THÉÂTRE ITALIEN

Coup d^œil d'ensemble.

Le XVIII'' siècle s'était refermé sur Alfieri et sur Goldoni, les deux plus illustres représentants de la tragédie et de la comédie dans la péninsule italienne. Le xix^ siècle s'ouvre avec Monti comme chef de l'école tragique, et il donne pour successeurs à Goldoni: Gherardo de Rossi, Camille Federici, Alberto Nota et le comte Giraud, auteurs comiques de beaucoup inférieurs en talent au fécond et spirituel Vénitien. Niccolini vient, en 1810, renforcer le camp tragique, où se signalent également Pindemonte , Foscolo et Silvio Pellico ; puis paraît Manzoni , et à la suite naissent les autres écrivains de la période de 1820, qui ont la prétention de représenter les classiques mitigés de l'Italie. Au point de vue de la composition dramatique, ces poètes ne font pas faire à l'art un seul pas en avant. La comédie demeure dans un état d'infériorité plus notable encore avec le Vénitien Auguste Bon, qui continue, en l'affaiblissant, l'école goldonienne. L'école moderne apparaît enfin dans la comédie et dans le drame avec M. Gherardi del Testa, les deux Marenco, MM. Giacometti, Paolo Ferrari et toute la brillante

pléiade des auteurs nouveaux. Cette école se développe sous l'influence de l'école réaliste française, et elle l'imite parfois en se l'assimilant, sans donner pourtant dans les exagérations et dans les folies, qu'elle blâme et qu'elle évite avec un soin scrupuleux.

Nous allons maintenant parcourir les différentes phases que nous venons d'indiquer. Le marquis Cesare Trevisani adressait, il y a huit ans, un rapport au ministre de l'instruction pubhque d'Italie sur l'état de la littérature dramatique contemporaine. Dans ce rapport, qui a été publié, il cherche à établir que le défaut d'invention des écrivains italiens de la première période de notre siècle résulte de l'absence de toute liberté politique à cette époque. Goldoni , selon M. Trevisani, dut se borner, pour cette raison, à de simples tableaux de mœurs. A cela je réponds que d'abord il est bien heureux que Goldoni n'ait pas remplacé sa gaieté charmante par le développement de thèses politiques et sociales, et que s'il avait fait cela il ne serait plus Goldoni. Jamais, au temps de la domination autrichienne, les tragédies de Monti, de Foscolo, de Niccolini et de Manzoni ne se sont privées, sous forme d'allusions, de parler de la liberté absente, et c'est à ces allusions qu'ils doivent une partie de leurs succès. Rappelons-nous le temps où, chez nous, le théâtre de la rue Richelieu attirait la foule avec les perruques de Germanicus et de Sylla.

Période des successeurs d' Alfleri : Monti , — Foscolo , — Pindemonte, — Niccolini , — Manzoni , — Benedetti, — Della Valle , — Silvio Pellico.

Vicenzo Monti, né en 1754 et mort en 1828, était déjà parvenu à l'apogée de sa gloire lorsque le siècle s'ouvrit. Son Aristodemo , pièce sans action mais écrite d'un beau style , le désigna comme le rival et le successeur d'Alfieri. GalcottoManfredi, son second ouvrage, ne rencontra pas la faveur qu'avait obtenue Aristodemo . Caïo Gracco^ qui contient de nobles caractères et que distingue une suprême élévation de pensée et de style, porta la gloire de l'auteur à son comble. L'argument de Caïo Gracco n'est pas bien compliqué. Caïus arrive de Cartbage à Rome pour lutter contre le tribun Opimius engagé dans le parti des patriciens. Vaincu dans le conflit et condamné à mort, il se perce de l'épée que lui offre sa mère : « Tiens , mon fils, lui dit l'illustre Cornélie , et meurs avec honneur. — Je reconnais ma mère à ce don ! répond le tribun; à ce coup reconnaissez votre fils. » Et il se frappe pour se soustraire à la vengeance de ses ennemis. Monti, le jeune poëte lyrique de la Bassviliana, où il flétrit en vers si énergiques la condamnation de Louis XVI, publia aussi le Prometeo, poëme magnifique où il chante les louanges du jeune général Bonaparte. En 1810, Monti écrivait sa belle traduction en vers

de Vlliade, et, après la chute de l'Empire, il chantait les louanges de l'Autriche dans ses poésies intitulées : Il Mistico Omaggio, Il Ritorno d'Astrea et Vlnvito a Pallade. Il avait commencé par chanter le Pape et la République. L'illustre poëte était, comme on voit, un homme assez versatile.

Né d'une mère grecque et d'un père vénitien, Ugo Foscolo fut, comme Monti, un poëte éminent, qui se fit par occasion auteur dramatique. L'écrivain à qui nous devons le poëme si remarquable intitulé / Sepolcri donna trois tragédies : Tieste , Aïace et Ricciarda. Tieste, représenté en 1799, quand Foscolo comptait à peine seize ans , ne nous montre qu'une paraphrase de Sénèque écrite en très-beau style. Aïace, joué en 1811, est plus lyrique que dramatique. Ricciarda se recommande par une composition plus étudiée et plus savante. Le rôle de l'héroïne offre un véritable intérêt, les caractères de Guido et de Guelfo sont nettement dessinés. En 1815, Ugo Foscolo, poursuivi par la police autrichienne , se réfugia en Angleterre et se condamna à ne plus écrire. Il mourut en 1828.

Le Véronais Ippolito Pindemonte, grand poëte aussi, auteur des Sermoni, des Viaggi, des Épitres et d'une excellente traduction en vers de V Odyssée, écrivit sa tragédie d'Arminius pour la lecture plutôt que pour la représentation. Arminius est une allusion à Bonaparte, comme l'étaient le Marins d'Arnault et le Sylla de Jouy, mais une allusion offensive. Arminius veut se faire roi. Pour démontrer à son beau-père qu'il a tort de rêver l'usurpation, son gendre Thelgast, l'un

des chefs chérusquesde son armée, l'assassine. L'invention se borne là. Chargé de ce léger bagage, Pindemonte ne figure que pour mémoire dans la liste des poètes dramatiques de l'Italie.

Né en 1782 et mort en 1861 , Niccolini débuta en 1810 par une tragédie de PoUssena qui obtint le prix décennal. Cette œuvre, magnifiquement écrite, contient des scènes vigoureuses, malgré le peu de nouveauté qu'offre le sujet. Elle fut très-remarquée dans son temps et fit concevoir du jeune débutant les plus belles espérances. Nabucco, qui, en 1819, succéda à trois faibles productions, Medea, Ino et Edipo, n'obtint qu'un succès d'allusion. Nabucco, c'était Napoléon à la veille de sa chute ; Amiti, c'était Marie-Louise ; Vasti, M""* Letizia ; Mitrane , le pape Pie VII ; Arsace, Carnot ; Asfene et Araspe , Caulincourt et le duc de Raguse. Cette tragédie était toute semée de vers à effet renfermant des tendances cachées. Le tyran disait :

« Uarmi , Voro , la fama , ai reralcoli lolsi, e lasciai, nuiggivr vendella, il Irono. »

(« A ces rois que je foulais aux pieds je pris leurs armes, leur or, leur renommée, et je leur laissai, vengeance plus grande, leur trône. »)

Les véritables tragédies scéniques de Niccolini commencent en 1827, lorsqu'il donna au théâtre Antonio Foscarini , son meilleur ouvrage. L'auteur nous montre, dans une suite de scènes très-mouvementées, Antonio Foscarini, le fils du doge, courtisant la femme du vieux Contarini, l'un des trois in-

quisiteurs d'État. Il est surpris par le mari et forcé de chercher un asile au palais de l'ambassadeur d'Espagne. La loi de Venise le condamne à mort pour avoir enti'etenu des relations avec un ambassadeur étranger. Il meurt sans avouer son amour, quand un seul mot pouvait le disculper du crime politique qu'on lui impute. Jean de Procida (1830) était encore une pièce à tendances libérales. La pauvre tragédie ne se tira que difficilement des griffes de la censure autrichienne. Ludovico Sforza (1834), Rosmunda d'Inghilterra (1839), Béatrice Cenci, Agamennone, Arnaldo da Brescia (1845) et Fillppo Strozzi (1847) complètent l'œuvre de cet éminent écrivain, le véritable auteur tragique de cette période. Arnaldo da Brescia garde les allures de la pièce à tendance ; le style en est sentencieux et déclamatoire. Arnaldo échange des tirades interminables avec ses interlocuteurs. Le pape Adrien IV ne lui cède en rien pour la prolixité; il parle non comme un homme, mais comme un livre. Dans Filippo Strozzi, l'auteur s'inquiète un peu plus du drame. Un étranger entre à Venise chez Fihppo Strozzi. Cet étranger jette son manteau. Strozzi et ses amis reconnaissent Lorenzino de Medicis : « Pourquoi, dit l'un des assistants à Lorenzino. ta main estelle cachée sous ton pourpoint ? — Baise-la, ami, répond le nouveau venu , baise-la , car elle est sainte, elle a frappé le tyran. — Tu es blessé? — Oui. » On demande au vindicatif P'iorentin comment il a pu frapper son parent ! Il cite l'exemple de Brutus. « Je n'ai fait, dit-il, que tuer un vil serpent qui dormait

dans la fange. » Strozzi et les exilés retournent à Florence pour y rétablir l'ancien gouvernement de la république. Mais le peuple les abandonne et proclame Cosme comme son duc. Strozzi en est réduit à se suicider pour échapper à ses juges.

