THÉÂTRE ANGLAIS

Dégénération.

Depuis le commencement du siècle, les critiques anglais accusent le théâtre national de dégénérer. Chacun d'eux a cherché à expliquer à sa manière les causes de cette décadence. On a cru d'abord les découvrir dans le monopole des deux grandes scènes de Londres , Drury-Lane et Covent Garden , puis dans l'invasion des pièces étrangères traduites ou adaptées, puis dans les spectacles pour les yeux substitués à la pièce légitime {legitimate clrama), et, comme conséquence, aux dépenses excessives imposées aux directeurs par le genre à la mode. L'indifférence du public, son goût pour d'autres amusements moins relevés, la tendance de la classe moyenne à devenir une nation de boutiquiers {nation of shop keepers) (igiu-ent aussi parmi les arguments de la thèse.

Vers 1845 , il se forma une ligue parmi les auteurs

T. II (Vl). U>

dramatiques pour réclamer la liberté des théâtres. Les membres de cette association s'intitulaient les dramatistes injoués , d'autres les appelaient les dramatistes injouables. Au dire d'un critique (M. G. -H. Lewes), les réclamants soutenaient que le génie de la scène abondait en Angleterre, au lieu de reconnaître que, si le sol ne produisait plus d'œuvres shakespeariennes , la faute en était simplement au manque de Shakespeares. « Drury-Lane et Covent-Garden , dit M. Lewes, possédaient en effet le monopole de ce qu'on appelait le drame légitime , c'est-à-dire de la tragédie, du drame littéraire et de la haute comédie. Ces deux privilégiés pouvaient seuls représenter des pièces en cinq actes ; ils ne profitaient guère de ce droit, mais ils empêchaient les autres théâtres de tenter la fortune avec des ouvrages de ce genre. Là résidait le mal, au dire des injoués ; là était la raison principale de la décadence. L'esprit dramatique manquait de champ pour se mouvoir. Les injoués rappelaient les temps heureux de Shakespeare où cent dix pièces furent produites dans l'espace de cinq ans. Ils disaient que Henslow employait jusqu'à trente auteurs, non compris Shakespeare, Marlowe , Greene, Peele, Massinger, Beaumont et Fletcher. Finalement il intervint un acte du Parlement qui rendit absolument libre l'exploitation de la littérature dramatique à tous les degrés. Le délire des injoués fut au comble. Désormais vingt théâtres s'ouvraient au drame légitime. Mais, ô désappointement! les injouables restèrent les injoués comme devant. »

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Les deux théâtres privilégiés n'en étaient pas moins dans leur tort quand ils bannissaient, selon la fantaisie de leur exploitation, toute littérature de leurs salles. En 1851, par exemple, on vit Drury-Lane congédier les interprètes de Shakespeare pour ouvrir les portes au manège Loisset. En 1844, le directeur de Haymarket, M. Benjamin Webster, avait pourtant fondé un prix pour la meilleure comédie en cinq actes qui serait apportée à son théâtre. La pièce couronnée fut la Journée des Dupes de mistress Gove, que le comité choisit parmi cent ouvrages envoyés et qui tomba sous les sifflets. M. Benjamin Webster, qui avait pris la direction de Haymarket en 1837, était un homme lettré et qui cherchait partout les auteurs de quelque mérite. Sheridan Knowles , Lytton Bulwer , Douglas Jerrold travaillèrent pour lui. Sa troupe était excellente. On y comptait Macready, Wallack , Strickland , Mathews , miss Fancit, miss Nisbet, mistress Glover et mistress Stirhng. M. Webster payait jusqu'à deux mille livres sterling par an aux auteurs. Cette somme est considérable pour l'époque et pour le pays.

Les théâtres de Londres sont aujourd'hui au nombre de quarante , et chacun d'eux peut jouer tous les genres. Cette liberté n'a pas jusqu'ici plus profité à l'Angleterre qu'elle n'a profité à la France.

Revue des auteurs dramatiques de la première période.

— John Tobin.— John O'Keefe. — Reynolds. — God^vin.

— Lord Byron , directeur de Drury-Lane. — Coleridge.

— Le révérend Mathurin. — Lord Byron, dramatiste.

Le siècle s'ouvre par les faibles productions de John Tobin et de John O'Keefe, de Frédéric Reynolds , de Godwin, de Thomas Morton. Tobin, mort en 4804, est l'auteur de la Lune de miel {the Honeymoon) , qui obtint un succès de vogue. C'est un ouvrage romanesque imité de Beaumont et Fletcher. A la Lune de miel succéda le Couvre-feu {Curfew) , puis V École des auteurs. John O'Keefe avait déjà, en 1809, fait représenter cinquante pièces. Il mourut en 1833, à l'âge de quatre-vingt-six ans. Sa première comédie, Tony Lampkin, avait été jouée à Haymarket en 1778. L'Agréable Surprise, L'Amour au camp, Les Antiques modernes, Le Pauvre Soldat .passent pour les meilleures productions de son nombreux répertoire. Frédéric Reynolds, né en 1765, mort en 1841, a laissé cent pièces , dont soixante-dix comédies populaires. William Godwin est l'illustre romancier à qui l'on doit le Caleb Williams, d'où Laya a tiré son drame de Falkland. Antonio ou le Retour du soldat lui servit d'essai théâtral. Thomas Morton, cet autre ancien vétéran

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du théâtre, donna quelques comédies à succès, Le Chemin du mariage, LÉcole de la réforme. Il mourut en 1838, à l'âge de soixante-douze ans. Il s'entendait à tracer les caractères et à disposer les effets, mais on lui reprochait de l'invraisemblance dans les moyens employés. M. W. Hazlitt , dans ses Criticisms , dit à propos de Godwin : « Il a écrit un admirable roman, resté sans rival (un seul) ; il a également écrit deux tragédies, et il a échoué. »

En 1815, une ère nouvelle semble vouloir s'ouvrir pour le théâtre anglais. L'illustre poëte lord Byron prend la direction de Drury-Lane avec quelques-uns de ses amis , Cavendish , Bradshaw, Essex et Kinnaire. Il commence par examiner les cinq cents pièces déposées dans les cartons du théâtre. « Imaginant qu'il devait y en avoir de bonnes, dit-il dans une lettre du 25 octobre 1815 adressée à Thomas Moore, j'en fis l'examen en personne. Je ne sache pas que de toutes celles qui me passèrent pas les mains, il y en eût une seule qu'on pût décemment supporter. On n'a jamais vu rien de semblable à quelques-unes d'entre elles. » Byron demanda des pièces à Coleridge , auteur du Remords, qui avait obtenu un grand succès en 1813. Il fit recevoir par ses confrères du comité un Ivan du révérend Mathurin et un drame du même écrivain intitulé Bertram, que l'on joua en 1816 et qui valut à son auteur mille livres sterling. Le révérend avait introduit dans sa pièce le personnage du diable, comme dans les anciens mystères. Ce Mathurin, auteur de quantité de romans devenus populaires,

était curé de Saint-Pierre à Dublin. Ses revenus ecclésiastiques ne le nourrissant pas, il donna d'abord des leçons aux élèves du collège de la Trinité , puis il écrivit des romans et des drames. Quand il envoya à Londres sa dernière tragédie, Manuel, laquelle vit le feu de la rampe en 1817, Byron qualifiait en riant cet ouvrage « d'œuvre absurde d'un homme de mérite » (absurde work ofa clever man).

Le grand poëte raconte plaisamment, dans la lettre à Thomas Moore citée plus haut, ses tribulations théâtrales : « Bon Dieu! par quelles scènes il m'a fallu passer ! Les auteurs, mâles et femelles, les sauvages Irlandais , les gens de Brighton , de Blackwall, de Chatam, de Dublin, de Dundee, venaient tour à tour me tomber sur le dos. Il était convenable de les recevoir poliment, et même quelquefois il fallait supporter de leur part une lecture. Le père de M""***, maître de danse irlandais , me harcela , à l'âge de soixante ans , me supphant de lui laisser jouer Archer en bas de soie blancs , afin de montrer ses jambes. — M. O'Higgins m'apporta une tragédie irlandaise où les unités ne pouvaient manquer d'être observées , puisque l'un des personnages principaux était enchaîné par la jambe à un piher pendant la plus grande partie de la pièce. Cet O'Higgins était un homme à l'aspect farouche, et le seul moyen de s'empêcher de lui éclater de rire au nez était de réfléchir au résultat probable d'une telle gaieté. » Les associés du poëte de Child- Ilarold lui reprochaient très -sérieusement de plaisanter toujours avec les histrions, et l'accusaient de

mettre tout en désordre par sa légèreté. Au comité les associés n'étaient jamais d'accord. Moore contredisait Kinnaire , et Kinnaire contredisait tout le monde. Dans une pantomime on avait reproduit un bal masqué célèbre, donné naguère au club \Yattier, dont faisaient partie lord Byron et ses amis. Bja'on et Kinnaire se masquèrent comme les acteurs, pour voir de la scèneTeffet de la salle. Douglas dansa dans les quadrilles. Cette équipée fit grand bruit dans le monde , qui s'en choqua vivement. Le génie de Byron ne parvint pas à faire refleurir la littérature légitime sur la scène de Drury- Lane. Pour obtenir enfin un succès d'argent, il fut obligé de monter une traduction de la Pie voleuse de Caigniez,le mélodramaturge français. Quelques mois plus tard, Byron quittait brusquement le théâtre , la ville de Londres et sa chère fille la petite Ada qui n'avait encore que trois mois. La fuite de sa femme et la rupture qui s'ensuivit l'avaient décidé à cet exil volontaire, qui eut une si sombre influence sur son caractère naturellement gai.

