LA REXOVATIOX LITTERAIRE APRES L EMPIRE

Le jour où, selon le mot de Napoléon, les Français dirent ouf! en le voyant par terre, ceux des lettrés quijDréféraient être la queue de Rousseau ou suivre Chateaubriand dans ses exagérations de la manière, purent se flatter de tenir avant peu le haut du pavé. Leurs idées n'étaient point aussi nouvelles qu'ils se le figuraient. Dès les temps du Directoire, Anne Radcliffe ramenait l'admiration vers lart gothique. En 1813, limitateur Marchangy propageait son engouement pour la chevalerie et tout ce qui tient au moyen âge. Ceux qui n'étaient qu'une minorité n'avaient qu'à devenir la majorité. Ils y auraient peut-être échoué, tant étaient fortes les positions de la partie adverse, si le hasard n'avait mis de leur côté, au moment opportun, tout le talent, tout le génie. Ils y auraient sans doute plus largement réussi, sans la contradiction singulière qui doit être signalée dans leurs sentiments. Les novaleurs en littérature sont des rétrogrades en poli-

tique, ce qui devait nuire dans une certaine mesure à leur popularité.

Les Bourbons restaurés prétendaient, sans en convenir, à une revanche complète de l'ancien régime. La charte n'était qu'un leurre; le roi, ses parents, ses courtisans, toute sa séquelle dévote, ne la prenaient point au sérieux. On a souvent dit le contraire ; mais il suffit de lire le Journal du maréchal de Castellane, serviteur dévoué de toutes les monarchies, pour reconnaître que, sous le couvert d'un morceau de papier, est revenu le règne du bon plaisir. Or, tandis que les opposants libéraux se recrutent parmi les fidèles de la tradition littéraire, les fauteurs de la réaction triomphante contre l'esprit de 1789 confinent tout leur libéralisme dans la littérature. Ils y donnent libre cours à leur fantaisie; ils détruisent la tyrannie des règles. Par goût de ce qui est oublié ou inconnu, ils font le succès de Chateaubriand, du moyen âge, des cathédrales, de l'oriflamme.

Entre la tradition et la fantaisie comment la lutte n'aurait-elle pas éclaté? Les uns ont dans notre glorieux passé un solide point d'appui pour la guerre défensive. Les autres ne s'émancipent, au début, que dans la pratique ; mais ils finiront par (( maximer leurs pratiques »; ils auront d'une école le pédantisme, et, ce qui est grave, un pédantisme échevelé. Ce n'en est pas moins, avant les extravagances de l'enivrement, leur fantaisie qui a raison. La soumission aveugle aux règles a supprimé l'inspiration, et l'immobilité, à la longue, devient mortelle.

Ces divisions de camps n'eurent pas de sitôt la

netteté que le temps leur a donnée. Encore en 1824, Victor Hugo déclarait ne pas savoir « ce que c'est que le genre classique et le genre romantique ». II se plaignait qu'on voulût laisser à ce dernier mot c; un certain vague fantastique et indéfinissable qui en redoublait l'horreur ». Il demandait que si l'on persistait à s'en servir, on commençât du moins par en donner une explication, et, sept ans plus tard, il se félicitait que « ces misérables termes à querelles fussent tombés dans l'abîme de 1830, comme ceux de gluckistes et de piccinistes dans le gouffre de 89 ».

Cette explication qu'il réclamait sans en avoir lui-même la hardiesse, nous essayerons de la donner. Grâce au recul nous voyons plus clair, et nous n'avons pas, comme lui, d'intérêt personnel à la question.

Tout d'abord, du mot c; classique » létymologie indique le sens naturel ; le classique, c'est ce qui est propre aux classes pour y servir de modèle. Dans le même sens abonde l'Académie. Ouvrons son dictionnaire édition de 1835) : « Un auteur ancien fort approuvé et qui fait autorité dans la matière qu il traite. » On dit encore : « classique, quiconque est devenu modèle dans une langue quelconque », tout auteur qui est complet, qui approche de la perfection à force de bon sens, de mesure et de goût. Ainsi Racine, Turenne, Mmes de La Fayette et de Caylus, plus que Condé, Corneille ou Pascal, en d'autres termes

ceux qui brillent par les facultés moyennes et suivent les règles établies. Mais il arrive parfois qu'après les avoir négligées ou violées, on devienne classique: ainsi Shakespeare, ]\Iolière, La Fontaine. Pour nous, Français, l'époque classique par excellence, c'est le xvii*^ siècle, qui n'a pu avoir tant de splendeur que sous un climat tempéré. Les Grecs, les Anglais, les Allemands n'en ont pas moins, eux aussi, leurs classiques dont nous jugeons mal, étant fort inférieurs à ces peuples par l'imagination, et fort supérieurs par cette vivacité que les hommes du nord taxent de folie.