Manzoni reste bien loin de Niccolini pour la conception dramatique, mais c'est un brillant poëte lyrique. Il a écrit deux tragédies, qui ne sont que le complément de son œuvre ; ces tragédies ont pour titres II conte Carmagnolaei Adelchi. Le premier de ces ouvrages fut publié en 1820, le second en 1824. Ce sont de magnifiques poëmes comme langage et comme reconstruction de caractères historiques, mais, disons -le sans crainte de nous heurter au préjugé reçu, ce sont aussi de très-faibles compositions scéniques. Carmagnola ne contient pas un seul rôle de femme ayant quelque relief, et il roule tout entier sur une question politique qui nous intéresse peu. La lutte d'Adelchi, le fils du roi lombard Desiderio, contre les Francs de Charlemagne , ne met en jeu aucune passion humaine, et ne constitue en réalité qu'une tragédie chronologique sans le moindre intérêt , encore cette chronologie n'est-elle pas exacte. Adelchi ne mourut pas comme le poëte milanais le fait mourir, mais, échappé aux vengeances des Francs, le prince lombard trépassa de sa belle mort, à Constantinople, plusieurs années après avoir perdu sa couronne. Gœthe a écrit un éloge exagéré du Carmagnola de Manzoni. Il avoue pourtant que les opinions peuvent être partagées « sur cette manière d'amener et do

distribuer les scènes d'une tragédie ». Il n'y a en effet aucune liaison entre les scènes qui composent ce poëme dramatique. Le héros n'est qu'une pâle imitation du Wallenstein de Schiller, mais un Wallenstein sans Thécla et sans Max Piccolomini. Mathilde et Antonietta Visconti, la fille et la femme du fameux condottiere, ne paraissent qu'au cinquième acte, et pour se lamenter sans agir. La résignation et les discours de Carmagnola dans sa prison rappellent l'Egmont de Gœthe, mais on cherche vainement dans le poëme italien la note attendrie et vraie, qui manque partout au miheu de ce riche langage inutilement dépensé. Manzoni passe pour un rénovateur de la tragédie d'Alfieri et de Monti : c'est une réputation usurpée. Manzoni écrit bien une préface contre les trois unités, ce qui, en 1820, n'était pas, disons-le, une hardiesse bien hâtive ; mais le romantisme du poète milanais n'influe en rien sur le plan de ses deux tragédies, qui sont et demeurent beaucoup moins dramatiques que celles de ses prédécesseurs Monti etNiccolini. La liste des tragiques illustres de cette époque se complète par Benedetti, auteur de Druso et de la Conspiration de Milan, par Délia Valle, qui écrivit la Medea, et par Silvio Pellico, dont la Francesca da Rimini obtint un certain succès, malgré sa faible contexture et le platonisme de son amour trop civihsé ! Nous sommes loin, dans cet ouvrage honnête et modéré, de la passion dantesque :

La bocca mi baccio iulto tremanle.

Période des successeurs de Goldoni : Gherardo de Rossi, — Augusto Bon,— Alberto Nota,— le comte Giraud.

Cette période est peu inventive. Pour la forme et pour le fond, elle ne s'éloigne guère du sentier tracé par le maître vénitien. Gherardo de Rossi, dans le ragionamento qui précède ses œuvres, se déclare partisan des trois unités. Il préfère une intrigue simple à une grande complication d'événements, parce que, dans le peu d'heures prescrites à la durée de la comédie , il est difficile de renfermer des événements comphqués. Il s'élève également contre l'exagération des caractères, qui tend à les faire ressembler à des caricatures. En cela il se vante de suivre la leçon donnée par Molière, qui n'excéda jamais la mesure. Gherardo de Rossi, né à Rome en 1754, et directeur de l'académie de Naples en 1816, appartenait, comme on voit, aux deux siècles, et il inclinait plutôt pour le XVIII' que pour le XIx^ L'édition de ses comédies contient seize pièces, toutes en trois actes et en prose, à l'exception d'une seule qui est en un acte. C'est une continuation de Goldoni amoindri. Tout cela se meut dans les hmites d'une société qui n'existe plus, où les parasites, les femmes légères, dépensières et emprunteuses, les maris complaisants et l'inévitable cavalier servant jouent les principaux rôles. Il en est ainsi

dans le Second Jour de mariage. L'infortuné Giacinto se débarrasse des maris équivoques de sa femme en la conduisant à la campagne. La Prima Sera delV Opéra nous montre des bourgeois sans le sou , peu scrupuleux sur la manière de se procurer l'argent nécessaire à leur vie dissipée. Eugenia, femme de Flaminio, n'ayant pas trois sequins dans sa bourse pour louer une loge à la première représentation d'un opéra nouveau , rêve de les emprunter à quelqu'un. « Ce serait la première fois , dit-elle , que j'aurais manqué à pareille fête ! Que diraient mes amies? que deviendrait mon honorabilité ? » Son domestique vient à passer; elle lui demande les trois sequins. Trivello ne veut les avancer que sur gage. La dame, alors, lui donne des couverts à porter au mont-de-piété. Trivello revient avec le prêt, mais le mari s'empare de la somme et achète une loge pour y conduire une amie de sa femme , Clarice, avec laquelle il est du dernier bien. L'auteur nous conduit ensuite au café du théâtre, où nous rencontrons le lieutenant Silvio qui fait payer par un naïf un coupon de loge qu'il veut offrir à des dames et le souper qui suivra la représentation. Le lieutenant est l'amant d'Eugenia, sous le titre de cavalier servant. Flaminio, sa femme, Clarice, le heutenant et les autres se trouvent dans la loge qu'a louée Flaminio avec l'argent du mont-de-piété. Le lieutenant cède au riche Giacinto le droit de courtiser M"" Flaminio. Flaminio fait, de son côté , des scènes de jalousie à Clarice. C'est, en fin de compte, Giacinto qui paie la collation commandée par le lieutenant et la voiture de

louage qui a conduit tout ce monde à la première représentation. Giacinto est heureux, mais il fait tristement la récapitulation de la soirée : « Six écus prêtés et par conséquent perdus, le jeu, les pourboires, le souper, la voiture, deux ducats de rafraîchissements : c'est une soirée bien chère ! » La comédie est, du reste, amusante ; et si elle se tient aussi près de la vérité que le dit l'auteur, elle nous révèle, il faut l'avouer, d'étranges mœurs. L'action se passe pourtant à Rome, et l'on se croirait à Venise au temps de Casanova.

Les pièces de Camille Federici (pseudonyme de Viassolo) sont au nombre de soixante-six ; elles appartiennent à la même époque que celles de Gherardo de Rossi. Elles se modèlent sur le répertoire allemand plutôt que sur le répertoire français. Ainsi Uno Riparo lieggior ciel maie rappelle de très-près la Coyiscience d'Iffland. C'est l'histoire d'un jeune homme qui vole son père pour payer une dette de jeu. L Uomo mîgliorato dai rimorsi est une vraie contrefaçon de Kotzebue. Il Giiidice del proprio delitto , La bugia vive poco^ Il Ciahattino, La Filosofia de' hirhanti contiennent de jolies scènes, mais qui n'ont rien de bien original.

Le Vénitien Auguste Bon florissait vers 1815. U cherche à continuer la comédie de caractère. Il s'attaque non pas aux nuances, mais aux caractères tranchés. Il a le tort de choisir des sujets qui prêtent plus au mélodrame qu'au domaine comique. Ainsi LEnvieuse , Le Méchant^ Le Soupçonneux ne lui fournissent pas des canevas d'une gaieté bien folle. Le

personnage d'Elena (l'envieuse) est particulièrement repoussant. Cette créature cherche bassement à compromettre sa cousine Ernestina pour lui enlever son prétenflu. Sa conduite n'inspire naturellement que peu de sympathie, et elle n'agit pas assez vigoureusement pour obtenir l'effet par l'horreur même que son caractère pourrait inspirer. La Matrimoniomanie, Le Mariage par nécessité^ Le Philosophe et la Femme, La Femme et les Romans sont des ouvrages mieux conçus, mais qui ne passent pas la limite d'une honnête et honorable médiocrité.

Alberto Nota est encore un auteur comique du temps du premier Empire. Il a écrit plus de quarante pièces, dont dix ont été traduites en français parBettinger et publiées en 1839 par Bayard, avec une introduction de Scribe traitant de la comédie en Italie et en France. Ces ouvrages continuent l'école française du xviii^ siècle, que Nota entremêle au comique bourgeois de Goldoni et au drame larmoyant de Kotzebue. Quand il cherche l'étude des caractères, il choisit des nuances peu intéressantes, comme Le P7^ogressiste , Le Philosophe célibataire, La Femme ambitieuse. Il aborde aussi de temps en temps les grandes biographies historiques , Pétrarque et Laure , Ludovico Ariosto , Torquato Tasso. Ces dernières pièces ferment la carrière de Nota ; elles furent représentées de 1830 à 1834. Nota mourut en 1847. Le Pétrarque éprouva une demi chute, quoiqu'il fut joué par Carlo Ferri et par la célèbre Carlotta Marchionni. Demarini, le Talma italien de cette époque , refusa le rôle de

Torquato Tasso, qui fut créé par l'acteur Gottardi et obtint une réussite modérée à Naples, au théâtre de Fiorentini. L'une des meilleures parmi ses comédies est certainement celle que l'auteur intitule les Premiers Pas clans V inconcluite . Elle a quelque anologie avec V École des vieillards de Casimir Delavigne , mais elle vit le jour seize ans plus tôt.

Le comte Giraud, qui débuta vers le même temps que Nota, est resté célèbre par sa charmante petite comédie l'Ajo nelV imbarazzo [le Précepteur dans l'embarras), représentée pour la première fois à Rome en 1807, et qui fut arrangée pour nos théâtres du Gym nase et des Variétés par Verner et Mélesville. La Cayricieuse corrigée n'est qu'une imitation de la Coquette corrigée de Lanoue, mais le sujet est traité sans délicatesse dans la pièce italienne L Innocente inperiglio^ joué par la compagnie Perotti, obtint un grand succès à Rome en 1807. C'est une comédie larmoyante. Giraud a composé plusieurs bouffonneries amusantes, comme La Conversazione al bujo, imitation desRendezvous bourgeois, La Casa disabitata et Le Merle j^yis d la glu. C'est, en somme, le meilleur écrivain de la petite phalange qui ferme la première période de la comédie italienne du xix^ siècle.

2™'= PÉRIODE. — La tragédie et le drame. — Les deux Ma-

' renco. — MM. Giotti, Montanelli, Giacometti, Ricciardi,

Dair Ongaro, Sabbatini, Virgiliis, Nocchi, Cavallotti,

Pietro Cossa, Cuccinello, Chiossone. — Le duc de Mad-

daloni. — Le marquis de Campodisola.

