LES COMÉDIES

La comédie ancienne, qui se résume dans Aristophane, puisque nous ne possédons que de vagues notions sur les autres auteurs comiques de cette période, fut toute politique et satirique. La comédie nouvelle , qui compta Ménandre pour chef, quand le gouvernement des Trente eut défendu de traduire les personnages réels sur la scène, se réfugia exclusivement dans la peinture générale des mœurs. La satire personnelle d'Aristophane qui allait jusqu'à copier par les masques les traits des citoyens pour les livrer à la risée publique, succédant à l'innocente comédie de Chionidès et de Magnés, n'eut pas de peine à faire oublier Cratinos et Eupolis, qu'elle trouva en possession de la faveur publique. Dans sa seconde pièce, perdue aujourd'hui, les Babyloniens^ et dans les Acftarniens, le nouveau poëte attaquait déjà vertement le parti des démagogues et son chef,Cléon, qui, pour se venger, lui intentait un procès en usurpation du droit de citoyen. Dans les Chevaliers^ Aristophane fait une charge à fond contre cet ennemi tout-puissant. Il se vit contraint de j ouerlui-même le rôle de Cléon, personne n'osant l'accepter. Certes, il fallait vine grande audace pour affubler le personnage le plus

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redouté d'Atbènesde la robe d'un esclave paphlagonien et pour le Mre insulter et détrôner par un charcutier insolent et grotesque. « Chère couronne, adieu ! s'écrie déon en quittant la scène. Qu'un autre te possède, sinon plus grand voleur, du moins plus fortuné I )>

On a écrit des volumes en Allemagne pour mettre en doute l'honnêteté d'Aristophane à propos du rôle qu'il donne à Socrate dans sa comédie des Nuées. Les défenseurs d'Aristophane, de leur côté, ont fini, à bout de logique, par déclarer que, dans leur opinion, la mort de Socrate avait été juste et méritée. La vérité est que, partisan des anciennes mœurs, Aristophane haïssait non pas précisément Socrate, mais les rhéteurs en général, qui, selon lui, faussaient l'esprit de la jeunesse en la poussant à l'oubli du devoir, et c'est Socrate le sophiste qu'il attaquait avec sa violence habituelle, comme étant le plus illustre de ses ennemis. Ce jeune homme qui, dans les Nuées^ bat son père, après lui avoir prouvé qu'il agit selon son droite est une démonstration par l'absurde de la perversité des nouvelles doctrines. Nous retrouvons la critique des sophistes dans les Guêpes ; puis, dans les Oiseaux^ le poëte revient à fustiger la démocratie et ses chefs, ainsi que l'aveugle crédulité des Athéniens. Mais c'est surtout la comédie des Grenouilles qui donne la mesure de la force et de la verve railleuse d'Aristophane. Bacchus lui-même, ainsi qu'Hercule le vigoureux^ tombent sous les quolibets qui ricochent sur Euripide. Le poëte va chercher Euripide jusqu'aux enfers pour le fiûre vaincre par Eschyle.

a Voyez les hommes que je lui ai livrés, dit Elschyle aux juges du concours infernal : ils n'étaient pas flâneurs, intrigants, charlatans comme de nos jours; ils ne respiraient que lances et javelots, casques aux blanches aigrettes, boucliers recouverts de sept peaux... Voilà les sujets que doivent traiter les poëtes... C'est à toi qu'est dû ce goût de bavardage et d'arguties qui a fait déserter les palestres et corrompu les jeunes gens avides de pérorer... De quels crimes n'est-il pas Tauteur? N'a-t il pas mis en scène des entremetteuses, des femmes qui accouchent dans des temples, des sœurs incestueuses ?... » La satire littéraire ne laisse pas reposer, du reste, la satire politique, et le démagogue du jour, Cléophon, y trouve aussi son compte en passant* C'est surtout dans la comédie d'Aristophane que le masque devenait un accessoire d'une haute importance, puisqu'il devait représenter trait pour trait le personnage bafoué, de façon à ce que les spectateurs des gradins les plus élevés pussent le reconnaître tout d'abord. Le costume de la comédie, au moins celui des types ridicules, ressemblait à celui des bouffons de carrefours qu'on retrouve sur les vases peints de la Grande Grèce : pantalons collants avec raies de couleur, petites vestes, petits manteaux, nez enluminés, abdomens démesurément arrondis. Quant aux figures fantastiques: les Oiseatix, les Guêpes, les Nuée$, les Grenouilles^ û est probable que le masque suffisait à les désigner. Le chœur comique d'Aristophane se composait de vingt quatre choreutes, celui dé la tragédie n'en comptait que douze. Le chœur comi-

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que se livrait à des danses très licencieuses ; le cordax était la plus effrontée de ces danses. Lucien, qui a beaucoup parlé de la danse au point de vue mimique, ne nous a laissé aucun détail sur la partie technique de cet art, et nous ne savons pas de quels éléments elle se composait. Le batteur de mesure, dont les sandales garnies d'une lame de fer marquaient tous les temps en frappant le plancher, comme font nos maîtres de ballet aux répétitions au moyen du bâton dont ils sont armés, devait fort incommoder l'oreille du spectateur. Lucien, qui critique tout, ne critique pourtant pas ce procédé peu ingénieux.

En somme, quoi qu'on ait dit sur Aristophane y c'est le plus vivant et le plus instructif des auteurs comiques de l'antiquité. L'effet de ses audaces, appuyé par un esprit toujours présent et par une sûreté de main im* perturbable, devait être prodigieux quand il fondait, les serres ouvertes, sur les spectateurs de ces sanglantes immolations. Rien ne peut nous donner une idée des orages que devaient susciter ces personnalités mordantes, et surtout la violence des parabases, où le chœur, abandonnant la fiction et. la plaisanterie, s'adressait directement au peuple pour lui faire la leçon delapartdupoëte. (c Lorsque vous élûtes général le corroyeur paphlagonien, ennemi des dieux, dit la parabase des Nuées , le tonnerre gronda au milieu des éclairs^ la lune se détourna de sa route accoutumée et le soleil, retirant son flambeau, refusa de luire si Cléon était général; cependant vous Tavez élu.i> Et ceci se débitait sur la scène pendant que Cléon occupait le pou-

voir suprême, et peut-être en sa présence. Cette gazette des scandales athéniens serait un livre bien précieux si l'on retrouvait quelque jour ce qui nous manque des cinquante-quatre comédies d'Aristophane, aujourd'hui réduites à onze.

L'école des auteurs comiques de Sicile, qui a pour chef Epicharme, Grec de l'île de Cos^ fixé à la cour du roi Hiéron I", se dédommagea de ne pouvoir attaquer les souverains de la terre en attaquant ceux du ciel. Elle put, avec une impunité plus grande encore que celle d'Aristophane, bafouer les dieux de cet Olympe vermoulu auquel on commençait à ne plus croire et charger à outrance les ridicules et les vices que la tradition mythique leur attribuait. Les débauches de Vénus et de Jupiter , la gloutonnerie d'Hercule furent ses thèmes favoris.

Sous le nom de comédie moyenne les anciens critiques ont désigné un groupe très nombreux d'ouvrages, aujourd'hui perdus, qui remplissent le temps écoulé depuis la disparition delà comédie ancienne jusqu'à la conquête d'Athènes par Alexandre le Grand. Cette obscure période aboutit à Ménandre, qui fut regardé comme le chef de la comédie nouvelle. C'est de ce charmant peintre des mœurs de son temps que le poëte Manilius a dit qu'il montra la vie à la vie [vitœ ostendit vitam) ; ce qui signifie qu'il oflFrit à ses contemporains le miroir où ils purent reconnaître leurs traits. La muse de Ménandre consola Athènes asservie et lui fit oublier un instant ces hobereaux macédoniens se promenant fièrement sur TAgora, les cheveux ornés d'une

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cigale d'or. Elle se prit aux usuriers du Pirée, aux pe* tits gentilshommes campagnards venant vendre euxmêmes leurs denrées sur le marché , aux sycophantes devenus esclaves, de tyrans qu'ils avaient été sous le régime démocratique,mais toujours intrigants etprocessifs ; aux héritières d'Aspasie ruinant comme jadis les fils de famille ; à ceux-ci passant leur vie à regarder des combats de coqs nourris d'ail et à s'abrutir dans l'orgie. Il représenta le parasite Trasonidès payant son écot en vantardises, la courtisane Thaïs , la Célimène attique, peut-être un portrait de sa maîtresse Glycère, T Armande Béjart du poëte grec. Condisciple et ami d'Epicure, Ménandre plaide à tout propos contre les femmes et contre l'institution du mariage ; il est philosophe à ses moments, et l'on en peut juger en parcourant les fragments très courts qui seuls ont survécu des cent comédies qu'il avait composées, a Quiconque étend sa main vers l'or, dit-il dans le fragment de la Leucadienne, je vois à son geste qu'il est prêt à mal faire; » et dans le Flatteur: ([Jamais honnête homme ne s'est rapidement enrichi. » M. Villemain a défini d'une façon très pittoresque ces fragments de Ménandre en les appelant « la poussière d'un marbre brisé. » L'édition la plus complète des fragments de Ménandre est celle publiée enl823, à Berlin, par M. Meineke. La meilleure appréciation du poète athénien de la comédie nouvelle a été faite par M. Guillaume Guizot, dont le remarquable travail fut couronné en 4853 par l'Académie française. Quel peuple que ce petit peuple grec, si grand dans l'histoire du monde! Il a connu toutes les sublimités de

Tart, de la science, de la politique, de la philosophie ; et parmi les chefs-d'œuvre qu'il a créés dans tous les genres, ce n'est qu'une infime partie de son immense production qu'il nous a été donné de connattre. Que serait donc l'ensemble si nous pouvions l'embrasser 7 Où sont les quatre-vingts tragédies d'Eschyle qui nous manquent, les cent de Sophocle , les cinquante-sept d'Euripide, les quarante-trois comédies d'Aristophane égarées plutôt que perdues, Ménandre absent tout entier 7 Autant demander où sont les statues de Praxitèle, de Phidias et de Lysippe, que volèrent les Romains en Grèce, que Constantin transporta sur le stade de Byzance et que les iconoclastes et les croisés latins mirent en pièces !

!«• iliéAtre romalii.

La comédie athénienne passa tout entière et de plain-pied, avec ses costumes et ses masques, d'Athènes à Rome, importée par le poëte Noevius, en même temps que Livius Andronicus essayait de nationaliser par ses imitations latines les tragédies du temps de Périclès. Ennius, Pacuvius, ^Etius arrangèrent aussi les pièces grecques pour Tusage romain ; Ovide lui-

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même écrivit une Médée fort louée par Quintilien. Tout ce répertoire est aujourd'hui perdu. Avant ces importations Rome et l'Italie n'avaient connu que les improvisations fescéniennes, les farces appelées son turcBj les intermèdes joués par des acteurs sans cothurnes et les atellanes apportées d'Étrurie, où l'on prétend retrouver aujourd'hui l'origine des masques italiens. Remarquons, avant d'aller plus loin, que, si en Grèce c'étaient les citoyens qui formaient la masse des choreutes employés dans les tragédies^ sous la haute direction de l'archonte éponyme, tous les emplois du théâtre romain étaient abandonnés aux esclaves et à des histrions de bas étage. Cette affectation exclusive des esclaves aux jeux scéniques, qui se retrouve en Chine et en d'autres lieux de l'Orient, est la source du préjugé qui veut exclure l'art des comédiens de l'estime dont jouissent sans conteste tous les autres arts. Les Romains étaient loin de posséder le goût, le sens fin et délicat des Grecs. Chez eux l'utile primait en tout l'agréable, et , quand ils avaient traité leurs affaires, ils préféraient les gros plaisirs qui reposent le cerveau aux plaisirs raffinés qui l'excitent. La lutte des chars, les hécatacombes de lions, d'éléphants et de panthères mouchetées ; les naumachies peuplées de monstres marins, au milieu desquels s'entre-choquaient des flottes ; les combats de taureaux à la mode thessalienne ; la baleine de bois de l'empereur Sévère, des flancs de laquelle s'échappaient cinquante ours courant au milieu du cirque ; l'union mimée de Pasiphaé avec le taureau crétois^ eurent toujours beaucoup

plus d'attraits pour le peuple romain que les urbanités poétiques deTérence.

