CHAPITRE II

LB PBRSOMNBT. TRAOIQUS BT GOmQUB DU THAATRB- FRANÇAIS DBPUIS 1800 JUSQU'A NOS JOURS.

Si le théâtre du xviii' siècle peut se glorifier de Lekain, de Mole, de M"*' Lecouvreur, Gaussin, Dumesnil et Clairon, celui du xix' lui oppose sans désavantage Talma, M"** Mars et RacheL On pourra objecter queTalma avait débuté, en 1787, à la Comédie-Française du faubourg Saint-Germain, par le rôle de Séide dsjis Mahomet i et que M"* Mars, née en 1778^ avait joué tout enfant à Versailles , puis au théâtre Montausier du Palais-Royal et à Feydeau, avant d'entrer au Théâtre-Français de la République. Mais Talma, même après le succès qu'il obtint, en 1789, dans le Charles IX de Chénier, n'était pas encore le grand comédien qui se révéla au monde sous TEmpire et sous la Restauration, et M"' Mars, d'abord très-imparfaite , ne rencontra réellement son premier succès qu'en Tannée 1800, quand elle eut représenté le jeune sourdmuet de VAbbé de L'Épée. Le développement de ces deux immenses talents appartient donc tout entier à notre siècle, et M"* Rachel est de tous points digne de figurer auprès d'eux. Je ne les comparerai pas par

ouï-dire ; car j'ai vu ces trois éminents artistes et j'ai pu constater que l'engouement de la mode n'a jamais été pour rien dans l'admiration qu'ils inspiraient.

Talma.

Talma, lors de son début en 1787, comptait un peu moins de vingt-cinq ans. Il avait exercé la profession d'aide-dentiste à Londres, chez son père, et il continua cette profession quand il revint à Paris chez son oncle, rueMauconseil. Après s'être essayé chez Doyen, il débuta au Théâtre-Français , établi alors sur l'emplacement de l'Odéon actuel. Ce qu'il y a de bizarre, c'est que, pendant le cours de l'année 1788 et des premiers mois de l'année suivante, il n'eut à créer, après les débuts réglementaires, que des rôles de comédie : Cléandre dans la Jeune Épouse de Cubières ; le chevalier Tristan dans Lanval et Vivianne de Murville ; le comte d'Orsange dans le Présomptueux de Fabre d'Êglantine ; le garçon anglais dans les Deux Pages de Dezède. Reçu sociétaire en 1789, il fut choisi par Chénier pour représenter son Charles IX. Ses querelles avec ses camarades et son duel avec Naudet lorsqu'on

voulut arrêter la pièce en plein succès sont trop connus pour que j'en reproduise les détails. Le résultat de ces dissensions intestines fut d'amener la sépa« ration, et, le !•' avril 4791, Talma et les dissidents quittèrent le théâtre de la Nation , situé au faubourg

Saint-Germain. Les uns allèrent à Feydeau, l'ancien théâtre de Monsieur ; les autres , parmi lesquels Dugazon, 6randmesnil,M°'''Vestris, Desgarcin et Lange, suivirent Talma pour fonder un second Théâtre-Français dans la salle nouvelle de la rue Richelieu, qui prit, Tannée suivante, le nom de théâtre de la République. Les derniers rôles de notre grand artiste au théâtre de la Nation appartenaient encore à la comédie et au drame : Juan dans le Paysan magistrat de Collot d'Herbois ; Harcourt dans le Réveil d'Épiménide de Flins ; le comte d'Âmplace dans l'Honnête Criminel de Fenouillot de Falbaire; Dorvigny dans le Comte de Comminges de Baculard d'Arnaud ; enfin Jean-Jacques Rousseau dans le Journaliste des ombres ou Momus aux Champs-Elysées^ pièce d'Aude jouée en 1790. C'est au théâtre de la rue Richelieu, en 1791, que Talma créa le Henri VIII de Chénier. Il remporta dans ce rôle une victoire signalée, malgré la cabale organisée contre lui. La tragédie de Chénier, sans être excellente, contient des scènes hardies; elle offrait à Tartiste l'occasion de montrer le côté dramatique de son talent. Au cours de la même année, Talma créa le petit rôle du Cimbre dans le Marius à Mintumes d'Arnault , Cléry dans V Intrigue épistolaire de Fabre d'Églantine, le Jean Sans^Terre de Ducis, le rôle de

Lassalle dans le Calas de Chénier, puis l'Abdelazis de Murville , et Alonso dans la Vengeance , tragédie de Dumaniant, mauvaise contrefaçon d'Othello. Dans cette seule année 1791, du mois d'avril au mois de décembre, Talma établit donc sept rôles nouveaux en ânq actes.

L'année 1792 fut pour lui un repos relatif, puisqu'il ne joua que deux rôles nouveaux : le Caius Gracchus de Chénier et YOthelh de Ducis. En 1793 , Talma joua encore deux pièces de Chénier: le Féneîon et le Mucim Seœvola. En 1794, il représenta le Néron A'Épieharis et Néron de Legouvé , Servilius dans le Cindnnatus d'Amault et le T^moléon de Chénier. Cette pièce de Timoléon, où se trouve cet hémistiche ; « Des loiê et non du sang ! s , provoqua un tumulte effroyable , et le comité de salut public interdit la représentation de l'ouvrage. En 17^, Talma se produisit dans le personnage de Pharan de VAbufar de Ducis, et dans le Quintus Fabius de Legouvé. En 1796, il prête sans succès le secours de son talent à une méchante comédie en quatre actes en vers de Collin d'Harleville, intitulée Les Artistes. En 1797, c'est le Junius écrit par son camarade Monvel ; puis VAgamemnon de Lemercier, où le coryphée du théâtre de la République révèle un talent de premier ordre en se montrant sous les traits d'Ëgistbe. Dans la même année il crée le Kaleb du Falkland de Laya. Les Vénitiens d'Amault, où Talma joue le râle de Moncassin, obtiennent les applaudissements de Bonaparte en 1798. Le 18 mars 1799, le théâtre de la Nation ayant

EN FRANCE ET A l'ÉTRANOER. 311

été incendié, le premier Consul réorganisa la société de la Comédie-Française et réunit tous les acteurs en une seule troupe au théâtre de la rue Richelieu. C'est là que, le 1*'' germinal an VIII, avec le concours de Monvel et de M"' Vanhove (qui devint M"« Talma, puis la vicomtesse de Chalot) , notre grand tragédien créa si brillamment le rôle de Pinto dans la pièce de Lemercier.

Il faut passer maintenant sur les quasi-chutes du Montmorency de Carrion-Nisas, du Thésée de Manoyer, du Phédor de Ducis, du Roi et le Laboureur d'Amault et de VOrovèse de Lemercier, qui n'offrent aucun point d'appui à l'acteur. Shakespeare amoureux et Guillaume le Conquérant d'Alexandre Duval, la Polyxène d'Aignan et le Cyrus de Chénier n'ajoutent rien au répertoire moderne de Talma. Nous arrivons enfin, en 1805, au rôle de Marigny dans les Templiers de Raynouard. Là se rattache le fil des succès rompu depuis longtemps déjà. Heureusement l'ancien répertoire est là pour suppléer à la faiblesse du nouveau. Talma faisait chaque soir des prodiges de génie quand il représentait les héros de Corneille et de Racine. Ce n'est ni le Henri IV de Legouvé, ni le Pyrrhus de Lehoc, ni V Hector de Luce de Lancival, ni les États de Blois de Raynouard , où Talma jouait le duc de Guise, ni le Mahomet II de Baour-Lormian, ni le Tippo Saïb de Jouy, ni le Ninvs II de Brifaut qui pouvaient lui donner le moyen de soulever l'admiration du public.