La tragédie reprit la lutte commencée par Alfieri et poursuivie par Niccolini, qui, dans le propre pays du Dante, dans son idiome rajeuni, avait osé ressusciter la pensée du grand Gibelin. Carlo Marenco marcha dans cette voie, d'abord timidement avec son Comte Ugolin, son Buondelmonte et son Corso Donati, puis plus résolument avec son Corradino, où il personnifie, au milieu du xiii^ siècle, le sentiment de l'indépendance italienne, le grand objectif des esprits du temps nouveau. Carlo Marenco est le premier, après le Sestini, qui mit à la scène l'argument dantesque de la Pia di Tolomei, sujet tout intime et très-intéressant. La mort enleva le poëte en 1848, avant qu'il eût donné la mesure de ses forces. Sa renommée littéraire fut continuée et dépassée par son fils Leopoldo Marenco, qui, s' abstenant de toute idée politique, s'attacha plutôt à reproduire des sujets de la vie intime. Sa Piccarda Donati, tragédie dont il emprunta la matière au troisième chant du Paradiso de Dante Alighieri, est plus lyrique que dramatique. On ne prend pas un intérêt

bien vif à ce Corso Donati, le frère de Piccarda et le chef des blancs, non plus qu'à Guidamonte, l'amant de Piccarda, que Corso tue dès le troisième acte. Api-ès cette catastrophe épisodique, le drame se transporte sur la jeune fdle, qui prend le voile et meurt fidèle à son premier amour. La Sapho, du même auteur, représente plutôt une héroïne moderne qu'une fille de l'antiquité grecque. Jacopo Bussolari nous montre, au contraire, un portrait historique assez bien buriné de ce moine citoyen qui, à l'heure du péril , défendit la ville de Pavie avec l'épée, comme en des jours meilleurs il l'avait attaquée avec la parole.

Le Fauconnier de Pietra Ardena^ drame en trois actes en vers, est une pièce simple, sans grandes combinaisons, mais pleine de beaux sentiments naturellement et noblement exprimés. Ce fauconnier, réfugié dans une cabane des Alpes, n'est autre que le marquis Aleramo, qui a enlevé du palais de son père la belle Adelasia, fille de l'empereur Othon P'. Le hasard des combats amène dans cette pauvre cabane l'empereur, vaincu et blessé, que ses ennemis poursuivent. La cabane est cernée, le fauconnier saisit à la muraille une épée : « Cette épée fut vaillante, dit-il, mais le bras qui la portait fut abattu par l'injustice d'un souverain. Qu'on me permette de la ressaisir, et l'empereur sera déUvré. » Le marquis sauve en effet son souverain, qui lui accorde sa grâce et légitime son mariage.

Speronella, tragédie en cinq journées et en vers, retrace encore un tableau du moyen âge italien qui se recommande par un mouvement scénique assez vif et

par une couleur de bon aloi. La fille d'un seigneur padouan, enlevée par Pagano délia Torre, vicaire ioipérial, est délivrée de captivité par Berardo da Baone, qu'elle aime et dont elle a refusé la main. Elle meurt en lui avouant qu'elle l'a toujours aimé, mais « qu'elle ne pouvait lui faire don de ces misérables membres qu'un autre avait profanés ». La pièce se termine par un cri de vengeance des héros padouans contre l'étranger, et le serment de ne pas déposer les armes avant d'avoir uni par un lien indissoluble les villes qui s'étendent de l'Adige au Tessin, du Mincio à l'Adda.

Marcellina, drame en vers, se déroule dans l'intimité de la vie moderne. Marcellina et Adèle, élevées au même foyer, s'aiment comme deux tendres sœurs, mais Marcellina s'éprend du fiancé de sa sœur, et la jalousie fait éclater son secret. Le père, indigné de cette trahison, déclare à Marcellina qu'elle n'est qu'une enfant trouvée à la porte de sa maison. Marcellina se jette à l'eau de désespoir, et on la rapporte mourante. Elle demande pardon aux fiancés et leur fait jurer qu'ils s'uniront après un deuil d'un an. Ce petit mélodrame ne manque pas de mouvement et d'intérêt ; il fait vibrer parfois la corde du sentiment. Le sujet de Tecla, drame en cinq actes en prose, appartient aussi à la vie de nos jours. La pièce offre de l'intérêt, et l'auteur en développe les péripéties avec habileté. Le sculpteur Mario , appelé dans un couvent de Rome pour modeler une statue de sainte Claire, se voit invité par la supérieure à reproduire les traits d'une novice de la maison. Cette jeune fille est une merveille de beauté ;

]\fano en devient éperdument amoureux. Les circonstances mettent fin aux visites du sculpteur, et il ne revoit plus son cher modèle. Après quelques années, il va épouser une veuve, quoiqu'il garde toujours dans son cœur un tendre souvenir pour la charmante apparition. Sa fiancée lui présente sa fille, qui se trouve être la novice du couvent romain. Placé ainsi entre ses deux amours, Mario est sur le point d'en finir avec la vie, lorsque ses amis font irruption dans son atelier. L'un d'eux soulève le voile mystérieux qui recouvre un buste soigneusement caché. Tecla reconnaît sa fille dans ce marbre, et elle apprend ainsi le motif de l'abandon et de la misanthropie subite de son fiancé ! Tecla se sacrifie après bien des combats , et elle unit les deux amants, qu'elle réconcilie.

M. Napoléon Giotti fait partie de la phalange des dramatistes qui, en 1848, écrivit des pièces à tendances libérales et patriotiques. Il montre dans l'empereur Frédéric Barberousse l'incarnation de la force contre le droit. Le vicaire de Jésus-Christ représente, au contraire, l'idée de liberté et de nationalité, parce qu'il jure l'extermination de la puissance étrangère. Dans son drame intitulé Les Huguenots, M. Giotti ne s'élève pas à la hauteur de son sujet. Il réduit les proportions de ce grand fait politique et religieux à une intrigue entre une certaine Maria, comtesse de Tigny, et son amant Gaston de Villars. La Saint-Barthélémy, daiis la pièce de M. Giotti, n'a d'autre cause que la jalousie du roi Charles IX, qui veut se venger d'un rival. Les personnages de Catherine de Médicis, de Guise et de

Coligny restent sans grandeur et sans effet. La forme littéraire de l'auteur appartient à l'école de Niccolini. M. Giuseppe Montanelli, qui joua un rôle dans la révolution toscane, en 1848 et 1849, vivait en exil lorsqu'il publia sa tragédie de Camma, que nous avons vu représenter à Paris par M"'^ Ristori. En Italie, l'œuvre fut jugée sévèrement : on lui nia l'originalité et on lui reprocha de sacrifier la vérité et l'art à l'effet brutal. L'un des plus féconds parmi les auteurs dramatiques de cette seconde période est M. Paolo Giacometti, qui, depuis 18 il, a donné au théâtre environ quatre-vingts pièces, tragédies, drames, comédies, et dont M'"'" Ristori a porté le répertoire sur tous les théâtres du monde. Parmi les tragédies , celles qui ont reçu le meilleur accueil en Italie sont la Judith et le Sophocle. La Jîidith fut écrite en 1857 pour la troupe Ristori, et jouée pour la première fois à Madrid, au théâtre de la Galle de Jovanellos. L'invention se contient dans les limites du simple sujet biblique. Les deux premiers actes, qui se passent à Béthulie, nous montrent les habitants mourant de faim et de soif, et Judith se dévouant pour les sauver. Au troisième acte, elle habite déjà depuis plusieurs jours le camp d'Holopherne, et elle y est restée pure et vertueuse, préparant le meurtre. Le banquet du général assyrien a lieu au quatrième acte ; mais, selon les us classiques, le spectateur n'y assiste pas et il doit se contenter du récit de Judith à sa suivante Abramia. Deux soudards ont voulu l'embrasser : elle s'est réfugiée dans le quartier d'Holopherne. Le général est ivre et en train de cuver son

vin. On lo transporte dans sa tente. Judith a une scène de rivalité avec l'ancienne favorite du satrape, laquelle s'évanouit à propos pour lui laisser accomplir son acte de vengeance. On entend le cri d'Holopherne, et la belle Béthulienne reparaît l'épée à la main, disant : « Je suis toute couverte de sang, mais chaste. »

La tragédie intitulée Sophocle n'est pas plus riche d'incidents. La scène du tribunal, la seule intéressante, arrive au troisième acte ; le reste n'est que déclamation. Sous le rapport tragique, M. Paolo Giacometti est donc bien loin des bons imitateurs de Monti et de Niccohni. Les drames historiques de l'auteur de Sophocle et de Judith ne sont guère plus riches d'invention que ses tragédies, M.Trevisani le dit lui-même dans son rapport officiel. Selon lui, ils ont le défaut d'avoir été peu médités et ils ne présentent aucune innovation d'art : « L'auteur accepte la forme convenue et il réussit à maintenir l'attention de l'auditoire, même lorsqu'il n'arrive pas à l'émouvoir et à le convaincre. Il ne creuse pas profondément les raisons de l'histoire, et il confond souvent les opinions et les tendances d'un siècle avec celles d'un autre siècle. Il ne sacrifie rien à la beauté esthétique et borne l'importance dramatique à frapper fortement et à l'imprévu. Son style est faux, déclamatoire et souvent vulgaire. C'est cependant de tous les auteurs italiens celui qui possède l'esprit le plus apte au théâtre. » Ce jugement du rapporteur officiel est sévère, mais il ne me paraît pas tout à fait injuste.

Le Torquato Tasso (1855) est l'un des drames les

mieux réussis de M. Giacometti; il jouit d'un meilleur crédit que ses premiers ouvrages en ce genre, le Camoens, Colomb, Luisa Sirozzi et Paolo da Novî. Camilla Faa da Casale et Cola Rienzo datent de 1838. Bianca Maria Visconti, jouée pour la première fois à Madrid en 1860 par M""' Ristori, me semble un sujet lugubre, une pièce sans passion, tournant toujours dans le même cercle. La critique italienne blâma généralement cet ouvrage, très-vivement défendu par l'auteur dans sa préface.

