L'OPÉRA COMIQUE, L'OPÉRETTE, LE THÉÂTRE ITALIEN DE PARIS

L'opéra comique.

Quand notre siècle commence, la comédie à ariettes est encore exploitée par les deux troupes rivales du théâtre Favart et du théâtre Feydeau. Le 12 avril 1801, les deux compagnies se fondent en une seule, qui réunit dans ses rangs Martin, Ellevion, Gavaudan, Juliet, Solié, Le Sage , Dozainville , Philippe , Saint- Aubin, à côté de M™"' Saint-Aubin, Dugazon, Le Sage, Scio, Gaveaux, Gonthier, Gavaudan et Desbrosses. Cette troupe ainsi composée , et réunie en société commerciale pour l'exploitation du théâtre Feydeau, va fournir une longue et glorieuse carrière, se recruter de pensionnaires de talent qui deviendront sociétaires à leur tour, et mettre en relief un répertoire nouveau. Nous nous retrouvons entre les continuateurs du style simple et charmant de Duni, de Martini, de Monsigny et de Grétry, et les auteurs d'un genre plus sévère et plus étudié : d'une part Dalayrac , Nicolo Isouard, de l'autre Cherubini, Catel, Lesueur, Mehul, Berton. Le jeune Boïeldieu, qui avait débuté en 1795 par un petit acte gracieux intitulé La Dot de

Suzette, donne coup sur coup deux ouvrages plus importants comme pensée musicale et comme mise en œuvre, Beniowski et le Calife de Bagdad (juin et septembre 1800). Les choeurs et les ensembles de Beniowski montrèrent un talent qu'on ne soupçonnait pas chez l'auteur de la Famille suisse et des Méprises espagnoles , mais le succès populaire du Calife de Bagdad dépassa toutes les prévisions et plaça son auteur au premier rang des célébrités du jour.

Boïeldieu, malgré son triomphe, sentait pourtant que ses études musicales étaient restées imparfaites. Il sollicita et obtint de Cherubini la faveur de recevoir de lui des notions plus étendues sur la théorie de son art. Dès 1803, le disciple volontaire prouvait, en donnant Ma Tante Aurore, qu'il avait fait d'immenses progrès dans l'art d'écrire. Il partait alors pour la Russie et ne devait revenir à Paris qu'en 1811. Cependant Dalayrac continuait son style léger et ses succès de l'autre siècle, s'efforçant de donner un peu plus de sérieux à ses sujets, comme il fit dans Camille ou le Souterrain, pièce en trois actes qui poussa l'émotion jusqu'aux larmes. L'auteur ingénieux de Nina, de Sargincs, de Benaiid-d' Ast et de Baoul sire de Créqui, Dalayrac, fit encore applaudir, de 1800 à 1805, Maison à vendre, Picaros et Diego, Une Heure de mariage et Gulistan. Solié, auteur du Diable à quatre, Gaveaux, qu'illustrèrent un instant la comédie à ariettes intitulée Le Bouffe et le Tailleur et la bouffonnerie de Monsieur Deschalumeaux, continuèrent le genre facile auquel Devienne, l'auteur des Visi-

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tanclincs, avait dû aussi sa popularité. Ces mélodies simples parurent un peu trop nues dans leur forme quand le public fut initié aux compositions plus travaillées de Lesueur, de Cherubini , de Méhul et de Berton.

Les opéras comiques de Lesueur appartiennent à l'autre siècle. La Caverne date de 1793, Paul et Virginie de 1794, et Télémaque de 1796. Le maître des Bardes ne s'était pas montré moins original et moins habile dans le genre léger que dans le genre dramatique. L'air de Rinaldo et les chœurs de la Caverne, le duo de Paul et Virginie , le duo d'amour de Télémaque et d'Eucharis attestent le haut mérite de Lesueur, aujourd'hui trop oubUé. Comme l'auteur de la Caverne et des Bardes, Cherubini ne vit guère plus au théâtre que par le souvenir. Lodoïska , Médée , L'Hôtellerie portugaise , dont l'ouverture et un trio ont seuls surnagé, les Deux Journées, qui furent un succès populaire et qu'on joue encore en Allemagne, ne sont pas moins rentrées dans l'ombre que le grand opéra des Abencérages, dont un seul air se chante encore aux exercices du Conservatoire. Ce qui a tué Cherubini comme auteur dramatique , ce sont les mauvais poëmes qu'il eut le tort d'accepter.

Méhul essaie trop de formes ditîérentes, et ce n'est que son dernier ouvrage, Joseph, qui le montre dans sa vraie perfection. Euphrosine fut un éclatant début pour l'élève du chevalier Gluck, qui substitua aux accompagnements un peu maigres de ses prédécesseurs une harmonie large, simple et puissante, trop tendue

peut-être pour le genre de l'opéra comique. Stratonice, Euphrosine et Coradin, Ariodant datent de la fin du XVIII* siècle. LIrato, joué en 1802, et Joseph en 1807, sont les seuls bons ouvrages de Méhul appartenant à notre siècle. Uthal, drame lyrique en un acte, joué en 1806, les Aveugles de Tolède, autre petit acte représenté la même année, n'ont guère laissé plus de trace que le Jeiine. Henri, autre opéra en deux actes, joué en 1797, et dont l'ouverture seule est restée. Joseph, le vrai chef-d'œuvre du maître, offre d'un bout à l'autre l'expression d'un sentiment profond , une déclamation vraie et une richesse d'harmonie qui ne surcharge pas la parole et qui l'enrichit sans l'écraser. L'auteur a su éviter l'emploi des formules à la mode^, et c'est à ce soin qu'il faut attribuer la fraîcheur et la vie qui n'ont cessé d'animer sa partition. Le dernier opéra de Méhul, Valentine de Milan, qui fut représenté à l'Opéra-Comique cinq ans après la mort de l'auteur, en 1822, ne figure dans ses œuvres que pour mémoire.

Berton avait obtenu en l'année 1799 ses deux succès les plus retentissants, Montano et Stéphanie et le Délire. Aline, reine de Golconde (1803), est restée longtemps au répertoire de Feydeau. La i^omance (1804), Les Maris garçons (1806), Françoise de Foix (1809), Minette à la cour (1811), Les Petits Appartements (1827), le dernier ouvrage de l'auteur, ne représentent que des succès modérés. Berton a écrit quarante opéras. Sans être un compositeur d'une grande originalité, il avait le don d'une mélodie toujours appro-

priée à la situation. L'œuvre de ce maître a beaucoup vieilli. La chute de l'opéra de Corisandrc, en 1820, l'exaspéra contre Rossini, qu'il attaqua avec une ridicule violence.

De 1805 à ISld, pendant l'exil volontaire de Boïeldieu, on ne voit sur les affiches de Feydeau que le nom de Nicole Isouard. Dans cet espace de temps on joue de ce maître quatorze opéras. De tout ce bagage musical il reste les Rendez-vous houi'geois, Cendrillon^ Joconde et Jeannot et Colin. Cette bouffonnerie des Rendez-vous ^ qu'on n'a jamais cessé de représenter au milieu des rires inextinguibles, n'est guère au fond qu'une opérette, mais la musique est empreinte d'une gaieté et d'un entrain extraordinaires. Cendrillon paraît considérablement vieillie. L'ouvrage fut créé, en 1810, par M"'*' Duret, Lemonnier et Alexandrine Saint- Aubin. La reprise, en 1845, par M"'"' Casimir et Darcier n'amena pas de grosses recettes, quoique l'administration eût pris le soin de faire rajeunir l'orchestration par Adolphe Adam. Joconde^ ouvrage plein de grâce naturelle et d'esprit, fut exécuté pour la première fois en 1814. Il tint bon devant le public aux diverses reprises qui eurent lieu, d'abord avec Chollet, puis avec Faure. Jeannot et Colin, repris en 1841 et en 1850, parut avoir moins de rides que Cendrillon. A la dernière reprise , Mocker joua Colin d'une façon remarquable. Nicolo, dont les succès furent considérables en son temps, était un mélodiste facile, connaissant bien le théâtre, possédant l'instinct de la scène. Il écrivait habilement pour les voix.

Les trois maîtres de l'opéra comique moderne : Boïeldieu, Hérold, Auber.

Nous avons vu Boïeldieu, après son succès de Ma Tante Aurore, disparaître tout à coup et ne plus donner signe de vie, laissant Nicolo, Dalayrac, Méhul et Berton se partager les faveurs du public. Le pauvre auteur du Calife de Bagdad, marié en 1802 à la fameuse Clotilde ]\Iafleuroy, danseuse de l'Opéra, fut contraint de quitter Paris en 1803 , à la suite de mésaventures conjugales. L'empereur de Russie l'accueillit gracieusement et l'investit des fonctions de directeur de sa chapelle. Boïeldieu resta sept ans en Russie^ et, quand il revint à Paris, en 1811, il apportait trois partitions : Rien de trop, La Jeune Femme colère et Les Voitures versées , qu'il avait fait exécuter à Pétersbourg. Les circonstances se montraient plus favorables pour le jeune maître , la concurrence ne lui barrait plus le passage : Dalayrac était mort, Cherubini ne s'occupait plus de musique dramatique, Berton se taisait; Catel, l'auteur de V Auberge de Bagnères, préparait lentement ses Aubergistes de qualité, n'aspirant qu'au moment de se retirer à la campagne. Les deux premiers de ces ouvrages rapportés de Russie par Boïeldieu obtinrent d'agréables réussites; les Voitures versées eurent plus tard, en IS'iO, un véritable succès. Jean de Paris, représenté en avril 1812 , se vit ac-

cueillir avec la plus grande faveur. Tous les morceaux de la pièce devinrent populaires. Dans les salons on chantait l'air de Martin « C'est la princesse de Navarre », la cavatine « Quel plaisir d'être en voyage ! », la romance « Le troubadour fier de son doux servage ». En 1813, le Nouveau Seigneur^ un simple petit acte , devient l'un des plus beaux fleurons du compositeur rouennais, et il justifie cette approbation générale par la grâce charmante et toujours jeune de ses élégantes mélodies. Martin trouva dans le rôle de Frontin l'une de ses plus populaires créations. En 181 6, la Fête du village voisin, opéra comique en trois actes, semble un retour vers la comédie à ariettes; la vogue de la pièce n'en fut pas moins prononcée, et l'on applaudit avec frénésie les couplets à boire, l'air « Je suis la petite marchande », le trio d'hommes et la phrase « 0 ma tendre musette », ainsi que la cavatine « Simple, innocente et joliette ». Un modèle du genre, le Petit-Chaperon rouge , parut en 1818 , après que Boïeldieu fut entré à l'Institut pour remplacer Méhul. Ce fut, dit on, son discours de réception. Cette partition, qui mérite d'être classée au premier rang des œuvres du maître, contient des morceaux dont la célébrité est devenue européenne. La pièce fut créée d'origine par Martin, Ponchard et M™" Gavaudan.