Ce qui semble significatif, c'est que Sainte- Beuve qui, dans sa jeunesse, appartint plus que personne à l'école romantique, donne du classique la définition suivante : « Un auteur qui a enrichi l'esprit humain, qui lui a fait faire un pas de plus, qui a rendu sa pensée, son observation ou son invention sous une forme large et grande, fine et serrée, saine et belle en soi, qui a parlé dans un style nouveau et antique, aisément contemporain de tous les âges. » Il est clair que Sainte-Beuve a trouvé son chemin de Damas; mais il ne l'est pas moins que les romantiques n'ont pas obtenu finalement cause gagnée. Beaucoup plus tard, un critique trop jeune pour avoir figuré dans la mêlée, M. Émrle Faguet, écrivait : c( Le classique doit réunir en lui des qualités et surtout des facultés qui, chez les talents ordinaires, sont opposés jusqu'à s'exclure. » Et Goethe disait déjà, il y a bien des années : « Le classique, c'est le sain, et le romantique, c'est le malade. »

L*oracled"outre-Rhin exécutait sommairement, on le voit, une école que ses compatriotes prétendaient être née d'eux. Sentait-il quils avaient tort ? Le mot « romantique » apparaît dans notre langue dès le milieu tout au moins du xviii^ siècle, nos pères étant encore fort ignorants des idiomes étrangers. Rousseau l'emploie pour désigner un site pittoresque et sauvage ; Ducis, pour qualifier la chanson du saule dans VOthello de Shakespeare. Leurs contemporains, en France, font de ce mot un synonyme de « romanescjue ». Le sens que lui donnent les Allemands, c'est Mme de Staël qui nous la rapporté de chez eux, en lui donnant plus de précision. A leurs yeux, toute la littérature tudesque serait romantique ; aux siens, il y a lieu de désigner ainsi la poésie (( dont les chants des troubadours ont été l'origine, qui est née de la chevalerie et du christianisme )). Précision peut-être hors de propos : le christianisme a inspiré Polyeucte, chef-d'œuvre nullement romantique; les plus anciens chants de chevalerie furent écrits en ces langues dites romanes, filles du latin, mères du provençal, du français, de l'italien, de l'espagnol.

Goethe n'en disait pas moins que le romantisme nous était venu d'Allemagne, opinion que ne partage point Sainte-Beuve. C'est une faiblesse très-française de tenir pour nouveau ce qui nous vient ou nous revient de l'étranger. Boccace a pillé nos fabliaux; Richardson a imité Marivaux ; Lessing n'a rien dit que Diderot n'eût dit avant lui ; Goethe est souvent tributaire de Rousseau. Pour ^L Jules Lemaître, dans la yoiiielle Héloïse^ dans les Confessions, dans les Let-

très de la montagne se trouve en germe l'essentiel du romantisme, à savoir le sentiment de la nature, la reconnaissance des droits de la passion, l'esprit de révolte, l'exaltation de l'individu. On pourrait ajouter l'outrance du mouvement et du style. Bernardin de Saint-Pierre peut être aussi tenu pour un romantique avant la lettre, tant il fait ressortir les beautés pittoresques de la nature et comprendre quel lustre elles pouvaient ajouter aux conceptions de notre esprit.

Ces origines incontestables de nos novateurs romantiques permettent-elles de penser qu'ils ne durent rien à l'Allemagne ? On a été jusqu'à dire qu'ils ne savaient pas un mot de la langue qu'on y parlait, et que ces pays leur étaient uniquement connus par le livre de Mme de Staël. Dans ces derniers temps, il est vrai, on a protesté contre ces assertions. On a rappelé celle de Louvet, le léger auteur de Faublas, selon qui ne s'entendaient plus dans les salons que des (( odes germaniques ». Ces odes étaient-elles vraiment germaniques ? Elles pouvaient le sembler, sans l'être beaucoup, à des Français qui ne connaissaient de Goethe que Werther, indignement traduit; qui, sur une traduction de Letourneur ou une imitation de Ducis croyaient connaître Shakespeare. S'il est vrai que Mme de Staël ne comprît rien à Faust, ses lecteurs, à coup sûr, nétaient pas plus avancés. En 1777, paraît-il, se jouait chez nos voisins de l'est (( un drame romantique plus truculent qu'aucun de ceux de 1830 ». Soit; mais avait-il passé la frontière? En tout cas, ce que les plus curieux des Français, Michelet en 1825, J. J. Ampère en 1827, ont pu savoir delà liltéra-

ture allemande, c'est sa période classique, celle où, pour s'affranchir de nos auteurs et des anciens, elle remettait au jour ses vieux Minnesinger. Quant à la période romantique, elle n'a été soupçonnée en France, Henri Heine le déclare, qu'à partir de 1840, c'est à-dire vers l'heure oii le romantisme français était en train de disparaître dans sa rapide décadence. Ce retard de pénétration ne lui avait point été nuisible : exclusivement occupé d'art, qu'eût-il fait d'écrivains absorbés dans leur nébuleuse philosophie? On a donc eu raison, pensons-nous, d'affirmer que nos romantiques ont volé de leurs propres ailes.

