L'OPÉRA EN ITALIE

Vue d'ensemble.

Deux des plus grands parmi les maîtres du siècle d'or italien, Cimarosa etPaisiello, moururent au commencement du siècle que nous traversons : Cimarosa en 1801, Paisiello en 1816. Paisiello^ qui avait débuté en 1763, écrivit encore quelques partitions d'opéra dans le siècle actuel, mais ces ouvrages n'ont pas survécu. C'est Proserpina en 1801, Camilletta en 1804, 1 Pittagorici en 1807 ; en 1808, c'est la Scuf fiera et Oro non compra amore. Ces deux incomparables musiciens avaient produit, dans le cours de leur carrière, le premier cent vingt opéras, le second cent dix. Jusqu'à Tavénement de Rossini, leur répertoire et les imitations de leurs élèves alimentèrent les scènes de toute l'Europe. Personne n'aurait osé prévoir qu'il pût venir un temps où l'on applaudirait autre chose que le Matrimonio segreto, Gli Orazi^ la Nina et la Moli7iara.

Valentino Fioravanti,run des maîtres du xviii^ siècle, prolongea ses succès jusqu'en 1810. Fioravanti a donné au théâtre plus de cinquante opéras, la plu-

part dans le genre bouffe. Ses Cantatrici villane faisaient fureur à Paris en 1806. Zingarelli, auteur de Giulietta e Romeo (son meilleur ouvrage), du Mercato (Il Monfragoso et d'une autre version des Horaces et les Cunaces, avait acquis, à la fin du dernier siècle, autant de renommée en France qu'en Italie. Il dirigea en 1820 le Conservatoire de Naples, où il enseigna les principes de ses prédécesseurs. Mercadante, qui lui succéda dans le professorat officiel , après avoir reçu lui-même ses leçons, débuta comme compositeur d'opéras en 1819, quand Rossini avait déjà créé le Barbier de Séville, Otello et Cenerentola. Son Elisa e Claudio, représenté à Milan en 1821, puis à Paris en 1823, avec un éclatant succès, fut trouvé digne de Cimarosa, et le voisinage des chefs-d'œuvre du maître de Pesaro n'en arrêta pas la vogue. Cependant peu à peu le public se détacha du dernier représentant de la musique du vieux temps pour concentrer son admiration sur les productions rossiniennes, qui furent bientôt les seules admises. Même après la retraite de Rossini, en 1829, Mercadante, malgré tout son mérite, ne put ressaisir le succès des anciens jours. En 1836, ses Briganti échouèrent à Paris. Le même sort atteignit, en 1853, son Bravo, qui avait réussi à Milan en 1839. La distribution de la Scala était pourtant inférieure à celle de notre théâtre italien, où le compositeur disposa de Rubini, de Tamburini, de Lablache et de la Grisi. En 1841 et en 1858, deux autres excellents ouvrages du maître napolitain rencontrèrent la même fioideur à Paris : c'étaient la Vestale et le Giuramento. La Ves-

taie fut cependant interprétée parlaGrisi, par Mario et Tamburini, et le Giuramento par Graziani, M'"'^^ Aiboni et Penco. On ne sut jamais à quoi attribuer ce résultat négatif, qui plongea le vieux maître dans un chagrin profond. L'Institut voulut lui donner un témoignage de sa haute estime en l'admettant parmi ses membres associés. Si l'imagination et la faculté inventive de Mercadante eussent été à la hauteur de sa science et de son habileté, sa gloire aurait assurément survécu.

Vaccaï, élève de Paisiello, eut, comme Mercadante, ses jours de triomphe. Il avait donné son premier opéra en 1814, quand Rossini n'était encore que l'auteur applaudi de Tancredi et de Vltalicma in Algieri. Le Romeo de Vaccaï obtint un succès marqué à Milan en 1825. Le maître, qui était un homme de sens, comprit pourtant que son temps était passé. Quoique Rossini eût renoncé depuis deux ans à écrire pour l'Italie, sa réputation régnait toujours sur les scènes de l'Europe et de l'Amérique. En 1829, Vaccaï vint donner des leçons de chant à Paris, puis il partit pour Londres, où il resta deux ans. De retour en Italie, il écrivit sans conviction un Mario Visconti, puis une Jeanne Grey pour M"^ Malibran, et il renonça ensuite définitivement au théâtre pour se livrer à l'enseignement et à la musique d'église. La génération actuelle ne connaît guère que le troisième acte du Romeo de Vaccaï, qu'on ajoute ordinairement aux deux premiers actes de Bellini. Farinelli, imitateur de Paisiello et de Cimarosa, vécut jusqu'en 1836; mais il cessa d'écrire en 1819,

ne voulant pas s'exposer à un échec après avoir fourni quarante opéras au répertoire. Generali, qui, depuis 1800, avait réussi sur toutes les grandes scènes italiennes -, Niccolini , dont le Trajan avait lutté contre les Horaces et les Curiaces de Cimarosa, se retirèrent tour à tour de la bataille. Morlacchi, le glorieux père d'un Corradino qui électrisa le public italien en 1808 et d'un Barbier de Séville qui précéda d'un an celui du maître de Pesaro, se vit également contraint de plier bagage. Il avait composé vingt-sept opéras. Son style participait du style de Mayer et de celui de Paër. Après le succès fulgurant du Corradino, les Parmesans avaient fait exécuter le buste du maître et l'avaient placé dans le foyer de leur théâtre.