La Dame blanche vint mettre le comble à la gloire de Boïeldieu. Les Deux Nuits , qui lui succédèrent après un intervalle de quatre ans , ne furent pas un succès, quoique l'auteur eût été rappelé sur la scène. La première représentation de la Dame blanche eut

lieu le 10 décembre 1825; le 16 décembre 1862 on donnait la millième. Boïeldieu s'est résumé tout entier dans ce chef-d'œuvre. C'est celui de tous ses opéras qui renferme le plus d'idées mélodiques et dont l'orchestre est le plus nourri et le plus riche en effets harmoniques ; le troisième acte toutefois est loin de valoir les deux premiers. Boïeldieu , éclectique de sa nature, admirait Rossini, comme il admirait Gluck, Mozart et Grétry ; mais, tout en faisant son profit de l'étude de ces maitres, il savait rester original. Malgré sa popularité, et peut-être à cause de cela, Boïeldieu avait des détracteurs, comme il en a encore aujourd'hui, s'obstinant à ne voir en lui qu'un compositeur facile mettant adroitement en œuvre quelques joUes idées. L'invention, la clarté et la grâce du style, l'instinct scénique, la pureté de la langue, le choix, le goût, l'abondance , telles sont les qualités de Boïeldieu. A côté de Boïeldieu se sont révélés, presque au même instant, deux grands compositeurs qui formeront avec l'auteur de la Dame blanche le triumvirat des maîtres de la musique française moderne.

Auber, qui avait débuté, en 1813 et en 1819, par deux chutes , le Séjour militaire et le Testament , donna en 1820 la Bergère châtelaine ; et Hérold, après son échec des Rosières^ obtint, en 1817, son premier succès avec la Clochette. Je passe sous silence la Gioventu cVEnrico quinto, opéra italien en deux actes qu'il avait fait représenter à Naples en 1815, et dont la partition n'a jamais été gravée. Hérold avait huit années de moins qu' Auber ; il mourut en 1833, à quarante-

trois ans. La Clochette réussit brillamment, mais c'était encore l'œuvre d'un jeune homme qui cherche sa voie. Un air, un duo, un final suffirent à satisfaire le public, qui loua justement le mérite d'une instrumentation fine et élégante. Le troisième ouvrage d'Hérold, intitulé Le Premier venu, composé sur une comédie de Vial , n'obtint qu'une honorable réussite, quoiqu'il contînt plusieurs morceaux remarquables, et entre autres le trio des « Dormeurs ». Les Troqueurs^ L Auteur mort et vivant (1819-1820) passèrent inaperçus et furent suivis du Muletier (1823), qui resta au répertoire et dépassa sa centième représentation. Le Lapin hlanc, joué en 1825 et arrangé d'après un vaudeville des Variétés, Tony ou le Canard accusateur^ fut un désastre complet. Enfin, l'année suivante, en 1826, le grand succès de Marie établit la réputation d'Hérold, qui venait de sortir de la voie des essais, et dont la nouvelle production annonçait un talent formé et désormais sûr de lui-même. Il faut encore traverser les demi-réussites de Vlllusion et d'Emmeline (1829) pour arriver à Zampa qui classa le maître, et dont la première représentation eut lieu le 3 mai 1831. Depuis quarante-trois ans cet ouvrage n'a pas quitté l'affiche, et il est compté parmi les chefs-d'œuvre du genre. Le poëme de Mélesville n'est qu'un petit mélodrame assez mal construit, mais il contient des situations musicales que le compositeur a su mettre en relief. Mélesville ne croit pas un instant à la ballade d'Alice Manfrcdi. S'il n'avait vu jouer le Don Juan de Mozart, jamais l'idée ne lui serait venue de cette scène où la statue d'Alice

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reploie son bras de marbre sur sa poitrine pour garder l'anneau de fiançailles que le bandit palermitain lui a passé au doigt. Hérold prend au sérieux ce fantastique, comme l'avait fait Mozart pour la statue du commandeur, et de ce final de féerie il tire des accents qui jettent la terreur dans les âmes.

On dispute toujours sur la question de savoir si c'est Zampa ou le Pré aux Clercs qui représente la composition capitale d'Hérold. Quoique bien différents l'un de l'autre, les deux ouvrages se valent et brillent par des qualités diverses. Ils se suivent à un an de distance et montrent l'épanouissement complet du génie d'Hérold . Le Préaux Clercs développe davantage le côté gracieux et spirituel, Zampa le côté dramatique. Mais l'air « Il faut céder à mes lois », le trio de la peur au premier acte et le ravissant duo « Pourquoi trembler », entre Camille et Zampa, n'ôtent rien de son prestige à la poétique romance « Souvenirs du jeune âge », non plus qu'au joli trio entre la reine Isabelle et le signor Cantarelli , que Rossini aurait pu signer, non plus encore qu'au chant des violoncelles accompagnant le passage du bateau qui est censé porter le corps de l'amant d'Isabelle. Hérold a grandi le genre de l'opéra comique. Sa musique est la seule au répertoire qui porte la marque du romantisme. On y sent parfois l'influence de Rossini et de Weber. Les chants d'Hérold sont élégants, clairs, faciles à retenir, comme tout ce qui est naturel ; son harmonie est savante et colorée, son instrumentation brillante. On pouvait tout attendre du musicien qui a écrit le final du premier

acte de Zampa. Hérold mourut trois mois après le grand succès du Préaux Clercs. Sa partition de Lit dovic fut achevée par Halévy et jouée le 16 mai 1833. Hérold n'avait écrit que l'introduction, les couplets de soprano, un trio, un chœur de buveurs et le commencement du final du premier acte. L'ouverture fut composée par Halévy sur un motif du maître. Hérold passa la moitié de sa vie à attendre un poëme qui lui permît de révéler au monde les trésors de sensibilité et de génie qu'il portait dans son cœur. Il dut se livrer, pour vivre, aux métiers les plus abrutissants, se faire professeur de solfège , répétiteur à l'Opéra et au Théâtre-Italien, courir les grands chemins en commis voyageur pour aller recruter des chanteuses. Faute de trouver mieux, il avait longtemps perdu sa peine à collaborer à des ouvrages de pacotille, comme Charles de France avec Boïeldieu, Vendôme en Espagne et la Marquise de Brinuilliers avec Auber, V Auberge d' Aurai/ avec Carafa. L'Opéra, après l'insuccès de Lasthénie, un petit acte incolore tiré du voyage d'Anténor en Grèce, ne l'avait jugé capable d'écrire que des ballets. Jamais le gouvernement ne lui accorda la moindre faveur et ne parut s'apercevoir qu'il existât. Telle fut la destinée d'un des trois grands compositeurs dont s'honore dans ce siècle notre théâtre national.

Le sort d' Auber fut tout autre. Élevé dans l'opulence et cultivant l'art de la musique pour son plaisir, il débuta, en 1813 et en 1819, par deux échecs, le Séjour militaire et le Testament ou les Billets doux, ce qui ne l'empêcha pas de trouver immédiatement un

autre poëme en trois actes de Planard, le librettiste à la mode : la Bergère châtelaine, représentée le 27 janvier 1820, ouvrit enfin la voie du succès et de la renommée à Daniel-François-Esprit Auber^, alors âgé de trentesix ans. Il commençait à peu près à l'âge où Rossini termina plus tard sa carrière. Le père de notre compositeur mourut trois mois après cette soirée solennelle qui commençait la gloire de son fils. Il avait perdu sa fortune dans des spéculations malheureuses^ mais il emportait l'espoir que son cher Daniel saurait s'en créer une autre par son talent. La réussite de la Bergère châtelaine^ arrivant après l'échec du Testament, vint à propos pour relever le courage du compo- ' siteur, qu'une troisième chute aurait peut-être éloigné du théâtre à tout jamais. Un duo fut vivement applaudi et obtint les honneurs du bis, ainsi que le final du second acte. Le tic-tac du moulin fit le succès de l'ouverture ; la ronde devint populaire. L'influence rossinienne se faisait fortement sentir dans l'ensemble de cette composition, qui ne montrait pas encore un style bien arrêté, mai? la mélodie et la franchise du rhythme annonçaient, à ne pas s'y méprendre, un homme dont l'originalité ne tarderait pas à se dégager. Scribe s'empressa de lier connaissance avec le musicien que Planard venait de produire, et il ne tarda pas à lui faire accepter son poëme de Leicester. Emma ou la Promesse imprudente, dont le livret était encore de Planard, fut jouée pourtant avant Leicester, le 7 juillet 4821, et continua le bon effet de la Bergère châtelaine. Leicester réussit médiocrement en 1823. La Neige,

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représentée neuf mois après, obtint au contraire un véritable triomphe et consacra l'union indissoluble de Sci'ibe et d'Auber, qui persévéra pendant plus de quarante ans. C'est surtout à propos de cet ouvrage que la critique accusa Auber de tourner à l'imitation de Rossini. Il était impossible, à cette époque, à un compositeur de quelque intelligence de ne pas subir l'influence de la révolution musicale qui venait de se produire avec tant d'éclat ; mais de cette influence à une imitation il y a loin, et Auber ne copia pas plus Rossini dans la Neige que dans ses autres ouvrages. Le Concert à la cour et Léocadie, joués en 1823 et 1824, montrent les deux faces du talent du maître. Le premier de ces ouvrages est un prétexte à vocalises pour faire valoir une chanteuse ; le second est un bel et bon mélodrame. L'air du Concert à la cour, « Povera signera a des migraines », se chante encore aujourd'hui dans tous les concerts. De Léocadie il est resté la romance du premier acte, « Pour moi dans la nature », les couplets de Sauchette et le duo du second acte. Le Maçon, représenté en 1825 par Ponchard, Vizentini, M™"' Rigaut, Pradher et Boulanger, clôt avec Fiorella (1826) ce qu'on est convenu d'appeler la première manière du maître, la plus originale assurément. La charmante partition du Maçon figure toujours au répertoire. Dans Fiorella on sent poindre la pensée dramatique qui bientôt doit faire une si brillante explosion dans la Muette de Portici. En 1829 , la Fiancée nous ramène à la comédie à ariettes et à la

recherche du succès populaire. Trois mois après , Auber entra à l'Institut.

C'est en 1830 que Fra Diavoîo fait son apparition à rOpéra-Comique. Ce chef-d'œuvre du genre n'a pas cessé de garder sa jeunesse et son originalité. Il fut suivi de Lestocg (1834), livret très-erabrouillé de Scribe qui associa le musicien à un mezzo-fiasco ; mais l'année suivante Auber prenait sa revanche avec le Cheval de bronze. 1836 nous donne, en janvier, le succès d'Actéo7i, petit acte élégant où M™'' Damoreau déchaînait les bravos en chantant sa « SiciUenne », puis, en avril, les Chaperons blancs, dont le poëme entraîna la musique dans sa chute ; puis enfin le grand succès de l'Ambassadrice, le 20 décembre. M™" Damoreau et Jenny Colon exécutèrent l'œuvre d'une façon irréprochable. En 1837, c'est le Domino noir, pièce charmante que l'esprit pétillant d' Auber pouvait seul traduire en musique. Cette partition fut l'avant-dernière création de M°'6 Damoreau. Zanetta n'obtint pas la vogue en 1840, malgré le concours de M""^' Damoreau et Rossi. Les Diamants de la couronne ramenèrent, en 1841, la foule enthousiaste qui avait acclamé naguère V Ambassadrice et le Domino. Ce fut Anna Thillon qui chanta le rôle principal, écrit pour M"'^ Damoreau, dont la voix commençait à faibhr. Le Duc d'Olonne succéda, en 1842, aux Diamants, mais cette fois encore Scribe embarqua son collaborateur dans une intrigue romanesque fort peu claire et peu intéressante. Le sort de l'ouvrage s'en ressentit. Les couplets chantés par Anna

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Thillon, « Fleurs fraîches et jolies », un chœur de nonnes et de soldats, la scène du souper, un trio et un final furent très-chaudement accueillis, mais la pièce ne produisit pas les recettes qu'on attendait.