Si en imitant les pièces grecques les fils de la Louve ne surpassèrent ni Eschyle^ ni Sophode, ni Aristophane, en prenant pour modèle les constructions théâtrales athéniennes ils les laissèrent bien loin en arrière. Ils rentraient là dans leur spécialité de Futile. Qu'était en effet, sous le rapport du comfort, le théâtre de Bacchus, tant vanté, auprès du théâtre de Pompée, contenant 40,000 spectateurs, auprès de celui de l'édile Marcus Scaurus, qui en recevait 80,000? Scaurus avait dévalisé Sycione, la patrie du statuaire Lysippe, pour orner son théâtre ; il avait décoré sa scène de 360 colomies, enlevées aux monuments publics de cette terre conquise et disposées par ses architectes en trois ordres, dont le premier se composait de colonnes de marbre et le second de colonnes de cristal. Les statues entre les colonnes étaient au nombre de 3,000. La théâtre de Marcellus , l'un des plus petits parmi les théâtres de Rome, contenait encore 22,000 personnes. Le seul changement qu'effectuèrent les Romains dans la distribution grecque, ce fut d'ôter l'orchestre à la danse pour y faire asseoir les sénateurs et les premiers magistrats.

Même sous la plume des meilleurs écrivains, la comédie latine demeura un reflet de la comédie grecque, par le côté littéraire comme par le côté matériel. Le Romain, encore peu initié aux déUcatesses d'un monde poli, s'est soudain pris de passion pour le goût raffiné d'Athènes. Gaïus Julius César, voulant louer Térencc

îSfâ «" -^

mal à propos refait les principaux ouvrages. Œdipe ^ Médée^ Agamemnon^ les Troyens^ levez^vous et parlez! On a longtemps cru qu'il existait un Sénèque le tragique, différent du philosophe Lucius Annaeus Seneca. Les savants paraissent d'accord pour décider que ces deux auteurs sont bien le même homme. Toutes ces déclamations stoïciennes, ce concetto perpétuel introduit dans le vers tragique, cette boursouflure dans les mots, ce vide dans les idées, cette uniformité dans les caractères, font douter que ces pièces aient jamais subi répreuve de la scène. Et cependant Sénèque a fait école non-seulement dans le monde ancien, mais dans le monde lûoderne. Le théâtre italien et le théâtre français ont été longtemps infectés de cette manie déclamatoire, qui, au dire de W. Schlegel, aurait influé jusque sur le génie de Racine. Racine a bien, il est vrai, emprunté quelques idées à Sénèque et, entre autres, plusieurs détails de sa tragédie de Phèdre (dans la scène de la déclaration, scène si peu grecque et si éloignée de celle d'Euripide) ; mais la solennité de la période racinienne n'a rien à voir, Dieu merci, avec la déclamation ampoulée du philosophe de Cordoue.

Quand le goût blasé du public de Rome abandonna Plante et Térence, pour se précipiter aux représentations des mimes et des pantomimes, ce fut la décroissance et bientôt la perte de l'art dramatique. Les mimes étaient des pièces très-courtes, dans le genre de nos farces du moyen âge ou des pasos espagnols ; on les écrivait en vers , et , dans la bonne époque,

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sous Jules César, ils se tinrent dans les limites de la plaisanterie à peu près honnête. Labérius et Syrus furent les auteurs des mimes les mieux accueillis. Ovide, dans le second livre de ses Tristes^ reproche déjà à Auguste d'encourager par sa présence des spectacles honteux. Les sénateurs et les chevaliers assistaient à ces représentations, qui admettaient tous les genres, depuis le tragique jusqu'au plus bas comique. Un des attraits de ces mimes fut, sans doute, l'introduction des femmes dans le personnel récitant. Jus* qu'alors on n'avait vu paraître que des hommes sur la scène, même dans les rôles de femmes. Les auteurs du temps citent avec éloge une actrice appelée Dyonisia et une autre appelée Phaabé Vocontia. La première avait été engagée au prix de 200,000 sesterces (50,000 francs).

Le succès des pantomimes , en supprimant toute trace de poésie et même de prose sur les théâtres, porta le dernier coup à la littérature dramatique chez les Romains. Les libretti de ces pièces sans paroles furent même écrits et copiés en langue grecque pour les spectateurs des premières précinctions, c'est-à-dire pour les gens comme il faut. Voilà donc le théâtre revenu à son point de départ, aux spectacles pour les yeux. Cette nouveauté servait merveilleusement la politique de l'empereur Auguste, qui employa le succès de deux célèbres pantomimes, Pylade et Bathyle, comme un dérivatif aux conversations du forum sur la perte des libertés pubUques. Il opposa l'un à l'autre les deux antagonistes, dont les admirateurs se livré-

rent de véritables batailles. Pylade jouait la pantomime sérieuse, et, au dire d'Athénée , il passait pour merveilleux dans son art. Son instruction était fort grande ; il avait écrit un livre sur la danse, malheureusement perdu comme tant d'autres. Bathyle, au contraire, était un mime comique, ancien esclave de Mécène, très-soutenu par la bonne compagnie et passé maître dans l'art des cabales. La mort prématurée de Bathyle laissa le sceptre à Pylade, qui devint tellement arrogant qu'un jour, jouant Hercule furieux^ il s'avisa de lancer ses flèches sur le public, et il blessa plusieurs personnes.

Les pantomimes excitèrent plus d'une fois des séditions dans Rome, tant fut prononcé le goût qu'on avait pris pour eux, tant leur audace grandit par les applaudissements. Ils furent bannis sous le règne de Tibère, mais Néron les rappela et se fit gloire de partager leurs jeux et leurs débauches.

Pas un de ces libretti de mimes et de pantomimes n'est venu jusqu'à nous. On sait seulement que les mjrthes grecs étaient la source où ils puisaient. Euripide et Sophocle furent traduits en gestes ; Ovide lui-même dit que ses poèmes furent souvent dansés sur le théâtre :

El mea sunt populo saltata poonata sape.

Un chœur chanté, souvent en grec , et soutenu par des flûtes garnies d'airain, rivales de la trompette^ remplaça la flûte unique de Livius Andronicus. Le psaltérion, la harpe syrienne , les cymbales et les crotales

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appuyèrent plus énergiquement les évolutions des danseurs.

L'einpereurNéron,quiainbitionnaittoutes les gloires et qui se fit, comme on sait, comédien, chanteur, lut* teur, joueur de lyre, conducteur de chars, avait près de lui im pantomime qui l'accompagnait de ses gestes quand il chantait. La prétention de l'histrion couronné était de réunir tous les talents dans tous les arts. Pour fortifier sa voix il se couchait sur le dos , la poitrine couverte d'une lame de plomb. Suétone nous apprend que c'est à Naples qu'il débuta et que, malgré un tremblement de terre qui ébranla le théâtre , il ne laissa pas d'achever l'air qu'il avait commencé. Il fut le premier organisateur des applaudissements à gages , que nous nommons aujourd'hui la claque. Cinq mille jeunes gens du peuple, forts et audacieux, guidés par quelques jeunés chevaliers, formaient le personnel qu'il employait à ses triomphes. Il inventa les difTérentes manières d'applaudir qu'on appelait les bourdonnements {bomboa) les tuiles {imbrices) et les castagnettes (testas). La marque distinctive des claqueurs néroniens était une épaisse chevelure et un anneau d'argent qu'ils portaient tous à la main gauche. Leurs chefs recevaient quarante mille sesterces de gages (environ 10,000 fr.). Quand Néron paraissait à Rome dans une salle de spectacle, il se faisait acclamer, et les soldats, se joignant aux claqueurs, le priaient de vouloir bien chanter. C'était un préfet du prétoire qui portait sa harpe. Un consulaire annonçait le programme. Quand l'empereur jouait la tragédie , soit qu'il dût représenter un

héros ou un dieu, son masque reproduisait toujours ses propres traits, afin que personne ne s'y méprit. Il alla donner des représentations jusqu'en Grèce. Il concourut dans toutes les villes pour disputer le prix, qu'il obtenait toujours de la complaisance des juges. Puis il rentrait dans Rome , monté sur le char triomphal d'Auguste , vêtu d'une robe de pourpre et la couronne olympique sur la tète, environné desesclaqueurs, qui portaient les couronnes gagnées avec des inscriptions indicatives.

Les pantomimes avaient fait oublier les vrais comédiens Roscius et Esopus; ils furent eux-mêmes effacés par les funambules et les animaux savants. On alla voir nager des femmes nues, d'autres femmes nues danser sur la corde. L'empereur Héliogabale joua lui-même tout nu le rôle de Vénus. La sensibilité du public s'oblitérait de plus en plus. On finit par mêler les meurtres réels aux jeux scéniques. TertuUien raconte que, dans une représentation pantomime à! Hercule furieux^ on brûla un homme vivant ; c'était un criminel condamné à mort qu'on faisait ainsi servir au divertissement de ce peuple blasé sur les carnages des gladiateurs. Quœ fuerat fabula ^ pœna fuit, dit tranquillement Martial en rappelant cette impudente offense à l'art et à la justice.

C'est contre les mille infamies de cette espèce que tonnaient les Pères de la primitive Église, après que l'étoile de Bethléem se fut levée dans ce ciel éteint du monde antique qui allait finir pour faire place au monde chrétien.

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lies Kln41««0 et leur f MéAtrc.

Ce pays bien-aimé du soleil, qui produit les perles, les saphirs et les diamants, et dont les fleuves roulent de For ; ce jardin du monde, dévasté depuis tant de siècles par des maîtres étrangers venus tour à tour de la Grèce, de l'Arabie, de la Mongolie, de la Perse et des îles Britanniques, eut une période de liberté et d'autonomie sous les dynasties primitives.

Avant l'invasion d'Alexandre et de ses Macédoniens, l'Inde^ divisée en une foule de petits royaumes , possédait une civilisation très avancée. Les quatre védds , hymnes antiques, les premiers monuments de la littérature indienne, existaient quatorze cents ans avant notre ère, et, aux temps antéhistoriques, la langue dans laquelle ils sont écrits devenait, par l'émigration des Arias, la langue mère de tous les idiomes de l'Europe.

Le théâtre, chez les Hindous, appartient à la seconde phase du développement de la poésie sanscrite. Le drame, en sanscrit, se nomme ndtaka ; le mot ndta signifie danseur, ce qui donne à penser que dans l'Inde, comme en Grèce, l'art dramatique est issu de la danse, et que d'abord il était exclusivement destiné aux fêtes des dieux.