Paër fut le seul, parmi les auteurs en renom, qui ne recula pas devant la lutte avec Rossini. Sa réputation était européenne. Il avait composé soixante opéras, presque tous applaudis. Paër dédaigna le moyen employé par les timides, moyen qui consistait à s'affubler à la mode nouvelle et à combattre les cantilènes par des cantilènes , les crescendo par des crescendo. Paër resta ce qu'il était, mais il appela la ruse à son secours. En 1812, il avait succédé à Spontini comme directeur de la musique à l'Opéra italien de Paris. Nous avons dit déjà comment il écarta des affiches les ouvrages de son rival et comment il les mutila lorsqu'il se vit contraint de les livrer au public. En 1819, la représentation du Barbier de Séville, au bénéfice de Garcia, vint couper court à toutes ces manœuvres. L'illustre Paër qui, depuis 1801 jusqu'à 1813, avait

passé pour le premier compositeur de l'Italie et du monde, ne fut bientôt plus que l'auteur de VAgnese. Cet opéra en deux actes, la véritable œuvre du maestro parmesan, obtint un réel succès à Paris en 1819; il était chanté par Pellegrini , Barilli , Bordogni et M""* Mainvielle-Fodor. Ce fut l'unique débris qui surnagea delà gloire de Paër. Le flot emporta également le répertoire du Milanais Bigotti, élève de Zingarelli; celui du Napolitain Cordella , qui exploitait parallèlement le genre bouffe au théâtre et le genre sacré à l'église; les faibles compositions dePuccita, qui, de désespoir, se fit accompagnateur de M""^ Catalani. Disparurent également dans l'orage : Mosca, qu'on avait surnommé l'inventeur du crescendo, pour faire pièce à Rossini ; Carlo Coccia, le protégé de Paisiello et l'auteur de quarante opéras innocents -, Pavesi , qui fit représenter cinquante ouvrages, et tant d'autres compositeurs. May er lui-même;, Allemand itahanisé , qui avait conquis une position brillante et qui fut le maître de Donizetti, dut renoncer à la production théâtrale, malgré le très-grand succès de sa Medea et de sa Rosa Bianca. Giovanni Pacini, qui avait brillamment débuté en 1815, fut de ceux qui prirent le parti de revêtir la peau du lion, c'est-à-dire de s'incarner résolument dans les formes rossiniennes. Il opéra ce travestissement avec tant d'habileté qu'il put continuer sa vogue, réduite, comme de raison, à un degré secondaire. L'Ultimo Giorno di Pompei, en 1825 ; la Niohe, écrite pour M"^'^ Pasta, en 1826 ; gli Arahi nelle Gallie, joué à Turin en 1828 ; Sajfo^ qui date de 1842 ; la Fidanzata corsa

(Florence, 1844), furent des succès incontestés en Italie ; mais Paris, il faut le dire, se montra plus hésitant. La vulgarité de la cantilène, la négligence de l'instrumentation, l'abus des formules connues suffisent à expliquer l'indifterence de notre public pour les productions de Pacini. Donizetti et Bellini furent les seuls compositeurs qui purent grandir et venir à bien dans la grande ombre que projetait autour de lui le maître de Pesaro , dont le règne commence à Tancredi en 1813 pour finir à Guillaume Tell en 1829.

Le répertoire italien de Rossini.

La carrière italienne de Rossini embrasse environ douze années. Elle commence à la fin de 1810 par la farsa intitulée la Cambiale di matrimonio ; elle finit par Semiramide, en 1823. Dans ce court espace de temps, le monde musical du théâtre est métamorphosé de fond en comble , dans le genre sérieux comme dans le genre bouffe. Les ennuyeux récitatifs sont devenus des mélodies pleines de charme et d'intérêt ; l'orchestre chante comme les voix ; l'aigre accompagnement du clavecin a disparu pour ne plus revenir ; la banalité de la musique bouffe en usage fait place au ton de la comédie, sans que la gaieté^ l'entrain,

le brio perdent rien de leur piquante saveur ; la cantilène prend une ampleur et une distinction remarquables ; l'instrumentation, dans l'ensemble comme dans les détails, acquiert un intérêt tout nouveau. La révolution qui se produit n'atteint pas toutefois du premier coup sa virilité. De 1810 à 1813, ce sont encore des essais. Le premier ouvrage donné en 1810, à Venise, au théâtre de San-Mosè, la Cambiale di matrimonio^ n'est qu'une farce en un acte. La pièce réussit, et le maëstrino de dix-huit ans reçoit, pour prix de son travail, la somme ronde de deux cents francs une fois payée , sur laquelle il doit prélever ses frais de séjour à Venise. Rossini m'a conté qu'à cette époque il occupait une chambre sous les toits^ dans je ne sais quel sestiero, et qu'un jour de mauvais temps, comme il travaillait dans son lit, il se vit contraint d'ouvrir son parapluie pour se garantir des cascades tombant du ciel , tamisées par le toit. LEquivoco stravagante, second opéra bouffe du jeune maître, est un ouvrage en deux actes, pour lequel il touche cinquante francs de plus que pour la Cambiale. C'est le théâtre de Bologne qui lui fait cette munificence. La pièce est jouée dans l'automne de 1811. En 18l'2, le théâtre de San-Mosè, de Venise, représente Vlnganno felice , avec le concours de la Morandi et du bouffe Raffanelli. Galli avait aussi un rôle dans l'ouvrage. LInganno réussit à miracle. Le progrès du jeune musicien est immense. Les émoluments de Rossini se maintiennent à 250 francs. Une autre boulVonnerie, il Cambio délia valigia^ parut au même théâtre dans

la même année. Ce fut un franc succès très -applaudi. Encore 250 francs de gagnés. C'est avec ce trésor que le maëstrino part de Venise pour aller monter à Ferrare son premier opéra dans le genre sérieux, Ciro in Bahilonia, deux actes que lui a commandés le Teatro comunale. Rossini revient immédiatement à Venise, où il fait jouer Za Scala di seta, farce en un acte, qui lui produit les 250 francs habituels. Nous sommes toujours en 1812. A la saison d'automne, Rossini donne à Milan, sur la grande scène de la Scala, la Pietra del paragone, opéra bouffe en deux actes. L'ouvrage eut un succès considérable. L'auteur , émerveillé de sa bonne fortune , toucha cette fois 600 francs pour son droit. Presque au même instant, dans l'automne de la même année 1812, la troupe de Mombelli produisait à Rome, au théâtre Valle, un opéra écrit par Rossini à l'âge de quinze ans, Demetrio e Polïbio^ où se trouve le fameux quatuor que Stendhal déclare être un des chefs-d'œuvre du maître. Une farce intitulée VOccasione fa il ladro fut encore jouée à Venise, à la saison d'automne, ce qui porte à six opéras l'actif dramatique pour cette seule année.