La Part du diable, représentée en 1843, inaugura ce qu'on a nommé la troisième manière d'Auber. La première manière embrasse les ouvrages écrits entre 1820 et 1830. Ces ouvrages se distinguent par la simplicité. La seconde manière comprend les pièces jouées entre 1830 et 1840, où l'on remarque plus de combinaisons dans l'harmonie. La Part du diable (1843), la Sirène, Haydée appartiennent à la troisième manière et accusent une facture plus large et plus travaillée. Cette qualité se remarque principalement dans l'air du ténor du premier acte de îa Part du diable, dans la cantilène « Ferme ta paupière » , et dans le quatuor pour basse et trois voix de femme du même ouvrage. La Sirène, représentée en 1844, a de l'ampleur et contient des phrases émues. Après la Barcarole, jouée sans grand effet en 1845, Auber garda le silence jusqu'au 28 décembre 1847, époque où parut Haydée. Le succès de cette belle partition fut complet et incontesté. La scène du rêveur est ce qu'Auber a écrit de plus dramatique et de plus puissant comme effet scénique. La réussite de Marco Spada, en 1852, n'ajouta rien à la gloire du maître, non plus que Jenny Bell (1855). Manon Lescaut, qui suivit Jenny Bell (février 1856), contient des morceaux remarquables, que le poëme de Scribe étouffe sous sa pesanteur. L'ouverture, un duo, l'air chanté par M'"' Cabel, la belle Bourbonnaise, un

quatuor remarquable , la scène symphonique de là mort de Manon au troisème acte doivent figurer parmi les plus précieux joyaux de l'écrin. La Circassienne (1861) et la Fiancée du roi de Garbe (1864) étaient des sujets scabreux, difficiles à traiter. Le premier de ces ouvrages obtint un certain succès. Le chœur des odalisques du second acte et les couplets chantés par Couderc produisirent de l'effet ; l'instrumentation, comme toujours, fut trouvée délicate et charmante. La Fiancée du roi de Garbe eut moins de réussite. Un Premier Jour de bonheur (1868) et Rêve d'amour (1869) sont les derniers ouvrages d'Auber. Le Premier Jour de bonheur produisit des recettes aussi considérables et aussi prolongées que les plus renommés chefs-d'œuvre de l'âge mûr du maître. Auber avait alors quatre-vingtquatre ans.

Quoi qu'on fasse et qu'on dise, Auber sera toujours l'une des plus grandes gloires de l'opéra comique français. Ni parmi les anciens ni parmi les modernes de l'école française, personne n'a plus d'élégance , de grâce et d'esprit. Ces qualités doivent suffire à sa renommée. Auber a voulu faire et il a fait la comédie musicale ; pourquoi lui demander les sévères accents d'un auteur tragique ?

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Halévy, Carafa, Adolphe Adam.

Fromental Halévy, l'illustre auteur de la Juive, débuta en 1827 à l'Opéra-Comique, par un acte intitulé r Artisan, qui obtint un nombre considérable de représentations. En 1828, il donnait un autre acte, le Roi et le Batelier, puis le Dilettante d'Avignon et la Langue musicale. C'est le 30 décembre 1835 qu'il se révéla comme un musicien d'une grande valeur, lorsqu'il confirma son éclatant succès de la Juive par V Éclair, drame en trois actes , dont les paroles étaient de MM. de Saint-Gorges et Planard. L'ouverture, le duo des deux sœurs, le trio, l'air de Lionel, la scène de l'orage, le quatuor du second acte, le duo « Comme mon cœur bat et palpite », produisirent une émotion profonde. Ces deux succès simultanés à l'Opéra et à l'Opéra-Comique donnèrent une très-haute idée de l'avenir d' Halévy. Malheureusement, en cette môme année 1835, le jeune maître avait posé lui-mùme ses colonnes d'Hercule, qu'il ne put jamais dépasser. En 1839, les Treize, opéra comique en trois actes bâti sur la donnée de la nouvelle de Balzac, n'obtinrent qu'un froid accueil, malgré le mérite très-réel, mais un peu trop sévère de la partition. Chollet, Mocker et Jenny Colon , qui interprétaient l'ouvrage , ne purent le conduire qu'à un nombre très-limité de représentations. Le Shérifs également inspiré par une nouvelle de Balzac,

ne rencontra pas meilleure chance, malgré le talent de Roger et de M™^ Rossi. Halévy continua de vouloir imposer à l'Opéra-Comique un style trop tendu, une instrumentation souvent surchargée , et le public n'admit pas cette prétention. Le Giiitarrero ne fut pas non plus un succès en 4841.

En 1846, les Mousquetaires de la reine viennent heureusement relever la réputation de l'auteur. Le poëme de M. de Saint-Georges était intéressant et trèsingénieusement combiné. Halévy entra résolument dans le sujet, et sa musique ne chercha pas cette fois ses effets en dehors de l'action et des caractères ; aussi cette partition est-elle, après VÉclair, la meilleure de tout son répertoire d'opéras comiques. L'ouverture, l'introduction, l'air du soprano « Bocage épais», le sextuor du serment, la marche, les couplets chantés par Hermann Léon, la romance du troisième acte que disait si bien Roger, puis les deux duos qui terminent la pièce, produisirent un immense effet. Le Val d'Andorre, dont le poëme intéressant était dû encore à M. de Saint-Georges, fut accueilli avec le même enthousiasme que les Mousquetaires. Rose-de-Mai, le chasseur Stéphan, le vieux chevrier Sincère donnèrent au compositeur l'occasion de créer des caractères originaux et de traiter des situations vraies ; aussi la partition est-elle empreinte d'un accent dramatique saisissant et d'une excellente couleur. Les morceaux sont variés de forme et contrastent bien entre eux. M"* Darcier créa d'une façon remarquable le rôle de Rose-de- Mai, et Bataille celui du vieux chevrier.

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La Fée aux roses, jouée l'année suivante, paroles de Scribe et de M. de Saint-Georges, sans atteindre à la vogue des deux précédents ouvrages, obtint pourtant un succès prononcé. Cette fois le sujet rentrait dans la convention , et l'ingéniosité des situations remplaçait la vérité vraie. Halévy broda de son mieux le canevas et l'enrichit de toutes les ressources de sa science harmonique. M™* Ugalde et Bataille servaient d'interprètes à la Fée et au Magicien. Jagiiarita réussit grandement en 1855 au théâtre Lyrique. Halévy donna ensuite, en 1856, Valentine crAubigiiy, qui ne rencontra qu'un assez froid accueil.

Le défaut général du répertoire d'opéras comiques d'Halévy, c'est une trop grande tension, une trop constante solennité. L'originalité n'est pas non plus sa partie la plus brillante. Le développement de sa pensée musicale n'a pas toujours la netteté que l'on souhaiterait; dans ses parterres les plus fleuris il pousse toujours quelques broussailles que l'on voudrait pouvoir émonder. Il ne sait pas conclure, et beaucoup de ses meilleurs morceaux gagneraient à devenir plus courts.

Carafa traversa la période écoulée de 1822 à 1833, avec quatre ouvrages qui produisirent quelque sensation. Le Solitaire (1822), un des succès populaires du maître napolitain , est pourtant la plus faible de ses partitions. Le duo du Valet de chambre, petit acte joué en 1823, est resté dans toutes les mémoires. Masaniello, que vint malheureusement éclipser à Paris la Muette d'Auber, mais qui a survécu en province , est

réellement un ouvrage remarquable qui devrait figurer au répertoire, s'il y avait encore un répertoire. Le grand duo de cet ouvrage, « Un oiseau qui supporte à peine la lumière », est le morceau capital de l'auteur. La Prison d'Edimbourg, que Carafa fit représenter en 1833, contient également de très-belles pages et mériterait les honneurs d'une reprise. Le final du second acte a de la grandeur. Les rôles de la pièce sont tracés avec une vigueur peu commune. Les autres ouvrages de Carafa à l'Opéra-Comique sont : L'Auberge supposer, La Violette, Jennij, Le Livre de Termite, etc. Carafa, naturalisé Français en 1834, succéda, en 1837^ à Lesueur comme membre de l'Institut. Cet excellent homme est mort dans le besoin, sans avoir jamais pu faire remettre au théâtre un seul de ses ouvrages.

A la même période appartient Onslow, qui produisit à rOpéra-Comique trois grands ouvrages : V Alcade de la Vega en 1824 , le Colporteur en 1827, le Duc de Guise en 1837. Onslow était un célèbre compositeur de musique dechambre\ il a composé aussi des symphonies très-estimées partout. Il procède des maîtres de l'Allemagne.

De 1829 à 1856, Adolphe Adam a écrit trente-cinq opéras comiques et neuf ballets, sans compter quelques opéras, et les arrangements musicaux exécutés pour divers théâtres de vaudeville au début de sa carrière. Il retoucha en outre l'instrumentation de quelques vieilles pièces, comme le Richard de Grétry, la Cendrillon de Nicole, le Déserteur de Monsigny. Il écrivit aussi divers ouvrages pour Londres, Pétersbourg et

Berlin. Ce charmant et intarissable créateur de mélodies populaires a fait son autobiographie , qui sert d'introduction à son curieux livre intitulé « Souvenirs d'un musicien ». Il raconte dans ces pages émues, qui n'ont paru qu'après sa mort, la joie et les tribulations de sa vie d'artiste, qui se termina par sa ruine complète. Il avait eu l'imprudence de prendre la direction du théâtre Lyrique. On le voit lutter contre la mauvaise fortune, abandonner à ses créanciers le produit de son répertoire et vivre de ses douze cents francs de l'Institut et de quelques articles de journaux, jusqu'au jour où il parvint à rembourser intégralement sa dette.

Pierre et Catherine fut le premier opéra comique d'Adam en 1827. On remarque déjà dans cet essai un vif sentiment de l'action dramatique. Daniloiva, Trois Jours en une heure, Le Morceau d'ensemble, Le Grand Prix sont joués de 1830 à 1832. A cette époque, Adolphe Adam part pour Londres, où il écrit deux opéras, the Dark Diamond (trois actes), the First Campaign (deux actes) et un ballet de Faust ; puis il revint à Paris, en 1834, où il donna, le 22 septembre, son ravissant Chalet, l'un de ses succès retentissants. Après la Marquise et Micheline, deux petits actes qui firent peu de bruit, parut, le 13 octobre 1836, le fameux Postillon de Longjumeaa, dont la renommée sert encore aujourd'hui à battre en brèche la valeur réelle de l'auteur. Quelques rhythmes un peu trop sautillants, deux ou trois motifs empreints d'une certaine vulgarité suffirent à quelques critiques trop sévères pour méconnaître et nier les qualités d'autres ouvrages d'un

style plus relevé, comme Giralda et le ballet de Giselle. Le Fidèle Berger, Le Brasseur de Preston^ Régina, La Reine d'un jour furent des succès lucratifs en 1838, 1839 et 1840. Puis vint le Roi d'Yvetot en 1842, partition très-amusante et pleine d'originalité. Cagliostro n'inspira pas le musicien. On applaudit pourtant l'air chanté par Anna Thillon, « C'est le caprice », et celui de Cagliostro dit par Chollet. En 1849 et 1850, Adam se signala par deux excellents ouvrages, le Toréador et Giralda. Giralda restera comme l'une de ses meilleures œuvres. La plupart des derniers ouvrages de ce charmant musicien furent représentés au théâtre Lyrique : Si j'étais roi , en 1852 ; le Roi des halles et le Bijou perdu, en 1853; le Muletier de Tolède, en 1854; le Houzard de Berchini, Falstaff et Mam'zelle Geneviève, en 1855 et 1856.