On a bâti, surtout en Allemagne, bien des théories sur le théâtre des Hindous, et, malgré les textes qui affirment sa haute antiquité, quelques savants ont prétendu qu'U n'était qu'une imitation du théâtre grec apporté dans les Indes par l'armée d'Alexandre. Un seul fait détruit ce système. Il n'existe aucune ressemblance entre les deux théâtres. Le drame indien est de tous les drames celui qui porte le plus l'empreinte nationale; il ne touche par aucun point aux arts étrangers; il se meut, sans jamais varier, dans sa propre histoire , dans sa mythologie , dans la tradition de ses mœurs antiques et de ses lois , aussi vieilles que le monde. La complication de sa poétique suffirait à elle seule, comparée à la simpUcité de la poétique grecque, pour prouver sa parfaite autonomie. Les Aristotes indiens ont appUqué au théâtre la loi des castes, qui régit leur société religieuse et civile. Les transformations de leur drame ne sont pas moindres que ceUes de leurs dieux et déesses. Leur musique elle-même se compose de quatre-vingt-quatre modes appropriés aux sensations que le poète veut produire , de même que leur architecture compte soixante-quatre sortes de bases pour les colonnes. Chacun des sentiments expnmes dans le drame a un nom, et la réunion de plusieurs sentiments porte un autre nom. Le vers sanscrit peut contenir jusqu'à cinquante-sept syllabes Les pièces nobles ont leur, subdivisions, qui admettent P us ou moms de noblesse. La durée , le nombre d actes, qui peut s'élever jusqu'à dix, le gJnre de sTvle la dose de chant, de danse, de comiqu'e. ^'^Z'

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tout cela est scrupuleusement pesé à la balance. Ces classifications donnent vingt-huit sortes de drames ou de comédies. Le caractère d'un héros a quarante-huit manières d'être, et les passions ne sont pas en reste. Y a-t-il assez loin de cette complication à la simplicité grecque?

On a voulu prouver aussi que le drame indien n'est antérieur que d'un siècle à notre ère, par la raison que les plus anciens drames que nous possédons sont ceux de Calidâsa , Vune des neuf perles , c'est-à-dire des neuf poètes célèbres qui vivaient à la cour du roi Vikrama. Mais , d'abord , combien de souverains dans l'Inde portèrent ce surnom et non pas ce nom, car vikrama^ en sanscrit, veut dire énergie ? et puis, parce que nous ne possédons pas de pièces antérieures , estr ce une raison pour prétendre qu'il n'en existe pas , et cela contrairement au dire des missionnaires et en dépit des traditions locales ? Nous sommes encore très-pauvres en pièces dramatiques hindoues. On connaît SacountaUiy traduite en 1789 par William Jones, et les six drames suivis d'analyses dont on doit la publication à M. H. Wilson, secrétaire de la Société asiatique du Ben* gale , et qui furent retraduits de l'anglais en français. Sacountala est un merveilleux poëme dramatique de l'illustre Calidâsa , qui écrivit aussi le Héros et la nymphe.

Les deux volumes de M. Wilson contiennent en outre le Chariot d'enfant^ du roi Soudraka, si poétiquement mis en rimes par Méry, et le Mariage par surprise^ de Bavabhouti, le plus célèbre dramatiste

après Calidâsa ; on doit encore à Bavabhouti V Histoire du grand Héros ou VHistoire de Rama. Le livre de Wilson contient aussi Ratnavali , ou le Collier^ écrit par le roi de Cachemir Sri Harcha Déva. Voici le portrait que , dans le Chariot d'enfant , le directeur de spectacle trace de son auteur, le roi Soudraka : « Il avait la majesté de l'éléphant , ses yeux étaient vifs comme ceux de la perdrix , son visage avait l'éclat de la pleine lune. Âpres avoir accompli le grand sacrifice du cheval, arrivé à l'âge de cent ans il entra dans le feu du bûcher, » c'est-à-dire qu'il termina sa vie par le suicide.

Pour lire avec intérêt les pièces indiennes, il faut d'abord connaître la mythologie brahmanique et les noms des arbres et des fleurs de ces contrées , car ils reviennent continuellement dans le récit. A chaque instant , sous l'ombre épaisse des grands bois de manguiers et des arbres aux perles odorantes , parmi les saptachadas aux sept pétales , le nagacésar consacré à l'amour, Yochaddy qui n'exhale ses parfums que la nuit , passent des troupes de jeunes filles le corps parfumé de kaliyaka , les seins firottés de santal et parés d'un fil de perles , la bouche embaumée d'asat;a, agitant leur épaisse chevelure qui exhale les senteurs de Vagourou. Elles s'asseyent et suspendent le bruit des bracelets de grelots qui sonnent au bas de leurs jambes ; elles tournent de toute part leurs yeux pleins de langueur, semblables à la fleur de lotus. Le bourdonnement des abeilles , le chant enivrant des kokilas per* chés sur la cîme des hourdjas^ sont comme autant de

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flèches lancées par Kama-Déva , le dieu de Tamour ^ fils du Ciel et de TlUusion.

Dans la mythologie indienne, plus encore que dans la mythologie grecque, toute la création s'incarne dans la personne de quelque divinité faite homme. Déjà soumis aux lois de la triade brahmanique, les pauvres mortels sont tourmentés par une foule de dieux secondaires, entre lesquels brille au premier rang Indra, roi du firmament, armé de son tonnerre et de son arc ; cet arc inolTensif est l'arc-en-^ciel. Les étoiles sont ses yeux. Il passe sa vie à voir danser les Âpsaras, ses bayadères, nées de la mer comme la Vénus Aphrodite. Indra les envoie souvent sur la terre pour séduire les hommes. Les Asouras^ démons ennemis des dieux, guettent les bayadères célestes quand elles s'abattent sur la planète terrestre, et ils les enlèvent. C'est une aventure de ce genre qui forme le sujet du drame de Calidâsa , intitulé Vikrama et Ourvaci, ou le Héros et la Nymphe.

La pièce de Calidâsa commence d'une façon trèsmouvementée par une scène où les Âpsaras supplient le roi Pourouravas de les défendre contre l'insolence des Asouras^ qui viennent de ravir leur compagne, la belle Ourvaci , sur les sommets de l'Hémacouta (le Pic d'Or). Le roi, qui chasse dans les âpres montagnes de l'Himalaya, s'élance sur son char et reparaît bientôt portant dans ses bras la fille du ciel évanouie. Le chef des gandharas , c'est-à-dire des musiciens célestes , accourt remercier le héros de la part d'Indra.

Le roi Pourouravas, revenu dans son palais, ne

songe qu'à la nymphe qu'il a sauvée. Sa femme, jalouse, s'aperçoit de sa préoccupation et l'observe. Tout à coup, pendant que le roi pleure l'oubli et l'ingratitude de la nymphe, Ourvaci paraît dans les airs ; elle cueille une feuille de bordja (espèce de bouleau qui sert à la fabrication du papier), et sur cette feuille elle écrit quelques lignes qu'elle laisse tomber aux pieds du roi. Puis elle se rend visible et sollicite de Pourouravas son secours contre un nouvel ennemi. — Quel est cet ennemi? — L'amour. — Mais l'heure s'écoule, la belle Apsara est forcée de remonter au ciel, car elle joue le soir même dans le palais d'Indra. C'est l'anachorète Bharata (l'inventeur du drame selon la tradition hindoue) qui a composé la pièce.que les Apsaras dansent et récitent dans le palais céleste d'Amaravati. Ce drame, que jouent les bayadères d'Indra, a pour sujet le mariage de Lakchmi, la déesse de la prospérité et de la fortune, qui choisit Vichnou pour époux. La nymphe Ourvaci, qui représente le personnage de Lakchmi et qui ne songe qu'à son amant terrestre, au lieu de répondre : « Vichnou, » quand son interlocuteur lui demande qui elle aime, prononce le nom de Pourouravas. Pour sa punition elle est condamnée à un exil sur la terre, et par compensation Indra lui permet de céder à son amour pour le roi Pourouravas, à condition qu'elle reviendra dans le ciel le jour où le roi aura vu le fils qu'elle lui donnera.

Voilà Ourvaci chez son royal amant. Avec la docilité des épouses indiennes, la reine permet l'union de son mari et de la nymphe exilée du ciel. Les nouveaux

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conjoints vont passer leur lune de miel sur les hauteurs du Gandhamadana. Le quatrième acte^ où ce pèlerinage s'accomplit, est tout entier en musique et en ballet. Ourvaci disparait tout à coup aux regards de son époux, qui, après l'avoir vainement et longtemps cherchée, la pleure amèrement. EUe a été changée en liane par le dieu de la guerre pour avoir pénétré dans cette forêt consacrée.

Guidé par son amour et par un rubis magique^ qu'on appelle le rubis de la réunion, le roi rend sa forme première à la nymphe à la taille cambrée^ et il jure que le rubis protecteur brillera désormais sur sa tète comme le croissant de la lune sur le front de Siva.

De retour dans son palais, après un temps indéterminé, qui a permis au fils né de la nymphe et du roi de grandir, Pourouravas perd son rubis. Un vautour l'a emporté croyant emporter un lambeau de chair. Mais le vautour est tué par la flèche d'un enfant ; et cet enfant est celui d'Ourvaci et du roi. Quand Pourourava& a reconnu son fils, l'Âpsara se voit contrainte de retourner au ciel. Le roi invoque la pitié d'Indra, qui consent à lui laisser la nymphe aussi longtemps que durera sa vie.

Ce poëme dramatisé est plein de fraîcheur et de ' grâce. L'amour s'y exprime avec une délicatesse extrême ; les principaux personnages, le roi, la belle Ourvaci, la reine Ancinari , sont des figures dessinées par un habile pinceau sur un fond lumineux comme le ciel du Bengale.

Sacountala est une pièce du môme ordre que le

Héros et la Nymphe , c'est le Nâtaka , la pièce par excellence, où le protagoniste est toujours ou un monarque, comme Pourouravas et Douchmanta, ou un dieu, ou lin demi-dieu. L'intrigue du Ndtaka^ d'après la poétique indienne, doit être simple ; toutes les scènes doivent ressortir du sujet. Sacountala^ traduite à plusieurs reprises, analysée et commentée par M. de Lamartine^ représentée en ballet à l'Opéra, est une œuvre de haute valeur qui mérite de tout point sa réputation. L'élégante version de M. de Chézy a un peu subi la toilette française; si le lecteur veut goûter toute la saveur du sanscrit, il doit recourir à la récente version de M. Fauche, aussi littérale que peut l'être la traduction d'une langue orientale. M. de Lamartine dit avoir retrouvé Homère, Théocrite et le Tasse dans l'épisode du Mahabharata, d'où est tiré le drame de Calidâsa; tout en louant le drame, il parait l'estimer à un moins haut prix que le poëme, qui aurait à ses yeux plus de virilité antique. Pour moi le drame de Calidâsa ne se ressent nullement du raffinement d'esprit qu'on a voulu y trouver. Lu dans une traduction littérale, comme celle de M. Fauche, il conserve toute la verdeur de son origine. C'est M. de Chézy qui a civilisé le poëte indien. A cette époque le goût public demandait plutôt une interprétation qu'une copie fi-* dèle. Cette façon d'interpréter a sans nul doute influé sur la critique de M. de Lamartine, si bon juge en matière de poésie.

La Sacountala de Calidâsa a toutes les grâces de ce pays de lumière et de parfums. Elle porte avec elle

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l'intérêt qu'inspire cette charmante fille vivant avec les ermites de Kanoua, frais bouton de fleur entre Us feuilles jaunissantes. Le lecteur suit avec une joie infinie les péripéties de cette action attachante^ depuis la scène où, pour attirer les regards du roi Douchmanta, Sacountala feint de craindre qu'une abeille échappée du calice d'une malica, et qui voltige autour de son frais visage, ne pique la rose de sa lèvre, jusqu'à cette autre scène où elle voit le roi des Indes, délivré de la malédiction de Dourvasas, retrouver la mémoire et remettre au doigt de sa fiancée l'anneau fatal qu'elle avait perdu.