Arnault, auteur tiès-perspicace et très -entendu en

HISTOIKE DU TllftATBE CONTEMPORAIN

es, imagina, dès les premières années de la Restion, d'exploiter àla scène les allusions politiques, ainsi que Germanicus vit le jour en 1817, et, aux persécutions de la police, cette faible tragéevint un succès formidable, qui ne s'arrêta que 1 violente suppression de la pièce. Nous avons ité, au chapitre II de cet ouvrage, l'organisation s de ce succès et comment la perruque de Talma provoquer une révolution. L'année suivante , , auteur non moins ingénieux quoique moins tra- !, reproduisit dans Sylla la perruque de Germa- ;. Cette fois les recettes affluèrent, car la police gea pas à propos d'interdire cei innocents alexan- . Avant Sylla, Talma avait merveilleusement losé le rfile de Leicester dans la Marie Stuari de un. Le Réguîus de Lucien Arnault, la Clytem- •e de Soumet où il représenta le jeune Oreste ne t pas moins d'honueur à son talent que le Glocese la Jane Shore de Lemercier. Malgré la faiblesse !s poètes, l'artiste ti'ouvàt là deux types qui le relient aux Grecs et à Shakespeare, et il se montra ime de tous points. Une partie des admirateurs de la, habitués à ne le voir que sous le costume trae, le blâmèrent d'avoir accepté en 1823 le râle lanville, qu'il joua avec tant d'effet dans l'École neillards de Casimir Delavigne. On oubliait alors le grand tragédien avait commencé sa carrière la comédie et qu'il ne faisait que revenir momëoment à son point de départ. Il se montra aussi irable sous le frac du bourgeois DanvUle que sous

la loge grecque ou romaine, quoi qu'en aient pu dire quelques esprits chagrins.

L'année 1825, qui précédait l'année fatale où le grand artiste devait être enlevé à l'admiration du public et à l'avenir de l'art, ne fournit à Talma d'autres créations que le Cid d'Andalousie^ qui fut un insuccès, l'Âbiathar de la Clémence de David de Drapamaud, le Bélisaire de Jouy et le Léonidas de Pichat, auquel il sut donner un caractère de noblesse et de grandeur que tout le monde apprécia.

C'est le 6 mars 1826 que Talma créa son dernier rôle, celui où il apporta peut-être le plus de génie, quoique la pièce fût bien médiocre : je veux parler de la tragédie de de La Ville intitulée Charles VI. Pendant les répétitions l'acteur donna d'excellents conseils à l'auteur, qui malheureusement ne les suivit pas. € J'aurais voulu, disait Talma, que la pièce commençât par une orgie de soldats anglais sous les voûtes d'un palais orné de drapeaux rouges aux armes britanniques, et qu'à l'entrée du roi Charles VI, seul, misérable, abandonné de tous, le spectateur découvrit tout à coup que la scène se passait en France, à Paris, à l'hôtel Saint-Paul. » Rien n'est comparable à l'art que déploya le sublime tragédien dans la composition de ce rôle de Charles VL Son vêtement en désordre, sa chevelure inculte, son grand œil éteint qui se ranimait tout à coup pour lancer des éclairs, cette pauvre tèteVinclinant désespérée sur sa poitrine, cette accentuation tantôt sourde et traînante, tantôt vibrante et pleine de menaces, ce demi-réveil de l'intelligence

qui s'efforçait de briser l'enveloppe de la folie et qui retombait sans force et sans volonté, c'était vraiment la plus belle étude psychologique que j'aie jamais vue tradtiite par le jeu d'un acteur, cet acteur se nommât-il Edouard Kean ou de quelque nom que ce soit.

On le voit, les pièces modernes ne fournirent que rarement à Talma l'occasion de montrer ce que pouvait son génie créateur. Pourtant, quand on ne le précipitait pas dans le vide absolu, il trouvait toujours des ressources, témoin Charles IX, Kaleb de Falkland^ Marigny des Templiers^ Gerrnamct^s, Sylla^ Régulus^ Glocester^ et enfin ce Charles VI si magnifique à la représentation et si complètement nul à la lecture. Les pâles imitations de Shakespeare que hasarda Ducis mirent aussi en relief quelques-unes des hautes qualités de notre grand tragédien. Il se montra merveilleux dans Hamlet. Shakespeare était absent de la pièce, mais présent dans la parole et dans le regard de Talma.

La gloire la plus pure du Roscius français lui vient donc des chefs-d'œuvre de l'ancien répertoire qu'il interpréta comme nul ne l'a fait depuis, et comme j'incline à croire que nul ne l'avait fait avant lui. Lekain possédait de merveilleux dons, entre autres une sensibilité rare et le talent d'émouvoir les foules, mais son physique était affreux ; il avait la voix dure , le ton déclamatoire. A cause de son emphase et de ses prétentions à la dignité, Lekain convenait mieux* aux héros de Voltaire qu'à ceux de Corneille ou de Racine. Il fut l'idéal d'Orosmane, et ceux qui admiraient la

tragédie de Zaïre devaient nécessairement reconnaître en lui le modèle des tragiques. Le ton déclamatoire de Lekain se fit surtout sentir quand il voulut jouer la comédie. Desparville fils (du Philosophe sans le savoir) ne lui fut pas favorable, et il rentra aussitôt dans le domaine tragique, qu'il réduisit peu à peu au seul répertoire de Voltaire.

Talma, au contraire^ put aborder avec une égale supériorité tous les genres et tous les répertoires , tragédie, drame et comédie. Il avait un organe mélodieux et si bien travaillé qu'il possédait toutes les nuances d'une voix de chanteur. Sa demi-voix était surtout merveilleuse et il s'en servait avec un art infini. C'était un homme d'une grande instruction, qui étudiait constamment et qui cherchait toujours à faire mieux qu'il n'avait fait. On peut voir ainsi , d'une année à l'autre, se modifier les critiques que lui adressaient dans les journaux les partisans quand même de l'école déclamatoire. Dans son feuilleton du 7 floréal an VIII , l'abbé Geoffroy, l'ennemi le plus acharné de la nouvelle école, trouve que Talma a pris à contre-sens le personnage d'Oreste, et, le 4 messidor an XII, il avoue qu'il joue avec une effrayante vérité les fureurs du fils d'Âgamemnon et qu'il est en possession des plus vifs applaudissements de la foule. A l'époque où écrivait Geoffroy, il avait peut-être raison dans quelques-unes de ses critiques. Il se peut qu'en Tan VIII Talma ne représentât pas les deux Oreste , le Néron de Britannicus , le Sévère de Polye^icte et le Joad d^Athalie comme les hommes de

ma génération les lui ont vu jouer plus tard. Ce que nous pouvons affirmer, c'est que le spectacle que nous avons eu sous les yeux de 1820 à 1826 était le der* nier mot de la perfection de Tart. Dans le Cinna de Corneille, Talma, abandonnant le rdle de l'amant d'Emilie pour poser sur ses cheveux blancs la couronne d'Auguste, fit de cette double création le plus étonnant de ses triomphes. Le Sévère de Polyeuctey le César de la Mort de Pompée , le Cid , Nicomède , leJoad d' Athalie y V AchUle d'Iphigéniey Mithridate furent des chefs-d'œuvre de composition et de diction. Le Manlius de Lafosse, le Venceslas de Rotrou, V Œdipe de Voltaire, le drame de Kotzebue intitulé Misanthropie et Repentir, La Partie de chasse de Henri /F, les imitations shakespeariennes de Ducis, Othello, Hamlet^ Macbeth vinrent élargir le champ de ses succès et portèrent à son comble la renommée de Talma. Il joua antérieurement le Zamore d'Alzire, Tancrède , Arsace dans Sémiramis , le Coriolan et le Comte d'Essex de La Harpe ; mais il ne garda pas ces rôles à son répertoire.