En dépit de toutes les critiques, justes ou fausses, qui ont cherché à déprécier l'auteur du Chalet, de Giralda et du Postillon de Longjumeau, il n'en reste pas moins debout et il vit par quelques-unes de ses œuvres. Sans doute on ne rencontre pas là un génie poétique, un penseur, un écrivain profond et inspiré d'en haut, mais on trouve un écrivain très-habile, un mélodiste facile, gracieux, élégant, comprenant bien la scène et ne trahissant jamais la situation par des horsd'œuvre musicaux n'ayant aucun rapport avec l'action. Halévy dit dans ses Souvenirs et portraits : « Il y a, dans le domaine de la musique, de riantes et fraîches vallées où se plaît la muse des accords tempérés. C'est cette muse qui inspirait Adam et lui dictait des chants

gracieux , do joyeuses mélodies et des rhytlimes légers ».

Le répertoire des autres contemporains. — Les deux opéras comiques de Meyerbeer.

Gomis, Grisar et Monpou se signalèrent par quelques jolis ouvrages qui furent très-bien accueillis dans leur temps. Gomis, jeune compositeur espagnol, fit représenter en 1831 le Diable à Séuilîe, puis, deux ans après, le Revenant^ puis le Portefaix en 1835. Grisar débuta, en 1836, par Sarah ou rOrpheline de Glencoé, deux actes de Mélesville où Jenny Colon fit également son début comme première chanteuse. En 1837 il donna VAn mil, où l'on n'applaudit qu'une romance dite par M"* Rossi. L'année suivante il faisait jouer à la Renaissance Lady Melvil et le charmant petit opéra l'Eau merveilleuse. Gilles ravisseur ^ l'une des plus pimpantes compositions de Grisar, parut en 1848. Les Porcherons, pièce en trois actes, rencontrèrent un accueil des plus favorables en 1850. Bonsoir, monsieur Pantalon fut un autre succès, en 1851, et, en 1852, le Carillonneur de Bruges vint montrer chez le compositeur un vrai sentiment dramatique. En 1853, le théâtre Lyrique joue les Amours du diable, poëme en quatre actes de M. de Saint -Georges. La pièce fut

reprise dix ans plus tard à l'Opéra- Comique. Grisar donne encore à l'Opéra-Comique le Chien du jardinier en 'J855, l'un des ouvrages les mieux réussis de l'auteur. Le Joaillier de Saint-James n'est qu'un remaniement de Lady Melvil\ la Chatte merveilleuse^ jouée au théâtre Lyrique en 1862, contenait de très-jolis morceaux et procura à IM"^ Cabel l'une de ses plus brillantes créations.

En 1835, l'Opéra-Comique produisait Hippolyte Monpou , l'auteur des Deux Reines. Le Luthier de Vienne, du même auteur, rencontra moins de faveur en 1836, malgré le concours puissant que lui apportait M'"' Damoreau. IMonpou fit jouer en 1839 sa Chaste Suzanne (à la Renaissance), puis Piquillo, Perugina, Le Planteur, Jeanne de Naples. Puis vint Lambert Simnel, ouvrage posthume qui fut terminé par Adolphe Adam et représenté en 1843. Monpou aimait à chercher le nouveau et à s'éloigner autant que possible des systèmes connus. Il a laissé la réputation d'un mélodiste bizarre parfois, mais souvent original et d'un écrivain très-peu correct. Montfort, l'auteur de Polichinelle (1839) et de la Jeunesse de Charles-Quint (1841), avait un talent analogue à celui de Monpou ; ses deux succès sont aujourd'hui complètement oubliés. Il en est de même de Fétis (mais celui-ci était un savant) ; de Théodore Labarre , auteur du Ménétrier et de V Aspirant de marine ; de même encore de Loïsa Puget, de Thys, qui eurent pourtant leurs jours de succès.

Nous voyons paraître , à peu près vers le même

temps, Clapisson et M. Ambroise Thomas. Le second de ces compositeurs débute en 1837 par un petit acte de Planard, la Double Échelle ; l'autre, plus heureux, par un grand ouvrage de Scribe, qui obtint, en 1838, un légitime succès sous le titre de La Figurante. On distingua de très-jolis motifs dans ces deux pièces de début : un duo et des couplets dans la Double Échelle^ un air de soprano et un duo chanté par M"" Jenny Colon et Rossi dans la Figurante. Le second ouvrage de Clapisson, la Symphonie de maître Albert, un acte, jouée en 1840, se fit remarquer par une certaine élégance dans l'harmonie et par quelques accents passionnés. La Perruche, le troisième ouvrage de Clapisson, un petit acte de Dumanoir et de M. Dupin, est longtemps restée au répertoire. Le Pendu, Frère et Mari (1841) passèrent inaperçus, comme les Bergers trumeaux, où le compositeur voulut reproduire le pastiche de la vieille musique, déjà essayé par M. Ambroise Thomas dans la Double Échelle. Gibby la Cornemuse ne réussit pas en 1846, malgré le concours de Roger et quelques morceaux à effet, comme le duo du « Déjeuner » et l'air national. Les Mystères d'IIdolphe échouèrent en 1852. La Promise, jouée au théâtre Lyrique en 1854, ne dut sa demi-réussite qu'à la virtuosité de M™^ Cabel. La Fanchonnette vint enfm, en mars 1846, remettre en honneur le nom du compositeur, que les mauvais poëmes avaient entrahié dans de fâcheuses aventures. Après la Fanchonnette, il faut inscrire pour mémoire le Sylphe, joué à l'Opéra- Comique, en 1856, par Faure et M'"° Vanden-IIeuvel,

T. Il (Vl). 10

Margot (théâtre Lyrique , 1857) , les Trois Nicolas (1858) et Madame Grégoire (1866). Clapisson n'était pas un créateur, mais il entendait bien la scène, et son habileté à combiner ses accompagnements ne sera niée par personne.

Après son succès de la Double Échelle en 1837, M. Ambroise Thomas donna, l'année suivante^ le Perruquier de la Régence^ qui obtint une certaine vogue. Chollet et Jenny Colon étaient les principaux interprètes de cet ouvrage, dont le livret en trois actes avait pour auteurs Planard et Paul Dupôrt. Le Panier fleuri (mai 1839; constituait un sujet quelque peu trivial, qui ne convenait guère au talent distingué et un peu colletmonté de M. Thomas. On applaudit pourtant quelques morceaux bien traités, comme le duo chanté par Chollet et M™^ Prévost, oc J'ai bien appris à te connaître », et le quatuor « A la consigne sois fidèle ». En 1840 , Carliiie, opéra comique en trois actes de M. de Leuven, fournit encore à M. Thomas un sujet un peu scabreux et assez invraisemblable. Ce ne fut pas un succès. Après Angélique et Médor^ tentative d'opéra bouffe (1843), l'auteur de la Double Échelle fit représenter Mina ou le Ménage à trois, création qui sembla un peu lourde. Six ans plus tard, M. Ambroise Thomas reparaît à rOpéra-Comique avec le grand succès du Caïd. On accusa cette partition de vulgarité, mais c'est bel et bien une excellente et très-amusante parodie de la musique italienne moderne. Les motifs sont ingénieusement trouvés, et la mélodie ne tarit jamais, toujours coulée dans le moule des cantilènes

italiennes, que l'auteur voulut ridiculiser et qui firent son succès. En 1850, le Songe d'une nuit d'été obtint un succès de vogue. On s'accorde à reconnaître cette partition comme la meilleure de M. Ambroise Thomas. L'ouverture, les couplets de Falstaff, le trio « Où courez-vous , mes belles? », la scène de l'apparition , les couplets du rêve, sont réellement ce qu'il a produit de mieux. La mélodie se développe plus nette que dans les autres ouvrages de l'auteur ; il est plus dans l'action que d'habitude , et les fantaisies d'orchestre ne viennent pas déranger le vrai sens du drame qui se joue. Raymond ou le Secret de la reine, sombre souvenir de l'ancien mélodrame, ne fournit pas un élément musical très -heureux au compositeur, et la Tonelli, représentée deux ans plus tard, en 1853, n'ajouta pas une palme à l'habit brodé de M. Thomas, qui venait d'entrer à l'Institut. La Cour de Célimène, deux actes écrits pour mettre en relief le talent de vocalisation de M'"^ Carvalho, ne fut pas une réussite durable {\85b). Psyché, chantée enl857par M^^Ugalde et M"* Lefebvre (M"'' Faure), ne trouva pas les sympathies du public, non plus que le Roman d'Eluire, représenté en 1866. Il faut arriver à Mignon pour rencontrer un dernier grand succès de M. Ambroise Thomas àl'Opéra-Comique. Cette partition est traitée avec un soin tout particulier ; l'instrumentation en est savante et pittoresque. La mélodie apparaît moins rare et moins écourtée que dans d'autres ouvrages sérieux du même maître. Gilles et Gilotin, houi^onnevle en un acte, fut le dernier triomphe du compositeur sur

la scène de ses débuts. Les auteurs plaidèrent pour savoir si l'on jouerait ou non la pièce : le tribunal dit oui, et le public battit des mains à ce succès par autorité de justice.

Le grand ]\leyerbeer est le seul chez qui l'on puisse excuser cette fantaisie de faire du grand opéra à rOpéra-Comique, parce qu'il s'impose par la supériorité de son nom. Mais, en bonne conscience, qu'est-ce que le genre de l'Opéra-Comique a gagné à l'intrusion de V Étoile du Nord et du Pardon de Ploërmel dans son répertoire ? La première de ces pièces n'est qu'une traduction du Camp de Silc'sie, pièce allemande chantée à Berlin par Jenny Lind, après avoir été remaniée et fondue une première fois sous le titre de Vielka. Quand Vielka fut devenue l'Étoile du nord, en février 1854, on s'aperçut que cette harmonie trop puissante écrasait le chant et les chanteurs , que la partie gaie paraissait lugubre par le peu de naturel qu'y rencontrait l'oreille des auditeurs, habitués à plus d'esprit et de légèreté. Sans doute on sentait, à travers cette indigestion de génie, quelque chose qui rappelait de loin l'éclat des Huguenots et de Robert ; mais que de fois aussi on regrettait en soupirant un petit air d'Hérold, de Boïeldieu ou d'Auber !

Au Pardon de Ploërmel ce fut bien autre chose encore. On eut beau défoncer le plancher du théâtre pour y établir une cascade d'eau naturelle , acheter une belle chèvre pour Dinorah , renforcer les chœurs et l'orchestre : le public resta glacé devant celte orgie d'Hercule enivré par Silène. Corentin et Hcël pa-

lurent antipathiques ; et les efforts réunis de Faure, de Sainte-Foy, de Barville, de Warot et de M'"" Cabel ne purent faire à cette œuvre un succès durable. La reprise qu'on essaya récemment n'a pas réussi , et c'était justice.