. La comédie intitulée A^mmttra et ilfa2at;iA;a, quoique attribuée à Calidâsa par le prologue, ne parait pas l'œuvre de l'auteur à'Ourvaci et de Sacountala^ mais bien d'un de ses homonymes. Wilson en a donné une analyse en avouant , toutefois , qu'il n'a pas reconnu dans cette pièce la mélodie des vers et la riche imagination de Calidâsa. M. Fauche, qui a publié les œuvres complètes du poëte, ne traduit pas Agnimitra^ qui, au fond , ne mérite pas un examen sérieux.

Les poèmes de Calidâsa, annexés à son théâtre, sont une merveilleuse source, d'où la poésie orientale coule à pleins bords. Je ne parlerai que d\i Ritou-Sanhara^ parce qu'il représente fidèlement les divers paysages au milieu desquels se meuvent les actions dramatiques indiennes.

Le Poème des Saisons , ou le Ritou-Sanhara , décrit d'abord l'accablement causé par les chaleurs de l'été aux animaux réfugiés dans les bois : le lion se refusant

à la peine de tuer les éléphants qu'il rencontre, le serpent naja venant se coucher à l'ombre du paon son ennemi, les lacs taris jusqu'à la bourbe, les buffles chassés delà caverne des montagnes, errant par bandes à la découverte de l'eau, les forêts de cotonnier prenant feu spontanément et devenant un vaste incendie.

Puis arrive la saison des pluies : les nuées s'amoncellent, belles comme les pétales du lotus bleu; les gazelles et les antilopes reviennent brouter les bourgeons des arbres , les abeilles s'échappent des massifs et bourdonnent autour des queues mouvantes des paons qu'elles prennent pour de nouvelles gerbes de fleurs. Avec des chevelures qui descendent jusqu'aux hanches, avec des fleurs d'asoka ajustées en guise de boucles d'oreilles, avec des bouches parfumées de cidhou^ les femmes font naître la volupté dans le cœur des amants.

L'automne stfccède à la saison des nuages , habillé de kasas , composant de lotus épanouis son ravissant visage, et portant pour bâton les tiges du riz à moitié mûr. Les parterres sont devenus tout blancs sous la neige des jasmins ; la beauté de la lune voit son visage pâlir devant les nymphéas aux corolles ouvertes; les femmes embrassent d'une ceinture aux grelots harmonieux leurs larges hanches, et de bracelets d'or le lotus de leurs pieds.

Mais voici l'hiver , aimable par ses fruits et par la pousse de nouveaux bourgeons. Les séduisantes beautés ont caché leur sein, comme si elles en avaient honte, sous le fin tissu de Vansouka; elles n'en tei-

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guent plus les globes de suc de safran, elles ne roment plus de fils de perles ni de frais jasmin tressé en guirlandes aussi brillantes que la lune. Le temps froid semble pleurer, au point du jour, des gouttes de rosée, qui tombent des feuilles ou qui pendent à la pointe des herbes.

Voilà bien les décors dans lesquels peuvent se jouer les pièces de Calidâsa et de Bliavabhouti.

Bhavabhouti, que M. de Lamartine appelle l'Eschyle de l'Inde, après avoir dit que Galidàsa en est l'Euripide, est lui aussi un grand poëte ; ses contemporains le surnommèrent Sri Kantha^ ou le Gosier divin. Il est beaucoup plus moderne que Calidâsa, puisqu'il vivait au VIII'' siècle de notre ère, sous le roi Bodja, àDhara, ou, selon l'historien de Cachemir, à la cour du roi de Canoje, Yasovarma. On a trois drames de Bhavabhouti, dont le plus célèbre est Mâlati et Madhava , ou le Mch riagepar surprise. Les deux autres forment une bilogie sur l'histoire de Rama; la première partie s'intitule Maha vira Tcharitra^ ou Histoire du grand Héros; la seconde, OuttaraRama Tcharitraj ou Suite deV Histoire de Rama. Cette glorification de Rama, Tune des incarnations de Vichnou, est tirée du célèbre poëme sanscrit de Valmiki, connu sous le nom de Ramayana.

Le Mariage par surprise est une pièce toute d'invention, qui n'a pas moins de dix actes, sans compter le prologue. Les personnages ont une certaine analogie avec ceux du Roméo et Juliette de Shakspeare. Le Roméo indien se nomme Madhava; il étudie aux écoles d'Oudjayani, et sa Juliette est la belle M&lati , fille du

miuistre d'Etat Bhourivasou. Elle a vu le jeune étudiant à travers ses jalousies, et lui, il l'a aperçue comme elle sortait du temple, dont elle semblait la divinité. Un éléphant magnifique a reçu la jeune beauté et l'a emportée vers la ville. Mâlati est belle comme la fiancée de l'Amour, et Madhava beau comme l'Amour luimême. Une nouvelle funeste brise bientôt le bonheur des deux amants : le père de Mâlati la marie à un autre. Désespéré, le jeune amoureux se résout à demander secours aux horribles mystères de la sorcellerie pour détourner, fût-ce au prix de sa vie, le coup qui menace sa bien-aimée. Il se rend au champ où l'on brûle les cadavres et où l'épouse de Siva, la déesse Dourga, toute rouge encore du sang humain qu'elle a bu , se promène sur son char céleste. Le collier de crânes qui de son cou descend sur sa poitrine se balance avec un horrible cliquetis. Les cheveux de la déesse pendent en longues tresses entrelacées, et le bâton sur lequel elle s'appuie est garni d'un cercle de sonnettes ({ue le vent agite avec un sinistre bruit. Au milieu du cimetière s'élève le temple consacré à Dourga ; l'étudiant se précipite dans le sanctuaire interdit aux profanes, car il a entendu la voix de sa bien-aimée. Elle aussi, la pauvre fille, va mourir, non de sa douleur, mais par la main des prêtres de Dourga, qui l'ont enlevée pour l'offrir en sacrifice. Madhava fond sur les prêtres et leur arrache la victime , qu'il ramène au palais de son père.

A quelques jours de là, nouvelle contrainte de Bhourivasou, ce puissant ministre dont les pieds foulent les

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brillants diadèmes des princes prosternés. L'hymen fatal est en voie de s'accomplir. Le peuple d'Oudjayani se presse à l'entrée du temple, et déjà on aperçoit de loin les éléphants, peints de vermillon, qui portent les chanteuses et les musiciennes du cortège nuptial. L'œil ébloui croit voir les couleurs éclatantes d'une troupe de paons ou l'arc d'Indra qui déploie dans le ciel ses merveilleux reflets. Mais la fiancée par force a résolu de se donner la mort plutôt que de se livrer à l'époux ({u'elle hait. Elle charge ses compagnes de porter ses adieux à celui qu'elle aime; Madhava, caché derrière les colonnes du temple, paraît aussitôt, et le projet abandonné se change en un enlèvement. Un ami du ravisseur, un jeune étudiant, nommé Macaranda, revêt les habits de la fiancée, et, caché sous d'amples voiles, il la remplace à la cérémonie du mariage. Puis, la belle Màlati est une seconde fois enlevée par les prêtres de Dourga, et Madhava, ne la retrouvant plus, la croit morte, et se couche sur la terre pour mourir après elle. Mais la magicienne Sodamini ranime ses forces et son courage, et rappelle à la vie sa fiancée, qu'il épouse après tant de traverses. Le ministre Bhourivasou s'est jeté volontairement dans les flammes, détestant la vie et méprisant les espérances de ce monde. Toutefois^ comme le drame indien ne peut finir par une catastrophe, un messager vient annoncer que le père de Mâlati a été sauvé. Une lettre du roi apprend en outre à Madhava qu'il approuve et qu'il permet son mariage. On le voit, ce ne sont plus là les touches gracieuses de Calidâsa; l'élégie du chantre de l'amour a pris les

sombres couleurs du récit tragique. La déesse Dourga, avec son collier de crânes humains et sa figure ensanglantée, a remplacé Cama Déva,le dieu des désirs amoureux, et son arc dont la corde est faite d'abeilles et dont les flèches sont des fleurs du ciel-

Bhavabhouti s'élève aux plus hauts sommets du drame épique dans les deux parties de son histoire de Rama , dont la première reproduit les principales scènes contenues dans le Ramayana, concernant les exploits du héros , tandis que la seconde , à peu près toute d'invention, nous montre sous une forme ingénieuse la reconnaissance par Rama de ses deux fils Cousa et Lava. Nous voyons d'abord le héros aux longs bras à la cour de son père, le roi Daçaratha, dans sa ville d'Ayoudhia (Oude), assise sur les bords de la Sarajou, fondée par Manou, le chef du genre humain, heureuse et belle cité toute remplie de chars, de chevaux et d'éléphants, fière de son souverain semblable aux quatorze dieux, prince à la vue d'aigle, célèbre dans les trois mondes, instruit dans les védas et le plus solide appui entre les soutiens de la justice. Ce prince magnanime , de qui la justice était le but suprême, céda pourtant aux désirs de la reine sa femme en exilant son fils Rama qu'il était à la veille d'adjoindre à la royauté. Rama et Sita sa femme, accompagnés de Lakchmana, frère du héros à la large poitrhie, quittèrent le palais aux sept enceintes , et , les cheveux relevés en djâta, à la manière des anachorètes , ils s'exilèrent dans les forêts, où ils prirent le vêtement d'écorce d'arbre.

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De leurs mains royales ils se construisent un ermitage avec des branches cassées par le passage des éléphants, et ils oublient les injustices du sort au milieu de cette solitude embaumée où leur sommeil est bercé par le chant des kokilas. Le vieux roi meurt bientôt de chagrin; Bharata, le fils préféré par la reine, jure de rendre la couronne à son frère Rama, et il va le chercher dans sa forêt pour le rétablir sur le trône.

Pendant ce temps, le traître Ravana a enlevé Sita, la femme de Rama. Rama poursuit le ravisseur jusque dans ses États et détruit sa ville de Lanka de fond en comble. Sita justifie sa pureté en subissant l'épreuve du feu, et Rama retourne enfin dans sa ville d*Oude, où il est couronné roi.

Brahma lui-même lui est apparu avec Siva aux trois yeux, et ils lui ont révélé qu'il est une incarna* tion de Vichnou quoique fils du roi Daçaratha, qu'il est le dieu fortuné aux mille pieds , aux cent tètes. C'est pour la punition de Ravana qu'il est entré ici-bas dans un corps humain.

La seconde partie du poème dramatique de Rama nous montre le héros-dieu commettant la même faute que son père terrestre et, pour complaire à ses courtisans, exilant sa femme Sita, quoiqu'elle ait justifié sa pureté par l'épreuve du feu. « Pauvre Sita, dit il pendant qu'elle repose endormie, tu crois embrasser l'arbre odorant du santal, et tu ne touches que l'arbre du poison ! »

Quinze ans se sont passés depuis l'exil de Sita.

Rama , revenant d'une expédition , s'arrête dans la forêt de Dandaka, qu'il habita jadis en solitaire avec la belle Sita aux grands yeux. Hélas ! quel changement ! Triste, seul, il languit dans le veuvage. Le désespoir a percé son cœur comme une flèche restée dans la blessure. Il entend dans l'air la voix de Sita. Par Tordre des déesses, Sita est invisible, mais présente ; Rama la sent dans l'air ; il parle à ce souvenir, à cette voix, à ce souffle ; il s'assied sur le banc où s'asseyait jadis Sita pour donner des fruits à manger aux gazelles apprivoisées par ses douces paroles. <i Elle est là, ne la voyez-vous pas ? Impitoyable Sita, pourquoi ne pas me répondre ? »

Deux enfants beaux comme le jour paraissent tout à coup. Leurs cheveux noirs partagés par le milieu annoncent la race des Kchatrias. L'un surtout rappelle Rama dans son premier âge. Le carquois est suspendu à ses épaules ; une peau de cerf enveloppe son corps, le rosaire sacré entoure son poignet. Il se prend de querelle avec les soldats de Rama, qui assiste avec admiration à ce combat d'un enfant contre toute une armée. Les chars aux sonnettes retentissantes, les éléphants monstrueux, s'avancent contre lui : il les défie et il les crible de ses terribles flèches. Rama sépare enfin les combattants. Le sage Valmiki, pour ramener le calme dans l'esprit du roi et pour le forcer à mettre à nu les pensées de son âme, lui donne une représentation de ses récents exploits. Ce sont les apsaras célestes qui jouent la pièce avec la permission d'Indra. Derrière le rideau des arbres on entend d'abord la

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voix de Sita qui appelle à son secours Rama son époux, son cher seigneur. Le roi se lève plein de trouble et fait mine d'escalader le théâtre. Son frère l'arrête. — Oubliez-vous, lui dit-il, que ce n'est là qu'une fiction ? Rejetez ces idées. Écoutons le drame.