Quoique aimant le théâtre avec passion, lord Byron n'eut jamais en lui l'étoffe d'un auteur dramatique. Il ne put jamais tempérer son expansion lyrique; elle l'entraînait toujours au delà des hmites qu'impose forcément une action dont l'entier développement doit s'accomphr en quelques heures. Manfred, Marino Faliero, Le Défiguré tr mis figuré [The Deformed transformed) , Sardanapale , Werner ou V Héritage , Les deux Foscari, Gain sont des poëmes dramatiques et non des drames. Aussi Byron les appelait-il ses enfants

bâtards. Parmi ces poëmes dialogues, l'éminent écrivain affectionnait surtout Manfred. Gœthe écrivait, après avoir lu cette œuvre si originale : « La tragédie de Byron intitulée Manfred a été pour moi un phénomène surprenant qui m'a vivement intéressé. Ce poëte, d'un caractère intellectuel si extraordinaire , s'est approprié mon Faust et en a tiré le plus vif aliment pour son humeur hypocondriaque. Il a fait usage des principaux ressorts suivant son propre système , ])Our ses propres desseins, en sorte qu'aucun d'eux n'est resté le même, et c'est particulièrement sous ce rapport que je ne puis assez admirer son génie. »

Au mois de mai 1821, Byron apprit en Italie, par la Gazette de Milan, que sa tragédie de Marino Faliero venait d'être jouée à Londres, malgré sa défense , et horriblement sifflée. Il conçut de cette mésaventure un profond chagrin. Il reprocha par lettres à ses amis de l'avoir laissé traîner sur la scène comme un gladiateur par le rétiaire Elliston, le directeur, à qui il voulait faire un procès. Quelques jours plus tard, il se calmait en apprenant que Marino Faliero n'avait pas reçu l'injure des sifflets et qu'on l'avait seulement écouté dans un froid silence. Une lettre écrite de Ravenne à Murray par Byron nous donne l'opinion du poëte sur son théâtre : « Je suis très-peiné, dit-il, que Gifford n'approuve pas mes nouveaux drames. Certes, ils sont aussi contraires que possible au drameanglais: mais j'ni l'idée que s'ils sont compris ils trouveront à la fin la laveur du public... C'est à dessein que l'inti-igue est simple, l'exagération des sentiments évitée

et que les discours sont resserrés dans des situations sévères. Ce que je cherche à montrer dans les Foscari, c'est la suppression de la passion.... » C'était sa condamnation comme dramaturge que l'éminent poëte écrivait dans ces derniers mots. Supprimer la passion, n'est-ce pas supprimer toutl'efïet théâtral?

(seconde période.) James-Sheridan Kno"wles.

Nous voici en face de l'une des plus grandes réputations théâtrales de l'Angleterre contemporaine. Il s'agit de l'auteur de Virginius, du Bossu {the Hunchback), de V Épouse {the Wife), de the Love-Chase , et de quinze autres pièces qui presque toutes obtinrent de grands succès à Drury-Lane, à Covent-Garden et au Haymarket. Virginius da.te de 1818, eitheSecretarij, le dernier représenté, de 1843. Je ne compte pas dans ce nombre un essai de drame, non imprimé, intitulé The Gijpsij, que l'auteur écrivit vers 1810 et qui fut représenté à Waterford.

Né à Cork en Irlande, en 1784 , Sheridan Knowles mourut à Torquay, en 1862. Il fut enterré à Glasgow, et sa veuve reçut une pension du gouvernement. Des-

186 IIISTOlRt: DU THÉÂTRE CONTEMPORAIN

Cendant des Sheridan qui ont illustré la scène anglaise, James avait été lui-même acteur avant de se consacrer exclusivement à la production dramatique. Ses œuvres, qui continuent dignement celles du grand Sheridan, auteur de The School for scandai^ sont d'une grande moralité. Il met en scène les plus nobles sentiments, le devoir filial, le patriotisme, l'amour de l'humanité et des vertus sociales. Ses rôles de femmes sont délicats et intéressants, finement ciselés et plus naturels que ne le sont en général ceux du drame moderne. Comme acteur, Sheridan Knowles ne s'éleva jamais au-dessus de la médiocrité. Sa voix était gémissante et chantante ; il avait en outre un accent fortement parfumé d'irlandais. Il forma , dans ses commencements, une troupe de comédiens avec laquelle il exploitait le théâtre de Waterford. Edouard Kean, alors à peu près inconnu , joua le rôle principal dans la Gypsy^ pièce non imprimée, la première que notre auteur ait fait représenter.

Le succès qu'obtint Knowles, en 1832, dans le rôle de master Walter de sa pièce le Bossu, lui laissa croire un instant qu'il était appelé à une réputation de comédien ; mais son voyage en Amérique le détrompa, et il renonça tout à fait à cette carrière. La critique anglaise se montra toujours très-bienveillante pour Sheridan Knowles. Le journal VAtheneum, tout en ne lui marchandant pas les éloges , a seul relevé quelques-uns de ses défauts. Je trouve par exemple , dans un numéro du mois de février 1847, l'appréciation suivante : « La vraie cause de la popularité grande et méritée de

KnowleSj c'est la chaleur de ses écrits ; mais, comme construction de pièces, plusieurs de ses confrères l'ont dépassé. Les critiques un peu sévères disent que peu de ses ouvrages possèdent un bon cinquième acte ; que le meilleur de tous , le Bossu, se base sur un mystère que nul n'a jamais pénétré, pas même l'auteur; qu'il y a dans son théâtre des situations équivoques, qu'avec plus d'art il eût évitées... Beaucoup d'auteurs dépassent certainement Knowles en humour et en saillies. Il n'est pas une scène des comédies légères de Jerrold qui ne contienne plus de bons mots que toutes les pièces de Knowles réunies. Il ne saurait lutter avec ses contemporains en savoir historique et en couleur locale. Ses Romains, ses Suisses, ses Itahens et ses grandes dames de Whitehall parlent tous le même langage. Nous savons d'avance comment va se développer une scène, et nous devinons les amplifications et les inversions de style qui vont lui servir à atteindre une certaine hauteur voulue. Mais qu'importe cette monotonie ! Le sentiment que Knowles met dans ses compositions s'empare du cœur du public ; c'est là son secret. Qu'importe qu'il répète ses effets comme Rossini répète ses crescendo, puisque, comme Rossini, il fait vibrer ces sons inattendus de sentiment naturel que le travail seul ne peut produire. »

Virginius fut le premier grand succès de Sheridan Knowles ; Macready y joua le principal rôle. Caïus Gracchus produisit peu d'effet, quoique Macready tînt encore le rôle. Cette espèce de chute fut promptement effacée par le triomphe éclatant de Guillaume Tell,

qui fournit au grand tragédien une de ses plus mémorables créations. Alfred le Grand réussit à son tour, mais le Mendiant de Bethnal-Greenne rencontra pas la même chance, et l'auteur fut obligé de le réduire à trois actes. The Bridai (la Noce), adaptation de la Maid de Flechteret Beaumont, ne contient que trois scènes de la façon de Knowles. Love -Chase (la Chasse de V amour). Jean de Procida et les Vieilles Filles ne figurent pas au premier rang parmi les œuvres du dramatiste. La Rose d'Aragon, au contraire, obtint un succès d'enthousiasme au Haymarket en 1842. Mais le succès par excellence parmi les succès do Knowles, la pièce qui aujourd'hui encore sert de début à tous les jeunes acteurs et à toutes les jeunes actrices en quête de rôles à sensation, la pièce qui figure sur les affiches de bénéfice à grande attraction, la pièce de résistance, s'il en fut, que reprend tout théâtre à bout de ressources, c'est le fameux Hunchhack, c'est le Bossu de Knowles.

Ce Bossu n'a rien de commun , hâtons-nous de le dire, avec notre Bossu de la Porte-Saint-Martin ; c'est tout autre chose. Ce fut Covent-Garden qui représenta le Hunchback. La pièce se trouva montée en quinze jours, grâce à l'activité du directeur, M. Bartley. Miss Fanny Kemble y jouale rôle de Julia, miss Taylor celui d'Hélène ; Charles Kemble représenta sir Thomas CUfford, Abbot Modus , et le rôle du bossu master Walter fat ]oué par l'auteur lui-même. Knowles, dans sa préface , ne tarit pas en éloges sur le talent de miss Fanny Kemble qui créa le rôle de Julia. « C'est,

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dit-il, une admirable personnification de mon héroïne. L'âme de Siddons souffle encore son inspiration sur notre scène. Le doit! (fais-le !), dans la bouche de l'actrice , s'élève à la hauteur du hereafter de lady Macbeth. »

Qu'on me permette de donner ici une analyse détaillée de l'ouvrage le plus populaire de Sheridan Knowles.

Master Walter, le bossu ^ en raison de cette infirmité, est toujours prêt à s'emporter à la moindre allusion à sa difformité. Dans une hôtellerie où le conduit une mjission secrète , il se trouve en butte aux injures d'un impertinent. Il tire son épée et il punirait certainement l'insolent, sans l'intervention du jeune sir Thomas Clifford qui, dans son indignation de voir insulter un digne et galant homme, prend l'affaire à son compte. Le bossu offre à sir Thomas de l'aider dans le choix d'une femme. Il en connaît une :

« A young frcsh hearl, sir »

((( Un cœur jeune, frais, monsieur, un cœur qui n'a jamais servi de jouet à Cupidon , un cœur chaud ; de l'esprit, monsieur, du bon sens, du goût ; un jardin soigneusement gardé, où ne fleurit que ce qu'il y a de plus rare ; une épouse pour un roi. »)

L'amoureux , car cette peinture chaleureuse l'a rendu tel, prend feu. Il voit déjà la main de la jeune fille emprisonnée dans la sienne , et les cloches du mariage tintent joyeusement à ses oreilles. La scène suivante nous transporte chez Julia. Le caractère de

Julia est charmant de naturel. Knowles, dans une conversation entre elle et sa cousine Hélène, en fait ressortir toute la délicatesse. Son cœur est reconnaissant envers master Walter, cet affectueux et attentif tuteur de sa jeunesse, lui son premier précepteur, son ami fidèle et éprouvé. Élevée dans la solitude, elle n'entrevoit pas de bonheur au delà des jardins et des bois où elle se promène chaque jour. Où trouver des parterres plus parfumés? Quelle reine de la ville peut valoir la « reine du premier jour de mai » ? Hélène, qui est l'une des roses les plus espiègles et les plus charmantes du théâtre moderne, ne partage pas cet avis ; elle répond à Julia que son opinion se modifiera quand elle connaîtra la ville. La solitude des deux jeunes filles se trouve rompue par l'arrivée du bossu et de sir Thomas Clifford, et les conjectures d'Hélène vont leur train : « Quel peut être ce jeune et galant cavalier qui accompagne master Walter ?

» — tl: is masler Waller's clerk, mosl like. »

((( — C'est probablement le secrétaire de master Walter », répond avec indifférence Julia.)