Parmi ces grands producteurs qui forment le livre d'or de l'Opéra-Comique, quelques ouvrages intéressants se glissent cà et là, humbles violettes parmi les chênes aux cîmes plus ou moins superbes. Un fidèle adepte de l'ancien genre illustré par Grétry et Monsigny, M. Reber, un des compositeurs les plus distingués de l'école française, mélodiste pur, écrivain ingénieux et poétique, symphoniste d'une véritable valeur, rajeunit le style du xviii® siècle et donne successivement, en 1848, 1852 et 1853, La Nuit de Noël, Le Père Gaillard et Les Papillotes de monsieur Benoit. Il conclut en 1859 par un opéra en trois actes, les Dames capitaines, une lourde chute. Balfe fait applaudir son Puits d'amour et ses Quatre Fils Aymon ; M. Xavier Boisselet, son originale partition Ne touchez pas à la reine. M. Duprato débute en 1854 par les Trovatelles ; M. Boulanger réussit avec les Sabots de la marquise.

MM. Gevaert et Limnander , deux compositeurs belges , se sont distingués à l'Opéra-Comique et au théâtre Lyrique. M. Gevaert, musicien d'une grande science, ce qui ne gâte rien à sa musique, débuta, en 1853, au théâtre de Séveste, par un petit acte oiiginal intitulé Georgette ou le Moulin de Fontenoij. En octobre 1854 et en octobre 1855 , le même théâtre

Lyrique joua deux autres pièces de M. Gevaert, le Billet de Marguerite et les Lavandières de Santarem. Le premier de ces ouvrages servit de début à M™^ Lauters et à M. Léon Achard. Ces deux pièces obtinrent un succès mérité. En 1858 et en 1864, l'Opéra-Comique donna deux autres compositions de M. Gevaert, Quentin Durvjard et le Capitaine Henriot. Quentin Durluard est une œuvre tout à fait remarquable. La chanson du roi, un final, une marche, les couplets de Leslie, un excellent quintetto et un très-beau duo entre Quentin et Crève-Cœur assurèrent la vogue de la pièce, dans laquelle jouèrent Faure, Jourdan, Barielle, Prilleux et M"^ Boulard. M. Gevaert est aujourd'hui directeur du Conservatoire de Bruxelles. Le compatriote de M. Gevaert, M- Limnander, après avoir fait preuve d'un mérite réel dans les Monténégrins, drame lyrique en trois actes , représenté en 1849 , et dans le Château de la Barbe-Bleue^ en 1851, ne produisit plus qu Yî/onwe, en 1859. M. Limnander est un compositeur comprenant très-bien le drame. Le final du premier acte des Monténégrins, la prière à la Vierge du troisième acte, le trio ce II est minuit » prouvent surabondamment, ainsi que plusieurs morceaux du Château de la Barbe-Bleue , que M. Limnander avait devant lui une belle carrière de compositeur dramatique. Il s'est découragé trop tôt.

L'auteur si bien inspiré du Désert et cVHerculanum, M. Félicien David, a donné à l'Opéra-Comique son petit chef-d'œuvre de Lalla Rouk, en 1862, et le Saphir en 1865. E^n 1851, il avait fait représenter au

théâtre Lyrique la Perle du Brésil. L'originalité du talent de M. Félicien David consiste surtout dans la spontanéité de ses mélodies. La musique de Lalla Rouk est empreinte d'une couleur charmante ; les chœurs et les accompagnements ont une élégance parfaite. Rien de plus frais et de plus pittoresque que l'introduction « C'est ici le pays des roses » , le chant de Nour-Eddyn « Ma maîtresse a quitté la tente ». L'air de Lalla Rouk , au second acte : « 0 nuit d'amour », garde tout le parfum et toute la saveur d'une cantilène hindoue. Le chant du Mysoli, dans la Perle du Brésil^ ne le cède pas en grâce et en délicatesse à la « Nuit d'amour » de Lalla Rouk.

M. Gounod, l'illustre auteur de Faust, a donné en 1866 un opéra comique en deux actes intitulé La Colombe. C'est plutôt l'œuvre d'un musicien que l'œuvre d'un auteur dramatique. Le Médecin malgré lui, de Molière, mis en musique et représenté au théâtre Lyrique en 1858, offre un mélange de très-bonne musique, ancienne et moderne, dont les morceaux jurent à côté l'un de l'autre. Philémon et Baucis , opéra joué au même théâtre en 1860, et Mireille en 1864, contiennent de très-belles parties; mais ce ne sont pas là précisément des opéras comiques. Le musicien s'y montre habile et pittoresque, comme toujours. Rien de plus séduisant que le chœur du premier acte de Mireille : « Chantez, chantez, magnanarelles ». On peut louer sans réserve la chanson du magali , le tableau fantastique de la Crau et l'air de Mireille « Heureux

petit berger ». Tout cela est fin et distingué, mais ne constitue pas absolument un ensemble scénique.

Aimé Maillart , sans être un aussi habile musicien que M. Gounod, possédait un véritable instinct de la scène. Gastibelza, Lara, Les Dragons de Villars ont laissé des types très-bien conçus et exécutés avec une connaissance réelle du théâtre.

M. Victor Massé affectionne le côté pittoresque dans la musique; il connaît les justes proportions d'une partition dramatique. Sa Chanteuse voilée obtint en 1850 un succès très-vif. Le boléro de l'ouverture , la romance « Une lampe mourante » , le grand duo de Vélasquez et du soprano, le boléro, l'air a Au loin retentit au son des castagnettes » annonçaient un compositeur écrivant en vue de l'action et ne se perdant pas dans les détails inutiles. On regarde avec raison les Noces de Jeannette comme un petit chefd'œuvre de grâce et d'esprit. Galatée, jouée en 1852, n'obtint pas un résultat moins décisif. Les Saisons échouèrent en 1855, par le peu d'intérêt du sujet, quoique le musicien eût fait preuve d'une grande abondance d'idées mélodiques. La Reine Topaze, représentée au théâtre Lyrique l'année suivante, reste l'un des plus beaux titres de M. Massé. M""* Carvalho en fit un triomphe par la perfection de ses hardies vocalises. Elle ressuscita les merveilles du violon de Paganini dans les variations du Carnaval de Venise. La Chaise à porteurs, La Fée Carabosse, La Mule de Pedro (1858, 1859, 1863) ne diminuèrent pas la po-

pularito de l'auteur des Noces de Jeannette, mais n'y ajoutèrent rien. Nous attendons Paul et Virginie (1).

Donizetti a laissé un chef-d'œuvre du genre à l'Opéra-Comique, la Fille du régiment, qui n'a jamais quitté l'affiche depuis 1840. M"^^ Sontag et M™^ Patti ont transporté cet ouvrage sur les scènes italiennes. J'assistais à la première représentation de la Fille du régiment, le 12 février 1840. M™'' Borghèse, chargée du rôle principal, était mal en voix, et la pièce ne réussit point d'abord. Le pauvre Donizetti en était désespéré. Elle s'est bien relevée depuis, et le maître a pu jouir de son triomphe. Le 7 mai 1860, Donizetti donna encore à rOpéra-Comique un petit acte intitulé Rita, qui ne fut joué que trois fois, on ne sait pas pourquoi. C'est une œuvre charmante que créèrent M™* Faure-Lefebvre, Barielle et Warot. Il est inconcevable qu'on n'ait pas repris cet ouvrage, dont chaque morceau est un véritable bijou, depuis le joli duo « C'est elle, je frémis », et la scène du jeu de la Morra, jusqu'au trio bouffe « Je suis manchot ». Nommez-vous donc Donizetti et écrivez un petit -chef-d'œuvre de grâce et d'esprit pour qu'on le joue trois fois, sans que personne réclame !

M. de Flotow, l'auteur de Marta, qui rencontra un si brillant accueil sur les scènes italienne et française, a donné récemment un pendant à son œuvre. L'Omhre, exécutée avec un ensemble parfait pai' M"^ Priola, MM. Monjauze et Ismaël, a fait son tour de France.

(1) Kcril on 1875.

Le premier ouvrage du même compositeur (1843) ne faisait pas présager d'aussi francs succès. Il y a loin en effet de V Esclave du Camoëns à Marta et à VOmhre.

Barkouf et Vert-vert^ représentés en 1860 et 1870, sont jusqu'à ce jour les seuls essais de M. Ofîenbach à l'Opéra-Comique.

La Statue , pièce en trois actes que représenta le théâtre Lyrique en 1863, passe avec raison pour une œuvre charmante. La musique de M. Reyer se distingue surtout par un coloris très-vif. Il est fâcheux que cet ouvrage remarquable ait disparu des affiches.

Le Trompette de monsieur le prince , Le Malheur d'être jolie, La Nuit de la Saint-Sylvestre, Madelon, Maître Pathelin^ Les Désespérés, Le Voyage en Chine composent le bagage musical de M. Bazin, que l'Institut a choisi pour reniplacer Carafa. Ces ouvrages représentent le labeur de vingt années d'un consciencieux travail, de 1846 à 1866.

MM. Eugène Gautier et Ferdinand Poise sont deux musiciens littéraires qui joignent la science au mérite de bien écrire. M. Eugène Gautier n'a donné encore que quelques spirituelles esquisses. Le Mariage extravagant (1857), la Bacchante (1858), le Docteur Mirobolan (1860). Ces essais, fort bien réussis, nous font espérer un fructueux avenir. De M. Poise nous avons Bonsoir, voisin (1853), les Charmeurs {i8o5), le Roi Don Pedro (1857), le Galant Jardinier (1861), ouvrages facilement écrits, où ne manque pas la verve. M. Théodore Semet a prouvé, dans Gil Blas et dans les Ntiits d'Espagne, qu'il connaissait son art et qu'il était un

compositeur dramatique. Je ne cloute pas qu'il ne prenne un jour le rang qui lui est dû.