N'est-ce pas là en germe la scène de l'Hamlet de Shakspeare, où les comédiens représentent devant le roi Claudius la mort du duc de Gonzague ? — Le roi se lève. — Comme il s'effraye d'une fausse lueur ! — Qu'a donc Votre Majesté? — Qu'on m'apporte des flambeaux. Sortons! — Rama n'est pas si coupable que l'oncle d'Hamlet; mais quand la déesse du Gange, l'un des personnages de la pièce, vient annoncer au roi la naissance de ses deux fils , il s'évanouit de douleur et de remords. Enfin les eaux du fleuve sacré se soulèvent, le ciel se remplit de dieux et de déesses . Du sein des ondes surgit la véritable Sita. Rama a retrouvé sa femme et ses deux enfants. Telle est la seconde partie de l'histoire de Rama, véritable drame héroïque réunissant toutes les conditions du genre nâtaka, le plus noble des genres d'après la poétique hindoue. En eOet, il ne présente que des demi-dieux, des héros et des personnages éminents. L'intrigue est simple, la passion est une, l'action sort directement du sujet comme une plante de sa graine^le dénoùment est heureux. Par le choix du héros , ce drame appartient aussi au genre hiératique, qui a son développement chez les Hindous, comme il Ta eu chez les Grecs, par les fàtes de Bacchus, comme il l'aura chez toutes les nations chrétiennes par les pièces liturgiques et par

les mystères, comme il l'aura chez les Persans par les téaziés.

Les autres drames religieux hindous sont, d'abord r ce qu'on appelle le Maha ndtaka (la grande pièce) j qui met en scène divers épisodes de la vie de Rama ; ensuite , le Mourari ndtaka , qui dévdoppe aussi les incidents du Ramayana, de même que YAbhiramor Mani , composé pour la fête de Vichnou. D'autres poètes ont mis en scène les aventures de Krischna^ celle des incarnations de Yichnou , qui compte le plus de dévots au Bengale ; la Chevelure renouée de la belle Drôpadi, les Amours d'Oucha et d'Aniroudda^ petitfils de Krischna. Toutes ces pièces se jouaient dans les fêtes anniversaires consacrées à la mémoire des dieux.

Les pièces d'amour et d'intrigue ont une large place dans le répertoire des Indiens. Le drame du roi Soudraka, le Chariot d'enfant^ qu'on pourrait intituler la Courtisane amoureuse^ fut composé dans le bon temps de la littérature sanscrite, un demi-siècle avant ou après le commencement de Tère chrétienne ; c'est une analyse très-fine et très-étudiée du sentiment de l'amour né dans le cœur d'une brillante courtisane pour un pauvre diable dont l'âme est aussi belle que sa condition est misérable. Tcharoudatta, l'homme vertueux par excellence, est accusé d'avoir tué sa maitresse Vasantaséna pour lui voler ses bijoux ; il va mourir par la main du bourreau, lorsque Vasantaséna reparaît pour le justifier. L'intrigue de cette pièce est fort bien conduite et l'intérêt y est ménagé avec

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beaucoup d'art. Les caractères y sont surtout remarquables : Tcharoudatta qui, malgré sa détresse, donne son vêtement, faute de mieux, au messager qui vient lui apporter des nouvelles de la courtisane ; cette charmante Vasantaséna, modèle de délicatesse et de passion ; le brahmane Métreppa, le gracioso de la pièce; le beau-frère du radjah , jeune débauché , assassin de Vasantaséna et accusateur du pauvre Tcharoudatta ; Sarvillaka, le voleur par amour, qui tâche de racheter sa faute par son repentir ; le bouddhiste mendiant, qui rappelle à la vie la courtisane et la produit devant les juges, risquant sa propre tète pour sauver l'innocent, sont des personnages vrais ^ peints avec des touches très-fermes et très-pittoresques. La scène du tribunal nous montre ce qu'était la justice sous le règne de ces radjahs indiens (il ne faut pas oublier que c'est un roi qui a écrit la pièce). On voit dans cette pièce le beau-frère du souverain, l'assassin qui vient charger un innocent du poids de son mem*tre, s'introduire sans façon au milieu des juges, obtenir par la menace que sa cause soit examinée toute affaire cessante, chasser le greffier de son siège pour s'y installer commodément , puis aller s'asseoir parmi les magistrats et appuyer ses mains sur la tète d'un juge pour mieux se reposer.

Le drame composé par le roi de Cachemir Sri Harcha Déva, sous le titre de Ratnavali^ ou le Collier, est un marivaudage indien très-curieux comme reproduction des mœurs et du langage de cette époque, de beaucoup postérieure au temps de Galidâsa et de Bhavabhouti«

Nous sommes au printemps, à Cosambi, dans les Etats du roi Vatsa, qui régnait au commencement du XII® siècle de notre ère. Un des amusements de cette fête du printemps, qui s'est conservée jusqu'à nos jours sous le nom de Holi^ et qui rappelle le carnaval romain, consiste à se jeter au visage, avec des tubes, de l'eau de senteur ou une poudre fine colorée de safran et de santal.

La terre qui reçoit cette pluie de parfums, dit l'un des personnages de Ratnavali^ présente l'apparence d'un vaste tapis de fard (le fard des Indiens est jaune). On voit briller les diadèmes des femmes à travers le brouillard de cette poussière d'or, et Ton entend résonner les grelots attachés à leurs pieds. Dans le cortège des femmes de la reine se ti'ouve une princesse inconnue , cachée sous le costume d'une esclave. C'est la fille d'un roi voisin, qui la destinait à devenir la seconde épouse du roi Vatsa. Elle a fait naufrage en venant de son pays. Elle est entrée, au palais sous un faux nom, afin d'étudier le mari que la politique de son père lui destine. La reine éprouve une méfiance instinctive contre cette étrangère si belle, qu'elle ne connaît que sous le nom emprunté de Sagarika. Le roi n'a pas été le dernier à remarquer la belle suivante et il lui a donné un rendezvous de nuit dans les jardins du palais. L'heure vient, et au lieu de la suivante c'est la reine elle-même qui se présente sous les habits de Sagarika.

— Ma bien aimée, lui dit le roi Vatsa, ton visage est aussi radieux que la lune, tes yeux sont des boutons de

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lotus. Viens dans mes bras et calme la fièvre dont m'accable le dieu d'amour.

— Croyez-moi toujours Sagarika, mon bon seigneur, répond la reine en rejetant son voile , puisque son image remplit à ce point votre cœur.

Le feu prend au palais, où la pauvre Sagarika a été enchaînée par ordre de la reine ; le roi la sauve, et l'identité de Ratnavali, la fille du roi de Sinhala, est bientôt certifiée par les ambassadeurs de ce pays. La reine Yasavadatta embrasse la seconde épouse de son mari, et consent à vivre auprès d'elle comme une sœur.

Le théâtre indien se complète par une série de farces (jprahasana)^ qui n'ont pas grande valeur par elles-mêmes, mais qui indiquent le mouvement satirique des idées. La critique porte toujours sur les brahmanes ou sur les princes, les seules influences dans cette société de castes. Les farces se jouaient aux grandes fêtes et accompagnaient sans doute les drames, comme chez les Grecs et chez les nations européennes du moyen âge. Le Dhourta nartaka peint les ridicules des religieux sivistes; le Dourtha samagama montre deux prêtres mendiants se disputant la possession d'une courtisane, et un brahmane pris par eux pour juge qui décide que la demoiselle restera sous sa garde jusqu'à ce qu'il ait débrouillé le procès. La comédie d'Hasyarnava se moque des ministres et du commandant en chef des troupes, qui

revêt son armure de guerre pour couper une sangsue

en deux. La plus hardie de ces farces est la Cotouka

Sarvasava , dirigée à la fois contre les rois et les brahmanes. « Les qualités de notre souverain, dit l'un des brahmanes, sont l'amour de l'injustice, l'ivrognerie, la passion pour les femmes des autres, l'estime pour les méchants et la haine contre la vertu. Le roi est insensé, ses conseillers sont des fripons et ses ministres des misérables. Quant aux mythes religieux, Us n'enseignent que l'immoralité. Indra trompe la femme de Gôtama, Tchandra enlève l'épouse de son gourou (père spirituel), Yama séduit la femme de Pandou, Madhava débauche les femmes des bergers du pays qu'il habite. » Le roi dénoue la pièce en ordonnant que le vice sera proclamé vertu au son du tambour. Cette farce est l'œuvre d'un pandit, ou professeur de l'ordre des brahmanes ; elle fut représentée à la fête d'automne du Dourgapoudja, dans le Bengale. Le théâtre des Hindous est, comme on voit, le produit d'une civilisation très-raffinée, et qui pousse la complication des moyens jusque dans ses limites extrêmes. Une constante moralité anime ces compositions, que distingue une grande recherche de pensée et de style. Chaque pièce marche escortée de son prologue, qui, dans une invocation traditionnelle, place l'auteur et son œuvre sous la protection de Brahma, de Vichnou ou de Siva. Les personnages parlent, selon leur caste et leur rang, en vers sanscrits ou bien en langage vulgaire. Là partie matérielle ne répond pas malheureusement à la hauteur de vue qui préside à la composition des pièces. Les théâtres dans l'Inde sont encore aujourd'hui des échafaudages, dressés sur les

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places publiques ou dans les cours des maisons. L'azur

du ciel sert seul d'abri aux spectateurs de toutes

classes, qui s'asseyent comme ils peuvent sur la terre nue, sur une natte ou sur un lambeau de tapis. Les

femmes qui paraissaient jadis sur le théâtre furent remplacées par de jeunes garçons lors de la conquête musulmane. Une autre bizarrerie locale, c'est la présence sur la scène de deux personnages qui ne font pas partie de l'action, et qui amusent le public comme les clowns, en Angleterre, au temps de la reine Elisabeth, quand le théâtre reste un instant vide pour laisser sortir les acteurs ou pour un changement de décor. Ces personnages sont Vinterprète et V introducteur (le vichcambhaka et le pravesaka). Les auteurs modernes ont mêlé ces personnages à l'action pour donner à la scène plus de liaison et de vraisemblance.

La musique et la danse ont toujours joué un grand rôle dans les pièces hindoues. Les compositeurs de rinde, comme ceux de la Chine, doivent se renfermer strictement dans les canons qui règlent les lois de cet art, et, au lieu de chercher du nouveau, s'efforcer de revenir à l'ancienne musique, réputée la plus belle, et à laquelle la tradition religieuse prête une naissance divine. Le rhythme poétique sert toujours de régulateur au rhythme musical, comme chez les Grecs et chez les Romains. L'Indien ne reconnaît d'autre harmonie que l'octave ou l'unisson. Les phrases musicales sont courtes, la tonalité est uniforme ; dans les orchestres dominent les tambours, les trompettes et les cymbales.