1813 nous fournit / due Bruschini, Ossia il Figlio 2jer azzardo, Tancredi et L'Italiana in Algieri, C'est aux Due Bruschini que le plus exact des biographes de Rossini, M. Alexis Azevedo, rapporte l'anecdote concernant la brouille de Rossini avec Cera, le directeur du théâtre de San-Mosè, à propos de Tancredi que le maître s'était engagé à écrire pour la Fenice, le théâtre rival. Stendhal et Fétis, qui font remon-

ter cette aventure à la Scala di seta, se trompent assurément, car M. Azevedo n'a pas avancé un fait sans se renseigner auprès du regretté maître. « Je vous donnerai un mauvais libretto ! avait dit Cera dans sa fureur. — Eh bien, avait répondu Rossini, je vous donnerai, moi, une musique plus mauvaise encore! » Tout le monde, à Venise, était dans le secret de la lutte qui allait s'établir. Dès l'ouverture, les seconds violons frappaient de leurs archets, à des moments convenus, le fer-blanc des quinquets de leurs pupitres. Puis tous les morceaux chantés exprimaient le contraire de ce que disaient les paroles. La pièce croula sous les sifflets, et Rossini courut se cacher, riant dans sa barbe du bon tour qu'il venait de jouer à son ami Cera.

Les Vénitiens ne gardèrent pas rancune à l'audacieux jeune homme, qui pourtant n'osa pas paraître tout d'abord au pupitre le soir de la première représentation de Tancredi à la Fenice. L'effet de l'opéra électrisa l'auditoire, qui acclama chaque morceau. Le coupable, rassuré, se décida enfin à se glisser dans l'orchestre. Tancredi marque la seconde étape du maître vers la gloire, dont il devait franchir les derniers sommets, en 1829, avec son Guillaume Tell.

Ultaliana in Alcjicri paraît au théâtre San-Benedetto de Venise pendant la saison d'été de cette môme année 1813. Dans cette création, Rossini s'éloigna des traditions reçues et il inventa un nouveau genre bouffe qui lui appartient en propre, comme dans Tancredi il avait donné la forme de son opéra séria.

406 HISTOIRE DU THÉÂTRE CaNTEMPORAIN

L'homme de talent était devenu un grand homme. Au carnaval de "1 814, Aureliano in Palmira est mal reçu à la Scala de Milan. Rossini ne se découragea pas, et, dans l'automne de la même année, il fit jouer au même théâtre il Turco in Italia. Le succès de ce chef-d'œuvre fut d'abord tempéré, mais plus tard il Turco prit sa place au premier rang. Sigismondo, joué à Venise, à la Fenice, en 1815, rencontra un insuccès complet. Le maître retourna à Bologne, près de sa famille. Ce fut dans cette ville qu'il se lia d'amitié avec Barbaja, le directeur des théâtres de Naples, qui l'engagea pour écrire deux opéras par an à raison de 200 ducats (ou 480 francs par mois). Elisabetta, regina d'Inghilterra, le premier produit de ce traité, parut à San- Carlo, un suir de gala royal, pour l'ouverture de la saison d'automne en 1815. La reine était représentée par la Colbrand, qui avait pour partenaires le ténor Garcia, père de M™'^ Malibran, et Nozzari. VElisabetia fut acclamée. A quelque temps de là, Rossini faisait représenter à Rome, au théâtre Valle, Torvaldo e Dorliska , en décembre 1815. Cet ouvrage réussit médiocrement, mais le Barbier de Séville le suivit à peu de distance. Pour demeurer dans les termes de son contrat, le maître dut écrire cette admirable partition en treize jours. Il ne mit pas le pied hors de sa chambre et ne se fit pas la barbe pendant tout ce temps-là, mangeant quand il en avait le loisir. On se rappelle les vicissitudes de cette première représentation du Barbier : le comte Almaviva, représenté par le ténor Garcia, brisant à la fois toutes les cordes

de sa guitare en préludant à son premier air, les rires et les apostrophes du public à ce sujet; le Bazile trébuchant sur un trapillon à son entrée et tombant tout de son long, au bruit des huées et des sifflets ; un chat traversant la scène au milieu du final du premier acte, et les spectateurs appelant le félin par des miaulements ironiques. Bref, le vacarme fut tel que personne ne put entendre une note du chef-d'œuvre, qui, ce soirlà, fut regardé comme une chute. On sait aussi quel succès d'enthousiasme les Romains , mieux avisés , firent le lendemain à l'œuvre. Rossini était resté chez lui , ne voulant pas paraître au pupitre. La foule courut le chercher avec des flambeaux après le premier acte, et le ramena en triomphe au théâtre.

A son retour à Naples, Rossini ne trouva plus que les décombres du théâtre San - Carlo , qui avait représenté son Elisahetta : un incendie venait de détruire cette belle scène. Le maître écrivit pour le théâtre des Fiorentini un opéra bouffe en deux actes intitulé la Gazzetta, qui fut exécuté pendant la saison d'été de 1816, et que suivit Otello dans la saison d'automne. Otello se produisit au Fondo, succursale de Saint-Charles. Il fut médiocrement goûté par les bons Napolitains, qui trouvèrent le dénouement trop tragique et en réclamèrent le changement , comme on avait fait à Paris pour la pièce de Ducis. Après Otello, Rossini retourne à Rome pour y monter la Cenerentola au théâtre Valle. Il recevait du directeur 300 écus romains (1,5G0 francs environ). On joua la Cenerentola pour le carnaval de «1817. Au printemps de la

même année, l'infatigable Rossini est à Milan, où il fait représenter la Gazza ladra. Le maître voulait réchauffer la sympathie des Milanais , qui avaient accueilli avec quelque froideur Aureliano et le Turco en 1814. L'ouvrage alla aux nues.

A ce moment , Rossini est parvenu à l'apogée de sa gloire, et il n'a que vingt-cinq ans. Le style de sa manière italienne est complètement formé. Il pourrait s'arrêter là ; il va pourtant se modifier encore et incliner peu à peu vers une manière nouvelle où le travail harmonique prendra une part plus importante. A la saison d'automne de 1817, il donne VArmida, que chantent la Colbrand, Nozzari, Benedetti, Cicimarra et Bonoldi. Adélaïde dl Borgogna , qui suivit VArmida, est depuis longtemps oubliée. Mosè in Egitto vint aussitôt après et obtint à San-Carlo de Naples un éclatant succès, en dépit de sa ridicule mise en scène. Cette belle partition étonna les Napolitains par ses richesses harmoniques, qui étaient pour eux une chose toute nouvelle. Rossini fit représenter, dans cette même année 1818, un petit ouvrage semi- séria intitulé Adina, dont on parla peu. Au même moment, San- Carlo produisait Ricciardo e Zoraide , interprété par la Colbrand , la Pisaroni , Nozzari , Davide et Cicimarra. L'opéra réussit grandement , et le duo des deux ténors, dit par Nozzari et Davide , excita des transports. Ricciardo e Zoraide est écrit dans le style orné employé plus tard avec un luxe tout oriental pour la Semiramide. Ermione fut un insuccès, en 1819, à San-Carlo de Naples. L'ouvrage était pourtant in-