rvi ailleurs, ni chez nous, 1 art recouvrant sa liberté ne pouvait se régler en quelques jours, à supposer qu'il y parvînt jamais. Sans les modèles imprévus de Schiller et de Goethe, les préceptes de Lessing et des Schlegel eussent mis bien du temps à s'imposer aux esprits. En France, l'évolution du romantisme est restée si confuse qu on n'a pas dit encore avec une précision suffisante ce qu'il a été. En 1884, un critique sagace, M. Schuré, signalait (( ce phénomène multiforme et multicolore qui n'a pas encore été défini >, et il proposait de l'appeler « faute de mieux, la prédominance de la fantaisie et de l'imagination sans frein dans l'art ». Pour Stendhal, mort il est vrai dès 1842, la différence essentielle entre les deux écoles, c'est que les romantiques plaisent à leurs contemporains, tandis que les classiques ont plu à leurs arrière grands-pères. En d autres termes, un romantique serait un vivant qui fait ce que la société exige dans le moment même, et qui, dès la seconde ou troisième génération, devient déjà

classique par les parties de son œuvre qui ne sont pas mortes. S'inspirant de cette vue, on a dit plus récemment : (( Un classique est un romantique arrivé. « Mais les objections ne manqueraient point : Saint-Simon et Chateaubriand sont « arrivés », et ils ne seront jamais classiques; Molière, vivant tout entier, ne confirme pas la théorie de la mort partielle, et quel est le romantique dont on en pourrait dire autant ? L'athée Stendhal, n'appartenant pas à l'école nouvelle, quoiqu'il fût de ceux qui aspiraient à briser les barrières, était en bonne condition pour la juger. Il na pourtant pas fait preuve, en la jugeant, du génie que lui attribue Taine. Refuset-on de s'en tenir à la définition de M. Schuré, il ne reste qu'à se faire une opinion daprès les principaux faits de la lutte dont nous avons maintenant à parler.

Si l'on peut, même en ces derniers jours de notre siècle, hésiter sur le romantisme, on sent combien ses débuts durent être difficiles et combien rudes les combats à livrer. Les classiques régnaient à l'Académie, dans les journaux, au théâtre. Des deux grands novateurs objet de l'admiration publique, plus moyen de faire état pour les campagnes à entreprendre : Mme de Staël disparaissait de la scène du monde et Chateaubriand se tournait vers la politique. Les chefs manquant aux romantiques, peu de gêne au

camp adverse, fier, d'ailleurs, de défendre la patrie contre Timmixtion de l'étranger, les temps modernes contre le moyen âge remis à la mode, l'esprit de la libre pensée, si français, contre l'esprit de fanatisme et de persécution. Mais, malgré ces belles apparences, les classiques avaient leurs faiblesses. On trouvait sans peine le défaut de leur cuirasse. On leur reprochait de louer le coloris de Voltaire qui nen a aucun, même dans les pa^^sages, et son génie dramatique, qui n'a su créer ni personnages, ni situations. Quoi ! ils s'extasiaient devant les tableaux de Delilleî Comment ne voyaient-ils pas que nos chefs-d'œuvre ont été création bien plus qu'imitation, et que c'est par là surtout qu'il leur fallait ressembler! Soutenir un système, c'était de droitj mais le bon moyen de le soutenir consistait à produire de belles œuvres. Or, où étaient celles des classiques qu'on pourrait qualifier de belles ?

Ainsi parlait la jeunesse des salons royalistes. Dès 1818, la réaction littéraire contre le passé récent demandait à grands cris que la prose se modelât sur celle de Chateaubriand, et que les vers, à plus forte raison, s'inspirassent du même esprit. Mêlant la politique aux lettres, ces révoltés chantaient les victimes de la Révolution, les vierges de Verdun, l'infortuné Louis XVII, Quiberon, un peu plus tard le sacre de Charles X; mais, entraînés par leur fantaisie, ils ne parvenaient pas à se discipliner. Au génie tous les droits; au bourgeois tous les ridicules. Qui en avait plus queux pourtant ? Ils portaient la barbe et les cheveux longs, retombant sur des pourpoints éclatants. Ils poussaient des cris étranges,