En 1863, un compositeur d'un grand mérite, connu par de brillants succès dans la musique de chambre, M. Vaucorbeil, donna à l'Opéra-Comique un ouvrage en trois actes. Bataille d'amour, poëme de MM. Victorien Sardou et Karl Daclin. Ce poëme ne représentait pas l'idéal de l'intérêt et de la gaieté ; le sujet en avait été emprunté pourtant à une comédie très-amusante de Dumaniant, Guerre ouverte. La pièce ne réussit pas, mais la musique fut très-remarquée. On y reconnut la main d'un artiste habile, un style excellent , une instrumentation distinguée, d'élégantes mélodies. Le Conservatoire exécuta, il y a quelques années, une scène dramatique de M. Vaucorbeil intitulée La Mort de Diane , dont le mérite fut très-grandement apprécié. Cette scène se divise en deux parties , la première avec soli et chœur. En voici le sujet en deux mots: Les païens ont fui Rome à l'entrée de Constantin qui vient de renverser les dieux du paganisme. Ils se sont réfugiés au pied des monts Albins, au bord du lac Némi, qui, selon la légende antique , aurait été formé des larmes de la nymphe Égérie ; éperdus ils invoquent Diane et lui demandent de les sauver. Cette lamentation est d'un caractère grandiose ; un souffle religieux l'anime. Diane se montre aux fugitifs ; elle leur reproche leurs iniquités et les condamne à disparaître de la terre. Dans un air où se font entendre les supplications des païens, Diane les accable de ses plus violentes imprécations. Il y a dans ce morceau un

élan tragique, une vigueur d'accent qui, sans imitation de forme, touche de très-près aux accents véhéments de la musique de Gluck. Dans la seconde partie, la déesse, restée seule, s'interroge sur les voluptés de la mort. Elle invoque Janus et lui demande de lui ravir l'immortalité. C'est le motif cV\in adagio d'une véeWe originalité et d'une mélancolie profonde. Cet adagio est précédé de quelques mots de récitatif et d'une courte introduction sj^mphonique. Tout ce morceau forme un contraste saisissant avec le caractère dramatique de la scène précédente. Diane se rappelle ensuite les grands bois de sa chasse, les nymphes qui lui faisaient cortège. Elle dit adieu à la terre ingrate et se précipite dans le lac Némi, où elle espère trouver la mort. Ce récitatif est soutenu par des effets d'orchestre très-poétiques. La Mort de Diajie est , dans son ensemble, une composition grandiose et originale. J'ai cru devoir l'analj'ser avec quelque détail parce qu'elle n'est encore connue que des abonnés du Conservatoire. On trouve du savoir et de la grâce dans le José Maria et dans les Bleuets de M. Jules Cohen. M. DelTès a produit deux ouvrages distingués , le Café du roi et les Bourguignonnes. M. Léo Delibes, auteur de charmants ballets à l'Opéra, est un compositeur toujours en scène et ne se préoccupant que de son action. Il a des chants heureux et naturels , qui ne sentent ni la manière ni la recherche. Sans aller jusqu'à l'imitation d'Auberet d'Adolphe Adam, il marche dans la voie de ces deux maîtres de l'opéra comique. Le Roi Va dit se distingue par une mélodie abondante et gracieuse.

MM. Paladilhe, Bizet, Saint-Saens et Massenet sont (les musiciens très-instruits, très-consciencieux, mais très •inexpérimentés dans les choses de théâtre. Ils no sont pas assez convaincus que la musique doit toujours rester subordonnée à l'action et que tous les jolis horsd'œuvre qu'ils peuvent imaginer nuisent à leur succès à venir, plus qu'ils ne le préparent. Ils savent tout ce qu'on peut savoir. Il leur fout maintenant devenir des compositeurs dramatiques. Ils n'y parviendront que lorsqu'ils se seront bien pénétrés de cette parole de Boïeldieu à ses élèves : « Mesenfonts, il faut avant tout étudier les auteurs qui ont du chant ».

Les sociétaires et les pensionnaires de l'Opéra-Comique.

Camerani, Rézicourt, Chenard, Elleviou et Martin composaient , en 1801 , le comité administratif des sociétaires de l'Opéra-Comique. Camerani , ancien scapin de la Comédie-Italienne, le seul de la vieille troupe demeuré au théâtre Feydeau, remplissait les fonctions de semainier perpétuel. Rézicourt, qui se retira en 1810, avec la pension, avait débuté aux Italiens en 1789. C'était un comique détalent et un chanteur médiocre. Recruté au théâtre de Bordeaux, Chenard

avait fait ses débuts, en 1782, à l'Académie royale de musique, puis il était devenu l'une des colonnes du théâtre Feydeau. Sa belle voix de basse, le naturel de son jeu le plaçaient au premier rang de son emploi. Quant à Elleviou et à Martin, ce furent les deux gloires de Feydeau. Elleviou prit sa retraite en 1813, à l'âge de quarante-quatre ans, après vingt-trois ans de service. Martin, qui avait débuté en 1788, ne se retira définitivement qu'en 1834, après un séjour de quarante-six ans au théâtre. Elleviou ne fut pas un virtuose comme Martin , mais un chanteur agréable et un charmant comédien. C'était un acteur plein de naturel et de charme, un homme du monde qui, pour la grâce et les bonnes manières, servait d'exemple aux élégants du jour, et surtout aux jeunes officiers de l'armée, car nul mieux que lui ne portait l'uniforme. A son début à la Comédie-Italienne par le rôle du Déserteur, sa voix, mal formée, était une espèce de baryton, qui finit par se transformer en ténor. La réquisition l'envoya aux armées, et, en 1795, après quelque séjour dans les théâtres de province, il rentra à la Comédie-Italienne, où son succès fut complet. Il joua successivement les rôles de son emploi dans Zoramie etZulnar de Boïeldieu, dans le Prisonnier ou la Ressemblance de Délia Maria, dans Adolphe et Clara, dans Maison à vendre de Dalayrac. En 1800, il créait le Calife de Bagdad, où il avait pour Zétulbéla charmante Philis, élève de Garât, qui abandonna Paris pour Pétersbourg en même temps que Boïeldieu. Parmi les pièces de l'ancien répertoire, Elleviou ve\>niZémire et Azor, Richard Cœur-de-Lion,

Le Roi et le Fermier^ Félix de Monsigny. Le jeune premier, qui rendait avec une sensibilité si vraie les douleurs du Déserteur et de Félix, \es tendres dévouements de Blondel et de Joseph, les élégances de Jean de Paris, obtenait un succès de franche gaieté dans la bouffonnerie de Tarchi intitulée le Cabriolet jaune^ dans VIrato, dans Picaros et Diego. Elleviou était un lettré ; il fit jouer à Feydeau trois opéras dont il avait écrit les livrets : le Vaisseau amiral , Délia et Verdikan, musique de Berton, V Auberge de Bagnères, la meilleure partition de Catel. Cet artiste, si aimé du public, quitta le théâtre dans toute la force de l'âge et du talent, pour se retirer dans son domaine de Roncières, près Tarare. Il fit un riche mariage, fut décoré par le roi Louis-Philippe, comme maire de sa commune, et mourut le 5 mai 1842, âgé de soixante-treize ans.

Martin était un bien autre musicien qu'Elleviou. Quand il se présenta pour entrer à l'Académie royale de musique, le comité déclara qu'il n'avait pas assez de creux. Le jeune baryton débuta en 1788 au théâtre Feydeau, dans une traduction du Marchese Tulipano de Paisiello, et il fit entendre une voix formidable, timbrée comme une cloche et parcourant avec facilité un espace de plus de trois octaves (du mi au-dessous de la portée de la clef de fa au la au-dessus de la clef de sol). La voix mixte de Martin était incomparable et reliait les deux registres de telle façon que la transition paraissait insensible. Martin garda pendant trente années la sonorité et la pureté de sa voix, dont il prenait

le plus grand soin, ne commettant jamais une imprudence et soumettant toujours ses plaisirs aux nécessités de son art. Le défaut de Martin était de saccader son chant. Le Crispin du Nouveau Don QuichoUe , deux actes de Champi joués en 1789, et le Frontin des Visitandines(il92) commencèrentla réputation de Martin. Il se distingua dans Zoraïme etZulnar en 1798 et dans Maison à vendre en 1800, où il trouva des rôles spécialement disposés pour sa voix.

La retraite d'EUeviou augmenta considérablement le succès et la renommée de Martin. Llrato^ Une Folie, Ma Tante Aurore, Jean de Paris, Lulli et Qainauît, Le Nouveau Seigneur, Joconde, Jeannot et Colin, Le Chaperon rouge, Les Voitures versées portèrent au comble la gloire de cet éminent artiste qui n'avait pas assez de creux en 1788, selon les juges de l'Académie royale. Martin se retira une première fois, en 1823, après trente -cinq ans de service non interrompu. Il reparut quelques instants en 1826, pour rentrer de nouveau dans la retraite ; puis, en 1834, il reparut encore, dans la Vieillesse de Lafleur d'Halévy, mais les moyens vocaux avaient considérablement baissé. Il mourut en 1837, à l'âge de soixante-huit ans.

Mo7itano et Stéphanie, Ariodant, Beniowski, Le Délire, Zoraïme et Zulnar étabhrent la réputation de Gavaudan , qui fut un acteur plein de feu et de passion, et qui entraînait les bravos du public malgré les défectuosités de sa voix et les cris qu'il voulait faire passer pour de l'expression dramatique. Gavaudan avait débuté, en 1791, au théâtre Montausier, d'où il

passa au théâtre de Monsieur, puis à Favart. En 1801, à la réunion des deux troupes, il figurait sur la liste des sociétaires. Retiré en 181 G, il rentra en 1824. Le public lui fit bon accueil, malgré l'affaiblissement de ses moyens. Ce n'est qu'en 1828 qu'il prit sa retraite définitive. Les trois sœurs de Gavaudan chantèrent au théâtre. M"® Gavaudan l'aînée avait débuté à l'Opéra, dans Céphale et Procris ; Emilie Gavaudan avait épousé Lainez, et la troisième était mariée à Gaveaux, compositeur et sociétaire de FOpéra-Comique.

M""* Gavaudan, femme du célèbre ténor, avait paru pour la première fois à Favart en 1798. Le Diable à quatre, Euphrosine et Coradin, Jean de Paris, Joconde, Jeannot et Colin, Joseph^ où elle représentait Benjamin, établirent sa réputation. Le Petit-Chaperon rouge de Boïeldieu, qu'elle créa en 1818, et où elle se montra charmante de grâce enfantine et de naïveté, quoiqu'elle approchât de la quarantaine , fut l'un des rôles les mieux appropriés à sa nature fine et délicate, parfois un peu minaudière. Sa voix n'avait ni beaucoup de force ni beaucoup d'étendue. Elle ne mérita jamais le nom de virtuose, mais elle devint une excellente actrice. M""" Gavaudan prit sa retraite en 1822, et elle joua Margot du Diable à quatre dans sa représentation à bénéfice. Elle mourut à Passy, en 1850, à soixante et onze ans.

M""' Saint-Aubin, qui avait servi de modèle à M*"^ Gavaudan et partagé les grands succès d'Elleviou, joua les jeunes premières jusqu'à ce que l'âge lui rendît ce répertoire impossible. Sa jeunesse se prolongea jus-

qu'à sa retraite, en 1809. Elle fut remplacée par sa fille, Alexandrine Saint -Aubin, qui débuta l'année même où sa mère se retirait du théâtre. Elle avait hérité de toutes les grâces et de toute la finesse de sa devancière. Le rôle de Cendrillon la classa au premier rang.

M""" Scio et M"' Rolandeau , deux grandes renommées de rOpéra-Comique, appartiennent à la fin du xviif siècle, quoiqu'elles aient prolongé leur carrière jusqu'aux premières années du XIX^ Après la réunion, M™* Scio resta en possession des premiers rôles. Sa voix était d'un timbre pur et métallique. Elle possédait un instinct musical très-développé, beaucoup d'expression dans son chant, et elle était excellente actrice. Elle se distingua surtout dans la Caverne de Lesueur, dans Montano et Stépha^iie et dans les Deux Journées de Cherubini. M*"" Rolandeau avait paru pour la première fois à l'Académie royale de musique en 1791, dans le rôle d'Antigone d'Œdipe à Colone. Elle débuta à l'Opéra-Comique dans la Lodoïska de Cherubini. En 1801, elle alla jouer l'opéra italien à Favart, puis elle rentra à Feydeau, où elle resta jusqu'en 1806. Après une nouvelle absence elle revint créer un rôle dans F Auberge de Bagnères de Catel, et mourut des suites d'un terrible accident où sa robe prit feu, sans qu'on pût lui porter secours.