Les principaux instruments à corde sont le tam"

poura, espèce de guitare, premier rudiment de tous les instruments de cette famille, et la vina^ long bambou monté de sept cordes, dont deux d'acier, et garni de chevalets mobiles. Les instruments à archets, comme la serinda^ sont d'invention moderne. La danse partage Torigine céleste de la musique; elle est cultivée non-seulement au théâtre , mais dans l'intérieur des pagodes sacrées , à l'imitation d'Indra, qui forma les groupes des apsaras pour le divertissement des dieux. Les danseuses constituent tout le ballet indien ; les hommes n'y paraissent que comme bouffons pour la partie mimique, encore a-t-on soin de les habiller en femmes.

Les bayadères ou deuadâsis voyagent de ville en ville avec les troupes de comédiens, et jamais leur condition n'a été servile ; celles du Nord sont les plus renommées pour leur beauté. Paris se souvient d'àvoir vu en 1838 une troupe de ces devaddsis, venue «lu Coromandel, accompagnées dans leurs évolutions par trois musiciens qui dirigeaient leurs mouvements. Les Parisiens trouvèrent la chorégraphie hindoue un peu monotone; mais ils admirèrent les grâces de la belle Ammani, dont Barre exécuta la statuette. Cette danse, plus mimique que saltatoire. dépaysa les amateurs d'entrechats. Les Anglais de l'Inde, plus habitués à ces poses souples et élégantes , variées à l'infini , en font un éloge peut-être exagéré.

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Ij« théâtre en Chine.

Malgré les steamers réguliers allant de France aux ports de TEmpire-Céleste, malgré les souvenirs de l'Exposition universelle et la présence d'une foule de Chinois dans nos villes, le bon peuple français voit toujours dans les sujets du fils du ciel des magots ventrus qui lui tirent la langue et qui sont tout prêts à le divertir par de bouffonnes excentricités. Il accorde bien à la rigueur un peu de sérieux à l'Indien, dont la figure basanée lui rappelle les mélodrames du bon temps; mais le Chinois, avec ses queues nattées et ses yeux fendus en amande, avec les bâtonnets d'ivoire qui lui servent à manger son dîner coupé en petits morceaux dans une assiette ornée de monstres fantastiques, lui semble toujours souverainement grotesque. Peu importe que cette race inventive ait connu avant nous la poudre à canon et que nous lui ayons emprunté après des siècles d'usage le système décimal appliqué aux mesures , peu importe que cette nation ait précédé toutes les nations du monde dans la civilisation et que la sienne remonte authentiquement à 2600 ans avant Jésus-Christ , il est convenu qu'elle doit nous faire rire, et l'on rit quand même du Chou- King du grand philosophe Confucius, le livre de mo-

raie par excellence, dont le nom seul est, paraît-il, si plaisant. Athéniens du boulevard si enclins à rire de tout ce que vous ne savez pas , ce qui fait de vous le peuple le plus rieur de la terre, apprenez donc que les anciennes lois morales de ces illustres magots sont les plus sages et les plus démocratiques de toutes les lois ; car elles sont fondées sur l'amélioration de soi-même, sur la charité et sur la fraternité.

a Ce que le ciel voit et entend n'est que ce que le peuple voit et entend. Ce que le peuple juge digne de récompense et de punition est ce que le ciel veut punir et récompenser. Il y a une communication intime entre le ciel et le peuple. » Voilà ce que dit le Ta-Hio, ou la Grande Étude, l'un des livres classiques de Khoung- Fou-Tseu, dont on a latinisé le nom en l'appelant Confucius. Si les empereurs tatars se sont mis au-dessus des lois en proclamant des édits contraires aux principes, c'est un fait de la conquête qu'il ne faut pas reprooher au peuple conquis. Le théâtre en Chine reproduit naturellement l'état social, comme partout, et, au point de vue historique, il me paraît plus instructif que les mémoires des savants. Aujourd'hui que la langue chinoise se propage en France pour les besoins de 1^ pohtique et du commerce, nous allons sans doute pouvoir ajouter de nombreux matériaux à ceux que nous possédons déjà. MM. Wilson et Davis en Angleterre, et en France le père Prémare, missionnaire du dernier siècle, MM. Stanislas Julien, Pauthier et Bazin, sont à peu près les seuls qui nous aient donné des pièces chinoises traduites. Ce répertoire chinois est

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immense, et pourtant nous n'avons encore entre les mains qu'une quinzaine de pièœs in extenso^ sans compter les analyses contenues dans le Siècle des Youen publié en 1850 par Bazin.

Le père Cibot, missionnaire à la Chine, fait remonter le théâtre chinois à dix-sept siècles et demi avant l'ère chrétienne. Les sinologues modernes , se fondant sur un passage de l'histoire des Thangoùil est question de composer des pièces régulières pour y introduire la musique nouvelle de l'empereur Hiouen-Tsong, aflîrment que le théâtre en Chine ne date pas de plus loin que le viii* siècle après J.-C. Et comme cette prétention est absolument contraire à l'histoire elle-même puisque du temps de Confucius il est question de comédiens décapités pour avoir insulté par des allusions dans leurs jeux la mère d'un souverain, on avance que les pièces anciennes n'étaient que des pantomimes. Comme de raison, on ne donne pas la preuve de cette assertion toute gratuite, que d'un moment à l'autre va venir mettre à néant l'arrivée de l'ancien répertoire chinois, que nous attendons avec le répertoire japonais. Celui-ci, très -considérable en nombre, est complètement ignoré de l'Europe.

Ce que nous possédons de comédies chinoises rentre donc dans ce qu'on appelle les comédies régulières et appartient au recueil intitulé : ce Les cent pièces composées sous la dynastie des Youen, » c'est-à-dire au xiii* siècle de notre ère. Ce répertoire est contemporain de saint Louis, et il a chez nous pour pendant le répertoire des Trouvères.

Le premier principe du théâtre chinois, c'est d'être moral. Toute pièce qui ne se fonde pas sur une pensée morale est regardée comme manquant de base. Pour arriver au complet développement de la moralité, les Chinois ont introduit dans leur drame un personnage spécial, le personnage qui chante. C'est ordinairement le héros ou Théroïne de la pièce qui, tout à coup, quitte le ton du récit pour prendre celui du lyrisme musical. Soutenu par l'orchestre, ce personnage tâche de donner à sa voix une noblesse et une pompe sententieuse qui rappellent les chœurs de la tragédie grecque. Le crime est toujours puni et la vertu récompensée, comme dans nos drames du boulevard. Les vertus spécialement louées au théâtre comme dans la société chinoise sont celles de la famille, le respect pour les père et mère, la dévotion pour les restes des ancêtres. Un culte particulier est réservé par les fils à la mémoire des aïeux, ce qui fait considérer comme le plus grand des malheurs la privation d'enfants. La loi qui permet au mari de prendre plusieurs épouses inférieures, tout en conservant la suprématie de la première femme, apporte un singulier élément dans les relations sociales. Il en est de même de l'introduction des courtisanes lettrées, qui passent des examens et jouissent de certains privUéges. Elles doivent être beUes, connaître la musique, la danse , l'histoire et la philosophie. Elles doivent savoir écrire tous les caractères contenus dans le livre du philosophe Lao-Tseu. Après leur réception dans le district vert et rouge, elles sont déclarées femmes libres et lé-

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gaiement affranchies de tous les devoirs auxquels est soumise la jeune fille ou la femme mariée. La différence radicale qui distingue la société chinoise de la société indienne, c'est que la seconde repose sur la loi des castes, et la première sur l'élection.

La critique de la comédie chinoise mord principalement sur les juges, qui. bien que nommés au concours, ne paraissent pas être toujours de la plus scrupuleuse équité. Quant aux épouses chinoises, contrairement à ce que l'on en pense vulgairement chez nous, les récentes observations des Européens qui habitent le pays tendent à prouver qu'elles sont généralement chastes et attachées à leurs devoirs. C'est ainsi, du reste, que le théâtre nous les montre.

La classe des entremetteuses de mariages est aussi l'une des singularités de la société chinoise; elle joue un grand rôle au théâtre, mais ce personnage n'a rien de dégradé et ne rappelle ni la meretrix des Latins, ni la rufGana de l'Italie , ni l'alcahuete , ni l'alcoviteira des Espagnols et des Portugais.

M. d'Escayrac de Lauture, qui a fait avec l'armée française la campagne de Pékin, nous donne dans ses curieux mémoires une suite de dessins représentant les costumes des comédiens chinois et la forme d'un élégant théâtre. Les musiciens sont au fond, les acteurs groupés sur l'avant-scène. L'ouverture de la scène est entourée de tablettes couvertes d'insciîptions morales disant, par exemple, que a par le spectacle de la vertu passée on excite les hommes actuels à la vertu, et que, par le spectacle des crimes passés, on inspire aux

hommes actuels l'horreur du crime, » Les acteurs dessinés par M. d'£scayrac de Lauture sont vêtus comme les héros des dynasties antiques que nous voyons sur les vieilles porbelaines. Leurs visages sont enluminés de couleurs tranchantes, du plus bizarre aspect. « Ils se tatouent de noir, de rouge, de blanc (dit M. d'Escayrac), pour représenter des héros, des eunuques ou des femmes. A Sou-Tchéou,les femmes paraissent sur la scène ; en général, cependant^ ce sont de jeunes garçons qui en remplissent le rôfe. Une parole chevrotante, une marche chancelante, des regards langoureux et des all.ures timidement lascives suffisent à TUlusion des spectateurs, t) Et, plus loin, M. d'Escayrac ajoute: « Il y a des troupes de comédiens qui résident dans les grandes villes ; presque toujours, cependant, ces troupes sont ambulantes... ; on les loue pour une fête religieuse, pour une fête civile, pour une réunion d'amis ou pour en régaler le public. Quand le spectacle se donne dans un temple, le petit peuple ne paye pas ; ceux qui se placent dans les galeries ou dans les loges doivent, si le spectacle est donné par les prêtres, leur faire quelque aumône. Ils peuvent toujours en offrir aux comédiens dont le salaire est plus que modique. Une troupe de trente individus reçoit, pour une représentation du matin et une représentation du soir, de cent à cent cinquante francs seulement. Ils ont cependant à se pourvoir de éostumes, d'instruments de musique et de divers objets. »

A Pékin , il existe une rue des théâtres où l'on compte six troupes permanentes jouant tous les jours

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des drames et des pièces mêlées de musique. Dans le Sud de l'Empire^ on en est encore aux échafaudages , comme dans l'Inde.

Ajoutons à l'article des comédiens qu'étant exclusivement recrutés parmi les esclaves, ils ne jouissent pas d'une grande considération. Ce sont, pour la plupart, des enfants achetés à leurs parents ou volés.

La religion n'est pas un obstacle à la verve satirique des auteurs comiques chinois. Dans ce pays, on admet jusqu'à trois cultes officiels, qui, parfois, se confondent en un seul , mais qui pourtant ont leurs temples particuliers. Ces cultes sont : celui du Tao ou le culte impérial , qui comprend dans son adoration le ciel, la terre et les aïeux ; celui de Confucius, plus philosophique que religieux, et celui de Bouddha, le plus populaire de tous et le plus moral. La doctrine de Bouddha , ainsi que notre Évangile, veut qu'on rende le bien pour le mal. « Le sage , dit-elle , est comme le bois de santal qui parfume la hache qui le coupe. » L'État reste neutre au milieu de ces croyances , ou plutôt il les adopte toutes. Comme la Rome païenne, il se montre hospitalier à tous les dieux. Medhurst affirme avoir vu parmi les idoles d'un temple chinois un buste de Napoléon.