M. Paolo Giacometti a dessiné deux grandes figures historiques pour M™' Ristori : Marie-Antoinette (1869) et Rene'e de France (1873). Ces deux pièces-chroniques, combinées à la façon des drames à tableaux de notre ancien théâtre Historique, ne rappellent les ingénieuses et intéressantes créations d'Alexandre Dumas que par la multiplicité des incidents et le grand nombre des personnages. M. Giacometti déroule successivement devant nos yeux toute la vie de l'infortunée reine de France depuis 1786 jusqu'à 1793. Cette action, multiple et confuse, ne contient aucune invention qui soit propre à l'auteur. Renée de France fut jouée à Londres pour la première fois. La censure anglaise retrancha de la brochure tous les passages empruntés au texte de la Bible. On voit passer au miheu de cette succession de tableaux Jeanne d'Albret, Catherine de Médicis, Margueiite de Valois, Charles IX, le cardinal de Lorraine, Théodore de Bèze, l'amiral Coligny, et tous les sanglants acteurs de la terrible catastrophe de la Saint-Barthélémy. Dans cette pièce,

EN FRANCE ET A l'ÉTRANGER. 251

sans intérêt réel, il est impossible de voir autre chose qu'une chronique dramatisée. Nous parlerons plus loin des comédies de M. Paolo Giacometti.

C'est à Paris que M. G. Ricciardi, exilé de son pays, a publié ses principaux drames : La Ligue lombarde, Masanîeïlo, U Expulsion des Autrichiens de Gênes. Ce sont des ouvrages à tendances politiques qui n'ont pas une grande valeur littéraire. M. Giuseppe Checchetelli fit aussi des tragédies d'allusion. A Rome, où vivait le poëte, l'allusion était plus difficile à produire Sa Vannina Corsa, sa Giusemherga di Spoleto où il peint la lutte des Lombards contre les Francs leurs oppresseurs, son Manfredi où il exhume la rivalité de l'Empire et de la Papauté, ne lui valurent pas les faveurs de la censure romaine ; mais les partisans de la réforme politique et de l'unité italienne lurent avec émotion et acclamèrent l'élan poétique qui parlait à leur passion un langage élevé, digne en tout point de l'école d'Alfieri et de Niccolini. Le duc de Ventignano, plus connu sous le nom de Cesare délia Valle, suivit dans sa Médée le chemin tracé par Alfieri. C'est l'un des meilleurs échantillons de la tragédie néo-classique de ce temps. M. Campagna réussit moins bien dans sa tentative de refaire, à la manière d'Alfieri, le Ludovic de More du grand poëte Niccolini.

Un écrivain vénitien, M. Francesco dall' Ongaro, tenta de sortir de la forme conventionnelle donnée par ses contemporains au drame historique. Son Fornaretto, espèce de mélodrame, ne manque pas d'un certain intérêt, surtout dans sa première partie. Le sujet

est une cause célèbre vénitienne. Il contient de bons types populaires. Les deux derniers actes gâtent malheureusement les trois premiers. La pièce commence ainsi : Au lever du rideau deux hommes se battent sur une place de Venise ; l'un tombe mort, l'autre s'enfait, favorisé par la nuit. Un jeune boulanger (un fornaretto), qui vient apporter la provision au palais de Lorenzo Barbo, trébuche en heurtant du pied le cadavre. Il le soulève dans ses bras et reconnaît dans le défunt les traits de messer Alviso Guoro, jeune patricien qu'il hait parce qu'il le croit l'amant de sa fiancée Annella. On aperçoit le fornaretto penché sur le cadavre, l'injuriantetle maudissant. Il s'échappe tout ensanglanté. On le poursuit jusque dans le palais de Lorenzo Barbo, où on l'arrête, l'accusant de meurtre. Bientôt on découvre que l'infortuné messer Alviso venait nuitamment au palais Barbo pour la femme de Lorenzo et non pour la suivante Annella. On apprend ensuite que le véritable meurtrier est le patricien Lorenzo luimême, qui a voulu punir l'amant de sa femme en évitant le scandale. La vérité se fait jour trop tard. Le pauvre boulanger est condamné et décapité entre les deux colonnes de la piazetta. Ce n'est qu'après son supplice que le coupable vient se livrer lui-même aux avogadors.

Les Dalmates du même auteur représentent un informe essai de mélodrame du vieux temps. Le Dernier Baron est une pièce qui veut démontrer l'insuffisance des lois actuelles pour punir le crime quand il part de haut. M. Dali' Ongaro compte encore parmi

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ses ouvrages à succès une Sibylle de Pompéi et une Bianca Capello. Son style n'appartient pas à la grande école, mais on lui doit cette justice qu'il cherche autant qu'il le peut à s'afî'ranchir du lieu commun.

Les drames de M. Giovanni Sabbatini sont vigoureusement conçus et très-riches en situations. Son premier ouvrage, Alessando Tassoni , le plaça tout d'abord au premier rang. C'était encore là, selon la mode du temps, une pièce à tendances hbérales et à revendication contre la domination étrangère. L'auteur de la Secchia rapita y est représenté comme le type de l'esprit libre. Il reproche à ses compatriotes leurs lâches complaisances, et ose seul, armé de sa plume, faire la guerre à l'Espagne. Le drame historique en cinq actes qui suivit le Tassoni, Bianca Capello, sujet souvent traité au delà des Alpes, se développe sur une très-large échelle, mais il perd peutêtre en profondeur ce qu'il gagne en surface. Nous voyons dans le prologue la blonde fille vénitienne fuir la maison paternelle avec son amant Piero Bonaventuri pour se réfugier à Florence. Elle trouve dans cette ville le prince François de Médicis, qui, avec le consentement du complaisant mari , devient son amant. Après avoir fait mourir de chagrin Jeanne d'Autriche, femme de François de Médicis, Bianca songe à épouser le futur grand-duc de Toscane, et, pour se rendre libre , elle fait assassiner son mari Piero Bonaventuri par les sicaircs du prince. Puis elle devient grande-duchesse. La mère de Piero Bonaventuri a juré de venger la mort dii son fils. Elle se

fait passer pour une bohémienne et vient dévoiler au grand-duc les crimes de sa femme. Elle conclut son discours en lui donnant un philtre qui le déhvrera du sort que Bianca lui a jeté. La mère de Bonav.entiiri empoisonne dans un banquet Bianca Capello, à qui elle révèle au lit de mort et son nom et la cause de sa vengeance. Cet ouvrage est très-vif d'action , mais l'intérêt de curiosité en fait tous les frais. On ne sait à qui s'intéresser dès que la Bianca est entrée dans la voie de ses crimes. M. Sabbattini a écrit encore une Piccarda Donati d'après le Dante et un Masaniello dont il fait, contrairement à l'histoire, un héros, selon l'usage adopté. Ce sujet de Masaniello fut aussi traité par M. Pasquale de Virgiliis, écrivain napolitain, et par M. Rafïaello Nocchi, Florentin, dont les drames obtinrent un honorable succès. Les Gueux de mer {Y Pezzenti), de M. Félix Cavallotti, retracent un épisode intéressant de la guerre des Pays-Bas au temps du duc d'Albe. On a reproché justement à l'auteur de s'être trop souvenu de VHernani de Victor Hugo et de l'opéra des Huguenots de Scribe. On aurait pu ajouter que son dénouement est très-proche parent de celui du Trovatore. Il y a pourtant du mouvement et de l'effet dans la pièce, dont le style est généralement poétique et littéraire. Le public a fait un favorable accueil à VAnna Maria Orsini, représentée par M™" Ristori. La Ligue lombarde de M. Giuseppe Tradico manque de liaison et de suite dans la contexture du plan. Le prologue promet plus d'émotions que n'en donnent les cinq actes de la pièce.

M. Pietro Cossa possède toutes les qualités d'un vrai poëte. On lui doit une belle tragédie romantique intitulée Néron. La critique lui reproche d'avoir montré non l'empereur, mais l'artiste. Il ne s'agit en effet, dans ce remarquable ouvrage, ni d'Agrippine, ni de Poppée, ni de Sénèque , ni des Pisons, ni de Britannicus. Nous voyons Néron dans son intérieur, sous la domination de sa maîtresse Acte. Jalouse de son pouvoir, cette affranchie empoisonne , dans un banquet, une danseuse grecque que le maître a fait venir au palais pour ses plaisirs. Néron veut se venger^ mais il n'en a pas le temps. Obligé de fuir, il est sauvé une première fois par Acte, et, quand il se cache chez Phaon où les prétoriens le découvrent, c'est encore Acte qui se pei'ce le sein d'un poignard pour montrer l'exemple à son impérial amant. Après un bon premier acte, vient un second acte très-pittoresque, qui se passe chez un tavernier de Rome. On y voit Néron, travesti en homme du peuple, se battre avec un lutteur à qui il pardonne de l'avoir vaincu. La mort d'Églogue, la danseuse grecque empoisonnée par Acte au milieu d'un festin, donne lieu à une scène d'un puissant effet. Cette belle fille, les délices de la plèbe du théâtre, les amours de l'empereur, rayonne de joie et de jeunesse. Elle pâlit tout à coup, penche sa tête sur le sein de Néron et meurt. Acte triomphe. L'empereur menace ; les convives arrachent les couronnes de leurs fronts et s'enfuient épouvantés.

Le théâtre Valle, à Rome, vient de représenter, il y a quelques mois, un autre ouvrage de M. Pietro Cossa,

Plante et son siècle^ qui a obtenu un succès retentissant. Le mérite littéraire de l'auteur est loué à l'envi par tous les journaux italiens. La pièce n'est pas encore imprimée. Le SordcUo de M. Cossa, l'un des premiers ouvrages du poëte, avait réussi modérément. C'est une tragédie à l'ancienne mode, où les discours remplissent quatre actes et où l'action n'apparaît qu'au cinquième, lorsque le trouvère Sordello boit le poison, avant de chanter ses vers où il est contraint de célébrer le mariage de celle qu'il aime, la belle Cunizza, sœur du tyran Ezzellino. Citons aussi, parmi les dramatistes de quelque valeur, MM. Cuccinello et Chiossone. M. Cuccinello est l'un des rares écrivains napolitains dont les ouvrages sont connus dans les autres provinces. Il appartient à cette classe d'auteurs qui recherchent de préférence les sujets violents. Son drame intitulé Marianna la popolana semble inspiré de nos pièces socialistes de 1830. Le démocratisme le plus intense règne d'un bout à l'autre dans le dialogue. Le ton de M. David Chiossone est plus humain et plus aimable. Ce dramatiste génois recherche au contraire les sujets sympathiques, et sa pensée reste toujours morale et édifiante. Il Lihro clei ricordi{Le Livre des souvenirs) est. je crois, la mieux réussie des pièces de M. Chiossone, qui contiennent d'intéres.sants détails, mais qui ne brillent pas généralement par Tinvention.