se montraient d'une intolérance sans nom, proscrivaient la tragédie, l'épopée, l'ode pindarique, l'histoire même, non moins que la philosophie matérialiste. Ils traitaient Aristote de ganache, Racine de polisson ; ils appelaient Boileau « M. Nicolas ». Tout adversaire est une « perruque ». Gustave Flaubert, en plein dîner, a osé dire quelque bien de Casimir Delavigne. Théophile Gautier brandit un couteau, et, après un instant de silence, il s'écrie : — Flaubert, tu as failli mourir ! — Leur type favori, c'est Kamlet. Ils imitent Ossian, alors que John Bull a déjà reconnu l'é-norme supercherie de Macpherson. Tels de leurs écrits se signalent par ces titres : De Vincommodité des commodes ; De l'influence des queues de poisson sur les ondulations de la mer. Leurs personnages ont la barbe blanche, les cheveux épars sous la tempête, la harpe aux mains sur le bord des torrents. Les femmes sont guerrières et les montagnes neigeuses. Eux qui condamnent l'imitation jusqu'à dire qu'elle est la mort, ils imitent à satiété Le jeune malade de Ghénier. On voit paraître La jeune malade, La mère malade, La fille malade, si bien que la galerie finit par se lasser et provoque cette élégie réconfortante : L'oncle a la mode de Bretagne en pleine convalescence. Un journal classique, Le Commerce, sans peut-être avoir eu vent du mot de Gœthe, écrit dans le même sens et plus vivement : « Le romantisme est une maladie comme l'épilepsie. »

Quels sont les chefs? Un enragé classique, Baour-Lormian, a prétendu le dire envers :

Nous, nous datons d'Homère et vous d'André Chénier.

Mais les novateurs, au début, connaissaient peu ce père putatif. Ils se proclamaient fils de Chateaubriand, « sous l'étendard duquel, disait un de leurs journaux, La Muse française^ il faut marcher en morale comme en poésie, en religion comme en politique, si l'on veut aller droit )). Mais plus tard, Chateaubriand, que Béranger, lui aussi, appelait « leur père », s'écria : (( Je les renie. Ils reviennent à l'enfance de l'art. Ils ont fait un 89 de la langue, et il n'y a pas un Danton parmi eux. »

La question serait de savoir s'il n'est pas un de ces pères sans entrailles qui désavouent leurs enfants mal venus. Elle est discutable. Qu'il ait voulu et même cru être classique, ce n'est pas douteux. Dans son Examen des Martyrs, il a écrit expressément : c Je ne veux rien changer ni rien innover en littérature. J'adore les anciens, je les regarde comme nos maîtres, j'adopte entièrement les principes posés par Aristote, Horace et Boileau. » Il admet que « la règle des trois unités est de tous les temps et de tous les pays, parce qu elle est fondée sur la nature et qu'elle produit la plus grande perfection possible ». — « Si le génie enfante, c'est le goût qui conserve. Sans le goût, le génie n'est qu'une sublime folie. Chose étrange que ce tact délicat soit encore plus rare que la faculté de créer ! » Dans la préface à'Atala, il sort des généralités : (( Peignons la nature, mais la belle nature; l'art ne doit pas s'occuper de l'imitation des monstres. » — « Soutenir qu'il ne faut pas choisir, qu'il est permis de tout peindre, c'est un jeu d'esprit ou une dépravation du goût, ou un sophisme de la paresse, ou impuissance. »

— Il tient à ce quil appelle « les :.uavités d'un harmonieux pinceau », par quoi il entend (( la juste proportion des parties, la perfection de l'ensemble, le fini du détail, la force contenue »,

Son intention se révèle encore par ce fait que ses admirations vont naturellement à l'Iliade, à V Odyssée, à V Enéide, au Paradis Perdu, à la Henriade même; qu'il reproche à Rousseau ses « rêveries désastreuses et coupables », à Bernardin d'avoir l'intelligence bornée, l'âme sans élévation. Ce sont des devanciers évidents; mais il en coûterait à son orgueil de l'avouer. Avouerait-il davantage Le Tasse et Milton, plus ou moins inspirateurs d'une épopée chrétienne, et surtout Marmontel, Bitaubé, Mme Cottin, auteurs d'épopées en prose, genre qu'il se pique d'avoir inventé? Non certes; les seuls maîtres qu'il salue comme tels sont Aristote, Fénelon, Boileau, grâce à qui dans les Martyrs, (( le classique domine le romantisme». Nous ne le lui faisons pas dire. Classique, d'ailleurs, de décadence, tout panaché qu'il soit d'innovations plus ou moins inconscientes.

