XV* SIECLE

Nous ne commençons qu'au xv* siècle Thistoire du

tliélUre espagnol, parce que des épo<iues antérieures il ne reste aucun ouvrage dramatique. 11 est cependant probable, et des auteurs anciens confirment cette supposition, qu'ainsi ([ue les autres pays, l'Espagne eut ses drames liturgiques, ses légendes de saints, ses Entremets ou intermèdes, et même ses forces populaires avtiul le rî'gue des rois catholiques. L'institution des fêtes du Corpus Domini^ i'ondées avant 1314 pour Tédiâcation du peuple, ne peut manquer d'avoir déve* loppé ce moyen puissant d'attraction. Sans doute ceftit en latin qu'on joua à cette époque, dans la cathédrale de Qerona, le Sacrifice d'Abraham et V Histoire de Jo» seph, dont parlele Père La Canal. C'est, dit-on, en ca-

talan qu'était écrit l'ouvrage représenté en 1414 à Sa ragosse pour le couronnement du roi Fernando d'Aragon. Il est très vrai que le Code du Roi Alfonso e1 Sabio, qui date de 1260» prohibe, dans Tun de ses articles, un genrede pièces satiriquesappelé Ju^os por escarnio^ et qu'il autorise les clercs à représenter les sujets pieux tirés des Écritures, à condition que ces spectacles seront donnés dans les villes et non dans les bourgs et villages. A Barcelone, on joua la CréaHan du Monde. Douze tLW^es chantaient dans la pièce. Vingtquatre diables à pied combattaient contre vingt anges d'épée (de espada) ayant pour capitaine TArchange saint Michel.

Les Entremets cités par les auteurs sont en grand nombre. Ils étaient, parait-il, très-luxueusement mon*

tés. On cite surtout ceux qui signalèrent le serment prêté par le Uoi Don Juan aux privilèges et constitu* tion de Catalogne et ceux qui eurent lieu pour la réception de Ferdinand le Catholique en 1 40 1 et pour rentrée de la Heine Doua Isabelle. A cette entrée , on avait figuré trois cercles mobiles concentriques représentant le Paradis et montrant tour à tour, au milieu d'une illuniuiation brillante^ les ligures en pied des anges, des rois, des prophètes et des saints. Mais on ne saurait dire que ce fùssent là des ouvrages dramatiques.

Le curieux dialogue connu sous le nom de Copias de Mingo Revulgo est le premier document écrit que nous ayons entre les mains ; il est du xv* siècle (1472) ; mais ce morceau très-intéressant n'est autre chose que ce qu^annonce son titre : un dialogue entre deux bergers

qui représentent, Ton le peuple, l'autre la noblesse. Cette satire a trente-deux couplets de neuf vers chacun ; elle est anonyme. Elle eut de nombreuses réimpressions dans le tevi* siècle. On croit qu'elle était dirigée conlx e le Roi Don Enri(^ue IV de Castilie et sa maîtresse portugaise.

Le dialogue de Rodrigo Cota, intitulé : Dialogue entre l Amour et un vieillardfiie peut, non plus que ies Copias de MingoRevulgo^ figurer dans la nomenclature du répertoire dramatique espagnol, quoique Moratin l'ait cité ciaiii son catalogue. Il se trouve beaucoup mieux à sa place dans le Cancionero général de Valence, où il fut imprimé en 1511. n est, du reste, incomplet, rias de cinquante vers du manuscrit manquent dans le livre imprimé. L'idée en est gracieuse et le style en est très élégant. C*est une aimable réminiscence de l'antiquité.

Le roman dialogué de la Célestine a joui dans tous les temps d'une réputation méritée. Cette composition bizarre, commencée en 1480 par Rodigo Cota de Tolède, et achevée par l'ei nando de Rojas, natif de

318 HISTOntfi UNIVERSELLE DU THÉÂTRE.

Montalvan, bachelier ès lois, qui habitait Salamanque, est on vrai prodige pour fépoque. Quoique ce ne soit pas encore là précisément une pièce écrite pour le théâtre, il faut cependant nous y arrêter à cause du grand mérite qui distingue cet ouvrage.

Le premier acte de Cota ne trace que rexposition des trois principaux personnages; les vingt actes qui complètent Tacte de Cota contiennent tout le développement (le cette action hardie, non par l'invention de sa fable, mais par ses caractères gravés sur le bronze et par Tincroyable audace de son expression. Jamais prose plus nette et disant aussi bien ce qu'elle veut dire n'avait été lue en Espagne. Il faut arriver jusqu'à Cervantès pour retrouver le modèle perfectionné de ce style concis, pittoresque et d'une crudité si naïve qu'on ne sait vraiment si Tautcur a voulu prêter du charme au vice ou le corriger. C'est pourtant ce dernier projet qu'annonce Hojas dans la curieuse pièce de vers qui ouvre ce singulier livre :

« 0 dames, matrones, jeunes gens, hommes mariés, » notez bien la vie qu'ont menée ces personnages, re- » gardez leur Un comme dans un miroir. Donnez vos » soucis à d'autres choses que l'amour... Pressez-vous » de fbir afin que Gupidon ne vous lance pas ses traits » dorés (IX»

(l) 0 damas, matronas, niancebos, casados,

iNotad bien la \ldà que aquostos hizirron, Tencd por espejo su fin quai hovieron.