Lorsqu'on 1826, après trente années non interrompues d'admiration , le public apprit qu'une maladie cruelle allait lui enlever son tragédien favori, il ne cessa chaque soir de réclamer des nouvelles à l'acteur qui paraissait en scène^ renouvelant ainsi ce qui s'était passé pour Mole et pour Préville. Le jour de la mort, ce fiit un désespoir dans Paris. Les funérailles firent affluer quatre-vingt mille personnes au Père-Lachaise. Le cercueil était surmonté d'une couronne de laurier

f^ .lU..m.

et du bandeau qu'avait porté le défunt dans son rôle de Sjlla. La Comédie - Française fit relâche pendant trois jours.

I«es contemporains et les sncceasears de Talma

dans les premiers rôles.

Après la mort de Lekain, arrivée en 1778, Larive put croire un instant qu'il fermait derrière lui la carrière des premiers rôles tragiques ; mais, quand Talma eut représenté Charles IX, les jalousies de Larive reprirent leur cours, et pour la seconde fois il vit le sceptre s'échapper de ses mains. Le rôle de Tancrëde était le cheval de bataille de Larive. C'est avec cela qu'il électrisait Tenthousiasme des provinces. Après avoir exercé son art pendant trente ans , il quitta définitivement le Théâtre-Français , en 1801 , et on ne le vit plus paraître qu'une seule fois , sur une scène parisienne , en 1816 , dans une représentation donnée au théâtre Favart au bénéfice des pauvres. C'est en se retirant qu'il lança sa flèche de Parthe contre ses anciens camarades. Cette flèche était une brochure intitulée <k Réflexions sur Vart théâtral i>. Il y fulminait à propos de la dé* cadence de la maison de Molière. Sans le nommer, il attaquait Talma et prêchait en faveur de la spontanéité

dans le jeu du comédien, qu'il opposait à V étude, c Je pense, disait-il, qu'il est impossible de peindre et d'exprimer tous les beaux effets de la tragédie avec des intonations calculées. On peut étonner le public, on peut encore l'effrayer sans l'attendrir ; les véritables émotions par lesquelles on fait couler ces larmes délicieuses qui nous rappellent à de tendres souvenirs n'ont point cette couleur obscure qui ne trouve d'explosion que dans des convulsions effrayantes et qui n'inspire aux spectateurs que de l'horreur, j» Larive ne faisait du reste que reproduire, presque dans les mêmes termes, les anciennes critiques de Geoffroy^ qui prétendait que Talma , .e: sous prétexte de chercher la nature , dégradait la tragédie par un ton familier et trivial , qu'il marchait à la tète de l'école du noir, et qae son triomphe était dans la peinture des passions portées jusqu'à l'égarement et la stupidité I j»

Lafon, qui débuta en 1800 par le rôle d'Achille dans Iphigénie en Aulide , appartenait aussi à l'école déclamatoire , et , comme il était Gascon , il ajoutait à cette psalmodie du vers l'accent de son pays natal. La tradition de l'ancienne école , rompue par Talma avec un éclat sans pareil , trouvait encore des admirateurs , et, quand on jouait Athalie, j'ai vu Abner aussi i^* plaudi que Joad. La pure diction de Talma ûdsait pourtant un singulier contraste avec la gasconnade de Lafon , et je m'étonnai toujours que l'on put ainsi ap* prouver à la fois deux systèmes aussi différents et qui semblaient s'exclure. Tancrède Ait naturellement le cheval de bataille de Lafon , comme il avait été ceM

EN FRANGE ET A l'ÉTRANOER. 319

de Larive. Il jouait ce personnage en costume nankin garni de velours noir, avec la toque et Tépée en croix , dont le ceinturon lui dessinait la taille sous les aisselles. Ce costume servait à tous les rôles de matamores , que Ton appelait alors les chevaliers français.

Des chevaliers français tel est le caractère.

Les rôles de comédie que joua Lafon pour ses débuts furent le Glitandre des Femmes savantes j le mari de la Femme jaUmse et TAlceste du Misanthrope. Le public se montra indulgent et tint compte au débutant de ses qualités naturelles , tout en blâmant quelquesuns de ses défauts. Lafon réussit mieux dans la Métromanie et beaucoup moins dans le Glorieux. Ses débuts dans la comédie avaient lieu en 1806, six ans après ses débuts tragiques,. Il abandonna bientôt un genre qui ne se prêtait pas à la nature de son talent , et il se borna aux rôles tragiques. Lafon donna sa représentation de retraite en 1839 , et mourut en 1846.

Joanny (de son nom de famille Jean-Bernard Brisebarre) avait débuté, en 1807, à la Comédie-Française, par Coriolan , Ginna , Vendôme et Oreste , puis il était retourné en province pour se perfectionner. Nous le voyons entrer à TOdéon en 1819, et, en 1826 , rentrer au Théâtre - Français , qui le reçoit sociétaire. Ses voyages lui avaient grandement profité. On ne songea plus à lui reprocher d'être un acteur de province , de chercher à copier Talma , d'avoir plus de vivacité que de force ^ d'être un pygmée à côté de Lafon. Joanny était devenu lui-même. Il possédait une belle diction ,

un visage expressif , une chaleur et une sensibilité merveilleuses. L'école romantique ne manqua pas de mettre à profit ces qualités rares, et Alexandre Dumas, Victor Hugo et Alfred de Vigny s'empressèrent de lui confier des rôles dans Henri III , dans Hemanij dans Chatterton. Il établit en maître les trois créations du duc de Guise, de don Ruy Gomez et du Quaker.

Les débuts de Ligier au Théâtre-Français eurent lieu en 1820. C'est Talma qui les lui obtint quand il revint de Bordeaux , où le jeune tragédien lui avait été présenté. Ligier tint honorablement l'emploi de pre* mier rôle tragique , mais il était plutôt l'homme du répertoire moderne. On le vit créer avec une grande autorité le Marino Faliero de Casimir Delavigne à la Porte-Saint-Martin, en 1829 , et le Louis XI du .même auteur en 1832. Â ce dernier personnage il sut donner une couleur historique tout à fait remarquable. Il représenta aussi d'une façon magistrale le Glocester des Enfants d'Edouard et le Triboulet du Roi s'amuse. On l'applaudit dans les Burgraves , dans Tibère^ dans le Testament de César et dans le Richard III de M. Séjour, joué à la Porte-Saint-Martin.