Juliet possédait un genre de comique que le public estimait fort, mais qu'il paraît avoir plus emprunté à la manière qu'au naturel. Gaveaux et Solié étaient à la fois sociétaires, acteurs et compositeurs à l'Opéra-

Comique. Gaveaux avait une jolie voix, qui, avec le temps, devint sourde et nasale. Tl se fit une réputation d'acteur dans Lodoïska. Baptiste, qui avait débuté en 1799, doublait Martin.

L'emploi des duègnes était tenu par M™^' Desbrosses et Gonthier On disait de la première : elle n'est supérieure dans aucun rôle, mais elle est bonne dans tous. M"^ Gonthier se faisait remarquer, au contraire, par une grande originalité. Elle montrait beaucoup de naturel et de variété dans son jeu ; son débit était excellent et son inflexion très-comique. Elle évitait avec soin la charge et le mauvais goût.

Les rôles nobles et majestueux, comme Richard Cœur-de-Lion et Alcindor, étaient joués par Philippe, que sa belle prestance, sa figure régulière, sa diction sage et pondérée semblaient avoir prédestiné à cet emploi. M'"" Crétu, qui avait partagé avec M'"<^ Dugazon l'emploi des amoureuses, s'était résignée à représenter les duègnes en partage avec M"" Desbrosses et Gonthier. Parmi les jolies personnes de la troupe brillait M™^ Moreau (d'abord M"^ Pingenet), qui possédait une petite voix et un talent assez mince. Paul, qui fut plus tard sociétaire et l'un des administrateurs du théâtre, n'avait alors que le titre de pensionnaire. Si nous passons de 1804 à 1814, nous trouvons la troupe ainsi modifiée : Elleviou, Philippe, Rézicourt, Gaveaux se sont retirés avec la pension, ainsi que M-"" Gonthier ; M""'' Duret, Régnault et Belmont ont pris rang parmi les sociétaires ; Ponchard et M"'" Boulanger figurent sur la liste des pensionnaires. M""' Bel-

mont avait débuté, en 1807, dans la Jeune Prude. Son succès dans Euphrosine avait été très-grand. Elle rappelait, par son jeu fin et intelligent, la belle époque de rOpéra-Comique. M""' Duret et Régnault réussissaient plutôt par le chant.

Dix ans plus tard, en 1824, la société se composait ainsi, par ordre de réception : Martin, Huet, Darancourt, Ponchard, Lemonnier, Vizentini, M""*' Desbrosses, Belmont, Lemonnier, Boulanger, Paul, Rigaut, Pradher. Féréol était pensionnaire, ainsi que M""" Ponchard, Prévôt, les sœurs Colon et Belcour. Frédéric Kreubé remplaçait Blasius comme chef d'orchestre , et il avait pour sous-chef Habeneck. Huet, qui entendait très-bien les affaires administratives, n'était pas précisément un chanteur , sa voix n'avait ni timbre ni étendue; mais il jouait convenablement la comédie, et le public le voyait avec plaisir. Lemonnier chantait encore moins, s'il est possible, mais c'était un comédien élégant, qui plaisait aux femmes. Le grasseyement de Vizentini et l'insuffisance de ses moyens vocaux ne l'empêchaient pas de réussir par son comique incisif et sa franche gaieté. On applaudissait M""* Boulanger comme chanteuse et comme actrice. jM"" Piigaut chantait d'une façon charmante, mais son jeu restait froid et sans effet. Quant à M'"^ Pradher (M"* More avant son mariage avec le compositeur-pianiste), c'était la plus jolie femme de Feydeau. La Vieille, opéra de Fétis, avait établi sa réputation. Elle quitta le théâtre en 1835, après vingt et un ans de service.

Depuis 1818,1a société commerciale de Feydeau comn;ençait à péricliter. Un rapport de Paul sur l'arriéré du théâtre , que je trouve dans les dossiers des archives nationales (1), à la date du 1" juin, établit que la moyenne des recettes annuelles n'est, depuis trois ans, que de 657,501 francs. Les dix-huit parts de sociétaires vont toujours en décroissant comme produit. En outre , le théâtre est endetté d'environ 130,000 francs. En 1823, les sociétaires de Feydeau adressèrent une requête au roi pour être régis par un directeur nommé, à l'exemple de l'Opéra, des Italiens et de rOdéon. « Ils déclarent dans cette supphque qu'ils sont décidés à faire tous les sacrifices que l'honneur leur impose, et même, si l'autorité le réclame, la remise pleine et entière de tous droits d'administration et de gestion résultant de leur pacte social et de l'ordonnance du 30 mars 1822, et à ne réclamer de ces avantages que la garantie des pensions déjà reconnues (2). » La proposition est acceptée. Le roi nomme Guilbert de Pixérécourt directeur de l'Opéra-Comique. Deux ans après son installation, les sociétaires, dans une nouvelle requête adressée au duc d'Aumont, se plaignent de la dictature du nouveau fonctionnaire qu'on leur a imposé. Ils écrivent au duc d'Aumont : (( Le marquis de Lauriston nous avait dit : C'est un tuteur que l'on vous donne, et non pas un maître. Mais cependant, jusqu'à ce jour, le contraire est arrivé, car c'est un maître qui nous régit (3). »

(1) Carton 0, 16549. — Tliôâlrcs royaux.

(2) Archives nationales, carton 0. — Opcra-Comiquc.

(3) Archives nationale», carton 0.

Pixérécourt avait pourtant fait monter les recettes ; celle de 1826 passe 900,000 francs, sans compter la subvention royale. Le directeur touchait, en outre de ses appointements, 2 pour cent sur les recettes audessus de 500,000 francs. Une liasse des archives (1) contient des documents très-curieux sur les dépenses secrètes, dont le directeur ne doit compte qu'au ministre. Ce chapitre s'élève, pour 1826, à 30,764 francs. On y voit les rétributions pécuniaires avec les noms des parties prenantes, les factures acquittées, des cadeaux d'orfèvrerie distribués aux personnes influentes et aux artistes sociétaires dont on veut gagner les bonnes grâces. Le directeur diplomate envoie pour étrennes une toilette de 380 francs à M™" Pradher, une pendule de 340 francs à M™^ Rigaut, un déjeuner de 300 francs à Ponchard, une boîte d'or de 550 francs à Gavaudan. Un critique intègre écrit à Pixérécourt : « Mon cher ami, je préfère les actions aux paroles, et vous pouvez compter sur l'intérêt que je dois porter à un théâtre aussi essentiellement français que celui de Feydeau, etc. )> Et en note, au bas de la lettre, de la main du directeur : « Réponse à un envoi de la somme de... (2). »

Après le départ de Pixérécourt, la société retomba dans les mauvaises affaires, si bien que, le 12 août 1828, elle dut céder l'exploitation du théâtre à Ducis, qui, de son côté, s'obligea à payer les dettes, à rembourser

(1) Carton E, 20i99. Série citée plus haut. — Année théâtrale 1824.

(2) Je ne cite pas de noms ; les curieux peuvent consulter la liasse des archives mentionnée plus haut.

EN FRANCE ET A l'ÉTRANGEK. 'J67

aux sociétaires leurs fonds sociaux et le capital des retenues qu'ils avaient subies, ainsi qu'à payer les traitements de retraite. Ducis n'ayant pas rempli les engagements pris, l'acte de vente fut résilié. La salle Ventadour, où s'était transporté l'Opéra-Comique, avait été vendue par le ministre au syndicat des receveurs généraux et à la compagnie Mallet, qu'il fallut indemniser d'un million , et une nouvelle cession de la sallQ fut consentie à M. Boursault, moyennant une somme de 1,900,000 francs, payable en 1829. Les pensions de retraite des anciens sociétaires restèrent à la charge de la liste civile pour une somme de 19,735 francs. Le théâtre Ventadour ferma, puis il rouvrit sous la menace d'un arrêté de M. de Peyronnet signifiant à Ducis et Boursault que le ministre allait disposer du privilège. En 1831, Paul est directeur au nom de la société, et, en 1834, Crosnier prend le théâtre à ses risques et périls. Depuis cette époque, le régime sociétaire a fait place aux directions particulières.

Le dernier des grands chanteurs de l'ancienne troupe, Ponchard, prit sa retraite en 1834, à l'âge de quarante-cinq ans. Ponchard avait été violoniste au théâtre de Lyon. Élève de Garât pour le chant, il avait débuté à Feydeau, en 1812, dans rAmi de la maison et dans le Tableau parlant. Zémire et Azov et Joseph furent pour lui deux ovations. Dans le répertoire moderne , ses meilleures créations sont restées celles du comte dans le Petit - Chaperon rouge ^ de Georges Brown dans la Dame blanche et du Masaniello de Carafa. Ponchard n'avait qu'une très-petite voix de

ténor, mais il chantait d'une façon merveilleuse , et ses succès balancèrent ceux de Martin.

ChoUet était dans toute la fleur de son talent lorsque Ponchard quitta l'Opéra-Comique. Roger ne devait débuter que quatre ans plus tard. L'opéra d'Hérold, Marie, avait commencé la réputation de ChoUet en 1826. Fra Diavolo , Zampa et le Postillon de Longjumeau furent ses trois plus belles créations. ]^me Prévost eut des débuts magnifiques. Elle se fit surtout remarquer dans le rôle de Madeleine du Postillon et dans celui d'Effie du Brasseur de Preston.

Roger prit possession de la faveur du pubUc après le départ de Chollet. Il débuta en 1838, par le rôle de Lionel dans VÉclair^ puis il joua, dans le Perruquier de la Régence^ le rôle qu'avait créé Chollet. Au mois d'août de la même année, il créa à son tour, à côté de j^|mes Rossy ct Jennj Colon, le rôle de ténor dans la Figurante. Puis vint Régine., où Roger joua le rôle du soldat. Pendant les dix années que Roger passa au théâtre de l'Opéra-Comique, il fit toutes les créations du répertoire d'Auber et d'Halévy : Le Duc d'Olonne, La Part du diable, La Sirène, La Barcarolle, Hayde'e., Les Mousquetaires de la reine , Le Shérif, Le Guitarero. Sa renommée était au comble, lorsqu'il abandonna la scène de ses triomphes pour aller prendre l'emploi de premier ténor à l'Opéra.

Au sympathique ténor Roger succéda Faure, le baryton, comme premier virtuose de l'Opéra-Comique. Faure débuta quatre ans après le départ de Roger, c'est-à-dire en 1852, à l'âge de vingt-deux ans, dans le

rôle de Pygmalion de Galatée. En 1853, il chanta avec M""' Ugalde la Tonelli, puis il doubla Bataille dans le rôle de Péters de VÉtoile du Nord. En 1855, il crée le rôle de Justin dans le Chien du jardinier et le rôle du duc dans Jennij Bell ; en 1856, il joue le Marquis de Manon Lescaut et le Sylphe. En 1848 , il paraît sous les traits de Crève-Cœur dans Quentin Durward, et enfin, en 1859, il fait sa dernière création dans le Pardon de Ploërmel, avant d'entrer à l'Opéra.