A otro que aroores dad Tuestros cuydados...

A tfHlo correr deveys dt» buyr No os lance Cnpido sus tiros dorados.

Assurément la C^^me n'a jamais été jouée, et ses auteurs ne Font jamais destinée à la représentation;

mais, mœurs ù part , c'est, comme franchise de dialogue, le vrai commencement de la bonne comédie.

Les vingt et un actes dont se compose le roman ne sont que vingt et une scènes, et on peut les lire sans ' fatigue. La Célestine^ publiée pour la première ibis en 1499, eut trente éditions en Espagne dans le cours du siècle suivant. Elle fut traduite dans toutes les langues, et encore de nob jom^s M. Germondde Lavigne en a donné une nouvelle version française, ce qui me permet d'en éviter l'analyse et de me borner à constater les qualités de Tœuvre.

Le personnage effronté de la C^itnd est le mieux tracé de tous. Rien n'y manque : soit qu'il parle, soit que les autres en parlent, c'est une suite non interrompue de traits caractéristiques. Au premier acte, Parmeno dit à son maître Galisto, enFengageant à réclamer le secours de cette duègne habile en la séduction des Jeunes filles : « Si entre cent femmes quelqu'un vient à parler d'une vieille entremetteuse, soudain eUe tourne la tête et lui répond par un sourire. Quand elle passe, les chiens aboient, les oiseaux chantent son nom, les brebis le bêlent, les grenouilles le coassent, les marteaux sui" les enclumes, les rabots et les scies sur les charpentes semblent prononcer le nom de Célestine. Une pierre ne peut pas en frapper une autre sans qu'elle paraisse appeler la vieille mégère. » A la prcmi-'re consultation que demande Parmeno à la vieille pour savoir comment son maître pourra obtenir

les bonnes grâces de lachannante Mélibéa, elle répond : < Il n*est pas de chirurgien qui, à la première vue,

puisse juger une blessure. Je te dirai ce que je vois pour le présent. Mélibéa est belle, Calisto est amoureux H honnête; il ne lui peinera pas de payer, non plus qu*à moi de marcher. L'argent peut tout : il arrache les rochers, il passe les rivières à pied sec. » Quand elle est parvenue à s'introduire chez Âlisa, mère de Mélibéa, c'est en prononçant le saint nom de Dieu qu'elle rabonle : a La gracia de Dios 8ea coniigo y con la noble flja, » Elle a su que Dona Alisa voulait acheter quekiues objets de toilette, et c'est pour les lui vendre qu'elle se présente humblement. Elle découvre le but de son message quand elle se trouve seule avec la jeune fille. Le dur accueil qu'elle en reçoit ne la rebute pas ; elle jure qu'elle n'a que des intentions pures et qu'un sentiment de chanté l'a seul poussée à parler du jeune Calisto, qui est bien nialade et que les prières d'une sainte comme Mélibéa pourraient guérir. C'est alors que la jeune fille se décide à lui donner un cordon qui a touché beaucoup de reliques et qui doit être le talisman de la guérison. £ile l'engage à revenir le lendemain à Tinsu de Doâa Alisa pour prendre une prière qu'elle veut écrire de sa main, et la servante Lucreda résume la situation en disant tout bas : ce Ma maîtresse est perdue, puisqu'elle veut que Gélestine vienne la voir secrètement. » Gélestine annonce sa prochaine victoire au jeune Calisto, qui s'en étonne. Elle lui répond : « Troie était plus forte encore que la vertu de

Mélibéa, et pourtant elle a cédé. » Parmenoaflirmeque la vieille sorcière arrive, toute chargée de mensonges, comme une abeille de miel. Lorsque Mélibéa tombe malade de l'amour qu'elle ressent pour C^listo, Cèlesline, un peu sorcière et devineresse, est consultée pai* elle. Elle lui dit que ce mal dont elle ne sait pas le nom est un feu caché, une plaie agréable, une douce amertume, un joyeux tourment, une terrible et agréable blessure, une douce mort. Mélibéa reconnaît les symp* tômes du mal qu*elle éprouve. Elle voudrait bien guérir, niais elle défend à la vieille de jamais prononcer ^ le nom de Calisto. £lie s'humanise enfin et consent à recevoir le jeune homme la nuit