Mais Hélène, qui a quelque expérience de la ville, fait remarquer que son manteau de velours, son pourpoint de soie , son • chapeau orné d'une boucle en diamants, et surtout la distinction de sa personne, n'indiquent pas un si mince personnage. « Tiens! regarde !

» Iluw masler Waller bows and yields hiin place. »

((( Comme master Walter salue et lui cède le pas ! »)

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Mais la question la plus importante est celle-ci : Pour laquelle de nous deux ce jeune homme est-il ici ?

Cette question ne tarde pas à recevoir sa réponse. Sir Thomas ClilTord, subjugué par la beauté de Julia, lui adresse ses galants hommages. De son côté, par son éloquence et son empressement, il produit une impression favorable sur la jeune fille. D'ailleurs master Walter, gu/n'a jamais menti ^ en dit tant de bien! C'est alors que le bossu décide que, conformément à la volonté du père de sa pupille, il va conduire Julia dans le monde, dans le monde le plus riche, le plus gai et le plus luxueux, pour qu'elle puisse comparer la vie que l'on y mène à celle de sa tranquille et pittoresque retraite des jours écoulés.

« Extrêmes are ever neighboiirs, 'lis a step from (ne Ihe olher. »

(« Les extrêmes sont toujours voisins, il n'y a qu'un pas de l'un à l'autre. )) )

Nous allons voir comme la blonde Julia, transplantée dans l'atmosphère de la vie mondaine, restera fidèle à son amour pour la solitude. Hélène, au premier acte, nous l'a laissé entrevoir.

Julia, ayant goûté la vie de haut goût de Londres, trouve bien fade la monotonie sentimentale des jours passés. Elle emploie ses matinées à recevoir marchands et modistes ; ses après-midi sont consacrées à la toilette, ses soirées aux théâtres et ses nuits appartiennent aux bals. A ce changement s'en est ajouté un autre : le démon de la coquetterie lui a troublé le

192 HISTOIRE ntl THÉÂTRE CONTEMPOltxMN

cerveau. Elle ne parle plus que rarement de sir Thomas à Hélène; et quand il est question de son mariage prochain, ce n'est que pour calculer combien elle fera de gaies promenades dans son coche ou en barque. Elle dresse le catalogue de sa future garderobe , ou bien encore elle se bâtit en imagination un petit royaume où elle jouera le rôle étincelant d'une reine constellée de diamants. Mais à celui qui doit la mettre à même de réaliser toutes ces extravagances elle donne à peine une pensée.

Sir Thomas, par hasard, entend sa conversation avec Hélène. Il exprime sa surprise et son désappointement; « Mais qu'elle se rassure : un gentilhomme sait tenir » ses engagements, elle n'en deviendra pas moins » lady Clifford ; les coffres, les biens de son époux » seront à sa disposition, mais le jour même du ma- » riage ils se sépareront. » A ces mots, le naturel de Juha se redresse, son esprit se révolte. Elle va parler, mais sa langue s'y refuse , l'émotion la domine, elle s'évanouit. Parvenue à ce point, la situation se complique encore. L'héritier de la baronnie de Chfford, longtemps cru mort, renaît à l'improviste. Sir Thomas se voit forcé de déposer titre et fortune ; et désormais simplement master Clifford , réduit à une pauvreté relative, il se voit exposé au mépris du monde ou, ce qui est pis, à sa pitié.

Le bossu qui était absent, mais qui veille néanmoins et qui semble travailler à quelque projet mystérieux , est bientôt là pour conseiller et protéger l'homme tombé. Mais en même temps, chose contra-

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dictoire, il pousse Jiilia, qui, dans son orgueil blessé , a congédié Clilîord , à épouser un certain Rochdale. Et Julia de répondre : «J'épouserai ce lord, ou n'importe quel autre lord, ne serait-ce que pour lui prouver (à Clitrord) que je puis m'unir à un homme bien au-dessus de lui. » Et, sans plus réfléchir, elle s'engage. Ajoutons bien vite qu'en ce moment elle ignore encore la ruine du jeune homme.

Hélène, pour mesurer la force de l'affection de son amie, arrive en toute hâte, apportant la joyeuse nouvelle de la ruine de Chfford. A cette annonce, Julia est saisie de surprise et de chagrin ; et quand le bon et simple Modus, son cousin, qui est du complot, essaie quelques plaisanteries sur Clifford , elle lui clôt la bouche par un éloge chaleureux des qualités du pauvre jeune homme. La situation se tend par l'arrivée de master Walter apportant le contrat de mariage. Julia répond à peine à des félicitations qui révoltent son cœur. Le jour s'est fait dans son âme : Clifford lui apparaît tel qu'il est, c'est-à-dire digne de tout son amour. Cependant l'heure du mariage approche. En vain Walter, pour consoler Julia, lui vante les richesses de son futur, la jeune fille reste silencieuse. En ce moment paraît Clifford. La nécessité a fait de lui, cette fois, véritablement un secrétaire ; il est devenu celui de Rochdale. Il apporte une lettre de son maître, qu'il présente un genou en terre. Julia reconnaît l'homme qu'elle aime , sous cet humble costume et dans cette humble attitude.

(( Quoi! Clifford, c'est vous! s'écrie-t-elle toute

palpitante. » Fanny Kemble disait admirablement cette phrase. Puis Julia parle à Clifford avec douceur et affection, mais le jeune homme répond en subalterne. A la fin elle s'emporte : « Quoi! je vous appelle Clifford , et vous me répondez madame I » La jeune fille, dans son désespoir, a recours à master Walter : elle veut à tout prix rompre son mariage. Le bossu répond : « Présente-toi devant ton futur, lord Rochdale ; ouvre-lui ton cœur, et laisse à son honneur le soin de te libérer. Ton père sera là. » Rochdale apprend la vérité de la bouche de sa fiancée ; n'importe, le mariage se fera.

« Il ne se fera pas , interrompt master Walter. Le vrai lord Rochdale, c'est moi. » Le bossu raconte alors que son père l'avait pris en aversion à cause de sa difformité, et l'avait déshérité ; mais , par suite de chances heureuses et imprévues, le sort avait réparé cette injustice et replacé entre ses mains le titre et les biens dont il avait été frustré. Craignant que cette laideur que lui avait infligée la nature , et qui l'avait déjà privé de l'affection de son père, ne le privât plus cruellement encore de l'affection de son enfant, il avait caché à Julia qu'elle était sa fille. Sur aujourd'hui de ses sentiments, il jette le masque, et il unit Julia à Clifford.

La partie gaie de la pièce réside dans l'action secondaire et dans les rôles d'Hélène et du cousin Modus. Ce dernier, un brave et naïf scholar, croit que la vie tout entière est dans les livres. Mais il compte sans cette adorable petite cousine ; et bientôt deux beaux

yeux lui enseignent, mieux que les Métamorphoses d'Ovide, ce que c'est que l'amour. Le timide savant du commencement de la pièce la termine par un enlèvement de vive force.

Ce rôle d'Hélène, que créa miss Taylor en 1832, est très - brillant et tout semé de traits ingénieux et spirituels. Il se développe particulièrement dans deux grandes scènes, au quatrième et au cinquième acte.

Il rappelle parfois le charmant rôle de Béatrice dans la délicieuse fantaisie de Shakespeare intitulée Beaucoup de bruit pour rien.

Les années ont consacré la renommée de Sheridan Knowles, qui demeure l'une des gloires du théâtre anglais contemporain.

Lord Lytton.

Les ouvrages de cet auteur renommé sont signés successivement : Edward Bulwer, — The right honorable sir Edward-George-Carl Lytton-Buhver, — Lord Lytton. Né en 1805, et troisième fils du général Buhver, il fut poëte, diplomate, romancier, écrivain de pamphlets, membre du Parlement, baronnet , secrétaire

d'État pour les colonies et auteur dramatique. Le premier ouvrage qu'il écrivit pour la scène anglaise fut la Duchesse de La Vallière. En 1838, il donna à Covent- Garden la Dame de Lyon (the Lady of Lyons) , sa meilleure pièce, qui figure encore aujourd'hui sur les affiches. En 1839, le Sea-Captain {le Capitaine de vaisseau) fit son apparition au Haymarket, avec Macready dans le principal rôle. La même année, Macready représenta à Covent-Garden le Richelieu du même auteur. En 1840, ce grand artiste jouait Money (V Argent) au Haymarket. Après un long intervalle , quand on croyait que Bulwer avait renoncé au théâtre, le noble baronnet (il portait ce titre depuis deux ans) reparut avec une autre pièce en cinq actes , Not so bad as vje seem {Pas si mauvais que nous paraissons Vêtre). L'ouvrage fut joué sur un théâtre d'amateurs, au bénéfice de V Association de la littérature et des arts {Guild of littérature and arts). Enfin, en 1848 (il était, depuis cinq ans, pair d'Angleterre et baron Lytton), on joua de lui, au Lyceum, V Héritier légitime {the Rightful Heir). Richelieu fut un succès remarquable {conspicuous success), mais les deux ouvrages qui eurent le plus de retentissement sont la Dame de Lyon et V Argent.