L'époque moderne, on le voit, a donné à l'Opéra- Comique des acteurs et des chanteurs dont quelquesuns soutiennent la comparaison avec ceux du temps d'Elleviou, de M""' Dugazon et de Martin. Faure, Roger, ]^[mes Damoreau, Rossi, Carvalho et Cabel sont aussi des virtuoses de premier ordre.

Li^Opérette.

C'est en 1855 que prit naissance ce genre bâtard qui n'est ni de la comédie ni de la musique, et qui représente une métamorphose du vaudeville, où la gaieté devient de la charge à outrance et où le procédé remplace l'art. L'opérette n'a aucun rapport avec la musique bouffe italienne de Fioravanti, de Paisiello, de Cimarosa, de Rossini et de Donizetti, non plus qu'avec

VIrato de Méhul , le Tableau parlant de Grétry ou les Rendez-vous bourgeois de Nicolo. Plus le sujet est absurde , plus il a chance de réussir : témoin VŒU crevé! Les personnages se moquent d'eux-mêmes et du public avec qui ils boulTonnent, sans se soucier de l'action qu'ils sont censés représenter. La plupart du temps ils chantent ou plutôt ils accompagnent, sans voix et sans aucune connaissance de la musique, des valses et des polkas dont un orchestre de bastringue fait tous les frais.

Un musicien de talent, et qui pouvait certainement réussir par d'autres moyens, est le créateur de cette innovation, et ses succès ont fait le tour de l'Europe. Il possède une originalité qu'on peut ne pas aimer, mais qu'on doit pourtant reconnaître. Ses rivaux ne sont que ses plagiaires. Certains ouvrages , comme par exemple la Chanson, de Fortunio, ont montré qu'il avait de la délicatesse dans l'esprit et quelque émotion dans l'âme. Peut-être reviendra-t-il un jour à une manière moins excentrique, quand il verra que le genre, auquel il a si longtemps sacrifié pour contenter le mauvais goût de son public , marche de plus en plus vers le décUn. Lorsque M. Jacques Offenbach prit la direction des Bouiïes-Parisiens , en 1855, il fut amené à donner à son talent cette impulsion fâcheuse par l'impossibilité où il se trouvait de faire chanter des acteurs aphones, et la façon habile dont il se tira de cette difficulté fut véritablement un tour de force que nul autre ne pouvait accomplir.

Les exagérations auxquelles se sont livrés les libret-

listes d'opérettes (les plus coupables dans l'affaipe) ont corrompu à la fois les musiciens, les acteurs et une portion du public. L'argot que l'on parle dans certaines de ces piécettes est moins amusant que celui des prisons. Il est devenu le langage usuel d'un monde de messieurs et de demoiselles, dont la suprême élégance consiste à reproduire les lazzis de Léonce et de Désiré.

Depuis ces dernières années, l'opérette semble vouloir revenir à un genre plus tempéré et plus musical. On ne saurait trop encourager cette tendance. Au théâtre des Bouffes, un jeune compositeur, M. Vasseur, a donné, sous le titre de La Timbale d'argent, un ouvrage qui se distingue par un peu plus de souci de l'art et par moins de recherche du grotesque musical. Deux opérettes de M. Litolf, He'loïse et Abélard et la Boite de Pandore, exécutées aux Folies-Dramatiques, sont écrites par un véritable musicien, qui se trouve pour le moment en goguette. Une autre opérette, donnée par M. Lecoq au même théâtre, la Fille de madame Angot, a marqué un retour plus prononcé vers l'ancien genre bouffe de l'Opéra-Comique. La musique est gaie, sans trop tomber dans la trivialité. Avant M™''* Judic et Peschard, M"« Hortense Schneider avait prêté à l'opérette l'appui de son talent et de sa grâce charmante. M'" Schneider, qui aurait pu parcourir une brillante carrière dans un théâtre musical, a préféré les lauriers de Trombalcazar, de Mimi Bamboche, de la belle Hélène et de la Grande-duchesse de Gérolstein. L'opérette, en fait de chanteurs, a produit

Léonce, Désiré, Dnpuis et Grenier. Grenier, coruédien d'un vrai mérite, avait joué, à ses débuts, le graml répertoire comique sur la scène de l'Odéon. Il serait aujourd'hui sociétaire du Théâtre-Français, s'il n'avait mieux aimé sacrifier aux cascades de l'opérette. On appelle cascades^ dans l'argot de cette littérature, les plaisanteries qui ont la prétention de faire rire, et cascadeurs les comédiens qui se livrent à cette industrie.

Le théâtre italien de Paris.

Le 1er fïiai 1801 , M"" Montansier ouvrit l'Opéra italien de Paris au théâtre Olympique, situé rue de la Victoire. Sa troupe comptait dans ses rangs le célèbre buffo Raffanelli, Parlamagni , Lazzarini , M""*' Teresa Strinasacchi, Parlamagni et Menghini. La salle étroite de la rue de la Victoire ne suffisant pas aux recettes, M"^ Montansier transporta son administration, le 18 janvier 1802, à la salle Favart, que venait d'abandonner rOpéra-Comique pour prendre possession de la salle Feydeau.

En 1803, une société de capitalistes remplaça la directrice et fat obUgée de fermer le théâtre après un an d'exercice. C'est alors que le gouvernement nomma

Picard directeur de l'Opéra italien, lequel fut transporté à la salle Louvois, où il joua concurremment avec les comédiens français. En 1808, le théâtre italien émigré à l'Odéon. Picard prend la direction de l'Opéra français ; Spontini lui succède au théâtre italien, nommé alors théâtre de V Impératrice ; puis à Spontini succède bientôt Berton. Je ne suivrai pas par le menu les migrations directoriales et les changements de salles, qui sont innombrables, depuis le gouvernement de M'"^ Catalani jusqu'à Laurent, Vatel, Robert, Severini et les administrations plus récentes.

M"'' Rolandeau , une chanteuse française , et Nozzari, qui débuta dans le Prince de Tarente de Paer, furent, avec Rafîanelli et M""" Strinasacchi , les virtuoses en renom de 1803. Le ténor Garcia, père de M'"* Malibran , débutait à Paris en 1808, à côté de M™^ Giorgi-Belloc, et il y restait les années suivantes. Les beaux jours du Théâtre-Italien commencent vers 1810, au temps oii la troupe avait pour étoiles deux célèbres virtuoses , M"'' Barilli et Festa. M""* Barilli avait débuté à Paris, en 1807, dans i Due Gemelli de Guglielmi. C'était la perfection du chant vocalisé. Mme Festa était, au contraire, un talent large et expressif. Elle fit sa première apparition dans VAngiolina de Salieri. En 1814, M^e Festa et M^e Barilli continuent à exciter l'enthousiasme du public, et la troupe s'est accrue de nouvelles célébrités : Crivelli^ Tacchinardi, Porto, M^^^^ Sessi et Morandi. La Sessi obtient un vif succès dans le rôle de Roméo; M""" Festa fit une rentrée triomphale dans la MoUnara^ et fut accla-

' mée dans la Suzanne des Nozze di Figaro et dans la Nina.

jyjme Barilli meurt en 1813, à l'âge de trente-trois ans, et une autre virtuose de premier ordre se produit immédiatement pour la remplacer. C'est une petite chanteuse qui a peu réussi dans le Calife de Bagdad, dans Zémire et Azov. Elle a l'audace de jouer pour son début, aux Italiens, la Griseldi de Paër, l'un des beaux rôles de la grande artiste qu'elle prétend remplacer, et le plus brillant succès couronne sa tentative. Cette chanteuse se nomme M™" Mainvielle-Fodor. Elle suivit, avec Garcia, Crivelli et Porto, M™® Catalani dans sa direction, et, en 1819, elle faisait partie de la nouvelle troupe. Elle atteignit alors le sommet de sa renommée dans VAgnese, dans le Matrimonio segreto, dans le Barbiere et dans la Gazza ladra où elle remplaçait M""" Rouzi de Begnis.

L'année 1822 nous donne Giuditta Pasta, la grande tragédienne, qui émerveille dans la Desdemona d'Othello ^ dans Tancredi, dans Romeo. La Pasta avait débuté en 1816, mais alors son éducation n'était pas encore achevée. Elle revenait de Vienne dans tout l'éclat de son talent et de sa beauté. Giuditta Pasta régna sans rivale sur notre scène italienne jusqu'en 1826, partageant les saisons entre Paris et Londres. Elle reparut en 1834 dans Anna Bolena, mais alors elle avait beaucoup perdu de ses moyens vocaux. A côté de M"*' Pasta on applaudissait Galli, basse profonde, éminent chanteur, magnifique de pathétique dans le rôle de Fernando de la Gazza ladra ; Pelle-

grini , aussi admirable dans le podestat de la Gazza que dans le Figaro des Nozze et du Barhiere, et qui avait débuté à Paris en 1813. La Pisaroni, malgré sa laideur, s'impose par le talent qu'elle déploie dans l'Arsace de Sémiramide^ dans VltaUana in Algieri , dans le Malcolm de la Donna del lago. Donzeili , Levasseur, M""*' Naldi , Cinti-Damoreau et Mombelli brillèrent à la même époque. En 1826, c'est l'apparition de M"' Sontag, insuffisante dans la Desdemona d'Othello, mais ravissante dans la Dame du lac, dans la Rosine du Barbier. En 1828, M"»^ Malibran vient disputer le sceptre à M"" Sontag ; elles paraissent ensemble dans Tancrède et dans Don Juan. Puis, en 1831, c'est le triomphe de Rubini, qui avait déjà débuté, en 1825, dans Cenerontola, mais que Barbaja avait rappelé à Naples, en vertu de son contrat. Devenu libre, Rubini enthousiasma Paris et Londres de 1831 à 1843. Autour de Rubini vint se grouper une troupe qui n'a rien à envier aux troupes précédentes : Giulia Grisi , M""^ Viardot, Tamburini, Lablache. Rubini nous quitte en 1843 pour un dernier voyage en Allemagne et en Russie, et il se retire dans la plénitude de son talent et de sa renommée. Mario succède à Rubini, tâche difficile. D'abord accueilli avec réserve, il conquiert peu à peu la faveur du public. A cette brillante période appartient aussi M""' Persiani (1837), qui remplaçait M"* Ungher et M"' Tadolini. Puis viennent : en 1843 Ronconi, en 1847 M'"'' Alboni, en 1854 Sophie Cruvelli et la Frczzolini, puis la Bosio. la Penco, et Adelina Patti dont la génération actuelle connaît la voix d'or et l'accent

sympathique. M""*' Waldman et Stolz, qui ont fait l'été dernier une apparition à l'Opéra-Comique, dans le Requiem de Verdi, sont en ce moment les deux étoiles italiennes. Nous les entendrons peut-être à Paris , selon l'usage moderne , quand leurs moyens commenceront à baisser.

En 1829, en 1830 et 1831, notre théâtre italien accorda un fraternel asile à une troupe allemande, conduite par le directeur Rœckel. Dans ces représentations , remarquables par leur parfait ensemble , on distingua et l'on applaudit vivement le ténor Haitzinger et M'^^ Schrœder-Devrient. En 1842 M. Schumann amena une nouvelle troupe allemande, qui obtint peu de succès. Les troupes italiennes récitantes nous firent aussi apprécier M'"^ Ristori et Ernesto Rossi.

SECONDE PAIITIE.