terprété par la Colbrand, la Pisaroni, Nozzari, Davide et Benedetti, c'est-à-dire par la meilleure troupe de l'Italie. Un seul air en est resté. Rubini l'a souvent intercalé dans la Donna ciel lago à notre théâtre italien de Paris. Rossini retira du théâtre toutes les copies de son opéra tombé, et il n'est pas resté trace de cet ouvrage, composé dans un style sévère et tout à fait nouveau. Des amateurs qui Tentendirent à cette époque m'ont affirmé que c'était une très-belle œuvre, qui laissait entrevoir vaguement le style du futur auteur de Guillaume Tell. Rossini, que j'ai questionné à ce sujet pour savoir s'il avait gardé l'une des copies de sa partition, m'a répondu qu'il ignorait « ce que tous ces papiers étaient devenus ». Je passe sous silence un pastiche joué à Venise, au printemps de 1819, sous le titre de Eduardo e CrisUna , et j'arrive à la Donna del lago, chantée à Naples dans la saison d'automne de 1819. Ce bel opéra fut sifflé à la première représentation et applaudi frénétiquement à la seconde, tout comme le Barbier de Séville. Il était interprété par la Pisaroni, Nozzari, Davide et Benedetti. La Pisaroni, qui chantait d'abord les rôles de soprano et qui , par les conseils du maître , s'était décidée à prendre l'emploi de contralto, acquit dans cette soirée sa haute renommée. Rossini quitta Naples après le fiasco de la première représentation de la Donna del lago, et il alla monter à Milan Bianca e Faliero, que l'imprésario de la Scala lui paya 2,500 francs. On voit que le salaire ne grandissait pas dans les mêmes proportions que le mérite de l'auteur. La pièce fut jouée

au carnaval de 1820. Le quatuor devenu célèbre fit éclater de frénétiques bravos. Le public accueillit avec moins de chaleur les autres morceaux de la partition, que peut-être ne firent pas valoir suffisamment les interprètes. Dans la même saison, Rossini, de retour à Naples, donnait à San-Carlo le Maometto seconda. La Colbrand, Nozzari, Cici marra et Benedetti chantaient les principaux rôles de ce remarquable opéra , qui devint en 1826 le Siège de Corinthe.

En 1821, Matilda di Shahran fit son apparition à Rome au théâtre Apollo, interprétée par une troupe de second ordre. Le maître écrivit ensuite la Zelmira pour le théâtre de Vienne, mais ce fut Naples qui la joua d'abord, au mois de décembre 1821. Le succès de Naples ne le céda en rien à celui de la capitale autrichienne. Rossini, en vue de la destination allemande de l'ouvrage, s'était attaché plus particulièrement à la partie harmonique. Semiramide , donnée pour la première fois à Venise en février 1823, fut chantée par la Colbrand (devenue M"" Rossini), par la Mariani (contralto), par Galli et par le ténor Saint- Clair. Cette partition si brillante et si colorée ne fut pas comprise par les Vénitiens, qui lui firent une réception des plus glacées. Le maître résolut, dès ce moment, de terminer sa carrière italienne dans cette même ville où il l'avait commencée en 1810. Il partit pour Bologne avec sa femme, puis pour l'Angleterre où un engagement lui avait été proposé (novembre 1823). Il séjourna quelques semaines à Paris , où il devint l'objet des plus vifs témoignages d'admi-

ration comme des plus virulentes attaques. Ce fut pendant son séjour à Londres que Rossini signa avec notre ambassadeur M. le prince de Polignac le traité qui l'attachait à la France comme directeur de l'Opéra italien de Paris. Nous avons raconté plus haut quelle fut la carrière française du grand maître de la mélodie.

Le répertoire italien de Donizetti.

Gaetano Donizetti commence sa carrière à vingt ans, et de 1818 à 1844, depuis Enrico di Borgogna, son premier essai au théâtre San-Luca de Venise, jusqu'à Catarina Cornaro, qui complète le nombre de ses soixante-cinq opéras, le maitre charmant ne cesse un moment de prodiguer ses chants passionnés, gracieux et enjoués, où sa personnalité reste si puissamment empreinte. Jamais on ne vit un artiste plus sympathique, plus aimant, plus dévoué à son art et à ses amitiés, jamais un caractère plus droit et plus honnête , jamais une aussi exquise sensibilité. Ce sentiment et cette passion, qui sont tout Donizetti, se font jour aussitôt que la situation présentée par le poëte vient solliciter l'inspiration du musicien. Qu'on se rappelle l'air des « Tombeaux » de Lucia di Lammermoor, la romance du ténor dans Dont Sébastien,

le duo du quatrième acte de la Favorite, certains passages de Parisina, d'Anna Bolena , de Maria di Rohan , et l'on reconnaîtra que nul compositeur, si grand qu'il soit, n'a plus profondément fait vibrer les cordes sympathiques de l'âme humaine. Dans l'opéra bouffe, il garde la distinction de Cimarosa, qu'il sait unir à la verve et à la gaieté entraînante de Rossini. L'Elisire d'amore et Don Pasquale se sont maintenus au répertoire à côté de Cenerentola, de l'Italiana et du Barbier. Ce que certains critiques reprochent au maître bergamesque, c'est sa fécondité, ce sont les défauts inhérents à cette faculté de création qui marche sans cesse en avant et ne prend pas le temps de s'arrêter pour pohr les imperfections, quoique le maître les voie et les sente tout aussi bien qu'un autre. Telle était cette nature d'improvisation, à laquelle Gaetano obéissait si absolument qu'il lui eût été impossible de s'astreindre à pâUr pendant des heures, son grattoir à la main, pour retrancher une réminiscence ou pour supprimer une banalité. 11 avait même élevé cette négligence à la hauteur d'un principe, et il prétendait qu'il fallait, dans une partition, des morceaux médiocres pour mieux faire ressortir les bons. Il appelait cela, en riant, le clair-obscur de la musique. Ce serait une erreur de croire que Donizetti manquât de savoir et d'étude ; c'était au contraire un musicien fort instruit. Donizetti et Mercadante, dit Fétis, « ont été les derniers compositeurs dramatiques de l'école italienne qui ont écrit avec pureté. » Pourtant ce grand compositeur n'a rien innové dans les for-