Cette entrevue nocturne des deux amants rappelle celle de Roméo et de Juliette : « Tu pleures de tristesse, dit Mélibéa à Calisto. parce que tu me crois cruelle envei s loi ; moi je pleure de plaisir en te voyant si fidèle. 0 mon Seigneur, tout mon bien, comme je serais plus heureuse de contempler ton visage que d'entendre seuleniout le son de ta voix 1 Mai.s puisqu'on ce moment nous ne pouvons mieux faire, reçois l'assurance de ce que je t'ai écrit par notre messagère. Tout ce que j'ai dit, je le confirme. Essuie tes jeux et ordonne de moi à ta volonté. »

£t Califtto lui répond : « 0 ma maltresse, espérance de ma gloire, repos et soulagement de mon cœur, quelles paroles sufliront pour te remercier de ton incomparable présent? »

Mais le père de Mélibéa s'éveille. Les valets de garde

dorment l'alarme; Calisto s'évade en promettant de

Si

revenir la nuit suivante. Cette scène se passe au douzième acte. A compter de ce moment la comédie de* vient drame ou tragi-comédie ; c*est le titre que lui a donné Rojas. Eu thèse gcnùrale, quand la comédie tourne au drame , c'est toujours mauvais sitrne ; c'est une preuve que Tauteur n'a pu soutenir le développement de son idée première sans appeler à son aide des éléments étrangers. Tartule se garde bien de tourner au drame.

Au douzième acte delà Célestine finit, selon moi, le mérite sérieux de la composition de Cota et Rojas. D'abord le principal caractère de la pièce disparaît; Gélestine meurt vulgairement assassinée par Sempronio et Parméno, les deux valets de Calisto, qui veulent partager avec elle l'argent donné par leur maître. Ce qui est bien espagnol, c*est que Gélestine, en trépassant, demande à grands cris un confesseur. Elle n'est regrettée que d'une demoiselle de sa maison, Ëlicia, qui dit, en se lamentant : « Ta! perdu ma mère et tout mon bien ! » Calisto et Mélibéa finissent misérablement et chacun de son côté, l'amant en voulant franchir un mur pour éviter ceux qui le poursuivent, la maltresse en se précipitant du iiaut (Viu ic tour pour s'ailiauchir du mari§ge que sa ilimillelui a préparé.

Sauf Vimmoralité qui gît au fond du sujet et la trop fidèle peinture de mœurs détestables, on voit que Rojas avait n^is le pied sur le vrai terrain dramatique. Il est bien fâcheux que ses contemporains et ses successeurs n'aient pas jugé à propos de l'y suivre.

truelle difiérence avec Juandel EIncina, qui passe pour

le père du théâtre en Espagne! Au lieu de la vérité nous trouvons ici la convention et la £uitaisie, et quelle fantaisie 1 un reflet infidèle de Téglogae antique, des mœurs latines revêtues d 01 ipuaux castillans; des bergers qui pourraient iigurer dans les trumeaux de Boucher si à répoque des Rois catholiques on avait porté des paniers et des mouches.

Juan del Encina était un commensal de la noble maison d'Albe. C'est à Don Fadrique de Tolède qu'il dédia ses premières poésies. En 1496 parut 2a première édition de ses œuvres en quatre pai'ties, dédiées au Roi Don Fernando, à Doiia Isabelle, au Duc d'Albe, au Prince Don Juan et à Don Garcia de Tolède^ fils de son protecteur.

Ce qu'on est convenu de nommer les pièces de théâtre de Juan del Encina est qualifié par lui du simple titre iVéglogues. Ces églogues sont au nombre de onze. Il n'y a dans ces essais aucune invention, aucune observation; pas un caractère, pas un motif de scène. C'est toujours le poëte qui parle, jamais le personnage. Ce qui excuse le vide profond de ces légers ou-

vrages, c'est qu'ils n'étaient réellement que des canevas disposés pour des fêtes. La musique et la danse en iiûsaient tous les frais. Il est inconcevable qu'ayant pu lire au moins le premier acte de la CéUsiinede Cota, Juan del Encina, qui ctait un savant distingué, ait écrit des ouvrages dans une forme aussi primitive. Cette forme^ il la tenait sans doute des troubadours de la Catalogne; uiais il n'a pas ju^zé à propos de chercher un sujet, quelque léger qu'il fût, pour servir au moins de cadre à ses gracieux dialogues. Néanmoins, dans la pièce intitulée VÉcuyer qui dcvioit berger {El Escudero que se torna pastor), et dans la suivante, qui en est la contre-partie : Les Bergers qui deviennent couriisans [Los Pastores que se toman palaciegos). toute l'action ne se borne pas à des vers plus ou moins bien tournés; il y a une petite anecdote avec son développement logique.