Un critique de renom, M. Lewes, écrivait en 1867 : ce Les premiers efforts de Bulwer dans tous les genres furent des échecs, son premier roman, son premier drame, son premier discours ; mais il ne voulut pas être vaincu. Après la demi-chute de Mademoiselle de La Vallière^ il remit à Macready, devenu directeur de

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Covent-Garden, le manuscrit de sa Lady of Lyons^ avec prière de garder secret le nom de l'auteur. La pièce fut répétée et jouée comme l'œuvre d'un inconnu, et elle obtint la vogue que l'on -ait. » Cette Dame de Lyon de Bulwer, jouée la même année que le Ruy-Blas de Victor Hugo (1838), est absolument bâtie sur le même argument. Il est probable que les deux auteurs auront puisé leur idée première à la même source. Le dramatiste anglais indique dans sa préface un conte intitulé Bell oiv s Mender {le Raccommodeur de soufflets) comme le point de départ de sa composition. Il sera peut-être curieux pour le public français de connaître par une analyse détaillée le drame de Bulwer :

La jeune Pauline Deschapelles passe pour la reine de beauté de la ville de Lyon. Elle est fille d'un riche négociant. Sa mère, une parvenue sans cervelle , encourage sa coquetterie et rêve pour gendre un prince étranger, la Révolution (l'action se passe en 1793) ayant aboli les titres français. Un vieil officier, cousin de M™^ Deschapelles, essaie vainement de la ramener à la raison. Quant à Pauline, dévorée d'orgueil et d'ambition, elle n'écoute que les mauvais conseils de sa mère. Pourtant une idée vague la préoccupe depuis quelque temps : chaque jour elle reçoit d'un inconnu un bouquet de fleurs. Cette exposition du sujet se récite dans le salon de M™' Deschapelles, et la seconde scène nous transporte dans un village, devant une auberge. Beauséant, riche habitant de Lyon, éconduit par Pauline, se concerte avec son ami Glavis, autre

amoureux rebuté, pour tirer une éclatante vengeance de la belle orgueilleuse. Le cri de vive le princel se fait entendre au dehors, et l'aubergiste apprend aux deux amis que ce bruit est provoqué par le triomphe de Claude Melnotte, le fils d'un jardinier, qui vient de remporter le prix du tir. Les garçons des environs lui ont décerné ce titre de prince à cause des beaux habits qu'il porte et de l'éducation de gentilhomme qu'il s'est donnée à lui-même. La pensée vient à Beauséant et à Glavis de faire servir à leurs projets de vengeance ce Don Juan de village. Claude Melnotte est rentré chez sa pauvre mère ; il lui confie son amour pour Pauline Deschapelles. C'est lui qui , sans se nommer, lui envoie chaque matin des fleurs et des vers qui célèbrent sa divine beauté. « Et quel avenir peux- tu espérer de cette folie? lui demande la vieille paysanne. — Je l'ignore, répond l'amoureux jardinier. Qu'importe ! Je la verrai , je lui parlerai ! Elle me récompensera par une fleur, par le don de l'un de ses gants, et, fort de ce talisman , je rejoindrai les armées de la République. Je me ferai un nom dont sa beauté n'aura pas à rougir. J'aurai le droit de lui dire alors : Voyez , l'amour n'abaisse pas les superbes , mais il élève les humbles. » Bientôt Claude voit revenir le messager qu'il avait expédié avec une lettre. PauUne n'a pas même voulu prendre le billet , et l'orgueilleuse jeune fille a fait rouer de coups le messager par ses valets. Claude s'emporte et crie vengeance. C'est alors que Beauséant se présente à lui, et lui promet de lui faire épouser son ingrate, s'il veut exécuter ses ordres

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de point en point. Telle est la matière du premier acte.

Au second acte, notre amoureux a fait du chemin. Il a été introduit dans la famille Deschapelles. La mère ralïole de lui, et Pauline semble commencer à l'aimer. Ce sentiment nouveau qu'il voit naître dans le cœur de celle qu'il adore comme un fou lui révèle l'iniquité de sa conduite. Il aborde Beauséant et Glavis : « Relevez-moi de mon serment, leur dit-il; rendez-moi ma pauvreté et l'estime de moi-même ! — Il est trop tard, lui est-il répondu. Si tu hésites davantage, nous prévenons la police, qui te jettera en prison comme un misérable aventurier, et tu perdras Pauline qui te méprisera. » Pour hâter le mariage de Melnotte, les amoureux éconduits ont persuadé à M'"" Deschapelles que le gouvernement a le dessein de faire arrêter le prince, son gendre, que l'on soupçonne de conspiration politique. Pauhne, au désespoir, se précipite dans les bras de Claude; M^^^ Deschapelles a une peur affreuse que sa fille ne devienne pas princesse. On décide enfin que le mariage aura lieu le jour même.

Au troisième acte, après la cérémonie religieuse, la voiture qui emportait Pauline et Claude a versé la nuit près d'une auberge, où l'on est contraint de se réfiigier. Claude reconnaît avec terreur le village qu'il habitait avec sa mère. Beauséant et Glavis viennent féliciter le iwince avec affectation. Claude leur impose silence : « Fiers conquérants que nous sommes, leur dit-il, nous avons triomphé d'une jeune fille et souillé son honneur. Oui, c'est là votre gloire et ma honte !

iOO HISTOIRE DU THÉÂTRE CONTEMPORAIN

Jouissez de votre succès, mais non pas en ma présence. J'ai trahi cette jeune fille, mais maintenant je la protège. Un seul mot de mépris, un seul regard équivoque, et je vous apprendrai ce mot terrible que vous avez gravé dans mon cœur : repentir! » Puis le malheureux chasse ses corrupteurs et repousse avec indignation l'argent qu'ils lui apportaient. Quand il se retrouve seul avec sa femme, Claude brûle de lui faire l'aveu de son infamie, mais cet aveu lui brûle les lèvres ; il chargera sa mère de le faire pour lui. Il conduit alors Pauline dans sa modeste chaumière. La mère de Claude attend avec impatience son fds et sa femme. c( Combien cette belle dame doit l'aimer ! » murmure la pauvre femme en préparant la table du souper. Elle suppose que son fils lui a tout raconté et qu'elle lui a pardonné. La confidence a lieu. Pauline éclate en reproches. Claude implore sa grâce. Demain il fera déclarer légalement la nullité du mariage, quoi qu'il en doive résulter pour lui. Puis il confie la jeune fille à sa mère et se laisse tomber sur une chaise en s'écriant : « Anges du ciel, protégez-la! »

Au quatrième acte, nous sommes encore dans la chaumière de Claude. Beauséant, qui sait que le jeune homme est sorti, s'introduit dans la chambre de Pauline et met sa fortune à ses pieds, car il l'aime toujours. Pauline indignée le repousse : « Sachez, monsieur, lui dit-elle , que j'aimerais mieux mourir de faim avec celui qui m'a trompée. Sortez d'ici ! » Le misérable ne ménage plus rien, il saisit Pauline dans ses bras, mais une main vient l'étreindre à la gorge : c'est celle de

Claude. Claude le provoque en duel , ne voulant pas l'assassiner. Beauséant se retire en le menaçant d'une terrible vengeance. Pendant ce temps, les Descbapelles sont arrivés au village ; l'heure de l'éternelle séparation va sonner. Claude remet à la mère de Pauline, devant le colonel Damas qui l'accompagne, son consentement écrit pour le divorce. Il partira désespéré et repentant , et jamais on n'entendra plus parler de lui. « 0 mon fds ! s'écrie la vieille paysanne, ne m'abandonne pas ! Tu es toujours mon fds, et personne n'a le droit de nous séparer ! — Non, ma mère, répond Pauline, non, il ne partira pas, car je lui pardonne ! »

Deux ans se sont écoulés entre le quatrième et le cinquième acte. Avec le consentement de sa femme, Claude s'est engagé dans le régiment du colonel Damas, et il revient colonel à son tour ; mais son cœur se brise en apprenant que Pauline se propose de produire sa déclaration en justice et da poursuivre le divorce pour épouser Reauséant. Cette union est nécessaire pour sauver l'honneur de M. Deschapelles, menacé d'une ruine complète. Pauline, au dernier moment, déclare que le sacrifice qu'on lui impose est au-dessus de ses forces, et Claude apprend ainsi que sa femme n'a jamais cessé de l'aimer. Il se nomme alors et montre au père de PauUne le portefeuille traditionnel contenant la somme nécessaire pour opérer cet invraisemblable dénouement. Les spectateurs , satisfaits , ne songent même pas à demander au brave colonel, naguère si pauvre, où il a ramassé ce portefeuille : probablement

sur quelque champ de bataille , en Allemagne ou en Italie.

Money {V Argent) est le second grand succès de lord Lytton-Bulwer. La pièce a de l'intérêt, mais l'invention ne brille pas par la richesse et la nouveauté. Le dialogue est vif et agréable, et il arrive à plaire, quoique le sentiment n'en soit pas toujours juste et tout à fait littéraire. Les deux premiers actes valent infiniment mieux que les trois derniers. Money a été arrangé pour notre scène par M. Paul de Guerville et représenté, en décembre 1848, au théâtre Historique. Le rôle d'Evelyne, le secrétaire de sir John Vesey et le sympathique amant de Clara Douglas, était joué par Fechter, et pourtant la pièce n'obtint qu'un succès d'estime.

Voici le jugement porté par un éminent critique anglais sur la valeur générale du dramatiste son compatriote ; ce jugement paraîtra quelque peu sévère, mais il demeure juste en beaucoup de points : « Parfois le dialogue de Bulwer brille par le naturel ; ses pièces ont de la symétrie, ses effets de scène sont de bon aloi, le côté d'art est excellent, et pourtant ce dialogue renferme souvent quantité de défauts ; il est souvent faible, quoiqu'à un écouteur de hasard il puisse sembler vigoureux. Quand l'auteur cherche la sublimité, il n'est que boursouflé. Quelques-unes des tirades d'Evelyne, dans Money, rappellent celles des héros rodomonts de nos théâtres transpontins. Elles veulent sans doute dire quelque chose, mais ce quelque chose ne vaut pas la peine qu'on le cherche. Le secret du succès de lord

Lytton au théâtre tient à son habileté à rendre agréables les heux communs à des esprits de Heux communs (to common-place minds). Ces remarques spéculatives n'empêchent en rien le succès populaire qu'obtiennent les deux grandes pièces de Bulwer, qui sont devenues classiques dans le théâtre anglais contemporain.

MM. James Planché, — Dion Boucicault, — Stirling Coyne , — Talfourd , — Andre^w HaUiday , — Marston, — Palgrave Simpson, — Douglas Jerrold.