Je n'ai jamais apprécié à la valeur qu'on lui accordait le talent de Damas, qui joua longtemps les premiers rôles de comédie et les jeunes premiers tragiques. C'était encore là un talent de convention. Damas avait débuté, en 1792, au théâtre de la République. Il mourut en 1834, dans la même année que M"« Bourgoin. Fleury, qui appartient plutôt au xYiii« siècle qu'au xix«, joua jusqu'en 1818, et il reste

EN FRANGE ET A l'ÉTRANOER.

encore, après Baron et Molé^ le modèle des premiers rôles de la comédie. Il n'avait de sa personne ni la grâce ni Téclat de Mole, mais on s'accordait à dire qu'il avait plus de profondeur. Dans le Philosophe marié il se montrait aimable et gai , maniant avec beaucoup de tact une ironie décente ; dans Tartuffe c'était la convoitise et l'hypocrisie même. II était chaud et convaincu dans l'Alceste du Misanthrope^ et, dans ce rôle si difficile, il laissait voir, sous la mauvaise humeur de l'honnête homme indigné, le violent amour qui le torture et le maîtrise malgré lui. On a trop oublié aujourd'hui que le Misanthrope est un amoureux plein de passion et que ce n'est pas le Bourru bienfaisant. Fleury luttait d'impertinence et de fatuité avec Mole lui-même dans, l * Homme à bonnes fortunes , comme dans le marquis de Moncade de VÈcole des bour-geois. Fleury était, en un mot; l'un des acteurs les plus accomplis parmi ceux qui servent de point de jonction entre le xviii* et le xix** siècle. Dans les Mémoires que l'on a publiés sous son nom et qu'il n'a pas écrits, mais qu'il a certainement inspirés, Fleury avoue la supériorité de Mole, dont il énumère pourtant les imperfections. Il dit a qu'il allait aux nues avec des défauts qui auraient fait tomber les autres. Il hésitait, bégayait, parlait avec volubilité, tâtonnait la prose, tâtonnait les vers... On ne le trouvait jamais mieux que lorsqu'il avait un défaut de mémoire ; il prenait alors une façon toute particulière de tirer ses manchettes , de caresser son jabot , de chercher sa tabatière , de toucher son épée ou de changer son

322 HISTOIRE DU THÉATKE CONTEBfPORÀIN

chapeau de place, qui éblouissait. Irrégulier et pourtant se ressemblant toujours, il aurait tout perdu par la correction. )) Monvel fut aussi Tun des grands acteurs du XVIII* siècle , que le xix® recueillit et qu'il admira jusqu'en 1806. Il avait joué tout le répertoire des jeunes premiers, des premiers rôles et des pères nobles. Ses deux triomphes fuirent l'Auguste de Cinna et VAbbé de UÊpée. Monvel avait la voix faible, c'est peut-être ce qui l'amena à parler naturellement, et à se garer des cris et des efforts. Il possédait au suprême degré le don d'émouvoir et d'arracher des larmes. Le dernier représentant des Moncade , le dernier héritier des grâces impertinentes de Mole et de Fleury fut Armand qu'il nous a été donné de voir encore. Bien qu'il ne fût qu'un reflet et que sa prononciation un peu défectueuse l'obligeât de se borner au répertoire de la comédie , il faisait revivre à nos yeux la belle école du xviii* siècle. Je ne crois pas que Fleury ait pu mieux jouer que lui le marquis de V École des bourgeois de Dalainval.

La scène contemporaine nous fournit , parmi les premiers rôles tragiques bien accueillis du public, Beauvallet, qui joua tout le répertoire ancien et quelques tragédies modernes, y compris un Robert Bruce qu'il écrivit pour lui-même en 1847, et Geffroy, acteur et peintre distingué, qui créa le rôle de ChatterUm avec une rare puissance. Gefifroy tint le premier rang dans le répertoire ancien et moderne, pendant un séjour de vingt -neuf ans., à la Oomédie -Française. Brossant occupa longtemps en chef l'emploi des pre-

miers rôles de la Comédie, et il marcha honorablement dans la glorieuse route de ses prédécesseurs. Il se distingua tout d'abord au théâtre des Variétés et au Gymnase , où il fit les brillantes créations de Lovelace dans Clarisse Harlowe et de Paul Âubry dans Diane de Lys. Après sept ans de succès en Russie, il entra, en 1854, au Théâtre-Français comme sociétaire.

Parmi les jeunes premiers rôles de la Comédie- Française , aucun ne montra plus de verve et de chaleur que Firmin, dont les débuts dans le Séide de Mahomet et dans le Dormilly des Fausses InfldéHlés remontent pourtant à 1811. Ce fut lui, né en 1787, qu'Alexandre Dumas et Victor Hugo choisirent, en 1829 et en 1830, comme le véritable jeune homme de la troupe digne de représenter le Saint-Mégrin de Henri III et l'adolescent Hemani. Jusqu'à son dernier jour Firmin fut jeune et impétueux, et il entraîna toujours les enthousiasmes de son auditoire ; c'était une nature d'élite, un vrai comédien de race. Delaunay, qui le remplace aujourd'hui, a beaucoup de ses précieuses qualités et il sera jeune aussi longtemps que Firmin. Michelot et Menjaud appartiennent déjà au passé. Maillard et Leroux ont disparu avant l'âge de la retraite.

Les premiers rôles de femmes dans la Tragédie

et dans la Comédie.

M^^^ Dnchesnois. — M"« Georges.

En 1803 , lorsque décline l'astre de M"* Raucourt , deux étoiles rivales traversent le ciel orageux de la Comédie-Française et menacent de se réduire mutuellement en poudre. Ces deux étoiles portent les noms de Duchesnois et de Georges Weymer, deux noms inconnus alors et dont la renommée va rapidement s'étendre. M"* Duchesnois débute par le rôle de Phèdre , sous la protection du ministre de l'intérieur Chaptal ; puis elle ceint le bandeau de Sémiramis et d'flermione et le turban de Roxane , pour s'affubler ensuite de la robe frangée d'or d'Aménaïde , l'amante de Tancrède. Presque au même instant , M"* Georges Weymer, protégée par le seul éclat de sa beauté et par sa confiance en elle-même , parait à son tour dans la Clytemnestre d'Iphigénie et dans Âménaïde. Puis elle aborde Athalie , Mérope , Cléopâtre de Rodogune^ Sémiramis et enfin l'Emilie de Cinna. C'était le temps où il existait un public et une croyance au grand art. Des partis ardents se formèrent pour soutenir les deux

débutantes , l'une belle comme une statue grecque, et dans toute la isplendeur de ses seize ans , l'autre maigre et chétive, âgée de vingt-huit ans déjà. Le public baptisa ces partis des sobriquets de Géorgiens et de Carcassiens. Afin de ménager les influences, le comité reçut les deux débutantes comme sociétaires à quart de part pour Tannée 1804* Le chef de l'État s'était placé résolument à la tète des Géorgiens. L'abbé Geoffroy, le rédacteur des Débats, avait un pied dans les deux camps. Une brochure du temps, intitulée € La Conjuration de Af * Duchesnois contre Af* Geor^ ges Weymer pour lui ravir la couronne », montre à sa première page une reine antique qui ressemble à Georges et qui porte le buste de Geoffroy au bout d'une girouette , avec cette épigraphe empruntée au Cinna de Corneille et arrangée pour la circonstance :

Si j'ai séduit Geoffroy, j'en séduirai bien d'autres.