La bergèr e Pascuala, courtisée par Gil l'écujer, consent à oublier Tamour de Mingo à condition que Gil se fera berger pour garderies troupeaux avec elle. iMingo oppose à ce projet son droit d'ancien soupirant.

« Voyons , demande Técnyer à Mingo , comment serviras-tu Pascuala, et quels présents lui offrirastu?

— Je lui donnerai de beaux anneaux, répond le ber-

gt;r, des boucles d'oreilles, un collier d'argent, de bons sabots et des mitons jaunes, des collerettes et des filets pour ses cheveux, une mante, une robe ; je lui

fabriquerai nioi-rnèiiie, en bois de hêtre, mille petits

objets comme dans notre village personne n'en saurait faire. Je lui apporterai tous les finiits de nos montagaes inoiX) glands doux, châtaignes, pommes, pèches et poires ; je Ini donnerai de petits oiseaux, des cailles, des grives, des pluviers, des pigeons et des colombes.

— Tais-toi, manant, interrompt l'écuyer; je lui donnerai davantage, moi, car plus que toi je Taime. »

Pascuala, mise en demeure de se prononcer entre ses deux soupirants, accepte l'écujer Gil, à condition toutefois qu'il se fera berger. Mingo se désole, mais il en faut passer par là, et ils s'en vont tous à Tétable, en chantant un villaucico : « Faisons paître les troupeaux, hurri allà I II n'est plus temps de rester assis dans les cabanes : les sept chèvres se montrentau del. Voici le point du jour, hurri allà ! Cours , cours , cours , nigaud; ne prends pas tant tes aises ; attention à ton bélier , qu'on ne te l'enlève pas 1 gare, gare, gare au loup, hurri allà! »

Dans la seconde églogue, tout est changé. L'écuyer Gil est dégoûté de sa vie de berger. H annonce à sa femme Pascuala qu'il va lui donner de belles robes et remmener avec lui au château de son seigneur. « Je changerai si vous changez, répond la douce Pascuala. » GU engage Mingo à suivre son exemple et à l'accompagner avec sa femme. « Par ma vie! mon frère Mingo, tu es aussi gentilhomme. — N'ai-je pas l'air d'un pay-* san? — Place ton bonnet d'une certaine manière et appuie ta main sur ta hanche? — Et pourquoi sur ma hanche ? — C'est l'usage; le bonnet tout d'un côté 1 Là, comme le mien. — Qui dirait à présent que j'ai été ber-

32t) iiiSTOlRË UNiVËaS£LLË DU TUÉilTaE.

ger ? l'amour m'avait lait faire cette folie. — Mingo, puisquenous Toid gens de château, aimons la vertu, fuyons le vice. — Très-bien, Oil ! et comme entrée dans la vie de château, chuiitons quelque jolie chanson , et cela sans tarder. »

Ils chantent alors le villancico suivant et l'églogue se termine: c< Que pei bunnc iio leniitj sa porte si Tamour y vient frapper, car il n'y gagnerait rien. Obéissons à l'amour, et de bonne grâce faisons de nécessité vertu. Ne résistons pas à l'amour; que perscuine ne ferme sa porte quand il ù*appe, car il n'y gagnerait lien. L'amour adoucit le plus fort et il donne de la force au plus faible... Ce terrible amour queTon peiuL eiilaiil et aveugle fait d'un berger un gentilhomme et d'un gentilhomme un berger. Contre la peine et la douleur qu'il donne, que f)ersoQn6 ne cherche â lutter, car il n'y gagnerait rien. »

Les autres égloguesne présentent que peu d'intérêt, surtout celles qui traitent des sujets sacrés, comme la Nativité de Notre-Seigneur et la Passion de Jésus, dialogue entre deux ermites, un ange et sainte Véronique. Ce sont de petits intermèdes qui n'offrent pas vestige d'une action quelconque. Toutes ces églogues sont terminées par le villancico de rigueur, genre de poésie alors fort en vogue.

Les églogues de Juan del Encina ne furent pas jouées en public, mais dans le palais du duc d'Albe, devant les seigneurs et les dames de la cour. Quelques-unes furenl représentées à Rome, loi-sque notre auteur v fut nommé du ecteur de musique de la chapelle du Pape

LéoaX. C'est à Home qu'il composa sa célèbre farce de Pîacida et Vietariano , qui, prohibée par le saintolticc , n'est point parvenue jusqu'à no& joers. Encina tit en 1510 un pèlerinage à Jérusalem eu compagnie du marquis de Tari&, et Tannée suivante il publiait à Rome le récit de son voyage. Dans un âge avancé , il rentra en Espagne et mourut à Salamanque, en 1534, âgé de soixante-cinq ans.

On voit, en somme, que ce théâtre de Juandel Encina est bien peu de chose si on le compare à la Célesline, sa contemporaine, et à nos Mystères français de la même époque. Il faut attendre encore pour voir se développer le thcâti'e national en Espagne.