Mais pour être le chef d'une école, il n'est pas nécessaire d'en avoir eu la prétention; il suffit d'avoir fourni les modèles. Or comment nier que les romantiques tiennent beaucoup de Chateaubriand ? Ce goût qu'ils méprisent et qu'il prise si haut, lui fait défaut plus souvent qu'à son tour. Son système d'interjections, d'apostrophes, de prosopopées, ils le lui ont emprunté, avec cette maladie mélancolique de son René, ce qui pousse Sainte-Beuve, revenu des erreurs de jeunesse, à mettre dans leur bouche ce mot qui ne veut pas être un éloge : « 0 René, nous sommes vraiment vos

fils ! » S'ils ont eu des doctrines qui révoltaient ce maître malgré lui, notamment lorsqu'ils mêlent le sérieux et le bouffon, lorsqu'ils se reconnaissent portés vers le laid et le trivial, — ne parlons pas ici de leurs drames, puisque Chateaubriand s'est abstenu d'en commettre, — c'est lui qui les avait dirigés vers les peintures exotiques de pays qu'ils n'avaient pas vus, familiarisés avec les procédés commodes qui permettent toutes les témérités, toutes les taches, pourvu qu'on fasse prédominer l'imagination et qu'on répande la vie. C'est ainsi que, dans ce premier quart du siècle, tout nous ramène au grand initiateur, qu'il l'ait été volontairement ou à son insu.

Il ne pénétra jamais dans les deux « cénacles » des romantiques, sociétés d'admiration mutuelle se succédant l'une à l'autre, et dont Théophile Gautier, qui en était, nous apprend qu'on y parlait de toutes choses, mais qu'il n'avait jamais su ce qu'on y disait, parce que tout le monde y parlait à la fois. Ce qu'on disait, la Muse française, le yain jaune, l'Oriflamme, organes attitrés du groupe, l'imprimaient avec l'exactitude qu'on peut croire. Constitué en 1823, le premier cénacle comprenait, parmi ses membres en vue, Emile Deschamjis, poète frivole, genre Louis XV, très goûté des salons, Rességuier, Delatouche, Mmes Desbordes- Valmore et Amable Tastu, Sophie et Delphine Gay, la mère et la fille, Charles Nodier (1780-

1844), qui ne fut, malgré son esprit, son talent, son savoir, qu'un tirailleur paradoxal, sans jugement ni mesure, et qui se tenait lui-même pour « un pauvre diable ». Victor Hugo (1802-1885), venait aussi au cénacle, gardant un pied au camp des classiques, dont il ne savait pas encore, nous l'avons vu, distinguer nettement les romantiques, admirateur de Boileau et de Racine dont Shakespeare, à son avis, ne différait que parce qu'il était plus défectueux, hostile aux enjambements et aux antithèses, si bien que, au cénacle, parlait-on de Pétrus Borel, idole poétique d'un jour, on ajoutait : (( Le père Hugo n'a qu'à se bien tenir. »

La bonne tête, l'âme du groupe, c'était Sainte- Beuve (1804-1809;. Par son Tableau de la littérature française au yi\i^ siècle il remettait en honneur le païen Ronsard, sans obtenir, toutefois, de ses compagnons qu'ils lui prissent autre chose que la rime, le rythme, les enjambements, les césures libres, c'est-à-dire les hardiesses de sa versification. A regret il les voyait célébrer uniquement « la chevalerie dorée, le joli moyen âge des châtelaines, des pages et des marraines, le christianisme de chapelle et d'ermitage ». Les modérés de l'école n'étaient pas portés encore à partir en guerre. Ils inclinaient à admettre, avec un sage journal, le Globe^ qu'il fût possible de dissiper l'équivoque, de rapprocher les deux camps et d'aimer la France tout en admirant Shakespeare.

En 1825, des vides se sont produits dans le cénacle. Pour les remplir il s'en forme un second où paraissent Armand Bertin, Louis Boulanger, Achille et Eugène Deveria, Eugène Delacroix, David d'Angers, Alfred de Vigny. Sainte-Beuve

V figure toujours avec Hugo qu'il a converti à la pratique de la césure libre et de lenjambement, comme on le voit assez dans La chasse du Burgrave et dans Ze pas d'armes du roi Jean. Trois ans plus tard (1828', — le nouveau cénacle devait se disperser l'année suivante, — Féclat de ces vers si jeunes en a mis l'auteur au premier rang parmi tant d'hommes distingués ou supérieurs. La guerre est allumée sur le lerrain à la fois des lettres et des arts. — S'il faut rimer ainsi, s'écrient les classiques, nos vers ne sont donc pas des vers? Peuton supporter des attaques contre les écrivains du xvii^ siècle? C'est déjà beaucoup de s'en prendre aux moindres. Quelle audace de toucher aux plus grands, sous prétexte de les mieux défendre!