mules de l'art. Est-ce un défaut? Où en serions-nous si chaque compositeur voulait nous imposer des formules nouvelles ? Le premier grand succès du maître fut l'Ajo nelV imbarazzo, joué à Rome en 182 'i-, au théâtre Valle. Le journal il Pirata disait, le lendemain de la première représentation : « Spontanéité, fécondité , clarté et originalité des idées ; une phrase légère, élégante, pleine de charme ; un accompagnement qui se modèle sur la parole et vous fascine par sa douceur attractive ; bon goût, éclairs de génie, tout s'y trouve. » Le duo entre le précepteur et son élève, l'autre duo avec le marquis obtinrent un véritable triomphe. A ce succès de comédie succéda un succès d'opéra sérieux , gli Esiliati in Siberia , sujet emprunté au mélodrame de Guilbert de Pixérécourt, On joua l'ouvrage à Naples, au Teatro Nuovo, au printemps de l'année 1821. La pièce atteignit cinquante représentations successives. L'Esule cli Roma fit son apparition dans la même ville le 1*' janvier 1828. On applaudit surtout l'introduction , le duo entre Settimio et Argelia et le trio demeuré fameux dans les annales de la musique dramatique italienne. Ce trio fut improvisé en dix minutes, au café du théâtre, pendant l'entr'acte d'une répétition. Mayer et Rossini louèrent hautement ce tour de force, et Barbaja en fut si émerveillé qu'il voulut payer le droit d'auteur 400 ducats au lieu de 300; ce n'était pourtant pas son habitude.

Dix opéras joués en deux ans séparent VEsule di Roma d'Anna Rolena, autre succès hors ligne, à

l'éclosion duquel participèrent M""® Pasta , Rubini et Galli. Ce fut le théâtre Carcano de Milan qui joua la pièce. Donizetti commença à écrire sa partition le 10 novembre 1830; le 10 décembre, les rôles copiés étaient distribués aux acteurs, et le '26 du même mois la pièce était représentée. On se rappelle le succès de ce bel ouvrage. Le charmant opéra bouffe VElisire cVamore ouvrit à la Canobbiana de Milan la saison 'de la primavera de 1832, Le maître y prodigua tous les joyaux de sa verve mélodique , et le public italien compara VElisire à la merveilleuse Cenerentola. En 1833, Rome accueillit favorablement ^7 Farioso alV isola di San-Domingo , pièce mêlée de sentiment, de bouffe, de rires et de larmes, où Ronconi révéla un talent de premier ordre. Quelques mois plus tard, la Pergola de Florence représentait la Parisina, dont le style fut trouvé un peu sévère. Il fallut quelque temps pour en établir le succès. Le duo du soprano et du ténor, empreint de tant d'amour, fut pourtant compris dès le premier jour. La scène du réveil de Parisina, qui, dans son sommeil, vient de laisser son secret s'échapper de ses lèvres, produisit un effet électrique. La cavatine d'Ugo et le quatuor qui termine le second acte furent couverts d'applaudissements. On trouva le troisième acte inférieur aux deux premiers.

Torquato Tasso succéda dans la même année à la Parisina. C'est le théâtre Valle qui le produisit. On loua beaucoup le duo du baryton et du ténor, la cavatine d'Eleonora, le finale du premier acte et l'air du Tasse ; mais l'ouvrage, dans son ensemble, plut modérément.

Mercadante devait écrire la partition de Lucrezia Borgia. Le poëte Romani avait composé le libretto d'après le drame de Victor Hago, à la demande du directeur de la Scala. Mercadante souffrait d'une ophthalmie ; il fit venir Donizetti qui se trouvait de passage à Milan, et il le pria de prendre pour son compte le contrat qu'il avait signé. Il ne restait que quarante jours pour mettre à la scène un ouvrage dont la première note n'était pas écrite. Donizetti livra l'opéra au bout de vingt-cinq jours. Lucrezia Borgia est aujourd'hui une œuvre classique sur toutes les scènes italiennes des deux mondes. Bosmunda d'Inghilterra, Maria Stuarda et Gemma di Vergy séparent la Lucrezia de Marino Faliero. Marino Faliero parut, en 1835, au théâtre italien de Paris exécuté par Rubini, Lablache, Tamburini, Santini et Giulia Grisi. Le poëme était de Romani. Le succès éclata bruyamment, plusieurs morceaux furent bissés ; la presse ne marchanda pas ses éloges. On applaudit à outrance lacavatine de Rubini. Au second acte, le duo entre Israël et le doge enleva tous les suffrages. Les chanteurs se surpassèrent dans l'exécution, et furent rappelés avec le maître.

Lucia di Lammermoor était représentée à San- Carlo de Naples dans la saison d'automne de la même année. Duprez y créait le rôle d'Edgardo ; la vogue de cet ouvrage passionné devint bientôt universelle. Le maître écrivit la cabalette de l'air final du ténor dans une singulière circonstance. Accablé par un accès de migraine, il quitta ses amis pour s'aller coucher. Ne

pouvant trouver le sommeil, il sonne et demande de la lumière, du papier, une plume et de l'encre ; puis il se met à griffonner pendant dix minutes. Au bout de ce temps, il prie sa femme de lui enlever tout cela et d'éteindre la bougie. « Qu'as-tu écrit là, Gaetano ? — La cabalette de l'air final de Duprez. » Duprez, qui était présent, se retira très -inquiet de cette cabalette de migraine ; mais, quand il en eut pris connaissance , il retrouva son courage et sa gaieté. Edgardo fut l'une de ses plus belles créations.