Outre les rôles du répertoire ancien, M"* Duchesnois joua M"* d'Entragues dans la Mort de Henri IV de Legouvé (1806), la Jeanne d'Arc de d'Avrigny, la Clytemnestre de Soumet. Elle parut aussi dans le Léonidas de Pichat, dans le Pierre de Portugal de L. Arnault. Voyant le drame moderne démolir les autels classiques en 1829 et en 1830, M"* Duchesnois se retira avec ses dieux et abandonna le théâtre pour toujours. Elle mourut en 1835, mais elle emporta la consolation d'avoir forcé sa rivale à quitter la rue Richelieu pour rOdéon, la première scène pour la seconde.

C'est à l'Odéon que M"* Georges créa la Pythonisse dans le Saûl de Soumet , la Cléopdtre et la Nouvelle Jeanne d'Arc qui dépassa de beaucoup le succès de la pièce de d'Âvrigny représentée par Duchesnois. La Jane Shore de Liadières, les MachdbéeSy le Comte Julien ne lui ayant offert que des créations misérables, M"' Georges reprit ses voyages à travers les provinces , puis elle revint à TOdéon en 1829 pour jouer le rôle de Catherine de Médicis dans les États de Blois , la Christine d'Alexandre Dumas, la Norma de Soumet, la Maréchale d'Ancre de Vigny. Elle entra ensuite à la Porte-Saint-Martin , où elle fit ses magnifiques créations de Marguerite de Bourgogne^ de Lucrèce Borgia et de Marie Tudor. La Famille Moronvaly Le Manoir de Monlouviers^ La Marquise de BrinvilHers^ La Vénitienne^ L'Impératrice et la Juive furent aussi pour elle des triomphes.

M"" Georges reprit bientôt son humeur voyageuse, comme avait fait jadis M"" Raucourt, et, en 1840, je la vis arriver à Constantinople avec une troupe qu'elle promena dans le sud et dans le nord de la Russie. L'expédition ne fut pas heureuse, et les fameux diamants de la directrice furent mis en gage pour lui permettre de rapatrier sa troupe. De retour à Paris en 1842, M"' Georges donna quelques représentations au Théâtre-Italien. Rachel y vint jouer auprès d'elle le rôle d'Ériphyle dans Iphigénie en Aulide. La superbe Ciytemnestre n'y écrasa pas sa rivale, comme

quelques-uns l'ont prétendu , mais elle se tint à sa hauteur, ce qui n'est pas peu dire. Elle retourna à

rOdéon, où elle reprit Marie Tudor avec M"» Dorval dans le rôle de Jane. Elle s'engagea ensuite à la Gaîté pour une reprise de la Chambre ardente^ puis à la Porte-Saint-Martîn et au théâtre Historique. Sa représentation d'adieu eut lieu au Théâtre -Français. Elle y joua le rôle de Gléopâtre dans Rodogune avec autant de puissance et d'effet que dans ses meilleurs jours. Après une carrière si brillamment parcourue et après un repos qu'elle avait bien mérité, M"* Georges mourut en 1867-, à l'âge de quatre-vingt-un ans.

Ayant eu le bonheur ou le malheur de voir les deux actrices rivales , je puis affirmer que les défauts de M"* Duchesnois dépassaient de beaucoup ses qualités naturelles. Elle avait de l'âme et de la sensibilité , mais son débit était pleurard et monotone ; sa diction était enflée et déclamatoire, et ce fameux hoquet dramatique par lequel elle marquait tous les hémistiches des vers portait sur les nerfs des spectateurs et finissait par exaspérer ceux qui n'acceptaient pas cette convention. M"" Georges, au contraire^ possédait un organe plein et métallique. Quoique les leçons de Raucourt eussent laissé dans ■ sa manière de dire une sorte de martellement syllabique, qui avait bien aussi parfois ses désagréments, on trouvait en elle des élans de passion irrésistibles. Elle savait composer ses rôles avec une sûreté et une rectitude bien rares aujourd'hui. Les personnages qu'elle représentait parlaient d'un ton naturel, sans cependant tomber jamais dans la trivialité si fréquente dans le débit de l'école contemporaine. M"* Georges

328 HISTOIRE DU THÉATilE CONTEMPORAIN

vivra dans l'histoire du Théâtre-Français et servira de point de jonction entre le xyiii* et le xix® siècle.

M"" Talma ou M"* Vanhove, qui resta dans la troupe de la rue Richelieu jusqu'en 1811, avait débuté en 1771 . Cette actrice de mérite n'appartient à notre siècle que par la date de sa retraite. Elle avait épousé le grand tragédien en 1802, après avoir divorcé avec Petit, musicien de l'orchestre. Quand Talma fut mort, elle épousa en troisièmes noces le vicomte de Chalot et publia des souvenirs sur son second mari, probablement avec le consentement du troisième. Mentionnons le passage de M"* Paradol dans la tragédie. Cette artiste ne fit pas éclater d'enthousiasme, mais elle n'était pas sans mérite. C'était une belle personne, de la stature de M"' Georges et un peu aussi de son école. M"** Paradol quitta la Comédie-Française en 1838, l'année où M°** Dorval y entrait pour jouer Marion Delorme. Cette même année 1838, M"' Rachel, après ses débuts, se voyait admise comme pensionnaire aux appointements de 4,000 francs par an. Il est juste d'ajouter que le généreux ministre de l'intérieur accorda, au bout de quinze jours, à cette gloire future une gratification de 500 francs pour l'aider à payer son loyer.

W^^ Contât et M"« Mars.

Louise Contât fut le grand premier rôle de comédie le plus complet que produisit notre théâtre au xviu^ siècle. Elle débuta en 1776 et prit sa retraite en 1809, après une carrière de trente-trois ans, pendant laquelle elle joua trois emplois, celui des jeunes premières, celui des grandes coquettes et celui des mères. M"* Mars, sa digne élève et l'héritière de sa renommée, ne se produisit que dans les deux premiers emplois et ne voulut jamais aborder le troisième ; elle le remplaça par les premiers rôles de drame. M"® Constat créa en 1784 un rôle de soubrette, celui de Suzanne dans le Mariage de Figaro^ montrant ainsi la souplesse et l'universalité de son rare talent. Personne ne réunit à la scène autant de qualités naturelles et acquises. Elle avait les grâces de la figure, la gaieté du sourire, le feu du regard, la musique de la voix, la finesse, l'enjouement, la coquetterie aimable, et, par-dessus tout, ce charme indéfinissable qui, de prime abord, lui conquérait les auditeurs. Sa sœur, Emilie Contât et sa fille, Âmalric Contât, jouaient les soubrettes au même théâtre avec quelque succès. Nous voyons Louise Contât débuter par Âtalide dans la tragédie de Bajazet^ en 1776. Elle devient, en 1784,

la ravissante Suzanne du Mariage de Figaro^ puis le modèle des Célimène et des Elmire. Enfin, dans les premières années de notre siècle, elle se métamorphose en madame Evrard du Vieux Célibataire^ toujours belle et charmante, mais ayant acquis avec rage un embonpoint qui lui interdisait les rôles de sa jeunesse. Elle prit sa retraite en 1809 pour épouser M. de Parny.