Les dieux de l'Olympe local figurent dans les pièces de théâtre, ainsi que les génies, grands et petits, et les dix-huit saints consacrés, de même aussi que les esprits du mal appartenant aux divers enfers des diverses religions. Ces enfers sont au nombre de dix, divisés en soixante-douze étages; les coupables n'y restent pas

éternellement; après l'expiation, ils renaissent dans une nouvelle vie, plus ou moins heureuse ou malheu* reuse. Une gravure indigène, très-curieuse, reproduite par M. d'Escayrac de Lauture, nous montre les justes et les réprouvés sortant des enfers , pour revenir au monde sous toutes les formes animales de la création. On dirait un débarquement de Tarche de Noé.

Le drame intitulé la Transmigration de Yo-Chéou^ analysé par Bazin dans son Siècle des Youen, nous offre une satire amusante de la métempsycose. Yo- Chéou, assesseur d'un tribunal, vient à décéder, et il entre de plein droit dans l'enfer, où il est interrogé, comme juge prévaricateur, par le roi du monde souterrain. Celui-ci le condamne à aller chercher au fond d'une cuve d'huile bouillante une pièce de monnaie. Un anachorète, un sage immortel, intercède pour lui et obtient que son âme aille habiter le corps d'un décédé que l'on va porter au bûcher. Le juge fait donc transmigrer l'âme de Yo-Chéou dans le corps du fils d'un boucher. Au moment où la famille du boucher défunt va livrer la dépouille aux flammes, Yo-Chéou se réveille et se dresse sur ses pieds , en criant qu'il veut aller à l'audience. Puis il s'échappe et pénètre chez son ancienne femme, à laquelle il raconte ce qui vient de lui arriver ; mais l'autre veuve, celle du fils du boucher, dont il a revêtu le corps, accourt le réclamer comme sa propriété, et l'affaire est portée devant le tribunal, dont il fut autrefois l'assesseur. Celui-ci est fort embarrassé de juger cette confusion de l'àme d'un magistrat incamée dans l'enveloppe d'un boucher. Il

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ne sortirait pas de sa perplexité , sans l'intervention du sage immortel , qui revient de sa visite aux enfers et qui décide l'ancien assesseur à se faire religieux bouddhiste, pour obtenir son pardon du ciel.

Le Mal d'amour^ le Songe et V Histoire du caractère Jin, mettent également en scène les doctrines du bouddhisme. Fleur de Pêcher^ jeune magicienne qui combat par des talismans les calculs d'un savant sectateur du Tao , est une réfutation dialoguée de l'art divinatoire. Ce genre de pièces est de beaucoup inférieur à celui qui met en action les héros, et à la comédie de genre, qui retrace les mœurs de la société chinoise.

L'Orphelin de la famille de Tchao\^ traduit au dernier siècle par le P . Prémare , et dont Voltaire a fait Y Orphelin de la Chine, passe avec raison pour l'un des meilleurs drames historiques des Chinois. En lisant les dçux ouvrages, on s'étonne que l'un soit sorti de l'autre, car toutes les scènes originales du drame asiatique ont été scrupuleusement évitées par Voltaire, qui n'a trouvé rien de mieux, pour ne pas outrager le goûtj que de reproduire le petit Joas d'Âthalie, en le combinant avec le dénoûment de Cinna, au lieu de prendre ses éléments dans le drame qu'il voulait imiter, éléments que ce drame lui-même avait empruntés à l'histoire. L'action héroïque du médecin Tching-Ing, qui livre son propre fils aux bourreaux du ministre Tou-an-Kou, afin de sauver le jeune orphelin dont on a massacré la famille, se passe en action dans la pièce chinoise, et en récit dans la pièce française , où l'or-* phelin ne paraît même pas. Dans la pièce chinoise, cet

enfant, le petit-fils du roi de Tsinn, élevé par le tyran Tou-an-Kou, le bourreau de sa famille, qui Ta adopté, le croyant fils du médecin Tching-Ing, reçoit, à sa majorité, la révélation de sa naissance de la bouche de son sauveur, qui jusqu'alors a passé pour son père. Il se résout à punir l'assassin de ses trois cents parents, a Je saisirai, dit-il, le frein orné de jade, je mettrai la main sur la selle ciselée, j'arrêterai le char couvert d'une draperie de fleurs d'or, je précipiterai le monstre du haut de son siège; j'enlèverai son large cachet, je le dépouillerai de ses vêtements brodés, j'arracherai sa langue hideuse avec des tenailles de fer... » L'orphelin tient parole et venge sur le ministre prévaricateur sa famille massacrée. Les personnages de Voltaire, Idamé, Zamti, Gengiskhan, ne ressemblent en rien aux terribles héros de la pièce chinoise, laquelle dure vingt-cinq ans, ainsi que les farces monstrueuses de Shakspeare et de Lopez de Vega (sic). C'est ainsi que Fauteur de Nanine. et à! Irène arrange le poëte d'Hamlet et son confrère espagnol , dont il ne sait pas même écrire le nom. U Orphelin de Tchao est encore un drame à faire.

Les Chagrins de Han^ pièce traduite du chinois en anglais par M. Davis, membre de la Société asiatique de Londres, appartient aussi à la collection des Youen et au genre des pièces historiques. La tragique aventure de la belle Tchao-Keun est un événement célèbre dans la chronique tatare ; les peintres , les poètes et les romanciers du Céleste-Empire l'ont souvent prise pour sujet de leurs ouvrages. On dit que la tombe de

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Tinfortunée princesse existe encore de nos jours, et qu'elle reste toute Tannée verdoyante , tandis que la végétatioi» du désert , dans lequel elle se trouve , est desséchée par le soleil d'été.

Le khan des Tatars , Hanchen-You^ ouvre la scène en s'annonçant au public, comme dans toutes les pièces chinoises : a Je suis Hanchen-You , le vieil habitant des déserts de sable, le seul maître des régions du Nord. La chasse sauvage est notre métier; les batailles sont notre principale occupation. ]> Il vient à la tète de cent mille hommes demander en mariage une prin* cesse de la famille impériale de Chine et réclamer un traité d'alliance au faible empereur Han. Cet empereur a congédié toutes les femmes de son harem et il s'occupe à le repeupler. A cet effet , il a envoyé des émissaires aux quatre coins de l'empire pour choisir les plus belles jeunes filles destinées à faire l'ornement de son palais. Le choix des agents du souverain, au lieu d'irriter et d'offenser les familles , est considéré partout comme un honneur insigne , et le ministre Maou- Yen-Cho s'est enrichi par les présents qu'il a su extorquer pour le choix des jeunes filles. Dans le district de Chingtou il a rencontré une beauté sans pareille ; mais son père , pauvre fermier, n'a pu donner au ministre les cent onces d'or qu'il réclamait. Alors il a défiguré le portrait de façon à ce qu'il n'arrêtât pas l'attention de l'empereur. Tchao-Keun est donc infailliblement destinée à l'abandon et à la réclusion. Les prévisions du ministre ne sont pas trompées, et depuis plus d'un an la jeune fille vit délaissée dans un appar-

tement solitaire du palais. Un soir que Temperear passait dans les jardins , il entend résonner les accords d'un luth. Il fait donner Tordre à la musicienne de paraître devant lui, et l'eunuque gardien de la porte jaune prête à cette entrevue la lumière de sa lanterne. Le souverain est ravi de la beauté de la dame. Sur le récit qu'elle lui fait de la persécution du ministre , l'arrestation de celui-ci est ordonnée et Tchao-Keun est déclarée princesse du palais impérial. Prévoyant son sort, le ministre déloyal s'enfuit au camp des Tatars , et , abordant leur roi , il lui dit : (n Quand votre messager vint demander une princesse du palais, la belle Tchao-Keun aurait répondu avec joie à votre appel ; mais l'empereur a refusé de vous la céder. Je lui demandai comment il oserait , pour l'amour d'une femme , compromettre la paix entre les deux nations. Pour cela , il voulut me mettre à mort. Averti de son projet, je m'échappai avec le portrait de la dame que je vous offre. Faites partir un nouveau messager, et je ne doute pas qu'on ne fasse di^oit à votre demande. î>

Nous retournons dans la ville impériale , où Tchao- Keun est devenue la favorite et la première femme du souverain. Ils s'aiment à ce point que l'empereur ne quitte plus son harem et néglige les affaires de l'empire, au grand mécontentement de ses sujets. La demande du khan des Tatars est repoussée avec indignation par le monarque amoureux , et l'invasion des provinces chinoises s'accomplit. Alors la princesse Tchao-Keun vient les larmes aux yeux trouver l'empereur Han et lui dit que, pour sauver les jours et le trône de celui

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qu'elle ne cessera jamais d'aimer , elle accepte cette alliance étrangère, qui sera la cause de sa mort. L'empereur et sa cour reconduisent la princesse jusqu'au pont de Pohling, où Tattendent les chefs tatars envoyés par le khan. C'est en fondant en larmes que l'empereur Han accompUt ce sacrifice à son pays. Le khan épouse Tchao-Keun, et ordonne à son armée de reprendre le chemin du Nord. Arrivée sur le bord du fleuve Amour , qui sépare la Chine de la Tatarie , la princesse Tchao-Keun prend une coupe de vin, fait une libation en l'honneur de l'empereur Han, et elle se jette dans le fleuve , où elle termine sa vie.

Au quatrième et dernier acte, l'empereur Han voit dans son sommeil lui apparaître Tchao-Keun , plus belle et plus séduisante que jamais. Elle lui apprend par quel moyen elle lui est restée fidèle et elle lui dit un dernier adieu. L'empereur s'éveille et appelle à son secours. La fatale nouvelle vient bientôt confirmer le songe ; mais le khan tatar , ému de ce sacrifice sublime, offre la paix sans condition à l'empereur Han, qui s'écrie dans son désespoir : « Hélas ! son tombeau verdoyant, je le visiterai chaque jour; mais elle, où pourrai-je la revoir? »

Cette aventure de la princesse Tchao-Keun est vraiment touchante. Elle a beaucoup de charme dans la simple traduction anglaise de M. Davis ; mais dans le rôle du personnage qui chante , la plupart des vers chinois n'ont pas été reproduits. Il serait à désirer qu'im sinologue français , M. Stanislas Julien par exemple , pour qui cette poésie n'a pas de difficultés

nous donnât une version française bien complète de ce beau poëme dramatique.

C'estM. Stanislas Julien qui a traduit le Cercle de craie ^ drame bourgeois très-intéressant par le sujet et que termine un dénoùment très-inattendu. Ce dénoûment n'est autre chose pourtant qu'un travestissement du jugement de Salomon. L'auteur nous montre là un double ménage chinois , un mari entre ses deux femmes. La première femme, la légitime, se moque de son époux et s'est donnée pour amant le greffier du tribunal ; la femme inférieure , ancienne courtisane , mène , depuis qu'elle est mariée , une conduite exemplaire. La première femme et son amant se débarrassent du mari en l'empoisonnant; puis ils accusent la femme inférieure d'avoir commis le crime. Le juge, homme vénal et ignorant, condamne la pauvre Haï-Tang comme coupable de meurtre , et , en outre , il veut lui enlever son enfant réclamé par la première femme, qui veut ainsi s'assurer tout l'héritage du mari défunt. Heureusement pour la pauvre mère , le juge suprême de la province s'informe de ce procès bizarre. L'empereur lui a remis l'enseigne dorée et le glaive pour punir les magistrats iniques. Il fait tracer sur le parquet de la salle d'audience un cercle de craie ; il ordonne que l'enfant en litige s'y tienne debout, et il dit ensuite aux deux femmes de le tirer chacune de son côté. La première femme triomphe deux fois. Les soldats du tribunal battent àcoupsdefouet l'infortunée Haï-Tang, qui s'écrie : « J'aime mieux périr sous les coups que de blesser cet enfant que j'ai élevé avec tant de peines.