Belisario suivit Lucia à quelques mois de distance. Venise ouvrit avec cet opéra sa saison de carnaval de 1836. Le maître et l'ouvrage furent portés aux étoiles. Le petit acte intitulé Betly est de cette même année 1836, ainsi que le Campanello écrit en huit jours pour le Teatro Nuovo de Naples. Notre Académie de musique a donné une traduction de Betly en 1853. C'était M™^ Bosio qui chantait à Paris le rôle principal. En passant par rAssedio cU Calais (Naples, 1836), Pia di Tolomei (Venise, 1837), Roberto Devereux (Naples, même année ), nous arrivons à Maria di Rudens, qui fut représentée à la Fenice au carnaval de 1838, interprétée par la Ungher, Moriani et Ronconi. La teinte lugubre du sujet porta un grand tort à l'ouvrage. Il n'en est resté que l'air « Egli ancora non giunge », dont l'andante « Ah ! non avea piu lagrime » est une des plus belles inspirations du maître. Le PoliiUo, interdit à Naples par la censure , devint à Paris les Martyrs , ainsi que nous l'avons dit plus haut. En 1841, on joua à la Scala la Maria Padilla, dans laquelle Donizetti

intercala un très-joli duo retranché de la Favorite, quand la pièce passa du théâtre de la Renaissance à l'Opéra. On distingue surtout dans cette partition l'introduction, la cavatine du soprano et trois duos. Au printemps de 1842, le théâtre de la Porte -de - Carinthie , à Vienne , représentait la Linda di Cha- 7nonix, interprétée par la Tadolini et la Brambilla et par Moriani, Varese, Derivis et Rovere. L'ouvrage réussit à Vienne , comme sur toutes les scènes de l'Europe. A Paris , Donizetti écrivit une ouverture et une cavatine nouvelle pour M"^ Persiani. Après le succès de la Linda, la direction des Italiens signa avec le compositeur un traité pour Do7i Pasquale , qui fut écrit en neuf jours et joué le 4 janvier 1843. Catarina Cornaro, le dernier opéra italien de Donizetti, parut à San -Carlo de Naples au carnaval de 1844. Écrit primitivement pour Vienne, cet opéra fut peu goûté des Napolitains. Cet échec, arrivant quelques mois après le froid accueil qu'avait reçu à Paris la belle partition de Dom Sébastien, ne contribua pas peu à ruiner la santé du pauvre maestro, dont la nature impressionnable n'était pas de force à supporter les revers. Nous avons raconté plus haut sa déplorable fm.

T. II (vi). 27

Le répertoire italien de Meyerbeer. — Les opéras de BeUini.

Meyerbeer commence sa carrière italienne en même temps que Donizetti. Au mois de juillet 1818, le futur auteur de Robert le Diable laisait représenter au Teatro Nuovo de Padoue une Romilda e Costanza, âuiourd'hui bien oubliée. Le jeune élève de l'abbé Vogler, le condisciple de Karl-Maria de Weber, venait de quitter Darmstadt pour Venise, où une audition du Tancredi de Rossini l'avait converti à la mélodie italienne. L'année suivante, le jeune Allemand choisissait dans l'œuvre de Métastase le poëme de Semiramide riconosciuta^ déjà mis en musique à diverses époques par le Vinci , par Gluck , par Gioacchino Cocchi , par Traetta et par Sarti. Ce second ouvrage du compositeur prussien italianisé, à l'exemple de Mayer, fut joué en 1819 au théâtre royal de Turin ; Carolina Bassi chantait le rôle de Sémiramis. Puis vint Emma di Resburgo, dont le succès fut très-vif au théâtre San- Benedetto de Venise. On traduisit le poëme et on représenta l'opéra en Allemagne , où il déchaîna les fureurs de la presse et des puritains musicaux contre le jeune apostat reniant la musique de ses pères. Le condisciple Karl-Maria de Weber attaqua l'un des premiers, dans la Gazette de Dresde^ le transfuge qu'il

avait si longtemps appelé son ami. Le nouvel adepte, grisé par le succès, travaillait alors à sa Margarita d'Aiigiu, qu'il donna le 14 novembre 1822 à la Scala et qui fut bientôt montée sur toutes les scènes italiennes. Le même théâtre joua VEsule di Granata, écrit pour Lablache et la Pisaroni. Après ce nouveau succès, Meyerbeer donna un Almanzor, dont on parla peu. Le Crociato in Egitto termina la carrière italienne de l'auteur de Robert le Diable. L'ouvrage fut chanté d'abord à Venise, à la saison d'automne de 1824, par Velluti, Crivelli, Blanchi et M™" Meric-Lalande. Presque au même instant on le représentait à la Pergola de Florence, où j'eus le plaisir de l'entendre pendant la saison du carnaval. Quoi qu'on en ait pu dire, le Crociato est un opéra purement rossinien, et je n'y ai jamais rencontré ces puissants effets harmoniques qu'on y a découverts depuis les triomphes parisiens du maître berlinois. Arrivé dans sa période de gloire, Meyerbeer n'avait qu'une faiblesse, celle de renier son passé italien, qui pourtant n'avait pas été sans gloire. Quand on voulait faire passer au maître une mauvaise nuit, on imprimait dans un journal que l'Académie de musique ou que le théâtre Favart allait reprendre le Crociato in Egitto. Huit jours après, Meyerbeer était revenu de Bade, de Kissingen ou de Berlin pour détourner le coup que ses ennemis étaient censés vouloir lui porter. L'effet produit par l'exécution du Crociato en Italie, dans la primeur du succès, fut très-considérable. On eût dit que Rossini, le maître des maîtres, venait de livrer un nouveau

chef-d'œuvre. Le sopraniste Velluti y fut surtout merveilleux. Rien de comparable à sa virtuosité, si ce n'est le timbre exceptionnel de son admirable voix. Après avoir clos sa création italienne par la Semira' mide, Rossini dirigeait alors notre théâtre italien. C'est lui qui fit venir Meyerbeer à Paris pour répéter le Crociato , qu'il avait mis à l'étude ; c'est lui qui fit connaître à nos compatriotes son jeune et heureux imitateur, lequel allait deveidr à son tour un maître original. Par ce noble désintéressement Rossini donnait une leçon indirecte à Paër. C'est aussi Rossini qui, plus tard, appela successivement à Paris Bellini, Mercadante et Donizetti.