M. Planché, né de parents français réfugiés à Londres à la suite de la révocation de l'édit de Nantes, et auteur de deux cents pièces de théâtre, est âgé aujourd'hui de soixante-dix-huit ans. Dans ses Recollections {Souvenirs), qu'il publiait en 1871 dans une revue, London Society, il nous apprend qu'à l'âge de dix ans il avait déjà perpétré (perpetrated) des odes et des sonnets. M. Planché est surtout un auteur de féeries et de comédies burlesques. Le burlesque est un genre très à la mode en Angleterre , et il s'en confectionne de grandes quantités pour les fêtes du Christmas ou de la Noël et pour les fêtes de Pâques. M. Planché débutait en 1818 par une i)ièce intitulée Amoroso, roi de la

petite Brelagyie ; puis, au mois de décembre de la même année, il écrivit pour le Pavillon olympique, dans Wich Street, une arlequinade mêlée d'ariettes : The Little Red Riding Hood {Le Petit-Chaperon rouge). En 1819 et 1820, il faisait représenter dix drames à Drury-Lane, une pièce de Pâques, Abudah, qui ne réussit pas (c'est lui-même qui le dit), malgré le talent de l'actrice principale, mistress Bland, Dans la même année, il avait donné au Lyceum un Vampire^ où, pour la première fois, il fit usage de la trappe anglaise, qu'on appela trappe vampire. En 1822, M, Planché fournissait au compositeur Bishop le libretto de son opéra Maid Mariam, et il adaptait à la scène moderne des pièces de l'ancien répertoire anglais : The Woman never vexed, The MerchanVs Wedding. Il s'occupait en même temps d'archéologie et de recherches sérieuses pour les costumes historiques. En 1828, Drurj^-Lane joua de lui un Charles XII, qui devint un succès populaire. Ce fut M. Planché qui importa sur la scène anglaise les revues à la mode parisienne. Il écrivit, en 1826, le poëme d'Oberon pour Weber. On sait qu'O&eron ne réussit pas à Covent-Garden. Le librettiste nous apprend dans ses Recollections que Drury-Lane, le théâtre rival, avait donné, par anticipation, le même sujet, et que VOberon de Weber rencontra en outre la concurrence d'un grand succès de féerie mise en musique par Bishop sous le titre d'Aladin ou la Lampe merveilleuse, adaptation de l'opéra français d'Etienne, joué à Paris en 1822.

M. Planché prodigua les féeries et les burlesques

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sur les scènes de l'Olympic, de Newmarket, de Covent- Garden, du Lyceum. La plupart de ces ouvrages sont pleins (ie gaieté et souvent écrits avec esprit. Le burlesque d'aujourd'hui a beaucoup dégénéré ; il a emprunté à nos opérettes leurs grossières plaisanteries et leurs ignobles calembours. Le vétéran de la féerie anglaise qui fit Riqiiet à la houppe {Riquet ivith the taft), La Belle au bois dormant, La Belle et la Bête, Le Chat blanc, a considérablement emprunté. Lorsqu'on 1846 il fit jouer au Haymarket Queen Mary' s bower, l'affiche portait en grosses lettres : « ouvrage entièrement neuf» (entirely neuf) ; mais ceux des spectateurs qui avaient fait récemment le voyage de Paris saluèrent en riant les Mousquetaires de la reine d'Halévy et de M. de Saint-Georges, joués à l'Opéra-Comique au mois de février de la même année. Ce fut M. Planché qui, après le succès de son Châties XII, en 1828, inventa le système perfectionné par M. Dion Boucicault de ne pas imprimer les pièces nouvelles et d'en vendre le manuscrit par traité à chaque directeur qui veut jouer l'ouvrage. Les dramatistes anglais exploitent les théâtres américains et australiens. Nos grands fournisseurs de denrées dramatiques commencent à imiter les Anglais pour se venger d'avoir été eux-mêmes tant imités gratis.

La réputation de M Dion Boncicault est venue jusqu'à notre public par le succès très-prononcé qu'ont obtenu deux de ses drames transportés sur notre théâtre. On se souvient de Jcan-la- Poste, sujet intéressant, enrichi d'une mise en scène si réaliste. On se

rappelle aussi le Lac de Glenarvon et sa pittoresque noyade. Jean-la-Poste était la traduction arrangée d'Arrah na Pogue , le Lac de Glenarvon celle de Colleen Bawm. Colleen Bawm fut représenté à l'Adelphi avec un grand succès, en septembre 1860, et joué deux cents fois de suite. Disons en passant que colleen est un mot irlandais en usage parmi le peuple, et qui signifie à peu près « petite chérie ».

Le premier ouvrage de l'auteur de Colleen Baïun^ London assurance^ comédie en cinq actes, obtenait une grande vogue en 1841. C'est encore aujourd'hui l'une de ses meilleures productions ; la pièce est demeurée au répertoire. London assurance signifie « l'aplomb de Londres » ; en style boulevardier on pourrait dire « le toupet de Londres ». La pièce est très-bien construite, comme le sont toutes les pièces de M. Boucicault, le D'Ennery de l'Angleterre. Un critique anonyme de l'Atheneum lui adressa, tout en le louant, quelques reproches, comme par exemple de se servir des moyens de l'ancienne comédie, d'employer le dialogue conventionnel du temps passé et de tracer plutôt des esquisses que des caractères.

Depuis cette date de 1841, M. Boucicault a écrit cent cinquante pièces de théâtre, parmi lesquelles il se trouve beaucoup d'adaptations. Ainsi Love in a maze^ joué en 1861 au Princess-theatre, vient du répertoire français. Louis XI est emprunté à Casimir Delavigne, les Frères corses à Alexandre Dumas ; Used hup n'est autre chose que l'Homme blasé de Duvert et Lausanne ; the Long Strike est une nouvelle dramatisée , et la

célèbre Collcen Baïun elle même provient de Gerald Griffin. « Le plus souvent, ajoute le sévère critique, c'est sur un danger matériel que se base l'intérêt de la pièce, de façon que c'est au machiniste qu'est confié l'eiîet que l'écrivain devrait seul produire. C'est ainsi que le succès à'After dark (Après le crépuscule) ve^iose sur la marche d'un chemin de fer. » Le critique de l'Atheneum corrige sa sévérité par un grand éloge du dialogue de M. Dion Boucicault, qu'il loue sans réserve. Il avoue qu'il ne peut se rappeler une seule pièce du célèbre dramatiste dont il ne puisse citer un extrait agréable. Les passages tendres et intéressants abondent dans Arrah na Pogue et dans Colleen Bawn. Il faut mentionner au premier rang, parmi les pièces à succès de M. Boucicault^ Octoroon, joué à l'Adelphi en novembre 1861. C'est un drame à sensation, mot inventé ou importé en Angleterre par l'auteur. Ce drame repose sur une loi, vraie ou fausse, de la Louisiane, déclarant nul un mariage entre un blanc et une femme de couleur, même au huitième degré. The Long Strike {La Longue Grève) est une histoire très-simple au fond, mais si bien combinée qu'il en naît un très-vif intérêt dramatique. The Flying Scud est aussi une pièce à sensation, qui fut représentée au Royal Holborn-theatre. L'action se passe dans le monde du sport chevalin. On y voit comment on peut se ruiner sur le turf. Dans Hunted down, joué à Saint-James en novembre 1866, l'auteur nous montre quatre personnages, et, sur ces quatre personnages, un homme a deux femmes, et une femme a deux maris. The Rap-

parée {Le Bandit irlandais) continue la suite intéressante des drames irlandais mis au théâtre par l'auteur de Colleen Baivn, Irlandais lui-même, né à Dublin en 1822. Nous y retrouvons la loyauté des dépendants irlandais, le dévouement des filles irlandaises, la gaieté et les plaisanteries irlandaises qui ont toujours la fortune de transporter d'aise le public anglais. Formosa {la Dame aux camélias de Londres) obtint une vogue de scandale, quoique cette pauvre Traviata eût été bien amoindrie et bien édulcorée dans le but de lui procurer un accueil cordial de la part de l'autorité et du public. L'auteur prit dans les journaux la défense de la moralité de sa pièce, et déclara qu'il croyait avoir le droit de mettre à la scène des personnes dont l'existence est incontestable.

M. Stirling Coyne est Irlandais , comme M. Dion Boucicault. Il débuta, en 1835, par le Phrénologiste^ farce représentée au théâtre de Dublin. En 1837, une autre farce de sa façon, intitulée The queer suhject, fut jouée à Londres à l'Adelphi ; puis suivirent quantité de pièces de divers genres, représentées principalement à l'Adelphi et au Haymarket : Helen Oakling, Le Marchand et ses Commis, La Reine des Ahruzzes, Le Signal, Walsha, Présenté à la cour, L Espoir de la famille^ Le Vieux Château, Ange ou Démon, etc. La farce de M. Coyne How to settle accounts with your laundress ( Comment on règle ses comptes avec sa femme de ménage), jouée au Haymarket en 1847, a été traduite en français et représentée à Paris sous le titre de Une Femme dans une fontaine. M. Stirling

Coyne est l'un des fondateurs du journal satirique le Punch.

M. John Oxenford est un avoué de Londres devenu auteur dramatique. Il fit pendant longtemps la critique théâtrale au journal le Times. Il lui arriva, à ce propos, une singuhère aventure. Une pièce de lui, intitulée Twice killed, fut traduite en français, et, quelques années plus tard, elle servit de canevas à notre opéra comique Bonsoir, monsieur Pantalon. Cet opéra comique fut à son tour traduit en anglais, et M. Oxenford, comme critique du Times, dut rendre compte de son œuvre qui paraissait sous le nom d'un autre. M. Oxenford, qui est un homme instruit, connaissant toutes les littératures de l'Europe, a écrit quantité de petits ouvrages et en a traduit ou adapté beaucoup d'autres. Il est à regretter qu'il ait ainsi éparpillé un talent qui aurait pu lui donner une renommée plus sérieuse.

M. Talfourd s'est fait un nom avec deux ouvrages : Io7i, tragédie, et Glencoé, drame joué au théâtre de Haymarket en 1840. Le sujet du meurtre des Macdonald à Glencoé n'a rien par lui-même de bien attrayant, quoique l'auteur, dans sa préface, s'étonne que Walter Scott ne l'ait pas mis en roman. La vérité est qu'il a fallu tout le talent de Macready pour lui obtenir un succès.

Les romans de Walter Scott ont procuré à M. Andrew Halliday l'occasion de conquérir une notoriété par la mise en scène d'Amy Rohsart, des Aventures de Nigel, d'Ivanlioé et de la Dame du lac. On lui doit aussi

T. II (vi). 14

quelques drames originaux et des burlesques. La Grande Ville {The Great City) est cousine germaine des Bohémiens de Paris de M. D'Ennery. Hilda ou la Fille de V avare n'est qu'un gros mélodrame joué à l'Adelphi en 1872. Parmi les burlesques, on remarque, sous le titre d'Arca, une petite pièce écrite par M. Halliday en collaboration avec M. W. Brough. C'est une bouffonnerie convaincue, mêlée d'extravagance insensée, qui rappelle, pour le genre et la manière, VOurs et le Pacha de Scribe.