Deux drames en vers qui se distinguent surtout par de grandes qualités de style ont été représentés à Naples dans le courant du mois de mai dernier. L'un

est signé du duc de Maddaloni et a pour titre Genesio ; c'est le théâtre des Fiorentini qui l'a produit ; l'autre, qui s'intitule Une Légende sicilienne, est dû au marquis de Campodisola ; il a été joué par la Société philharmonique , c'est-à-dire par la fleur de l'aristocratie napolitaine. Le drame du duc Maddaloni a pour sujet l'histoire du comédien Saint-Genest, que notre Rotrou mit en tragédie en 1630. La légende dramatisée par le marquis de Campodisola est tirée de la chronique du bâtard d'Aragon , racheté de captivité par une dame messinoise qu'il doit épouser et à qui, une fois libre, il refuse de tenir sa parole donnée. Ces deux drames patriciens, très -chaleureusement accueillis par le pubhc de Naples , se recommandent, comme nous l'avons dit, plutôt par la forme que par le développement de l'action, qui reste d'une simplicité un peu trop nue.

La comédie nouvelle. — MM. Giacometti et Gherardi del Testa.

Le rapporteur officiel constate qu'après l'abandon de la tradition goldonienne, le théâtre italien tomba dans l'imitation française, aussi bien pour la comédie que pour le drame. « Les traducteurs , dit-il , firent

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encore pis : ils transportèrent dans une langue qui conservait à peine figure d'italien tout ce qui se produisait au delà des Alpes de plus théâtral et de plus énormément invraisemblable (enormemente inverosimile). Par cela le goût ne se corrompait pas moins que la morale. Ainsi notre théâtre, non-seulement n'était pas un porte-étendard et un initiateur de progrès et de moralité, mais une tribune de plaisanteries ignobles et de sentiments éhontés. » C'est à M. Paolo Giacometti que le critique officiel attribue l'honneur d'avoir écrit la première comédie contemporaine en vue d'une idée civilisatrice. « Le jeune poëte génois, dit-il, eut toutefois le tort de négliger la question d'art et de ne se préoccuper que de la satire. Il en résulte que le discours domine trop souvent l'action. » Dans sa première comédie, le Poëte et la Danseuse, M. Giacometti flétrit le laisser-aller de la jeunesse italienne s'attelant au char des actrices renommées et perdant le sentiment de leur dignité et de leur honneur. Cette comédie fut suivie, en 1845, d'une autre pièce à tendances politiques et sociales intitulée Siamo tutti fratelli (Nous sommes tous frères). M. Giacometti attaque dans cet ouvrage les ambitions personnelles, l'envie, la haine des paresseux et des incapables contre tout ce qui s'élève au-dessus d'eux par le talent et par le travail. Deux autres pièces, la Femme {la Donna) et la Femme mariée en secondes noces {la Donna in seconde nozze)^ furent acclamées par le public et par la critique comme des exemples bien réussis de la comédie morale, telle qiue la comprennent les cher-

cheurs de l'école italienne nouvelle. L'auteur, au lieu de présenter ses tableaux par le mauvais côté, s'attache au contraire à mettre en relief la partie honnête et idéale de ses sujets. Dans la Femme il ne montre que le type du devoir bien compris et du sentiment de la famille. La Donna in seconde nozze est regardée par beaucoup comme l'une des meilleures compositions du théâtre italien contemporain. Cet ouvrage met en scène la lutte entre l'amour conjugal et l'amour maternel , le devoir de la mère remariée envers ses enfants du premier lit. La formule déclamatoire n'entre pour rien dans cette composition, qui ne procède cette fois que par faits et par situations.

L'auteur aborde ensuite la satire politique dans ses Métamorphoses ; et dans sa Mort civile il entreprend la critique de la législation. Il s'essaie au genre ultracomique avec ses Quatre Femmes dans une maison et le Lendemain de Vivrogne. Son répertoire de comédie n'est ni moins nombreux ni moins varié que son répertoire tragique et dramatique. Ce qui manque à M. Giacometti , surtout dans ses pièces en vers , c'est une forme relevée et d'un haut goût littéraire.

M. Gherardi del Testa, célèbre parmi les auteurs comiques contemporains , commença sa carrière en 1844, à peu près au même instant où sortit de l'ombre M. Paolo Giacometti. Il s'efforça de relier l'idée nouvelle à la forme goldonienne, trop abandonnée, selon lui. Le public fit le plus brillant accueil à ses nombreux ouvrages, que la critique, au contraire, accueilht généralement sinon avec hostilité , du moins avec une

certaine raideur. Il s'éloigna le plus qu'il put du système des thèses prêchées, et il renferma la moralité de ses créations dans les caractères mis en action. La pièce intitulée Co7i gli uomini non si scherza {On ne badine ims avec les hommes) nous présente une jeune veuve, Giulia, qui se laisse courtiser par le premier venu, tout en déclarant qu'elle n'aimera jamais personne. Le comte Rodolfo joue l'indifférence auprès d'elle et finit par épouser la belle dédaigneuse, après lui avoir fait subir tous les tourments de la jalousie. On reconnaît là le canevas espagnol tant de fois mis au théâtre dans tous les pays , el Desden con el desden de Moreto. Le Voyage pour s'instruire contient au premier acte des scènes d'un bon comique, mais il finit par une charge du plus mauvais goût, qui remplit les deux derniers. Dans les False Letterate (les Fausses Lettrées) on ne voit réellement qu'un seul et unique has-hleu, et c'est bien assez. Ce hlue-stocktng c'est la. comtesse Luisa, qui a écrit un drame historique sur la chute de la république de Florence. La comtesse lit à ses amis son élucubration, qu'on doit représenter le soir même au théâtre. Le rideau baisse, à la fin du premier acte, au moment où la comtesse va commencer sa lecture. Il se relève, au second acte, au bruit des applaudissements de la société : le drame a été lu dans l'entr'acte. Le prétendu de la comtesse est seul à la conjurer de retirer sa pièce avant la représentation, pour éviter une chute. Ce conseil brouille les deux amants. Mais, au troisième acte, la comtesse, désespérée, s'échappe du théâtre, où son drame vient de

tomber sous les sifflets, et, quand tout le monde l'abandonne, elle se trouve trop heureuse de revoir celui qui l'aime et à qui elle donne sa main en promettant de ne plus recommencer. Le style toscan de cette comédie est très-élégant et très-vif. Ce fut le Système de Georges, comédie en deux actes, dont le succès fut trèsgrand, qui décida la vogue de M. Gherardi del Testa. Ce système de Georges, l'époux défunt de la belle Carolina, remariée au seigneur Rodolfo, consistait à punir à coups de cravache, et au besoin à coups d'épée, les galants qui se permettaient de conter fleurette à sa femme. Le jeune Hector, qui éprouva jadis les effets du système, revient au château de la dame dès qu'il la sait au pouvoir d'un mari plus docile. Le château est à vendre ; Hector feint de vouloir l'acheter, et il profite de la circonstance pour déclarer ouvertement son amour à Carolina. Rodolfo, le second mari, intervient par hasard dans le tête-à-tête. Croyant que la discussion a pour objet le prix de la vente, il dit à Hector : « Je suis le successeur de Georges, et je vous traiterai comme il vous traita jadis. » Cette parole à double sens suffit pour mettre l'amoureux en fuite. Le Système de Lucrèce ne fut que la contre-partie de l'autre comédie. Armand fait la leçon à sa femme Antoinette en lui citant toujours pour modèle la prétendue femme d'un de ses amis qu'il croit garçon. Il donne à cette femme de son invention le nom de Lucrèce. Cet ami (qui s'est marié depuis) vient justement en visite dans la maison de campagne d'Armand. Il n'amène pas avec lui sa femme, par une bonne raison : c'est qu'ils se sont

séparés. Cette femme, en réalité, ne se nomme pas Lucrèce, mais Luisa. Luisa arrive bientôt de son côté pour voir son amie de pension Antoinette, et entre ces deux couples se noue une intrigue des plus compliquées, qui se termine par la soumission des deux maris coupables aux volontés de leurs femmes. Le Règne d'Adélaïde, jolie comédie en deux actes, dédiée à M""* Ristori , qui en créa le principal rôle, peut être aussi classé parmi les pièces à succès de M. Gherardi del Testa. L'argument se fonde sur cette maxime : « Voulez-vous triompher d'une femme capricieuse? ne faites pas attention à elle : le dédain réussit mieux que l'amour. » Le règne d'Adélaïde sur les sujets qui forment sa cour cesse lorsqu'elle accorde enfin sa main à celui qu'elle aime.

M. Gherardi del Testa a fait aussi son École des vieillards , à laquelle il donne pour second titre : Il Padiglione délie Mortelle {Le Pavillon des Myrtes). Le Pavillon des Myrtes est resté au répertoire, quoiqu'il n'ait pas l'originalité de plusieurs autres ouvrages de l'auteur. Le Scimmie {Les Singes), l'un des grands succès de M. Gherardi del Testa, nous montre plutôt une galerie de portraits qu'une action comique ayant quelque unité. Ces singes qui passent sous les yeux des spectateurs tournent un peu trop à la caricature. L'aventurière appelée la comtesse Grabinski, le complaisant Fausto, renouvelé du parasite antique, le vieux Joconde Canfora, les faux lettrés Binasco et Boboli, amusent par leurs propos ; mais l'intrigue ne se lie par aucun fil, et l'oncle Giuseppe n'aurait pas vraiment

besoin de ces trois longs actes pour arracher les masques de ces intrigants.