Le Sicilien Vincenzo Bellini, génie plein de tendresse et de grâce, à peine échappé du Conservatoire de Naples, débute en 1826, sur le grand théâtre de San-Carlo, par un opéra médiocre, comme c'était son droit. Dans cet opéra, intilulé Bianca e Gernando, disposé et instrumenté à la diable par l'adolescent encore peu expert , on remarqua un quatuor que le public attribua à ZingareUi. C'était là un hommage indirect rendu à la précocité du maestrino catanese. Barbaja paya au débutant son informe essai 300 ducats, le même prix que la généreuse ville de Rome avait attribué à Rossini pour l'immortel Barbier. La bagatelle appelée Bianca e Gernando se trouva du goût des Napolitains, et le maestrino fut immédiatement engagé à Milan pour un autre opéra, dont Romani lui fournit le poëme ayant pour titre II Pirata. Le Pirate fut distribué à Rubini, à Tamburini et à M™® 2vléric-

Lalande, et, le 27 octobre 1827, les Milanais l'acclamèrent. L'imagination du compositeur, dégagée des tâtonnements d'une première épreuve, venait de s'élever tout d'un coup aux plus hautes sphères du sentiment expressif. Le directeur de la Scala signa, séance tenante, un contrat de 1,000 ducats pour la Straniera, dont Romani accommoda le libretto d'après un roman du vicomte d'Arlincourt. La Scala joua la Straniera au carnaval de 1829. Le succès fut enlevé comme celui du Pirata. Zaïra , qui succéda à la Straniera sur le théâtre de Parme, fit un vrai p^asco en mai 1829. L'année suivante, à Venise, les meilleurs morceaux de la partition tombée reparaissaient dans i Capiiletti ed i Montecchi. Giuditta Grisi (la sœur de Giulia), Cadorri et Bonfigli firent valoir convenablement le pastiche. Les Vénitiens l'accueihirent avec indulgence. Bellini reparut à Milan , au théâtre Carcano , en mars 1831, par l'un de ses ouvrages les plus inspirés, la Sonnambula. Paris produisit le chef-d'œuvre au mois d'octobre de la même année. Romani avait emprunté cet intéressant sujet à un vaudeville de Scribe. La Norma, adorable partition dont le mérite ne le cède en rien à celui de sa devancière, se vit froidement accueillie, à la première audition, par le public de la Scala , quoiqu'elle fût magnifiquement représentée par la Pasta, la Grisi, Donzelli et Negrini. Au bout de quelques soirées, la glace se rompit pourtant entre l'œuvre et les auditeurs, et la pièce prit son rang. La Sonnambula et la Norma resteront les deux meilleurs ouvrages de Bellini. Béatrice di Tenda, que la

Fenice de Venise représenta en mars 1833 et qui fut traduite par la Pasta , est un ouvrage inégal qui ne s'éleva guère plus haut que i Capuletti ed i Montecchi. Béatrice ne réussit pas plus à Florence qu'à Paris, où on la joua en 1840 avec le concours de Mario et de jyjme persiani. En 1854, Graziani et la Frezzolini la reprirent sur notre scène italienne avec le même résultat négatif. Le sympathique et charmant compositeur termina sa carrière, en 1835, par i Puritanî, opéra qu'il avait écrit pour le théâtre italien de Paris. L'admirable exécution de Rubini, de Lablache, de la Grisi et de Tamburini aurait suffi pour assurer la vogue de cette musique chaude et colorée. D'après les conseils de Piossini, le maître sicilien avait donné plus de soin que d'habitude à son instrumentation. La mélodie délicate de la seconde partie de l'ouvrage l'emporte assurément sur la partie tragique et solennelle, mais la déclamation est plus nette et plus virile dans les Puritains que dans les autres ouvrages de l'auteur; le plan général de la partition est plus savamment disposé. On sent que le compositeur se préoccupe des justes critiques qui lui ont été adressées, et qu'il cherche à compléter son talent par l'adjonction de qualités nouvelles.

La mort vint enlever Bellini à trente-trois ans , le 8 octobre 1834, quand il était arrivé à l'apogée de sa gloire, au moment où il se disposait à écrire un ouvrage français pour notre Académie royale de musique. C'est à Puteaux qu'il s'est éteint, sans que rien eût fait pressentir cette fin prématurée. Le vieux Zin-

garelli, le maître de Bellini, dit en apprenant à Naples la funeste nouvelle : « Il eût mieux valu pour l'Italie que je fusse mort moi-même ! »

Verdi. — Ses contemporains et ses successeurs.

Giuseppe Verdi est le maître, réellement digne de ce nom, qui succède chronologiquement à Donizetti et à Bellini dans l'école italienne moderne. Si l'espace ne nous faisait défaut, nous pourrions consacrer quelques pages à des compositeurs secondaires dont le succès a consacré le mérite. Tel est le pauvre Marliani, l'aimable auteur de la Xacarilla, si longtemps jouée à notre Académie royale de musique. Marliani fut tué sous les murs de Bologne , lors de l'insurrection de 1849. Tels sont encore les frères Ricci, Luigi et Federico, le premier né en 1805, le second en 1809. Luigi, mort aujourd'hui, débuta en 1824 à Naples, au Teatro Nuovo, par une bouffonnerie intitulée La Ccna frastornala\ en 1825 parut VAbbate Taccarella, puis il Diavolo condennato a prcndere moglic, puis une foule d'autres productions plus ou moins réussies qui viennent aboutir, en 1831, au grand succès de Chiara di Rosenberg, immédiatement suivi du Nuovo Figaro.

C'est dans cette pièce que commence la collaboration des deux frères. Cette collaboration se borne à quatre ouvrages, dont Crispino e la Comare^ cette facile et charmante comédie musicale, représentée pour la première fois à San-Benedetto de Venise en 4850, est le point culminant.

Verdi commence par imiter Bellini, dont on retrouve la manière dans son opéra de début intitulé Oberto, conte di San-Bonifazio , joué à la Scala de Milan en 1839. Cet essai de jeune homme contient pourtant un morceau supérieur, un quatuor qui permet de concevoir des espérances d'avenir. En 1840, Un Giorno di regno fait une chute lamentable ; on ne représente la pièce qu'une seule fois. Chez nous, le compositeur se serait vu du coup condamné : l'Itahe a plus de patience. Le grand nombre de scènes lyriques ouvertes dans les provinces permet les essais, pour le plus grand bien de l'art. Un an s'est à peine écoulé, l'illustre théâtre de la Scala monte un troisième ouvrage du nouveau compositeur. En mars 1842, il joue le Nàbuco. Cet opéra plante la foi tout d'abord parmi ce public impressionnable, quoiqu'il soit peu accoutumé à cette sonorité orchestrale où les cuivres jouent un si grand rôle. L'ouvrage s'acclimate sur toutes les scènes de la péninsule, et, en octobre 1845, Ronconi et la Brambilla l'introduisent à Paris. L'année suivante, i Lomhardi alla prima crociata viennent prouver que le Nahuco n'a pas été un succès de hasard, mais qu'un nouveau génie, d'une originalité et d'une puissance réelles, est réellement né pour l'Italie. L'auditoire rappelle à