Le Strathmore de M. Marston obtint un certain succès, en 1848, au Haymarket. La pièce est fondée sur les troubles provoqués dans les familles écossaises par les haines irréconciliables des covenantaires et des loyalistes. On a de M. Marston une tragédie, la Fille du itatricien ; un drame, le Cœur et le Monde ; puis Philippe de France^ Anna Blake, etc.

Parmi les auteurs de cette période, il faut citer avec éloge M. Palgrave Simpson , rédacteur de la célèbre revue de Blackwood et du Fraser-Magazine. Son livre intitulé Le Second Amour {Second Love), publié en 1846, et ses Lettres du Danube, en 1847, le signalèrent à l'attention du public. Il commença, en 1850, à écrire pour le théâtre. Depuis cette époque, il a produit environ quarante ouvrages dramatiques. Les plus estimés ont pour titres : The World and the Stage (Le Monde et la Scène), Le Second Amour, pièce tirée du roman cité plus haut et qui fut traduite en plusieurs langues , Sibylla, L'École des coquettes. Ce qui distingue M. Simpson de beaucoup de ses confrères, c'est

un style véritablement littéraire. D'abord , et avant tout, M. Simpson est un sc/io?ar, c'est-à-dire un homme instruit et qui écrit purement et élégamment sa langue.

Douglas Jerrold, mort en 1857, a passé pour l'homme le plus spirituel de l'Angleterre. Il commença par être marin, puis typographe, et il fit enfin représenter au théâtre Surrey un drame intitulé Suzanne aux yeux noirs {Blackeyed Suzan). Ce début fit sensation, et l'ouvrage est resté au répertoire. Drury-Lane ouvrit bientôt ses portes au jeune dramatiste. Son essai à ce théâtre fut le Rent-Day {le Jour du loyer), drame de la vie privée , dans lequel il introduisit les deux pittoresques tableaux de Wilkie : the Rent-Day et Distraining fort rent. Lorsque parut à Covent-Garden , en mars 1842, la comédie de Jerrold BubUes of the day (les Bulles d'air du jour), un journal lui consacra ces lignes : « Si cinq actes d'un dialogue étincelant constituaient une comédie, Buhhles of the day serait la meilleure comédie qui ait été produite depuis Sheridan. La foule ira à Covent-Garden pour rire franchement à la satire de M. Jerrold contre le cant et les folies de notre temps. »

Parmi les autres pièces célèbres de M. Jerrold, citons Time works luonder {Le temps fait des merveilles). Cette merveille opérée par le temps, c'est un couple d'amants séparés qui, se retrouvant en tête-à-tête au bout de cinq ans d'absence , se sont complètement oubliés. Le souvenir s'éveille pourtant, et ils s'unissent, revenant, comme dans la chanson, à leurs premières

amours. Retiré des affaires est également une charmante conversation de M. Jerrold. L'auteur nous y trace un croquis amusant des manières de pacotille des boutiquiers enrichis retirés dans les cottages suburbains de la ville de Londres.

MM. Tom Taylor, — Charles Reade, — "Watts Phillips, — H.-J. Byron, — Robertson, — Richards, — James Albery, — Gilbert.

M. Tom Ta3^1or est un des rares auteurs anglais contemporains qui ont fait des pièces en collaboration. Il a écrit avec M. Charles Reade Masks and Faces {Masques et Visages)^ pièce en deux actes jouoe au Haymarket en 1862. L'action se passe dans le foyer et dans les coulisses d'un théâtre, ce qui alors était une nouveauté pour le pubhc de Londres. Les mêmes auteurs donnèrent ensuite à l'Adelphi un ouvrage en quatre actes intitulé Two Loves and a Life {Deux Amours et une Existence). L'argument appartient aux temps jacobins. Puis les collaborateurs firent représenter au théâtre de la Reine, en 1867, White Lies, qui rappelle par le sujet le Château de Grantier. M. Tom Taylor a écrit seul une foule d'autres pièces populaires et d'adaptations de pièces françaises em-

pruntées à M™" de Girardin, à MM. D'Ennery,Cormon, Brisebarre et Nus. On l'a appelé « le grand-père nourricier du drame français » {the great foster fathcr of french drama). L'Adelphi représenta, en janvier 1858, un mélodrame intéressant de M. Watts Phillips, sous le titre de The Poor strollers{Les Pauvres vagabonds). Le Haymarket jouait en 1865 la Femme en mauve du même auteur. L'affiche annonçait cette farce comme une « sensation en trois spasmes ». C'était une satire contre les romans à sensation en vogue. Sothern, dans le rôle de Frank Jocelyn, donna de l'attrait à la plaisanterie, qui, au fond, était médiocre. Le drame de M. Phillips Lost in London {Perdue dans Londres), représenté à l'Adelphi en -1867, avait parcouru avec de bons produits tous les théâtres d'Amérique pendant cinq ans d'exploitation. Un autre succès populaire de M. Watts Phillips fut le Mari de Camille {Camilla's husband) ; c'était l'adaptation d'une pièce française, Paul Lafarge.

Au milieu de cette pluie de mélodrames et de burlesques , on voit surgir de temps à autre une pièce littéraire, comme le Charles P^ de M. Wills, représenté en 1870 au Lyceum ; mais cette bonne fortune est rare. Le public veut rire ou pleurer; il ne connaît pas de terme intermédiaire. Les pièces de M. H.-J. Byron possèdent le privilège de désopiler la rate du parterre. M. Byron a beaucoup d'esprit, mais il n'élabore pas assez le plan de ses pièces. On lui pardonne cette négligence , et un journal allait dernièrement jusqu'à dire : « Il serait ingrat à nous de chercher dispute à

M. Byron sur la construction de ses ouvrages, lorsque son dialogue plein d'esprit a suffi pour nous faire passer le temps. » CyriVs success fut l'une des meilleures réussites de M. Byron. En 1869, le spirituel auteur eut la fantaisie de jouer lui-même la comédie, et il se confectionna une pièce intitulée Not so a fool as he looks {Pas si bête qu'il en a Vair). C'est, au fond, une comédie régulière, dont le dialogue étincelle de coq-àrâne, de calembours et d'excentricités de langage de toute espèce.

La célébrité de Th.-W. Robertson, mort en 1870, au milieu de ses succès, date de Society, représentée au théâtre du Prince-de-Galles en 1865. En septembre 1866, Robertson donnait au même théâtre Ours {les Nôtres), puis Shadow tree shaft, en février 1867, à Princess' - théâtre (une chute) , puis , en avril de la même année , Caste , qui eut la vogue. Vinrent ensuite quelques autres compositions : For loue {Pour Z'amo wr), au théâtre Holborn; School (V École), Play {le Jeu) , M. P. {Membre du Parlement) , War {la Guerre). Robertson mourut quelques jours après la première représentation de cet ouvrage. Robertson était sans contredit l'un des auteurs dramatiques les plus importants de l'époque. Le plan de ses pièces est parfois médiocrement combiné , l'intrigue n'en est jamais bien forte; mais il remplit son cadre de tant de johs détails que l'on n'a pas le temps de s'apercevoir du vide. Les sujets de Robertson sont bien à lui. Il n'a fait qu'un seul emprunt, mais tout le monde a pu lire sur l'affiche cette consciencieuse déclaration : « Pris

de V Aventurière de M. Emile Augier ». L'écrivain anglais a du reste tellement modifié la pièce primitive, que peu de spectateurs se seraient doutés de l'emprunt. Contrairement à l'usage de ses rivaux, qui choisissent pour titre une phrase entière, Robertson affecte de ne se servir que d'un mot : Society, — Play, — School^ — Caste, etc. Il y a peut-être là une petite spéculation de sa part. Beaucoup restent persuadés qu'il a fait revivre la comédie légitime : « Voyez ses pièces, disent-ils : l'une est la Société, l'autre le Jeu, l'autre VÉcole, l'autre la Caste, » Cette observation manque de justesse. Les comédies de Robertson ne sont pas des comédies de caractères, ce sont de charmants et spirituels épisodes de la vie privée.

Le colonel Richards, qui fit représenter le Prisonnier de Toulon à Drury-Lane, en 1868, et Cromwell au Queen's-theatre, en 1872, est plutôt un poëte qu'un auteur dramatique. M. James Albery, qui a commencé sa carrière en 1870, avec une pièce intitulée Les Deux Roses, représentée au Vaudeville-theatre, n'a pas l'ambition de la comédie légitime ; il entre en plein dans le mouvement du jour, et fait du réalisme à sa manière. Ses Deux Roses n'ont aucun rapport avec la politique des York et des Lancastre : ce sont deux jeunes filles que M. Digby Grant, leur père, cherche à marier le plus avantageusement possible. L'action est simple, et contient tout juste assez d'intérêt pour conquérir les sympathies de l'auditoire et assez de mots amusants pour l'empêcher de s'ennuyer. En 1871, le même auteur a donné au Vaudeville-theatre Tweedie's rights avec

une réussite plus contestée, et, en 1872, Forgiven (Pardonné) , pièce en cinq actes représentée au Globe, qui fut un demi-succès. M. Wilkie Collins, le célèbre romancier, a essayé, dans ces dernières années, de tirer une double mouture de ses publications, en leur donnant la forme dramatique. En 1872, il faisait jouer Man and Wife [Homme et Femme) au théâtre du Prince-de- Galles, et, en 1 873, l'Olympic produisait sa nouvelle Madeleine transformée en drame. Le point curieux de l'affaire, c'est que le roman en cours de publication n'était pas terminé quand on représenta la pièce. Il arrangea également pour la scène, en 1871, le célèbre roman La Femme en blanc {The Woman in white). Il avait donné à l'Adelphi, en 1869, un drame dans la manière de M. Dion Boucicault, intitulé Noir et Blanc.