M*^' Mars fut la digne élève de Louise Contât ; elle eut presque toutes les qualités de sa devancière. Ce n'est qu'à Tâge de trente ans qu'elle se trouva en pleine possession de son talent, mûri par une étude incessante et parles exemples et les conseils de Louise Contât. Fille de Monvel et de M"* Salverat, comédienne de province, qu'on nommait aussi madame Mars, elle joua d'abord les rôles d'enfants sur le théâtre de Versailles, dirigé par la Montansier ; puis elle vint aux Variétés du Palais-Royal, où elle parut à côté de Baptiste Cadet dans le rôle du petit frère de Jocrisse. Â dix-sept ans elle suivit à Feydeau les dissidents du théâtre de la Nation. En 1795, nous la retrouvons au théâtre du faubourg Saint-Germain, et, en 1799, lors de la réunion des deux troupes, elle joue les ingénuités au Théâtre-Français de la rue Richelieu. M"" Mars obtint son premier succès, en 1800, dans le rôle du jeune sourd-muet de VAbbé de L'Épée^ et la même année elle créa le rôle de Flora dans Pinto.

Au temps de ses débuts. M"*' Mars était gauche et timide ; elle s'habillait comme une provinciale, et se

tenait en scène les bras collés au corps et les coudes en arrière. Roger l'académicien raconte que, voulant distribuer un rôle à la débutante, il consulta Fleury, qui lui dit : «Y pensez-vous ? confier votre premier ouvrage à une enfant qui est froide comme une carafe d'orgeat ! » En 1806, M*^"" Mars en était encore aux essais. EUle essayait même la tragédie, et on l'avait vue sous la robe du jeune Benjamin dans VOmasis de Baour- Lormian. Elle se classa définitivement par le rôle de Betty de la Jeunesse de Henri V, qu'elle joua avec une délicieuse ingénuité et auquel elle ne voulut jamais renoncer pendant toute sa carrière théâtrale.

En 1807, la Presse constate que le talent de M"' Mars, dans les ingénuités, est des plus parfaits que Ton ait connus. Le Journal des Débats affirme a qu'elle réunit toutes les qualités de l'art et de la nature, mais que, peut-être à cause de cette perfection même, son talent est très-borné j>. Il prétend que cette actrice brille surtout par les mots, que moins elle a de choses à dire, mieux elle les dit, et que les tirades lui sont mortelles. Tout change lorsqu'on 1810, après avoir brillamment réussi dans les coquettes de Marivaux , la jeune ingénue remporte un triomphe éclatant en reprenant le rôle de Suzanne du Mariage de Figaro et qu'elle y égale l'effet produit par M"' Contât. Dans les Rivaux d'eux-mêmes^ où elle joue le rôle de la jeune femme avec une finesse, une décence et une grâce toutes particulières, on reste étonné du contraste qui se produit avec l'ingénuité de la Victorine du Philosophe sans le savoir. Puis c'est

le tour de la Coquette corrigée , où la naïve jeune fille (qui atteint pourtant ses trente-trois ans) passe, avec des nuances délicieuses, de Tinconscience et de rétourderie au sérieux et presque au drame de passion. Le mois suivant (novembre 1811), M*'* Mars fisdt admirer la vive gaieté de M°^^ de Martigue dans r Amant bourru de Monvel, puis les coquetteries de la comtesse dans le Legs de Marivaux, pour arriver, en 1812, au coup de foudre de Gélimène du Misanthrope et d'Elmire du Tartuffe. C'est en septembre 1812 qu'elle livre ces deux combats de géant, à dix jours d'intervalle, et dès ce moment on l'acclame comme la première actrice de la comédie.

 cette époque M"'' Mars règne en souveraine dans les deux genres, celui des ingénuités et celui des premiers rôles de comédie ; il lui faudra quinze années encore pour rencontrer le drame moderne^ qui doit mettre en lumière des qualités nouvelles que nul ne lui soupçonne encore. Les rôles qui compléteront sa renommée seront la duchesse de Guise du Henri III^ la Desdémone du More de Venise (version d'Alfred de Vigny), la Dona Sol d'Hernani^ la Clotilde de Frédéric Souiié, l'Elisabeth des Enfants d'Edouard^ la Tisbe d'Angelo et Mademoiselle de Belle-Isle. Pendant cet entr'acte, où l'ancien répertoire suffit à ses succès et aux recettes du théâtre, M"° Mars créa une certaine quantité de rôles nouveaux, dont elle fit la fortune pour un temps. Ainsi, en 1814, elle représente lady Âthol dans Edouard en Ecosse d'Alexandre Duval ; en 1818, Emma dans la Fille d'honneur ; en

1821, la Jeune Femme colère d'Etienne; en 1822, Valérie de Scribe ; en 1823, Hortense de V École des vieillards ; en 1828^ la Princesse Aurélie de Casimir Delavigne.

Enfin , le 10 février 1829, M"* Mars entre dans le répertoire da drame moderne par sa belle création de la duchesse de Guise du Henri III. Ces choses bi- , zarres , qu'elle voyait pour la première fois dans la pièce romantique et qui la comblaient de surprise, ces bilboquets, ces sarbacanes, ce guet-apens du duc son mari, ce gantelet de fer qui lui serrait le poignet^ cette nécessité de fourrer son bras dans les ferrailles de la porte pour empêcher de l'ouvrir, toutes ces folies (disons le mot) lui semblaient des hérésies coupables ; mais elle sentait d'instinct qu'il y avait là, dans cette matière en fusion, un souffle de vie très-puissant, une nouveauté profitable qui devait agir sur la fibre de l'auditoire. Alexandre Dumas se montrait du reste si aimable et si facile de relations , qu'elle était sûre d'obtenir aux répétitions toutes les concessions qu'elle demanderait. Il n'en fut pas de même avec Victor Hugo à propos du rêle de Dona Sol dans Hemani. Le gantelet de fer passa de la fiction à la réalité. Il ne lui fut pas permis^ à son grand déplaisir, d'appeler Firmin autrement que (n mon lion superbe et généreux >, malgré ses objurgations et ses protestations réitérées. J'ai mentionné, au quatrième chapitre de ce livre, les orages de ces répétitions ; celles d'Angelo ne furent pas moins agitées. L'engagement de M^^ Dorval pour le rôle de Catarina Bragadini avait Irrité au dernier

iV-r

point M"* Mars, qui ne pouvait admettre cette yoix rauque et cet air pauvre et chétif contrastant si en* rieusement avec sa dignité à elle et avec ses grandes manières. <c Quand on répète à côté de cette femme, disait-elle à quelques amis, on a toujours envie de se gratter. » Le mot est bien authentique, quoiqu'il soit connu de peu de personnes.