grands cris les exécutants Naudin et M""" Frezzolini. En mars 1844, Ernani voit le jour à Venise, où on l'acclame, et il se répand avec rapidité sur toutes les scènes de l'Europe. La réputation de Verdi est à son comble. Il semble qu'il n'écrira jamais rien de plus émouvant que le chœur nuptial, le finale « 0 sommo Carlo » et le terzetto. Le compositeur médite un changement dans sa manière, mais il lui faudra sept années pour revêtir sa nouvelle forme et arriver au grand effet de Rigoletto. Pendant le cours de cette gestation. Verdi fait représenter successivement i Due Foscari (Rome, 1844), froid accueil; Giovanna ^'Arco, insuccès à Milan (1845) ; Alzira, insuccès à Naples ; Attila (Venise, 1846); Macbeth (Florence, 1847), opéra qui contient de très-belles pages, comme par exemple le duo « Fatale mia donna », mais dont l'ensemble parut monotone. Survint l'opéra des Masnadieri, qui vit le jour à Londres, en juillet delà même année, et qui réussit médiocrement, malgré le concours de Jenny Lind. En 1848 , il Corsaro ne fait que paraître à Trieste, comme la Battaglia di Legnano à Rome l'année suivante. Luisa Miller, jouée à Naples en décembre 1849, rompt enfin la mauvaise chance, et, quoique le sujet soit un peu triste et qu'il offre peu de variété au talent du musicien, l'ouvrage réussit pleinement, et l'on y applaudit avec transport la charmante romance du soprano, l'air du baryton « Sacra la scelta è d'un consorte », le quintette, l'air de Luisa « Tu puniscimi » et le terzetto final. Stiffelio, créé par Fraschini au théâtre civique de Trieste en 1850, fut composé sur

un sujet peu intéressant qui empêcha la musique d'être comprise. Le compositeur retira sa partition, la remania, en changea le sujet, et la pièce reparut à Rimini, en 1857, sous le titre d'Aroldo.

1851 est une date mémorable dans la carrière de Verdi. Le 11 mars de cette année, le maître fit représenter à Venise son Rigoletto, l'un de ses chefsd'œuvre , dont chaque morceau produit une si vive impression sur les auditeurs de tous les pays du monde , succès incontestable et incontesté , fruit de sept années de réflexion et de persévérance. La nouvelle manière est complète , et l'ouvrage est forgé d'une main aussi habile que puissante. L'inspiration n'a jamais paru plus vive, le style plus expressif, la forme plus nette et mieux arrêtée. L'effet rhythmique est entraînant. C'est le meilleur ouvrage, et surtout le plus dramatique, qui soit sorti du cerveau de Verdi. Le Trovatore succède à Rigoletto. C'est le théâtre Apollo de Rome qui le produit au mois de janvier k18o3. Le Trovatore est dans toutes les mémoires, et sa popularité ne le cède en rien à celle de Rigoletto. Dans le cours de la même année, on joua à Venise la Traviata. La tristesse du sujet fat vaincue, cette fois, par le génie du musicien, qui sut répandre sur cette lugubre agonie delà pauvre Violetta une grâce touchante et une séduction incomparable. La Traviata, d'abord très-critiquée, marche de pair aujourd'hui avec le Trovatore , Rigoletto et Un Rallo in maschera. Ce dernier ouvrage, joué à Rome en 1859 et à Paris en 1861, a fait le tour du monde, comme

les précédents. Passons sous silence Simone Boccanegra, représenté à la Fenice de Venise en mars 185G, où il réussit peu, quoique la partition contienne de bonnes parties, comme le terzetto «AU' armi », le duetto entre le doge et Fiesco, et le magnifique quartetto final. La Forza del destina^ représentée à Pétersbourg en novembre 1862, est un sujet tiré d'un drame espagnol du duc de Rivas. La pièce ne le cède en rien, pour la couleur sombre de l'argument, au fameux Trovatore , de même provenance castillane. Cet ouvrage fut créé par Tamberlick , Debassini , Graziani et M"*" Nantier-Didiée ; Verdi l'a remanié depuis et l'a augmenté d'un quatrième acte pour le pi'ésenter aux Milanais. C'est dans cette forme que nous le verrons un jour, si nous possédons jamais un théâtre italien qui consente, avec ou sans subvention, à nous faire connaître le nouveau répertoire. Si le dernier ouvrage du maître de Busseto , AïJa , nous est resté également inconnu , c'est à la pauvreté de nos troupes d'opéra qu'il faut s'en prendre (1).

L'Italie croit avoir trouvé en M. Ponchielli le véritable héritier de Verdi , en admettant que Verdi ne veuille plus écrire. M. Ponchielli excite un grand enthousiasme sur les scènes italiennes avec son opéra nouveau intitulé / Lituani. Un journal très-consciencieux en matière d'art, VOpinione^ ne craint pas de comparer l'œuvre du nouveau venu à la Forza del destino et à VAïda de Verdi. Il reconnaît chez

(1) Nous rappcluiib au lecteur i(ne ces lignes ont élé écrilos en 187.'i.

M. Ponchielli une riche inspiration ; il affirme « qu'il y a dans ce compositeur l'étoffe d'un artiste, que son style brille par une rare fusion et par un coloris vivace ». M. Ponchielli avait débuté par trois insuccès, comme beaucoup de grands musiciens. En 1872 , il commença à se faire remarquer par un opéra intitulé

I Promessi Sposi, et, en 1873, par la musique d'un ballet ayant pour titre Le Due Gemelle. Il en est au point où se trouvait l'auteur de Rigoletto après Nabuco. Dieu veuille qu'il continue l'imitation ! Plusieurs jeunes musiciens donnent , à côté de M. Ponchielli, des preuves d'un talent sérieux : M. Marchetti avec son Ruy Blas,M. Gobati avec ses Goti; M. Fosca avec son Saluator Rosa ; M. Gomez, compositeur hispano-américain , avec un ouvrage intitulé

II Guarany.