Nous conclurons ce tableau de la production dramatique contemporaine en écrivant le nom de M. W.-S. Gilbert, l'un des auteurs à succès du jour de l'autre côté de la Manche. Le Palais de la vérité {The Palace oftruth), Pygmalion et Galatée, Wicked World sont ses ouvrages les plus estimés. TheHappy Land (L'Heureuse Terre) est calquée sur le Wicked World. Ici tout est politique et actuel. Les trois hommes transportés dans la lune ne sont rien de moins que les célèbres hommes d'État du moment, MM. Gladstone, Low et Ayrton. Les acteurs, à la première représentation, avaient pris l'allure aristophanesque et les traits de leurs modèles. L'illusion se trouvait .si parfaite que les photographies des comédiens auraient pu être achetées pour les portraits des ministres. L'affaire fit grand ta-

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page. Le lord chambellan s'en occupa et les Chambres s'en émurent. On fit changer les costumes, et les représentations de la pièce n'en poursuivirent pas moins leur cours. Le Palais de la vérité, un peu languissant au commencement , s'éclaire d'une gaieté communicative à mesure que l'action avance. La critique a signalé le second acte comme l'un des meilleurs et l'un des plus francs du théâtre d'aujourd'hui. Pygmalion et GaZafee représente une nouvelle variation du théâtre connu. M. Gilbert a fait du sculpteur chypriote un jeune Athénien marié à une prêtresse que Vénus a relevée de ses vœux et à qui elle a donné pour dot le pouvoir de punir l'infidélité de son époux par la cécité. Ce n'est pas par la puissance de l'amour, mais par la vanité de son art queP3'gmalion anime Galatée. Quand il devient aveugle, il maudit son ouvrage et chasse de son foyer cette créature qui l'aime. Galatée, le cœur brisé, implore les dieux pour qu'ils lui reprennent une existence qu'elle n'a pas demandée. M. Gilbert a encore donné au Gaiety-theatre^ en 1869, une autre pièce intitulée An Old Score, qui a été très -goûtée. « Les œuvres dramatiques de M. Gilbert, dit un critique, ressemblent à ces habiles petits dessins archaïques qui illustrent les ballades. Ce ne sont que des traits, que des hgnes. Quoique ne remplissant pas les conditions sérieuses de l'art, elles atteignent pourtant un résultat supérieur à leurs prétentions. »

Les acteurs.

On a pu voir, par le tableau qui précède , que le théâtre anglais contemporain suit , comme le nôtre, la pente du réalisme, laquelle le conduit insensiblement à l'abandon de toute idée et de toute forme littéraire. La recherche de l'effet à sensation constitue le fond de la doctrine, et la pratique s'efforce de servir le mauvais goût du public tant que l'idée nouvelle fait de Vargent. La pièce en prose domine partout, le vers est relégué dans les catacombes du passé ou dans quelques locaux solitaires. On remplace les fleurs de la poésie par les chemins de fer, par le télégraphe électrique et par toute la famille des objets matériels, imités avec la dernière perfection. La liberté des théâtres , décrétée par un bill du Parlement, n'a servi, en fin de compte, qu'à multiplier les usines réalistes. A cela le gouvernement ne peut rien, puisqu'il n'entretient ni dispendieux conservatoire , ni théâtres subventionnés qui puissent l'aider à réagir contre les mauvaises tendances. Il est donc excusable de son abstention. L'intérêt privé est seul en jeu. En y réfléchissant, les directeurs de théâtres devraient cependant se rappeler le temps, éloigné déjà, où l'ancien répertoire suffisait à faire leur fortune. Le seul nom d'Edouard Kean sur les affiches mettait chaque

soir douze ou treize mille francs dans la caisse de Drury-Lane. Le grand Garrick, aidé de mistress Pritchard et mistress Cibber, s'enrichissait , au siècle dernier, tout en maintenant le culte de l'art vrai et des chefs-d'œuvre anciens. Drury-Lane et Covent- Garden sont livrés aujourd'hui à l'exploitation de l'opéra italien pendant l'été, et l'hiver on y monte des féeries et des farces. Le peu de littérature qui reste debout se réfugie sur quelques scènes secondaires. Le théâtre du Prince-de-Galles, le Globe, le Lyceum font quelques louables efforts pour relever le niveau de la composition dramatique. La troupe de Princede-Galles, composée d'artistes de valeur, montre un ensemble qu'on chercherait vainement sur de plus vastes scènes. Mistress Marie Witton, miss Lydia Foot se recommandent par un jeu naturel et plein d'intelligence. Les hommes, sans être précisément des Kemble et des Macready, sont très-convenables dans leurs divers emplois. On aime et on applaudit MM. Bancroft, le mari de mistress Witton, Coghlan, Koney, et surtout MM. Hâve et Dewar. On peut dire que le théâtre du Globe est resté aussi littéraire que le temps le permet. Le Lyceum possède comme acteurs de valeur MM. Irving et Belmore et miss Isabel Bateman. Le Queen's-theatre compte dans ses rangs miss Scott Siddons, une nièce do la fameuse Siddons, à laquelle elle ressemble beaucoup, miss Henrietta Ilodson, artiste d'un vrai mérite, et MM. Ryder, Hermann Vezin et Rignald. Les représentants du drame légitime paraissent de temps à autre au théâtre de la

Princesse. Ils jouent de leur mieux Shakespeare et les anciens maîtres, mais la tradition n'est pas toujours respectée par eux. Les journaux accusent M. Phelps de manerism (substantif de maniéré). Ils critiquent sa déclamation outrée, son débit traînant. Malgré tous ces défauts, M. Phelps a pourtant du mérite ; il se montre naturel et dramatique quand il n'est plus sous l'influence du débit déclamatoire, qu'il attribue à tort à la tradition du grand répertoire. Le Vaudevillethéâtre, en dépit de son titre, tente aussi quelques efforts. Il reprend volontiers les chefs-d'œuvre du vieux temps, et il accueille les jeunes écrivains qui lui semblent marcher dans la bonne voie. C'est ainsi qu'il a mis en lumière M. Albery, l'auteur des Deux Roses. Quant aux autres théâtres, la Gaiety, le Strand, le Holborn, l'Opera-Comic, le Court- théâtre , le New- Royalty, ils jouent ce qui leur tombe sous la main, aujourd'hui un drame, demain une traduction d'opérette française et beaucoup de burlesques. Il y a dans ces théâtres quelques artistes de mérite, dignes d'une plus saine littérature, tels que MM. Toole, Stoyle, Craven, M""" Vezin, miss'Farren, miss Litton, miss Oliver. Les théâtres Victoria, Surrey et le Standard sont de grands théâtres suburbains, où le mélodrame et le burlesque régnent sans partage. Saint-James et Astley ne sont ouverts que par intermittences. Nous avons applaudi à Paris Charles Mathews, excellent acteur, qui n'appartient aujourd'hui à aucune scène et qui ne joue que par engagements limités. Les Parisiens connaissent aussi Sothern, qui en ce moment

appartient au Haymarket. Le rôle de lord Dundreary, dans lequel il excellait, a fait sa réputation en Angleterre. Haymarket compte dans sa troupe M'"*"' Chippendale, Hill et Madge Robertson (aujourd'hui mistress Kendal; elle est sœur de Robertson, l'auteur dramatique). Les acteurs anglais d'aujourd'hui, malgré tout le talent dont ils peuvent être doués, ne rappellent en rien la puissance des grands artistes qui illustrèrent le premier quart de notre siècle. Mistress Siddons, miss O'Neill, Edouard Kean , Macready furent de véritables génies dramatiques ; et sur le second plan on admirait justement encore , quoiqu'à un moindre degré , mistress Yates , miss Fanny Kemble . John Kemble, Charles Kemble et beaucoup d'autres.

Les annales de la scène anglaise nous montrent mistress Sarah Siddons comme la plus admirable actrice qui eût jamais paru sur aucun théâtre. Née en 1755, elle régna sur l'art dramatique jusqu'à sa retraite, qui eut lieu en 1812. Elle ne mourut qu'en 1831. C'était la fille de Roger Kemble, directeur d'une troupe ambulante, la sœur de John Kemble, la tante de Fanny Kemble. Un contemporain dit que tous ces Kemble étaient d'une beauté physique merveilleuse. Sarah Siddons débuta comme chanteuse dans un concert ; elle joua ensuite le rôle d'Ariel dans la Tempête de Shakespeare, avec la troupe nomade de son père qui exploitait les provinces du centre et de l'ouest. Un acteur de la troupe, nommé Siddons, qui jouait à la fois les Hamlet et les arlequins, sollicita sa main, qui lui fut accordée, puis retirée par le père Kemble : le

vieux comédien avait l'espoir de marier son enfant à un riche esquive du voisinage. Le pauvre Siddons confia ses chagrins au pubUc dans un récit en onze couplets, qui furent chaleureusement applaudis. En sortant de scène il se trouva face à face avec la majestueuse ]\jmeKemble, qui couronna le succès qu'il venait d'obtenir par deux formidables soufflets. On les entendit de la salle. La jeune fille épousa pourtant son soupirant en 1773. Une fois à Londres, elle conquit une renommée rapide et fut accueilUe et fêtée par la plus haute aristocratie. Le rôle de lady Macbeth fut peutêtre le plus grand de ses triomphes. « Elle joua lady Macbeth (dit Campbell , son biographe) ; on s'attendait à un chef-d'œuvre : ce fut le chef-d'œuvre de ses chefs-d'œuvre... Sa sublime beauté, la grâce de son port et de ses gestes, sa puissante diction affirmaient sa supériorité dès qu'elle paraissait... Il ne suffit pas de dire que son jeu reflétait la parfaite image d'un être humain placé dans des situations pathétiques, car elle était plus qu'un être humain ; elle n'avait pas l'air de se présenter devant son auditoire, mais d'amener son auditoire vers elle. » Fitzgerald écrit ces lignes à propos de mistress Siddons : « Ce n'étaient pas seulement les beautés individuelles de tel ou tel efl'et de scène qu'on applaudissait, mais l'ensemble irréprochable d'une création soutenue sans aucune faiblesse et sans aucune distraction. » Le célèbre acteur Young l'apprécie à son tour en ces termes : « Je me reporte à l'époque où j'ai eu la bonne fortune de jouer mes plus heureux souvenirs. C'était le plus merveil-

leux esprit que j'aie connu. Elle ennoblissait tout ce qu'elle touchait. Elle ne cherchait jamais le succès par des moyens indignes de l'art, et dédaignait les mesquins procédés employés par les charlatans pour surprendre l'approbation des spectateurs. »