Avant même d'être le chef reconnu des romantiques, et peut-être pour le devenir, en 1827, Hugo leur avait donné son Crornivell, chef-d'œuvre à ses yeux, œuvre, en fait, si irrégulière qu'elle ne put jamais affronter les feux de la rampe. Mais la préface mise en tête répondait si bien aux idées de l'école qu'elle en faisait aussitôt son manifeste. D'où la valeur historique de ces pages aventureuses qui pourraient passer en vers et qui ne passent point en prose, la prose étant tenue de disserter avec justesse et logique d'un sujet bien étudié, bien connu.

L'auteur s'est proposé de débiter un long [isitoire contre la trao:édie du xvii^ siècle et

de montrer ce qu'il y faut substituer. Le vrai, c'est le mélange du sublime et du grotesque. Dans la nature, le rire succède aux larmes, comme à la pluie le soleil. Il n'y a donc pas lieu de distinguer la tragédie de la comédie, non plus que le bon goût du mauvais. A-t-on entre les mains une pomme à moitié pourrie, il la faut manger tout entière. Tout ce qui est dans la nature est dans l'art. Les classiques ne voient que l'âme ; les romantiques voient tout lliomme. Le théâtre ne doit plus accueillir que des drames à l'action multiple, sans autre loi qu'un intérêt toujours croissant. Ce qu'il faut chercher, — le choix est donc permis? — ce n'est pas le beau, c'est le caractère, c'est la couleur locale. Les décors, les costumes, le spectacle, ont donc une importance extrême. Les dissonances, les contradictions n'ont rien de choquant. Il est permis de tout oser.

Pour encourir le risque, notre littérature n'avait pas attendu la préface bruyante. L'intérêt du nécessaire ou simplement du désirable avait guidé plus d'un classique. Lemercier dans son Pinto, mêlait déjà la tragédie et la comédie. Dans son Christophe Colomb il violait si bien l'unité de lieu qu'il transportait ses personnages d'Espagne en Amérique. Il essayait de s'affranchir du style noble dont la manie mettait obstacle aux progrès du romantisme. Deux de ses vers firent même scandale :

Je réponds qu'une fois saisi par ces coquins, On t enverra bientôt au pays dos requins.

Ln spectateur, nous assure-t-on, fut tué dans la

bao-arre qui s'en suivit, et plusieurs furent blessés grièvement.

Tel était le feu de la passion que, à la veille de 1830, Y Othello d'Alfred de Vigny fut salué de sifflets. On ne supportait pas quau classique poio-nard y fût substitué loreiller sous lequel Desdemona meurt étouffée. Charles X, souvent moins sensé, montrait plus de calme que ses sujets : il accueillait assez mal la supplique dArnault. d"Étienne, de Jouy, de Viennet et d'autres encore pour qu'il fît « respecter » le théâtre de la Porte- Saint-Martin, où l'on se proposait de jouer le Henri III d'Alexandre Dumas. A une démarche analogue pour obtenir l'interdiction à la Comédie- Française de représenter Hernani, le vieux prince répondait bientôt qu'il n'avait que sa place au parterre.

C'est grâce à lui, par conséquent, que put se produire à la scène, le 25 février 1830, ce drame d'Huo-o. mise en pratique des théories qui s'étalent dans la préface de Cromwell. Le protagoniste, comme, au reste, tous les personnages du poète, n'est, on la dit avec raison, qu'un frère puiné de Werther, de René, de Manfred, sans rien de nouveau sauf une exagération formidable dans la manière de présenter des fantoches sans vraisemblance. Le souvenir est resté de cette représentation agitée. Les romantiques chevelus à contremarque rouge firent queue huit heures avant de pouvoir prendre leur place. Les marques d'approbation et dimprobation se croisaient, se heurtaient, se compliquaient de menaces. « Les vers, dit Théophile Gautier, étaient pris et repris comme uneredoute. » On admirait, on blâmait de parti-pris.

Cet hémistiche, « vieillard stupide^il laimeî » est venu à Toreille de certains fanatiques sous cette forme : « vieil as de pique, il l'aime ! )) et ils applaudissent à tout rompre cette merveilleuse trouvaille. Les classiques, eux, ne peuvent tolérer la violation des unités, le mélange du tragique et du comique, les longueurs, les hors-d'œuvre. Gomment permettre qu'un roi demande l'heure qu'il est, qu'un patient se laisse arracher des cris par la torture, enfin que « au dernier acte la toile se lève sur les féeries d'un bal de l'opéra et qu'elle s'abaisse sur un spectacle digne de la morgue )) ? Entre les deux systèmes, il y a un abîme. Où serait le terrain de conciliation?