La Diplomatie dans le mariage met en scène la baronne Camilla di Roc-Caforte, une femme du monde qui a la manie de marier les gens. Le capitaine Amedeo, uni par la baronne à l'une de ses amies, bat sa femme , qui abandonne le domicile conjugal. Après qu'on l'a cru mort, il revient chez la baronne sous un faux nom. Il y rencontre sa veuve, avec qui la bienveillante Camilla veut le marier. Une explication réconcilie tout le monde, et le ménage rentre chez lui. Vanité et Caprice nous offre un mari persuadant à l'amoureux de sa femme que celle-ci ne l'accueille si bien que pour le mieux étudier et le faire figurer dans un roman satirique de sa composition. Le jeune homme feint de devenir sérieux, et il ne devient que ridicule aux yeux de la folle créature, qui le quitte pour retourner à son ménage. Le Petit Chien de la cousine est l'une des bonnes pièces de l'auteur, quoique le second et dernier acte ne se lie que faiblement au premier. Le jeune Armand, brouillé avec son oncle, habite une chambre dans un hôtel garni. Il a ramassé dans la rue un joli petit chien qu'il apporte chez lui. Ce chien appartient à une femme charmante qui vient de sa maison de campagne à la ville pour s'informer si quelqu'un ne l'a pas trouvé. Dans la propriétaire du chien, Armand reconnaît une cousine qu'il adore. La présence de la maîtresse d'un ami à qui il a donné asile compromet Armand, que sa cousine quitte furieuse, jurant de ne plus le revoir. Armand jure à son tour qu'il ne rendra

pas le petit chien bien-aimé. Il se trouve que la jeune fille enlevée par l'ami est la pupille de l'oncle d'Armand. L'oncle , qui croit son neveu coupable du rapt, vient lui faire une scène terrible. Caroline redouble de colère. Tout s'explique enfin, et les deux couples se marient. De cette façon le petit chien de Caroline ne quittera plus sa maîtresse.

Le Songe d'un jeune 'premier^ fantaisie comique en un acte, nous introduit chez le comédien Amilcar, qui vit en ménage avec la jeune première Adèle, mais qui porte plus haut ses visées. Adèle lui rappelle qu'elle a vendu ses bijoux pour payer ses dettes, qu'elle l'a soigné quand il a été malade, et qu'en ce moment même elle repousse les avances d'un riche seigneur qui lui veut du bien. Amilcar s'endort en pensant à la belle comtesse Ernestine, locataire de la loge numéro 19, qui l'applaudit chaque soir de ses blanches mains. Un nuage passe sur la scène, et, comme dans la pièce de Dupeuty Victorine ou la Nuit porte conseil, Amilcar traverse toutes les épreuves des déceptions pour se réveiller guéri de ses folles idées. Le Mariage d'un mort est une autre farce populaire assez gaie, de même que V Héritage cV un jeune premier^ où le susdit comédien Amilcar, qui s'est retiré de la scène pour vivre à la campagne, se voit harcelé par tant d'importuns qu'il est obligé de rentrer au théâtre. Le Bonnet de coton n'est pas la moins amusante des farces populaires de l'auteur. Un mari, qui a fait de mauvaises affaires, revient ruiné à son domicile, et il s'afflige à la pensée que sa femme doit végéter dans la misère et que la

nourrice non payée a dû lui renvoyer son enfant. Il trouve chez lui un luxe auquel il n'est pas habitué, des glaces partout, des tapis, des rideaux et des meubles de soie. Il interroge la femme de chambre, qui fait d'abord la discrète et qui finit par un demi-aveu assez inquiétant. Achille (le mari) se met à fouiller dans les tiroirs de la chambre à coucher de sa femme : il y trouve une bourse pleine d'or. Holà, se dit-il, elle aura gagné le gros lot à la loterie ! La servante revient, et, le voyant de bonne humeur, elle lui avoue qu'il y a un monsieur, lequel, depuis son absence, subvient à tous les besoins de madame. Furieux, le mari fouille de nouveau, et il trouve sur l'oreiller du lit un magnifique bonnet de coton orné de sa mèche. Entendant venir sa coupable femme, Achille cache le bonnet dans sa poche, et, après une vive explication conjugale, il le produit comme pièce à conviction. La femme s'emporte et repousse des soupçons qui l'offensent. Une lettre survient, Achille la saisit. La nourrice annonce dans cette lettre qu'elle a remis l'enfant de madame au capitaine, qui l'est venu chercher. « Parlez, madame, s'écrie le mari : quel est ce capitaine ? — C'est le propriétaire du bonnet de coton », répond Diane sans s'émouvoir. Ce soudard, en somme, se trouve être l'oncle d'Achille, capitaine au long cours, avec qui il était brouillé et que sa femme a su ramener. Ils vivront désormais en famille et à l'abri du besoin.

M. Gherardi dcl Testa est l'auteur dramatique contemporain le plus populaire en Italie. Sa forme est très-littéraire, son esprit est très fin ^ mais il réussit

beaucoup mieux lorsqu'il reproduit les types de la société moyenne et inférieure que lorsqu'il prétend aborder la haute comédie ou les sujets à tendances politiques et philosophiques. Le Vrai Blason^ Les Consciences élastiques^ La Mode et la Famille^ Paternilé et Galanterie ont été fort goûtés , mais plutôt par les lecteurs que par les spectateurs. Ces ouvrages estimables tournent quelque peu au lieu commun. Je leur préfère Le Système de Georges^ Les Singes, et même les farces, où l'auteur me semble plus dans sa nature.

MM. Paolo Ferrari, — Uda, — Cicconi, — Suner, — Martini, — d' Orme ville , — Torelli, etc.

M. Paolo Ferrari, de Modène, est l'un des plus érainents, peut-être le premier, parmi les auteurs dramatiques de l'Italie contemporaine. C'est un esprit tout à fait distingué, un écrivain élégant et pur, un penseur qui a le talent de ne jamais devenir un prêcheur ennuyeux, tant il excelle à revêtir la pensée morale d'une forme brillante, toujours agréable et scénique. Le système de M. Ferrari est d'unir, autant qu'il le peut, dans ses compositions le naturalisme à Vidéalisme, Ainsi ses personnages appartiennent généralement au monde que nous voyons et que nous connaissons. Ils

se meuvent avec aisance dans des actions vraisemblables, parlant le langage qui convient à leur âge, à leur état, à leur situation, n'empruntant jamais leurs répliques au magasin de bons mots qu'a meublé l'auteur pour les besoins de son commerce. La tendance morale de M. Ferrari ne dévie jamais de la ligne honnête. Il ne s'aventure pas, même dans les sujets les plus réalistes, à prêter au vice de l'intérêt et du charme pour en tirer des applaudissements. Si parfois (dans Marianna par exemple) il met en scène une femme adultère sans la flétrir, c'est le ciel lui-même qui la réhabilite en lui envoyant le repentir et Tamour maternel qui purifie tout.

Certaines comédies très-vantées de M. Paolo Ferrari représentent des biographies dialoguées : ainsi Goldoni e sue seclici commedie, La Salira e Parini, La Poltrona storica. Ce sont là certainement de charmantes compositions, pleines d'observation et d'études de caractères ; mais le développement de l'action , l'abondance des détails et la multiplicité des personnages font ressembler les deux premières de ces comédies à des romans plus qu'à des pièces de théâtre. Les ouvrages intitulés Prosa, Marianna, Il Duello sont, au contraire, des comédies-drames combinées avec beaucoup de talent au point de vue de la scène. Les personnages, pris dans le monde moderne, se modèlent sur la nature vivante, mais sur une nature choisie dans le pur domaine de l'art.

Goldoni, l'une des biographies dramatisées, nous présente l'illustre comique vénitien compromis auprès

du gouvernement et auprès du public par une suite d'incidents trop longs à raconter ici. Il ne se tire de ce double mauvais pas qu'en s'engageant solennellement à écrire, dans l'espace d'une année, seize comédies nouvelles. Nicolletta, la femme de Goldoni, tient tête à deux seigneurs amoureux d'elle avec toute la diplomatie nécessaire à l'honneur et au salut de son mari. Les ennemis de Goldoni le mettent aux prises avec le spirituel Carlo Gozzi, son rival au théâtre, et le brouillent avec le Conseil des Dix en faisant représenter, malgré les défenses , sa comédie La Vedova scaltra. Cette intrigue multiple et décousue se dénoue par la promesse des seize pièces nouvelles qui assurent la grâce du coupable. La comédie intitulée La Satira e Parmi contient également quatre actes, mais elle est écrite en vers. Parini est^ comme on sait , un célèbre satirique italien de la fin du xviii'' siècle. Il subit les mêmes persécutions que Goldoni. Les envieux lui font un ennemi du gouverneur de Milan en l'engageant à réciter des vers pour sa réception à l'académie des Enormi. Ces vers, qu'ils ont choisis dans l'œuvre du poëte, sont présentés comme une allusion à la femme du Gouverneur. On part de là pour accuser Parini d'avoir composé tous les libelles anonymes qui courent dans la ville. Parini se tire d'affaire en envoyant aux véritables libellistes anonymes qu'il connaît un avis qui semble venir du Gouverneur, un avis dans lequel il est dit qu'ils obtiendront leur pardon à la condition expresse de confesser leurs torts. Les coupables écrivent tous au Gouverneur pour profiter de l'amnistie,

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et justifient ainsi le poëte, qui rentre en grâce auprès du fonctionnaire mieux instruit. La Poltrona storîca {Le Fauteuil historique) met en scène Alfieri, après Parini et Goldoni. Cette bagatelle en un acte, représentée pour la première fois à Modène en 1853 , a beaucoup de charme et d'entrain : Alfieri, qui n'est encore qu'un poëte en herbe, se voit jouer par une Célimène adorable, la comtesse d'Albany, qu'il épousera plus tard. Il se sépare d'elle, et elle lui souhaite bon voyage sachant bien qu'il ne tard^a pas à lui revenir.

Prosa, qui fit son apparition en 1858, est une comédie-drame en cinq actes qui, comme il Duello et Marianna^ peut se ranger parmi les pièces réalistes de l'école italienne contemporaine. Camille Blana, un poëte sans talent, rêve les succès du théâtre et néglige ses devoirs de famille pour se jeter dans la vie excentrique. Il abandonne sa femme et sa fille, la prose de la vie, et se met à courir le monde interlope, où il rencontre la ruine et le désespoir. Il est sur le point de se brûler la cervelle , lorsqu'il retrouve sa femme, qui, après son abandon, s'est mise au théâtre sous un nom d'emprunt qu'elle a rendu illustre. Sa femme le sauve et pardonne à son repentir. Cette pièce contient de très-belles scènes , et entre autres celle du premier acte, où Elena entend son mari déclarer à un ami qu'il aime une autre femme pour laquelle il est tenté de quitter son ménage. Il voudrait fuir avec sa maîtresse et racheter sa liberté au prix de toute sa fortune. L'épouse outragée paraît tout à coup

et exige de son mari une séparation immédiate. La vie de désordre du poëte incompris, son dégoût de la vie, la rencontre soudaine qu'il fait de sa fille devenue grande et qui vient en souriant lui présenter un bouquet le jour de sa fête, au moment où il va se brûler la cervelle , tout cela est traité avec une grande délicatesse et marche vivement vers un but moral, sans phrases banales et sans prédications.