La plus excellente tragédienne, après mistress Siddons, fut sans contredit miss O'Neill. « Si nous n'avions pas vu mistress Siddons, dit Hazlitt dans ses Criticisms and dramatic Essays of the english stage, nous ne pourrions certainement rien concevoir de plus parfait que la manière dont elle traduisit les rôles de Belvidera (dans la. Venise sauvée d'Oiway), d'Isabella (dans le Fatal Mariage de Southern), de mistress Beverley , où elle brilla par la plus tendre sensibilité et par la simple force de la passion. La Juliette du Romeo de Shakespeare, l'Elwina de la tragédie de Percy par miss Ilannah More furent aussi des triomphes pour elle. Miss O'Neill avait une taille moyenne, elle était d'une beauté et d'une élégance parfaites. Elle courbait quelquefois les épaules, mais ce léger défaut ne lui ôtait rien de sa grâce et de sa dignité. Nulle actrice ne sut jamais tirer un si grand parti de ses bras et de ses mains pour ajouter à la poésie de ses poses et à l'etîet de son récit. Les traits de son visage rappelaient par leur régularité la forme idéale des sculptures grecques. Elle avait plus d'instinct que d'art , évitait avec soin les contorsions et tous les mouvements qui pouvaient altérer la pureté des lignes. Sa voix était claire et mélodieuse. Sa manière appartenait à une école tout opposée à celle

d'Edouard Kean, qui se livrait à l'entraînement de l'inspiration scénique sans calcul et sans frein , et qui représentait, non la combinaison étudiée, mais l'anarchie des passions. »

Edouard Kean est le grand acteur du siècle. Après avoir couru la province, il débuta à Londres en 1814, à Drury-Lane , par Shylock dans le Merchant of Venice de Shakespeare. Hazlitt, qui avait suivi le cours de sa carrière dramatique , le décrit ainsi, mêlant la critique à l'éloge: « Comme vérité de nature et comme forme, comme distinction et originalité, nous ne trouvons aucune trace d'infériorité dans M. Kean , mais sa figure insignifiante et sa voix rauque lui donnaient une certaine vulgarité et affaiblissaient l'effet de ses rôles. M. Kean était tout effort, tout violence, tout passion; il semblait possédé d'un démon furieux qui ne le laissait jamais en repos. »

Kean, comme Garrick au siècle précédent, produisit une sensation immense dans sa nouvelle interprétation des rôles de l'ancien répertoire. Il joua successivement après Shylock : Richard III , Hamlet , Othello, lago, Macbeth, Romeo, Richard II, Zanga dans une contrefaçon d'Othello intitulée The Revenge, Abel Drugger dans V Alchimiste de Ben Jonson , Aranza dans le Duc de Milan, Ritely dans Every man in this humour , sir Giles Averreach dans le Nouveau Moyen de i^ayer ses vieilles dettes par Massinger, le Roi Lear^ Coriolan et le Jaffier de Venice preserved de Thomas Otway. Le génie de Kean se donna carrière dans toutes ces créations, où il apporta ses

qualités natives et ses inégalités. Hazlitt, le critique déjà cité, dit avoir vu jouer le Shylock avec plus de force de conception par d'autres comédiens ; il ajoute que , pour la brillante et magistrale exécution , personne n'égala jamais Kean. Kean donna au Richard III une physionomie tout à fait originale. Il produisit une vive impression dans sa scène d'Hamlet avec la reine et dans la scène où il adresse ses conseils à Ophelia. Dans le reste du rôle du prince de Danemark, on eut à signaler quelques lacunes. Ses défauts lui servirent autant que ses qualités dans Othello, où il fut véritablement terrible. On appela cette dernière création « le plus haut effort du génie sur la scène » {ihe highest effort of genius on the stage). Quand il représenta le traître lago, il produisit un effet immense. Il transporta l'auditoire dans les scènes violentes de Macbeth , et il faiblit dans d'autres parties du rôle, comme par exemple dans le beau monologue qui commence par ces mots : « My waij of life is fallen » Sa mauvaise voix et son physique défectueux lui nuisirent dans Romeo, où il parut manquer, comme dans certaines parties d'Hamlet, delà mélancoUe et du sentiment voulus.

Edouard Kean, à son retour d'Amérique en 1828, vint donner des représentations à Paris, au théâtre Favart. Le jour où il joua Richard III pour la première fois, il entra en scène complètement ivre, et le public s'étonna des allures débraillées du terrible Glocester. Peu à peu Kean se remit et il récita le reste

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du rôle avec son énergie accoutumée. Le public émerveillé crut découvrir une profonde étude dans cette double interprétation des premiers et des derniers actes , et il en fit honneur au génie du tragédien. La mauvaise vie que menait Kean l'amena, comme on sait, sur les limites de la folie. Forcé de renoncer au théâtre, il présenta son fils Charles au public, en 1833, dans une représentation d'adieu où le père joua Othello, et le fils lago. Le grand Kean mourut dans la même année.

Kean était venu détruire l'école déclamatoire du vieux Kemble, qui s'était retiré du théâtre, en juin 1817, devant les succès de son jeune rival. John Kemble récitait admirablement, mais il était froid et compassé. Un contemporain dit qu'il avait l'air de jouer comme un homme dans une armure {like a man inarmour). On l'applaudit à Covent-Garden dans VOuerreach de Massinger, dans le Caton d'Addison, dans Coriolan, dans le Roi Jean, qui paraît avoir été sa meilleure interprétation. Charles Kemble, le fils de John, fut un amoureux très-bien vu du public à cause de ses façons distinguées. Fanny Kemble, nièce de Charles et de mistress Siddons, était expressive^ mais un peu anguleuse. Miss Yates, qu'on a souvent comparée à Siddons, produisait beaucoup d'effet dans les rôles tempétueux. Ce n'était pas pourtant une actrice intelUgente. Le docteur Johnson, interrogé sur son talent, répondit avec sa brutalité connue : « Que voulez-vous que je vous dise de cette sotte bête (vulgar idiot) que

je n'ai jamais pu décider à lire les scènes de Macbeth, qui viennent quand elle est rentrée dans la coulisse ? »

Après le début de Kean, et un an avant la retraite de John Kemble, Macready débutait à Covent-Garden par le rôle d'Oreste dans une tragédie de Phillips et par rOthello de Shakespeare. C'était Charles Young, une célébrité du temps, qui représentait lago. Macready joua ensuite des adaptations de quelques romans de Walter Scott, et, en mai 1820, il conquit sa place au premier rang en interprétant le Virginius de Sheridan Knowles. En 1823, il passait à Drury-Lane pour y jouer le Caïus Gracchus de Knowles. Macready fil, en 1826, une tournée en Amérique, et à son retour il se fit entendre à Paris. Nos journaux saluèrent son succès en disant que c'était le meilleur des tragédiens après Talma. De retour à Londres, Macready créa le Werner de lord Byron. En 1832, il consentit, pour complaire au directeur Bunn, à tenir le rôle d'Iago à côté de Kean qui jouait Othello. La salle de Drury-Lane était comble, et le public se retira enthousiasmé. Je trouve à ce propos, dans les mémoires de Bunn, la curieuse anecdote qui suit : « Dans la représentation du 26 novembre 1832, dans laquelle Kean et Macready jouèrent ensemble pour la première fois, je fus bien diverti par les échantillons de langage shakespearien que ces gentlemen m'adressèrent à l'insu l'un de l'autre. Kean professait le plus souverain mépris pour le talent de Macready, et ce dernier était furieux de la façon dont Kean venait de se conduire avec lui. Kean

avait contraint son rival, par les poses qu'il prenait, à

réciter de profil, et parfois même à tourner le dos au public pour donner la réplique à son malicieux interlocuteur. Le rideau baissé, Macready bondit dans mon cabinet et me déclara pompeusement qu'il ne jouerait plus avec M. Kean, et il finit par me demander, digne et majestueux, quelle était la pièce que je comptais lui faire jouer prochainement avec cet être vulgaire! Je lui répondis que je lui en écrirais, et je me rendis dans la loge de Kean que je trouvai occupé à enlever son teint maure et soutenant ses forces , dans cette opération, au moyen de grands verres d'eau-de-vie et d'eau. Je lui demandai quelle pièce il désirait jouer avec Macready. Il me répondit : Comment diable puis-je savoir dans quoi cet animal sait jouer! »

C'est en septembre 1837 que Macready commença sa mémorable gestion de Covent-Garden par une reprise de Wmter's taie de Shakespeare. Il la termina en juillet 1839, après avoir remis en scène Henri F avec une richesse d'accessoires inconnue jusqu'alors, et avec un tel nombre d'acteurs de talent que l'affiche semblait contenir toutes les forces histrioniques de l'époque. On ne saurait trop insister sur ce que Macready a fait pour la scène anglaise durant sa direction. Le pubUc de cette période n'oubliera pas les plaisirs qu'il lui a offerts. La Dame de Lyon de lord Lytton et la comédie en cinq actes Woman'siuitde Sheridan Knowles furent représentées pendantla première saison, et Richelieu, également de lord Lytton, obtint un succès remarquable pendant la seconde. Les re-

prises de Shakespeare, toutes reproduites soigneusement dans leur entier, eurent pour peintre de décors l'éminont artiste Clarkson Stanfield.

Après une courte tournée en province , Macready visita de nouveau l'Amérique. Revenu en Angleterre, il fut appelé par le roi Louis-Philippe à Paris, où il donna une série de représentations shakespeariennes. En 1845, on le retrouve au Princess-theatre jouant Hamlet. En 1846, il y jouait King Lear et the King ofthe commons du révérend M. White.

En 1848 eut lieu le troisième voyage de Macready en Amérique. C'est dans ce voyage que quelques partisans new-yorkais de Forrest , l'acteur américain , tentèrent de le chasser de la scène du théâtre Astor. Le whisky aidant, une échauffourée terrible s'ensuivit. L'acteur anglais manqua d'y perdre la vie. Il fallut appeler la garde pour réprimer l'émeute, et la troupe fut forcée d'avoir recours aux armes. Vingt-deux personnes furent tuées sur place, on ramassa trente blessés. De retour à Londres, Macready résolut de se retirer du théâtre. On organisa pour lui une représentation à bénéfice au Haymarket^, en février 1851. C'est dans cette soirée qu'il prit définitivement congé du public. La police dut former la haie dans les rues avoisinantes pour rendre possible l'entrée du théâtre, A l'intérieur, l'orchestre des musiciens avait été converti en stalles. Les applaudissements furent tels que le bénéficiaire dut rester en scène un temps infini avant de pouvoir prononcer ses paroles d'adieu.

Le 1" mars, un banquet fut offert au grand comédien dans le hall of Commerce. Lord Lytton présida ce banquet. Macready se retira à Sherborne, dans le Dorsetshire ; il se fixa ensuite à Cheltenham, où il est mort il y a deux ans.