Mademoiselle de Belle-Isle est le dernier grand succès de M"* Mars dans le répertoire moderne. L'événement ne remonte qu'à 1839; il est donc présent à la méipoire de toute une génération. La grande comédienne avait alors soixante et un ans. Quoique sa taille fiïit un peu épaissie , elle faisait encore illusion à distance et sa voix avait gardé toute la pureté et tout le charme d'auf refois. Scribe voulut écrire un rôle d'adieu pour M"* Mars, et il alla chez elle lui lire une comédie intitulée La Grand' Mère ^ dans laquelle se trouvaient deux rôles de femme. Après avoir écouté attentivement la lecture, M"* Mars dit à Scribe : « Le rôle que vous me destinez est charmant , mais qui donc jouera la grand'mère? » La négociation en resta là.

M""* Mars ne se consolait pas de vieillir, et depuis longtemps elle se faisait teindre les cheveux , ce qui était nécessaire peut-être à l'illusion qu'elle voulait produire en scène , mais ne contribua pas peu , assure-t-on, à développer la maladie qui l'enleva en 1847. Le 7 avril 1841 elle paraissait, pour la dernière fois sur la scène, dans le Misanthrope et les Fausses Confidences, à une représentation à son bénéfice.

Avec celte actrice incomparable s'est perdue la tradition de la grande comédie, comme avec Talma celle de la tragédie. D'autres artistes de talent leur ont succédé, et ont fait à leur tour de brillantes créations dans le répertoire moderne ; mais le répertoire ancien n'est plus que l'ombre de lui-même. On ne sait plus ni parler, ni marcher, ni porter l'habit comme le faisaient je ne dirai pas Mole, Fleury, M'^* Contât, mais les très-humbles disciples que nous avons vus, Armand, Firmin, Michelot, Menjaud, Emilie Leverd. J'ai prononcé, en passant, le nom de M"* Leverd. Cette charmante actrice qu'à son début, en 1808, on voulut opposer à M"« Mars, resta toujours bien loin de son modèle. Elle avait dansé dans les chœurs à l'Opéra, puis elle s'était essayée dans la comédie au théâtre de l'Impératrice, lorsqu'au mois de juillet 1808 elle obtint un ordre de début à la Comédie- Française. Elle se montra dans Célimène du Misant thrope et dans Roxelane des Trois Sultane$, rôle écrit pour M"** Favart, dans lequel l'actrice doit parler, chanter et danser. C'était se poser du premier coup en héritière de M^^^ Contât qui songeait en ce moment à quitter le théâtre. Les ennemis de M""" Mars portèrent aux nues le mérite de la débutante, qui parut ensuite avec le même succès dans la Céliante du Philosophe marié j et dans la comtesse du Legs. Elle aborda plus tard tout le grand répertoire , mais en doublant celle qu'elle avait d'abord voulu éclipser. Le temps avait remis toutes choses en leur place et le talent de M""" Emilie Leverd occupa son rang légitime.

sans que celui de M"* Mars perdît rien de sa supériorité. M"* Leverd prit sa retraite en 1832.

Rachel.

Pourquoi donc a-t-on crié miracle, en un temps qui se pique de démocratie, lorsqu'on a découvert que M"* Rachel, la superbe Hermione, la vindicative Roxane , avait chanté et quêté , encore tout enfant y dans les cafés de Lyon ? Est-ce la première fois que Ton voit le génie se dégager des enveloppes misérables de l'infime humanité pour reprendre son vol dès que les ailes lui poussent ? nullement ; et, dans les arts surtout, il n'y a de bonne éducation que celle que Ton se donne soi-même. LuUi, le grand musicien d'Atys^ de Roland et d'Armidey servait comme marmiton dans les cuisines de M"^ de Montpensier ; Rembrandt , le peintre de la Leçon d*anatomie et de la Ronde de nuitj avait travaillé au moulin ; d'Âlembert était un enfant trouvé , confié par un commissaire de police à la femme du vitrier Rousseau ; Âdrienne Lecouvreur avait cousu des coifles dans le magasin de son père , chapelier de province ; Lays avait crié des bottes (d'asperges avant de chanter à l'Opéra ; Talma avait

exercé la profession de dentiste avant de faire revivre Corneille et Racine.

Feu s*en fallut que Rachel ne fût une cantatrice, au lieu de succéder à M"* Dumesnil. Choron la prit à son école de chant au moment de la mue de la voix, et il crut que cet organe rauque et rebelle ne pourrait jamais s*assouplir. Le métal de la voix de Rachel était, dans l'origine, dur et cassant; le travail l'épura et l'or sortit bientôt de sa gangue.

C'est dans la musique de la voix que résidait la moitié du talent de Rachel ; il en fut de même de M"* Mars. Cet attrait du timbre est d'une puissance extrême ; c'est lui qui fait pénétrer dans l'âme des auditeurs la passion dont le cœur de l'artiste est le foyer. La Champmeslé, l'actrice favorite de Racine, possédait un timbre d'or que Lulli allait écouter à la Comédie- Française et dont il s'inspirait pour écrire ses chants d'opéra.

La nature avait tout fait pour Rachel. Outre le métal de la voix^ elle lui avait donné le feu du regard, la mobilité des traits, la majesté de la démarche. Il y a des comédiens célèbres, comme Talma par exemple, qui n'arrivent à la perfection de leur art qu'à force d'étude et de travail. Il y en a d'autres, comme Rachel, qui n'apprennent rien et qui devinent tout ; c'est par instinct qu'ils sont charmants ou sublimes. Les professeurs qui se sont disputé Thonneur d'avoir formé la grande tragédienne de notre siècle ne lui ont pas appris autre chose qu'à bien articuler et à bien employer les ressources de son organe. Dès qu'elle s'est

trouvée en possession du procédé , elle nous a montré tout à coup , dans leur ensemble et dans leurs détails, aussi parfaite aux premiers jours qu'aux derniers, la Camille d'Horace^ TÉmilie de Cinna^ l'Hermione (ÏAndromaque. Outre l'instinct de la reproduction vocale , cette femme merveilleuse avait l'instinct de toutes les grandes choses et de toutes les élégances. r Croyez -vous qu'elle ait jamais arrêté ses médita-

tions sur l'histoire du personnage qu'elle représentait? Non. Elle ignorait aussi bien la Grèce que Rome ou Jérusalem , ce qui ne l'empêcha pas d'être Hermione , Emilie ou la fille de Jézabel. Elle s'inspirait du fond vulgaire et naturel de la situation dominante de son rôle, et elle agissait comme il lui semblait que toute femme devait agir dans la position donnée. Quand il est poussé à ce point, l'instinct est le don de seconde vue , et il peut se nommer le génie. En parlant ainsi , je ne crois pas diminuer le mérite de Rachel, je l'explique. Quiconque a connu la sublime tragédienne dans l'intimité de la vie pourra dire si mon appréciation est exacte.

Rien de plus curieux que la stupéfaction des découvreurs de Rachel , lorsqu'on plein été, le 12 juin 1838, ils virent apparaître dans le rôle de Camille d'iforcice, sur la scène du Théâtre -Français , cette jeune fille de dix-huit ans, maigrie par le travail et par l'abstinence, débitant les tirades cornéliennes avec cette sûreté d'intonation et cette musique de la voix qui réveillaient les rares abonnés dans leurs stalles. La jeune fille joua trois fois en juin et trois fois en juillet , et ne

EN FRANGE ET A l'ÉTRANOER. 339

produisit qu'une recette totale de 3,066 fr. 85 c. Ce &it est bien simple et n'accuse en rien l'indifférence du public. Une tragédie, une température accablante, un nom inconnu sur l'affiche, voilà bien des circonstances. La bonne saison étant revenue , le public afflua , et , dès sa vingt-septième représentation , la petite débutante fixait les recettes du théâtre au chiffre à peu près fixe de six mille francs par chaque soirée.