Le Duel, dans une intrigue un peu trop compliquée, présente des caractères très-bien dessinés et une action dramatique fort émouvante. Le comte Rodolphe Sirchi, un aventurier dont l'audacieux courage lutte jusqu'au bout contre la destinée qu'il s'est créée luimême et qui le terrasse en punition de ses fautes ; la comtesse Laura Monteferro, sa femme abandonnée, forte et résignée dans le malheur ; la jeune Emilia, dont le corps frêle et débile renferme une âme de Romaine; le marquis Sarravezza, l'avocat Mario Amari, sont des personnages vivants, énergiquement et fidèlement reproduits. Apprenant que son père, l'avocat Mario, va se battre contre un spadassin, Emilia lui dit : « S'il s'agissait de marcher à l'ennemi , je te dirais : va! mais un duel, non, non! c'est un assassinat prémédité. » Mario raconte alors à sa fille que deux fois il a refusé ce duel, mais qu'il a reçu de son adversaire un soufflet. « Ah ! s'écrie la jeune fille embrasse-moi, mon père, et va te battre ! va ! » Le spadassin Rodolfo Sirchi a été blessé grièvement ; on le rapporte luttant contre la mort qu'il défie le cigare aux lèvres. Il se moque des médecins et de leurs déclarations si-

nistres. Près d'expirer, il demande un autre cigare et déclare en riant qu'il va rentrer dans sa chambre pour éviter les ridicules terreurs qu'il inspire. Il se lève et il retombe sans pousser un cri, mais pour ne plus se relever. Ce remarquable ouvrage obtint un succès retentissant.

Marianna est aussi une comédie-drame très-habilement traitée. Le personnage de la jeune fdle, Lisa, a beaucoup d'originalité et fait naître une sympathie profonde. Lisa, quoique charmante, riche et douée de tous les talents et de toutes les qualités, ne trouve pas à se marier, on ne sait pourquoi. Un jeune homme qui l'aime hésite à se présenter. Un autre jeune homme qu'elle adore et qui devait l'épouser recule tous les jours la démarche qu'il devait faire auprès de ses parents. Pourquoi ? Le hasard amène Lisa dans le salon oiÀ sa mère est en grande conversation avec un ami de la maison , le comte Errico Lormi , frère du jeune Michel, celui qui aime Lisa. Sa mère parle d'elle et des retards apportés à la demande en mariage. Lisa écoute. Elle apprend alors que Michel, pauvre et sans position , ne veut pas qu'on l'accuse d'avoir profité de l'ascendant de son frère pour épouser une fille riche à millions, puisque ce frère est l'amant de Marianna, la mère de Lisa. Brisé de douleur et de regrets, Michel s'est décidé à un long voyage , et il va partir ■pour ne plus revoir Lisa. Après cette confidence que lui a livrée le hasard, la jeune fille sent toute l'horreur de sa position, placée qu'elle est entre son amour et la vive amitié qu'elle garde pour sa mère coupable.

Elle feint de ne plus penser à Michel et elle accepte un nouvel épouseur qui se présente. Mais cet épouseur, renseigné par les envieuses de Marianna, retire à son tour sa demande, se refusant à toute explication. Une rupture définitive entre Marianna et le comte vient mettre fin aux angoisses de la pauvre Lisa. Michel l'épouse. C'est le comte son frère qui voyagera.

Parmi les comédies-drames de M, Ferrari, j'estime beaucoup moins la Donna e lo Scettico, qui n'est qu'une contrefaçon de la pièce à thèse de notre théâtre réaliste. Tout se passe en prêches philosophiques entre le jeune sceptique et sa mère. Ce fils qui doute de tout, même de celle qui lui a donné la vie, et qui l'accuse faussement d'une bassesse, ne fait pas vibrer, comme les autres personnages de M. Ferrari, la corde sympathique du cœur ; il inspire au contraire une profonde répulsion.

Les pièces populaires de notre dramatiste sont amusantes et gaies. Le Codicille de V oncle Venanzio^ action qui ne comporte guère que le développement d'un acte et que l'auteur a délayée en trois, nous introduit dans la boutique du cordonnier Bartolomeo et nous fait rire avec ses propos d'ivrogne. La farce intitulée Persuader^ convaincre et émouvoir' retrace d'une façon drolatique les mœurs des comédiens nomades italiens et la personnalité de leur directeur Amilcar, que ses créanciers viennent saisir jusque sur la scène. La Médecine d'une jeune fille malade est une autre farce plus longue et moins récréative, qui parut d'abord dans un journal, en 1862, et qui fut jouée à un béné-

fice pour le monument du grand artiste Gustave Modena. La Boutique du chapelier met en relief un rôle de comique excentrique, l'apprenti chapelier Bertolo se déguisant en gandi)i pour venir faire enrager son patron.

M. Ferrari a écrit, lui aussi, en 1853, sa pièce à tendances politiques, un Dante d Vérone, qui ne passe pas précisément pour son meilleur ouvrage. C'est un cadre plus historique que dramatique. Les deux premiers actes nous montrent les profils de Can Grande délia Scala, vicaire impérial de Vérone, et de sa femme Giovanna d'Antiochia. Dante ne paraît qu'au troisième acte, et pour réciter des vers plutôt que pour agir. Can Grande, sachant que son hôte a reçu mystérieusement une lettre de Florence, l'accuse de trahison. L'illustre proscrit se justifie en lui montrant la lettre écrite au nom de ses concitoyens qui le rappellent au milieu d'eux.

Parmi les bonnes comédies modernes, il faut citer gli Spostati de M. Michèle Uda, ouvrage couronné, en 1860, au concours dramatique du théâtre Carignano. Cette comédie met en scène les déclassés. L'idée morale de la pièce est excellente, le style se distingue par l'élégance et par l'esprit , mais l'action n'est ni bien intense ni bien nouée. La Fille unique et les Brebis égarées de Teobaldo Secconi , mort dans la force de l'âge, se recommandent aussi par leur moralité et par leur exécution. La Statua di carne (La Statue de chair), du môme auteur, est, à vrai dire, une imitation exagérée de la Dame aux camélias , mùlée

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à une autre action non moins excentrique ; mais cet ensemble n'est pas dépourvu pourtant d'une certaine saveur un peu sauvage qui ne déplaît pas. L'Ozio {V Oisiveté) de M. Suner se tient dans les sphères de la haute comédie et de la moralité la plus irréprochable, mais la verve de l'auteur est un peu froide et un peu trop raisonneuse. La pensée ne se traduit pas dans une forme suffisamment dramatique ; la morale reste trop à l'état de prêche. Cet ouvrage vaut mieux pourtant que les Gentiluomini specuïatori du même écrivain. L'idée générale de cette comédie est excellente ; malheureusement le dramatiste n'en a su tirer que des conversations. Les Fils de l'e7irichi furent le grand succès de M. Muratori, comme les Nouveaux Riches celui de M. Ferdinando Martini, qui partagea avec le Vrai Blason de M. Gherardi del Testa le prix donné par le gouvernement. M. Ciampi auteur romain, continua l'école goldonienne dans le Secrétaire et la Comtesse, dans V Avocat, dans la Fille du vétéran. On lui doit aussi Maurizio, Ossia Casa e Palazzo , où il met en contraste la noblesse et la bourgeoisie. M. d'Ormeville a fait jouer le Supplice d'un cœur, les Feux follets et la Réhabilitation par le travail. La première de ces pièces appartient au plus pur réalisme avec toutes les tares du genre ; la seconde est plus légère et facilement écrite ; la troisième a été vivement critiquée pour la négligence du style. M. d'Ormeville a donné aussi une Norma, qui passe pour le plus littéraire de ses ouvrages. La comédie intitulée Les Mans, jouée en i867, mit en renom M. Achille ToreUi, esprit observateur.

moraliste bienveillant, combattant à armes courtoises, qui avait commencé sa carrière à dix-sept ans et obtenu de brillants succès avec la Vérité, la Mission de la femme et les Honnêtes Gens. La Nomia scellerata, représentée en 1870 au théâtre Niccolini, n'eut pas la même bonne fortune. Le rédacteur derOpimon<?, qui avait vanté outre mesure les qualités de la comédie i Mariti, conseille à ses lecteurs de ne pas voir deux fois la Nonna scellerata, s'ils veulent en conserver un bon souvenir, car alors l'action leur paraîtrait froide et mal combinée ; ils s'apercevraient que l'auteur, sans s'inquiéter d'écrire une comédie, a simplement tracé un canevas pour permettre à M™*^ Ristori de montrer les diverses faces de son rare talent. Le feuilletoniste appelle cepasticcio une omelette à la Ristori. Les Maris restent encore aujourd'hui l'œuvre importante qui recommande le nom de M. Achille Torelli.

Les théâtres d'Italie donnent chaque année un nombre considérable d'ouvrages, sans compter les traductions, et ils produisent une foule d'auteurs nouveaux, dont les pièces sont généralement accueillies avec bienveillance.

Les acteurs.

Quelques mots sur les principaux acteurs qui ont illustré la période de la tragédie, du drame et de la comédie en Italie depuis 1800. L'une des troupes les

plus éminerites fut sans contredit celle qui eut pour premiers sujets Carlotta Marchionni , Giuseppe de Marini et Luigi Vestri. Carlotta Marchionni , née à Pescia en 1796, était, comme on dit, une enfant de la balle. Elle débuta, à onze ans, dans la troupe de Pani. En 1815, sa mère ayant engagé une comi^agnie pour son propre compte, Carlotta en fit partie avec son frère Luigi. C'est pour elle que Fioti écrivit son drame de Bianca e Fernando ; puis elle passa dans la Compagnie sarde, où elle resta jusqu'à la fin de sa carrière. Silvio Pellico composa pour Carlotta Marchionni sa Francesca da Rimini, et Marenco sa Pia di Tolomei. Elle créa les meilleurs rôles d'Alberto Nota. En 1821, Milan et Bologne frappèrent des médailles en son honneur. On inaugura son buste dans le vestibule du théâtre d'Angennes, à Turin. Giuseppe Barbieri, dans une épître qu'il lui a consacrée, dit de l'éminente actrice :

/i cor ti (lié nalura allô e profondo a guslar degnamenle i fjiandi affelti.

