mais une comparaison musicale peut le faire mieux comprendre.

Une exécuticHi sympboniqiie est parfaite quand chaque note d'un accord est en juste relation avec les autres et quand chaque instrument la fait entendre avec le degré de force et de douceur qui convient. Si dans l'ensemble un instrument tout en jouant juste vient à donner sa note trop fort ou trop faiblement par rapport aux autres, tout le reste de l'exécution se trouve compromis.

ÎIILLET. — LE TUOLPEAU (FHAGMEM .

Or ce que les sons, en musique, doivent ol)server dans le plus ou moins d'intensité, les tons en peinture doivent l'observer dans le plus ou moins de clarté. Si dans un taldeau un ton est juste d'ailleurs, mais n'est pas donné avec sa valeur convenable, tout l'ensemble en est imperceptiblement déséquilibré, mais ce très peu d'écart est aussi pénible à l'œil délicat que l'est à l'oreille exercée le son qui domine trop l'ensemble ou s'y perd trop. En poussant cette analogie jusque dans la qualité et la nature même du ton, ou jusque dans le degré et le timbre du son, l'on arriverait à conclure aux mêmes rigoureuses nécessités.