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c Le cercle de craie , dit alors le juge suprême , a mis en évidence le mensonge et la vérité. La véritable mère est enfin reconnue, d Et il remet l'enfant à Haï-Tang. Pressés par les questions du représentant de l'empereur, le greffier et la première femme se chargent mutuellement du crime d'empoisonnement. Le juge prévaricateur sera dégradé ; les faux témoins recevront chacun quatre-vingts coups de bâton , les gendarmes cent coups. La femme adultère et son complice subiront en place publique une mort ignominieuse et lente. Chacun d'eux sera coupé en cent vingt morceaux. Ce luxe de châtiments , qui révèle les rigueurs du Gode pénal de l'Empire du Milieu, est fait pour contenter les plus exigeants parmi les amateurs de morale et de justice distributive.

Voici comment l'éditeur chinois du Pi-pa-fci, ou Histoire du luth^ analyse dans sa préface ce drame célèbre dû au poète Rao-tong-Kia, qui vivait au xv* siècle de rère chrétienne : « Dès qu'on ouvre un marché quelque part^ dans le plus petit des hameaux, si une troupe de comédiens arrive et que les acteurs montent sur la scène pour jouer le Pi-pa-ki, c'est à qui viendra les entendre ; et quand ils se mettent à réciter les scènes de la famine et de la séparation, la se' ne si pathétique et si attendrissante où Tsaï-Yong implore la miséricorde du Fils du Ciel , puis celle où Tchao-ou-Niang vend sa chevelure pour acheter un cercueil, et ramasse de la terre pour élever un tombeau , alors parmi les spectateurs on n'en voit pas un seul qui n'ait les joues rouges et les oreilles brûlantes. Les larmes coulent

des yeux, les visages sont consternés; on n'entend plus que des soupirs, des gémissements, des sanglots, des cris^ et cela dure jusqu'à la fin de la représentation. i> Le lettré qui dialogue avec le directeur dans la préface objecte qu'il y a des longueurs dans le Pi-pa-ki. « — Des longueurs, y songez-vous? Parce que le Si-siang-ki n'a que seize actes, on le trouve trop court et l'on voudrait y ajouter des scènes; parce que le Pi-porki a quarantedeux tableaux, on le trouve trop long et l'on voudrait en retrancher plusieurs. Mais tout critique exercé sait très-bien qu'il n'est pas plus nécessaire de fidre des additions au Si-siang-ki que des coupures au Pi-pa-ki. Si parce qu'un canard a les jambes trop courtes on voulait les allonger, on le mutilerait ; et si parce qu'une cigogne a le cou trop long on voulait le raccourcir, on la tuerait. »

Le drame du poëte Kao-tong-Kia mérite tous les éloges que lui donne son éditeur. Le personnage de la jeune femme Ou-Niang est en effet le parfait modèle de l'épouse vertueuse et modeste , de la fille dévouée au culte des parents. Réduite à la plus profonde misère pendant l'absence de son mari, elle coupe sa chevelure afin d'aller la vendre et de pouvoir par ce moyen accomplir les rites aux funérailles de son beau-père. Exténuée par le jeûne, pouvant à peine se soutenir, elle va dans les rues criant : « Chevelure à vendre 1 Ne marchandez pas avec moi. Je n'ai ni sac ni coffre et mes parents sont morts. )» Mais elle a beau crier , aucun acheteur ne se présente ; ses pieds se gonflent, elle tombe sur le pavé. « Hélas ! dit-elle en sanglotant,

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si au lieu d'un cadavre on en trouve deux , où est l'homme compatissant qui les ensevelira ? »

Un voisin, le seigneur Tchang, traverse la rue et reconnaît Ou-Niang. Il la conjure de retourner dans sa maison; elle y trouvera la somme nécessaire aux funérailles. Ou-Niang, pénétrée de reconnaissance, remercie l'homme compatissant et lui offre sa chevelure coupée afin qu'il se rembourse d'une partie de sa somme, a Cette chevelure, dit le seigneur Tchang, je la conserverai précieusement pour consacrer le souvenir de ce trait de piété filiale. »

Après avoir donné la sépulture à ses parents, Ou- Niang se met en route, à pied, pour Pékin, afin d'y chercher son mari, dont elle n'a plus de nouvelles. Elle demande l'aumône sur sa route et elle cherche à se gagner la faveur des paysans en jouant du luth. Son but est de faire célébrer un service dans le temple de la capitale pour les âmes de son beau-père et de sa bellemère. Elle se fait religieuse du dieuFÔ, et servante, après avoir acquis la certitude que personne à Pékin ne connaît Tsaï Yong, son mari, qu'elle croit mort. Mais le ciel la récompense à la fin des maux qu'elle a soufferts. Elle retrouve son mari devenu mandarin aux examens du palais impérial.

M. Naudet a publié, dans les notes de sa traduction de Plante , l'analyse d'une comédie de caractère , traduite par M. Stanislas Julien et restée inédite jusqu'ici faute d'un éditeur. Cette pièce a pour titre : l'Esclave des richesses qu'il garde^ c'est-à-dire V Avare. Cet avare, d'abord misérable, a trouvé un trésor, et il

est devenu Thomme le plus opulent de sa ville ; mais son vice radical, Tavarice, s'est accru avec ses richesses. Un seul chagrin trouble sa joie : il n'a pas d'enfant, il achète celui d'un pauvre bachelier, afin d'assurer pour plus tard le culte de sa mémoire ; mais il trouve moyen de ne pas payer son acquisition, en prétendant que l'enfant lui a été vendu pour le prix de la nourriture. Devenu vieux, son avarice redouble. Un jour, voulant manger un canard rôti, il va chez un rôtisseur, prend le canard succulent dans sa main et le marchande ; puis, quand ses cinq doigts sont bien imbibés du jus, il revient chez lui et se fait servir un plat de riz cuit dans l'eau. A chaque cuillerée de riz il suce l'un de ses doigts ; à la quatrième cuillerée, le sommeil le prend tout à coup et il s'endort. Pendant ce temps, un misérable chien vient lui lécher le cmquième doigt. H s'éveille et se met dans une telle colère qu'il en tombe malade. Le voilà près de sa fin ; il veut savoir dans quel cercueil son fils le mettra. « Si j'ai le malheur de perdre mon père, dit le jeune homme, je lui achèterai le plus beau cercueil de sapin que je pourrai trouver. » Le vieillard s'emporte contre cette prodigalité, et il veut être enterré dans une auge abandonnée en un coin de l'écurie Si l'auge est trop courte, on coupera le corps en deux; mais l'avare recommande bien à son fils de ne pas se servir pour cette opération de sa hache neuve, de peur de l'ébrécher.

La farce- grossière, parlée, chantée et mimée est très-répandue en Chine, surtout dans les provinces du Nord, où elle vint sans doute avec les conquérants ta-

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tars. Le calembour^ auquel se prête beaucoup la langue chinoise, amène dans le dialogue de fréquentes et obscènes allusions, dont le bas peuple fait ses délices, comme à Constantinople il se réjouit aux polissonneries plus que risquées d'Hadji-Ouat et de Kara- Gueuz.

Le théâtre chinois, comme on le voit, aborde tous les genres, et aucune forme ne lui est inconnue. La série des comédies de mœurs est la plus étendue. L'ouvrage de Bazin, le Siècle des Youen^ en partie reproduit par M. Pauthier dans sa Chine moderne^ me dispense de mentionner des documents déjà vulgarisés.

La poésie descriptive n'a pas, dans les pièces de TEmpire du Milieu, l'importance qu'elle prend dans les pièces hindoues. Le Chinois, plus positif, se concentre dans Taction qu'il traite, et il réserve pour le poème et le roman les brillantes métaphores, où tout ce qui est beau est comparé au jade , où le sel devient le sable d'argent, une grenade le jus du ciel, une tète humaine la tour des trois pensées, des cheveux artificiels des nuages noirs, un commissaire de l'empereur un cheval pommelé, le préfet d'une province un cheval roage. Les sentiments des personnages sont exprimés d'une manière naturelle, et celui qui chante a seul le droit de se livrer aux exaltations lyriques.

La musique joue un grand rôle dans le théâtre des Chinois. 11 existe au ministère des rites, à Pékin, une direction de la musique, car chez les Chinois, comme chez les Grecs, la musique fait partie intégrante des

lois religieuses et civiles. Dans l'enseignement on lie cette étude à celle de l'histoire nationale et de la cosmogonie. Les anciens livres canoniques fixent à treize ans l'âge où doit commencer l'éducation musicale. Il y a des écoles dans toutes les villes, et l'empereur n'accomplit aucune cérémonie sans être accompagné de ses musiciens. Les mandarins de musique, supérieurs aux mandarins de mathématiques, ont leur collège dans le palais même du souverain.

La déclamation théâtrale des Chinois est une mélopée monotone, où la voix monte et baisse tour à tour pour exprimer les passions diverses, soutenue par un orchestre composé en majorité d'instruments a vent, auxquels se joignent les tambours et les tam-tams. Tous les airs ne sont pas nouveaux ; on se sert volontiers d'airs anciens, que les manuscrits indiquent par leur timbre, comme nos airs de vaudevilles. Les principaux instruments en usage sont : pour les instruments à corde, le kinn et le ché^ les deux plus anciens ; le kinn a sept cordes, et sa table porte treize points indiquant la division des cordes. Le ché se monte quelquefois avec dix-neuf cordes, soutenues chacune sur un chevalet mobile. Les instruments à vent se &briquent avec le bambou^ la calebasse ou la teire cuite. Le koan-tsé^ reproduction de la flûte de Pan , Fj/o, flûte percée de trois ou de six trous, le ty, variété de Yyo ; le chong^ manière de jeu d'orgues à anches libres, complètent, avec les trompettes et la nombreuse famille des instruments de percussion, l'harmonie d'un orchestre chinois.

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La danse fot très-cultivée et très-honorée à la Chine aux anciens temps, où les fils des empereurs dansaient aux sons du kin et du tambour pour divertir le Fils du Ciel. Mais elle perdit bientôt sa gravité et son prestige, et elle prit un caractère de volupté et d'immodestie qui la fit déchoir de son rang. Pourtant le palais impérial entretient encore des troupes de danseurs, qui figurent dans les cérémonies et qui jouent des ballets et des pantomimes dans les appartements intérieurs.

Les théâtres des villes et des campagnes ont aussi leurs danseurs, qui se confondent avec les jongleurs, les escamoteurs et les animaux savants. Les danses des Chinois se rapprochent de celles de l'Indc^en ce sens qu'elles consistent plutôt dans les poses et les inflexions du corps que dans la saltation adoptée par l'Europe moderne comme base principale de cet art.

Telles sont, en résumé, les évolutions accomplies par le théâtre dans l'antiquité grecque et romaine et dans les pays asiatiques.

A la suite de ces brillantes périodes, dont chacune a sa physionomie spéciale et son caractère marqué, un nuage passe sur cet intéressant tableau des mœurs des nations, et nous ne revoyons les traces du théâtre que

plusieurs siècles après ravénement de la relij^on chrétienne.

Le théâtre ne mourut pas cependant; il continua toujours sa marche en idiome latin plus ou moins altéré. Un jour, peut-être, on retrouvera quelques débris de cette époque de décadence, fort peu estimables sans doute au point de vue de Tart pur, mais très-curieux au point de vue de la linguistique et de l'histoire. C'est au moment où le théâtre néo-latin commence à paraître, pour se mêler bientôt aux idiomes vulgaires et s'effacer plus tard presque entièrement, c'est à ce moment que commence pour l'Europe le théâtre moderne.