Du moins, la révolution de 1830, en tournant les esprits vers d'autres sujets, vint jeter des seaux d'eau froide sur ces combattants échauffés. Les libéraux, presque tous classiques, vo3'aient s ouvrir pour eux l'accès à bien des postes officiels et se dispersaient aux quatre coins de l'horizon. Lart nouveau, profitant de l'accalmie, pouvait s'émanciper sans soulever la tempête. L'abolition de la censure donnait au drame ses coudées franches et la victoire ne se borne pas à la défaite de ces trois unités que critiquaient déjà, au siècle précédent, Lamotte et Métastase. La rencontre fortuite de quelques comédiens d'un talent rare, Frederick Lemaître, Bocage, Mme Dorval, donnaient un vif éclat à ce triomphe.

Rien que pour quelques jours, à vrai dire. Le théâtre romantique ne méritait pas de vivre. Ceux qui soutiennent le contraire ne veulent pas qu'on le juge d'après Henri III^ représenta le 18 février 1829. Selon eux, cette œuvre se tient à

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côté du rûmantisine plus qu elle n'y pénètre. La pièce repose pourtant sur Toubli d un mouchoir ; on n y voit nul souci de la vraisemblance, ni des moyens scéniques empruntés, comme il convient, aux caractères et aux passions. L'air de famille est donc grand avec les drames dont s'enorgueillit l'école, et tous ceux de Dumas autorisent à en dire autant. Les succès de ce génie irréfléchi non moins que facile ont aidé, en somme, à la défaite de la vieille tragédie.

Ceux d'Alfred de Vigny à la scène ne furent pas non plus du fait des romantiques. Sa traduction à' Othello en vers, quoique supérieure à la prose de Letourneur et à la poésie de Ducis, fut par eux jugée bien faible au regard de l'original. Chatterton (1835 , dans sa simplicité, leur parut une protestation contre leur système que caractérisent l'abondance, l'outrance, le trivial, l'obscène, l'adultère, le viol, l'inceste, l'assassinat, l'empoisonnement, l'abus de la couleur locale, la monotonie de caractères toujours les mêmes, comme dans la comédie italienne, et toujours invraisemblables.

Si la pratique nouvelle était mauvaise, la théorie ne valait pas mieux. Quelle apparence de voir du nouveau dans Lope de Vega et dans Shakespeare plus que dans Corneille et dans Racine? « Les romantiques, écrivait le judicieux contemporain Tôpffer, ont cru imiter Shakespeare ; mais lui, il a donné la vie à des gens obscurs, bizarres, grotesques ; eux, ne savent la donner à des mannequins qui ne sont vrais que par les traits extérieurs. Le drame n'est pas dans les catastrophes étalées, mais dans les agitations de l'àme. C'est bête de répudier Sophocle ou Corneille pour

imiter Shakespeare. Aussi le romantisme est-il un avortement. » Il est certain que Dumas a l'entente des situations autant que Racine; Hugo, en fait de poésie, l'emporte sur Corneille. S'il n'a donné, non plus que Dumas, un chef-d'œuvre à la scène, c'est donc que leur point de vue est faux et leur système mauvais.

La tragédie étant bel et bien morte dès 1830, ils avaient le champ libre. Que nont-ils su s'y maintenir? Loin de là, ils prêtaient le flanc à une critique sévère. Désiré Nisard lançait son manifeste contre la.littérature facile. Gustave Planche fonçait sur Victor Hugo, Saint-Marc-Girardin le disséquait, Sainte-Beuve lui-même, briguant les suffrages des Quarante, s'abstenait de défendre son chef de file, fort mal vu d'eux. Dans ces dernières années, M. Brunetière a été plus loin : a II y a, écrit-il, un instinct dramatique plus sûr dans le moindre vaudeville de Duvert ou de Bayard que dans tout le théâtre de Victor Hugo. » Le poète, éclairé par la chute de ses Burgraves, par le succès de Ponsard avec sa Lucrèce (1843), machine de guerre ou de protestation contre le romantisme, renonçait pour toujours au théâtre.

On dira peut-être que, depuis, ses drames ont obtenu un regain de faveur. Ce n'est vrai que de Hernani et de Ruy-Blas, les meilleurs évidemment. Encore ne se seraient-ils pas maintenus au répertoire, sans un concours extraordinaire de circonstances. Des jeunes gens peu exercés à la critique se laissent prendre par de fausses beautés dramatiques que rachètent de vraies beautés poétiques; ils saluent un auteur aux cheveux blancs, devenu populaire par l'excès de ses opi-

nions politiques et par l'éclat vengeur de ses Châtiments. Les gens d'âge mûr et d'esprit rassis, persuadés que les défauts énormes de ce théâtre finiront par crever tous les yeux, donnent temps au temps, et refusent seulement dadmettre qu'on puisse dire de Hernani ou de Ruy-Blas ce qu'on dit du Cid, que les taches d'une pièce en train de devenir chef-d œuvre cessent d'être aperçues ou de choquer le goût. Une telle assimilation entre ces deux génies paraît inadmissible : une imagination débordante qui n'a rien su créer d'historique ou d humain ne saurait prétendre à l'indulgence dont profite justement Corneille pour les parties de ses tragédies où il semble sommeiller. Les compagnons, les succédanés de Victor Hugo ont eu beau se montrer moins prudents que lui et ne pas déserter la rampe, ils n'ont pas eu à s'applaudir de leur hardiesse, et rien n'est moins étonnant, puisque aucun d'eux ne saurait lui être comparé. Du romantisme il n'est resté, comme profit, au théâtre, que le goût de la mise en scène et de la couleur locale. C'est peu.