La Marchionni quitta le théâtre en 1838. Lorsque cette grande actrice jouait dans la môme pièce avec De Marini, c'était vraiment une interprétation magnifique. J'ai eu le plaisir de les voir souvent dans ma jeunesse.

De Marini, qu'on avait surnommé leTalma italien, naquit à Milan en 1772. Il débuta, en 1797, à Lodi. Sa famille l'éloigna du théâtre, mais il y revint en 1802 pour ne plus le quitter jusqu'à sa mort, en 1829. De

Mai'ini était un artiste d'une haute intelligence et d'une instruction parfaite. Il arrivait aux grands effets du drame sans employer d'autres moyens que ceux de l'art le plus correct et le plus irréprochable. Dans la comédie il se montrait à la fois naturel et distingué. Son jeu était si expressif que, dans une pièce de Nota, il Benefattore et VOrfana, lorsque sa sœur lui fait perdre patience , le grand acteur, rien qu'en feisant tourner une chaise, soulevait les applaudissements de la salle.

Luigi Vestri , comique charmant , avait aussi le don des larmes et savait ménager habilement les oppositions du rire à l'émotion. Dans ses créations il ne trouva jamais d'égal. Il entraînait le public par le naturel de son jeu , qui faisait éclater la gaieté la plus vraie , sans qu'il tombât jamais dans la charge et sans qu'il perdît le sérieux le plus impassible. Vestri , né à Florence en 1783 , avait d'abord étudié la chirurgie , puis la chicane ; sa vocation l'emporta. Son début date de 1805. En 1812, il appartenait à la troupe de Blanès. Après s'être fait quelque temps directeur pour son compte , il s'associa à Fabbrichesi , puis il s'attacha définitivement à la Compagnie sarde. Vestri mourut à Bologne en 1841. A la certosa de cette ville, on voit sa tombe surmontée d'un buste exécuté par le sculpteur Bartolini.

Ce Blanès , qui fut un éminent directeur de troupe , compte aussi parmi les acteurs en renom de cette période. Pendant la vice-royauté d'Italie, il fit partie de la Compagnie officielle avec De Marini et la Pellandi ,

artiste vénitienne longtemps sans rivale. Pellegrino Blanès, dont le véritable nom était Paolo Belli, brillait déjà au temps du poëte Alfieri, qui le voulait dans tous ses rôles. Blanès, le plus convaincu des acteurs réalistes, se frappa un jour tout de bon de son poignard tragique en jouant Arisiodemo. La Pellandi, qui jouait à côté de lui , fut tellement effrayée de voir couler le sang de son camarade, qu'elle sollicita et obtint du gouvernement une défense aux tragédiens d'employer à l'avenir des armes véritables. Représentant le roi Charles XII échappé d'un naufrage , Blanès se faisait jeter un seau d'eau sur le corps avant d'entrer en scène , au risque de gagner une fluxion de poitrine ou tout au moins une extinction de voix. Dans la même troupe figurait la Pelzet, qui joua merveilleusement la Maria Stuarda de Schiller, traduite par Maffei , et qui devint une artiste étoile. Elle quitta la scène en 1822.

La période, qui suivit celle de ces grands artistes, s'honore de compter pour principal représentant Gustave Modena. Modena était avocat en 1823. Il débuta à Venise dans le rôle de David du Saûl d' Alfieri. Jusqu'à 1831, on le vit représenter avec une égale supériorité les principaux rôles dans le Medico olandese de Goldoni, dans le Portafogll de Kotzebue, dans le Giocatore d'Iffland, puis l'Achille d'Iphigénie, l'Orosmane de Zaïre^ le capitaine dans la Donna bizzarra, il cavalière dans les Locandiera, Paolo dans la Francesca da Rimîni, Carlo dans le Filippo d' Alfieri, Leicester dans Maria Stuarda. Les événements politiques forcèrent alors Modena à un exil volontaire. Ce ne fut qu'en 1839

qu'il reparut sur la scène, après avoir été successivement professeur de langue à Bruxelles, écrivain et marchand de macaroni.

C'est Modena qui apprit à ses contemporains qu'on pouvait jouer la tragédie et le drame sans contorsions et sans cris. Son genre parut une nouveauté, après les excès dont le genre contraire avait assourdi le public. Il composa une troupe incomparable, de laquelle sortirent la Sadowski , la Mayer, la Caracciolo , la Botteghini , l'Adelia Arrivabane , puis Salvini , Maieroni , Rossi, Bellotti Bon. Cette magnifique troupe se dispersa en 1848. A cette époque, la politique éloigna de nouveau Modena du théâtre. En 1849 , il se réfugia à Turin, où il joua encore, mais à des intervalles inégaux. Modena est mort à Florence en 1861 .

Fanny Radowski, grande et belle personne d'un talent sympathique , fut l'une des illustrations de la troupe de Gustave Modena. Elle était fdle d'un réfugié polonais, et née à Mantoueen 1830. Elle s'essaya d'abord dans une troupe d'amateurs. Modena la fit débuter dans le rôle de Micol du Saûl d'Alfieri. Elle passa ensuite dans la Compagnie lombarde, puis dans celle de Zannoni , qui , en 1849 , exploitait le Teatro Nuovo de Florence Après avoir rivalisé avec la Ristori, elle est aujourd'hui retirée de la scène.

Tomaso Salvini, qui, à quatorze ans, faisait partie de la troupe de Modena , devait succéder à la gloire de son maître , lequel appréciait fort ses qualités naturelles. Paris, en 1857, a vu Salvini sans le remarquer. En 1865, au centenaire du Dante, Salvini déjà devenu

un éminent artiste, consentait à jouer à Florence un rôle secondaire dans la Francesca da Rimini , pour laisser à Ernesto Rossi le rôle de Paolo. Cette représentation, où se trouvèrent réunis les trois plus grands acteurs de l'Italie , fait époque dans l'histoire du théâtre.

Paris a brillamment accueilli Ernesto Rossi dans les rôles d'Hamlet et d'Othello. C'est encore là un artiste de grande race. Sa célébrité date de son séjour en France avec W" Ristori en 1855. En 1866 et en 1869, il revenait chez nous avec une troupe à lui et il obtenait un succès d'enthousiasme. Alexemple de M™^ Ristori , Ernesto Rossi a parcouru triomphalement les deux Amériques , et il en est revenu , je l'espère, avec autant de dollars que de lauriers.

Sur un plan moins avancé , mentionnons : Cesare Rossi, frère d'Ernesto, aujourd'hui directeur de troupe ; Dondini, dont on vante le naturel et l'aisance distinguée ; Morelli ; GattinelU , le remarquable caraiterisla qui remplaça Vestri dans la Compagnie sarde et qui fit jouer quelques pièces avec succès ; Amilcare Bellotti ; Taddei , excellent comique j Francesco Auguste Bon , qui jouait à merveille les rôles qu'il écrivait pour lui-même, surtout le type de Ludro , dont il a fait une trilogie célèbre. Carohna Internari fut une actrice de grande renommée ; elle mourut en 1859. Parmi les actrices de mérite, rappelons Rosa Romagnoli, qui représenta les soubrettes avec un esprit et une vivacité incomparables. En 1842 , elle créait en italien le rôle de Fronsac dans les Premières Armes de Richelieu, où

elle égalait, dit-on, notre Déjazet. Elle créa également le rôle du Gamin de Paris et une foule de travestis qui lui firent une renommée populaire.

Je ne puis mieux conclure ce rapide tableau des renommées théâtrales de l'Italie contemporaine que par le nom de M^^Ristori, dont les créations, variées autant que saisissantes, vivent encore dans la mémoire des Parisiens. Le nom d'Adélaïde Ristori est connu aujourd'hui dans les deux hémisphères. Un Ristori était déjà chef d'une troupe dramatique en 1774. Un autre Ristori dirigeait le théâtre italien de Vienne à la fin du siècle dernier. Adélaïde Ristori parut pour la première fois sur un théâtre, quand elle était encore au maillot, dans une comédie intitulée Un Cadeau pour le jour de Van {Un Regalo pel capo Œanno). A vingt ans c'était une belle personne, et l'on disait d'elle, en vantant la noble sérénité de ses traits, que jamais la passion ne troublerait les lignes si pures de ce visage de médaille. La passion vint pourtant illuminer cette beauté impassible et elle vint si bien qu'on l'accusa d'avoir pris trop de place. Lorsque la Ristori entreprit le voyage de Paris, en 1855, pour faire connaître à nos compatriotes Mirra, Francesca da Rlmini^ Pia di Tolomci et Maria Stuarda, les ennemis de Rachel voulurent l'opposer à notre éminente tragédienne, et on l'admit à se faire entendre sur cette môme scène où, la veille encore, Ilermione trônait sans rivale. Cette intrigue, dirigée contre Rachel, fut exploitée par quelques journaux et donna tout à coup une énorme importance à M"" Ristori, qui en profita sans s'y mêler en rien. Le ta-

lent aidant, la popularité de la grande actrice italienne devint bientôt si générale à Paris , que ceux qui l'avaient faite n'arrivèrent jamais à la détruire lorsqu'ils jugèrent que Rachel était assez punie. C'étaient, du reste, deux talents tout différents : l'une toujours contenue dans la majesté de l'art, tel que le comprenaient les anciens ; l'autre emportée par le souffle romantique jusqu'aux extrémités de la passion, et quelquefois au delà. On a voulu un instant faire de M™^ Ristori une actrice française, mais la représentation de Béatrix à l'Odéon, en 1861, vint prouver que l'accent italien de l'illustre tragédienne serait toujours un obstacle insurmontable à cette transformation.

EN FRANCE ET A L'ÉTRANGER. 28c