La partie utile, dans l'œuvre de nos novateurs, est une révolution de grammaire et de mots qui rappelle la Pléiade. Ils ont multiplié les efforts « pour mettre un bonnet rouge au dictionnaire et nommer le cochon par son nom >. Ils avaient raison de vouloir enrichir la langue appau\Tie par le xviii® siècle et de soutenir que le vers français a

tort de s'y restreindre au tiers des mots, tandis que le vers anglais emploie tous ceux de la sienne. Ce mal, chez nous, était invétéré : déjà le XVII* siècle ne digérait pas sans peine les « chiens dévorants » de Racine. Rousseau et Diderot avaient essayé sans succès d introduire dans le vocabulaire pittoresque des mots réputés techniques. BufFon recommandait l'emploi des termes les plus généraux. Rivarol, qui ne passait pas pour timide, n'en blâmait pas moins Voltaire d'avoir, dans sa satire du Pauvre Diable, nommé le cordonnier. Sous la Restauration, dans une tragédie dont Jeanne d'Arc est l'héroïne, on l'appelle la bergère, la guerrière, la captive; on ne risque jamais la vulgarité de son nom. Pierre Lebrun, donnant lecture de sa Marie Stuart au comité de la Comédie-Française, est tellement houspillé pour avoir hasardé « mouchoir », qu'il se voit réduit à le remplacer par « tissu ». Neuf ans plus tard, le même genre de témérité vaut à Vigny une tempête : (( chambre » révoltait le bon public après les sociétaires, et Le Globe dut montrer dans Racine ce mot mal sonnant.

Les romantiques n'eurent tort, dans cet ordre d'idées, que de remonter jusqu'à Jodelle et Du Bartas qui ne les aidaient à enrichir le vocabulaire qu'aux dépens de sa pureté. Pourquoi compliquèrent-ils l'archaïsme du néologisme, bien autrement dangereux? On connaît la réponse de Victor Hugo à Mlle Mars lui faisant remarquer que tel mot d'un de ses drames ne figurait pas dans le dictionnaire de l'Académie : — Il y sera. Mademoiselle! — De tels écarts expliquent la dureté de certaines critiques ultérieures. Le duc Victor de Broglie

appelait la littérature d alors un « ragoût de crapauds », et ce n'est évidemment pas les classiques qu'il qualifiait ainsi. Duvergier de Hauranne amplifiant le mot du journal Le Commerce que nous avons rapporté, écrivait : a Le romantisme n'est pas un ridicule; c'est une maladie comme le somnambulisme et l'épilepsie. » Thiers, voyant sous les lettres la politique, disait, en 1871 : « Le romantisme, c'est la Commune. «

N'importe : ne contestons pas à ces novateurs aventureux le mérite d'avoir, même à tort et à travers, enrichi la langue, renouvelé la métrique, la rime, le rythme trop négligés. Mais toujours excessifs, ils auraient voulu qu on écrivît exclusivement en vers. Victor Hugo, pour quelques-uns de ses drames, s'étant risqué à la prose, une députation de sectaires venait le sommer d'abjurer cette hérésie, comme si, affranchi du moule traditionnel, l'alexandrin risquait moins d'être un <i cache sottise » !

Au fond, le romantisme n'était pas nécessaire. Il a été la forme prise accidentellement par les lettres françaises à l'heure d'une rénovation urgente. Cette forme aurait pu être meilleure, plus large et tout ensemble plus circonspecte, surtout plus sensée; mais il n'en faut pas tout rejeter. Mole, recevant Vigny à l'Académie, donnait peut-être la note juste quand il disait : « Je voudrais voir adopter le programme du classique moins les entraves, du romantique moins le factice, l'affectation et l'enflure. » Renan paraît moins porté à la conciliation : « Je compris assez vite, a-t-il écrit, que le romantisme de la forme est une erreur, qu'il n'y a qu'une seule forme pour expri-

mer ce qu'on pense et ce qu'on sent. « En fait, il y a eu deux courants et aucun des deux n'est parvenu à supprimer l'autre. Celui de Voltaire a été sauvé dans ce qu'il a d'essentiel par des amputations sensibles; celui de Rousseau, plus vivace, est resté longtemps populaire par ses défauts autant que par ses qualités.