Delestre-Poirson , directeur du Gymnase , qui , en 1837, avait fait débuter la petite Juive à son théâtre dans la Vendéenne , pièce écrite pour elle par Paul Duport, puis dans le rôle de Suzette du Mariage de raison et dans Malvina , et qui avait résilié rengagement après un triple insuccès , ne fut pas le moins étonné en voyant sa chétive écolière s'élever tout à coup à ces hauteurs. Il fit contre fortune bon cœur et affirma avec le plus sérieux sang-froid que c'était par pure grandeur d'âme qu'il avait rendu la liberté à sa pensionnaire dont il devinait les destinées tragiques. Je crois que si le moindre soupçon de ce résultat lui fût venu à l'esprit, Poirson aurait plutôt joué lui-même la tragédie au Gymnase avec une barbe que de renoncer à une telle aubaine.

Le quatrième rôle de Rachel à la Comédie-Française fut l'Aménaïde de Tancrède ; elle ne le joua que quatorze fois, ce qui indique suffisamment le peu d'effet qu'elle y produisit. Ce personnage faux et guindé n'était pas du tout son fait. Puis vinrent l'Ériphyle d'Iphigénie en Aulide , qu'elle représenta dix fois seulement , et la Monime de Milhridate , qu'elle

joua cinquante cinq fois. Assurément Rachel ne chercha jamais à savoir comment la Champmeslé avait créé le rôle de la mélancolique Monlme , ni comment M"* Lecouvreur l'avait joué après elle. Samson, l'un de ses professeurs et son meilleur conseiller, lui fît lire seulement, dans la préface de Racine, les quelques lignes de Plutarque citées par le poëte et extraites de la traduction d'Amyot. Elle s'appliqua donc à reproduire « la pauvre dame , renommée entre les Grecs , qui ne faisait autre chose que de pleurer la malheureuse beauté de son corps , laquelle , au lieu d'un mari , lui avait donné un maître ». Elle se montra , selon le des* sein du poète , d'abord calme et résignée , puis relevant la tête et prête à lutter contre la tyrannie de l'inflexible vieillard, jusqu'au moment où, son amour pour Xipharès étant dévoilé , elle reçoit avec joie le poison que lui apporte Arcas de la part du roi. Cette composition fut l'un des triomphes de Rachel. Esther, Laodice de Niœmède ne furent jouées par Rachel , la première que quatre fois, la seconde que trois fois.

Le 15 juin 1840 , Rachel abordait avec un éclat incomparable le rôle de Pauline dans Polyeucte, rôle qu'avait créé la Champmeslé deux cents ans avant elle, en 1640. Le public la revit soixante et une fois dansée personnage. Le 22 décembre de la même année 1840, elle reprit la Marie Stuart de Lebrun , qu'elle joua quarante-sept fois. La Chimène du Cid ne fut pas favorable à la grande tragédienne ; elle ne la donna que six fois d'abord, puis huit autres fois dans sa carrière.

Chimène est un rôle où l'ainour et la tendresse dominent exclusivement et où ils parlent toujours , même lorsque l'héroïne en deuil vient réclamer du roi la mort de son amant pour venger son père. Rachel pouvait reproduire le sentiment de Tamour, mais à condition qu'il ne se prolongeât pas et qu'il fût traversé par des scènes de haine et de colère , comme dans Bajazet. Ariane ne lui donna pas un meilleur résultat que Chimène ; elle ne la reproduisit que huit fois. Bérénice^ en 1844 , eut encore moins de représentations, et par la même raison : les sentiments tendres qui restent l'apanage des Champmeslé, des Lecouvreur et des Dumesnil ne trouvèrent pas généralement chez Rachel une interprète aussi accomplie que ses illustres devancières. Je ne dirai pas, avec d'autres critiques , que la sensibilité lui fit absolument défaut, mais elle ne tenait pas au fond même de son organisation. Un peu plus tard Rachel jouait Phèdre^ après s'être essayée dans l'insignifiante princesse de Don Sanche d'Aragon. Phèdre fut la plus grande victoire qu'elle remporta dans le domaine de la Champmeslé. Ce fut aussi le seul rôle qui lui coûta réellement un travail assidu et qui excita ses impatiences. Cette passion fatidique^ en dehors des lois de la passion ordinaire, ne pouvait trouver en elle une interprétation de prime saut. Les conseils de Samson lui furent très-utiles , en cette circonstance , pour entrer dans la convention grecque. Elle se montra indécise au premier acte , mais dès le second elle enleva son auditoire dans la célèbre scène de la déclaration. Dans le reste du rôle , elle se souvint d'Hermione et

retrouva toute sa puissance jalouse. Il fallut trois années à Rachel pour se rendre maîtresse de ce terrible rôle de Phèdre, rôle tout de convention, où son instinct naturel ne pouvait la servir.

En 1845 , au bénéfice de Firmin, Rachel essaie sans succès de remettre en faveur VOreste de Voltaire. Roxane de Bajazet et Athalie ferment la liste déjà longue des succès de notre éminente tragédienne dans Tancien répertoire. Dans le nouveau, elle ne se montra réellement elle-même qu'en jouant la pièce de Scribe et de M. Legouvé, Advienne Lecouvreur. Les reprises de la Frédégonde de Lemercier en 4842, de la Jeanne d'Arc en 1846, de la Lucrèce de Ponsard en 1848 n'ajoutèrent rien à sa gloire. Elle ne représenta avec son talent accoutumé que la Tisbe d'AngelOj en 1850. Les pièces nouvelles, Judith, Cléopdtre, Lady Tartufe, Virginie, Catherine II, Le Vieux de la montagne, Diane, Rosamonde^ La Czarine et même Valéria, ne lui donnèrent pas la joie d'une réussite complète. Citons aussi un joli petit acte de M. Barthet, le Moineau de Lesbie , où Rachel se montra charmante de grâce et de coquetterie , et Horace et Lydie de Ponsard , où elle reproduisit à peu près les mêmes effets.

Rachel montrait un secret penchant pour la comédie. Elle avait joué, pendant ses essais au théâtre Molière et à Chantereine, toute une série de rôles de soubrettes : Dorine du Tartuffe, les Lisettes du Mari et V Amant, du Roman d'une heure, des Folies amoureuses , des Rivaux d'eux-mêmes et du Philosophe marié, Martine des Femmes savantes , Julie de la Gageure impré)ue.

A Londres elle avait représenté la Gélimène du Misati' thrope , avec succès , dit-on. Elle n'osa pas renouveler Texpérience à Paris.

La dernière représentation de Rachel à la Comédie- Française eut lieu le 23 juillet 1855 , au bénéfice de M^ Judith. Elle obtint ensuite un congé d'un an et partit pour l'Amérique au mois de mai 1856. Ce voyage d'Amérique devint fatal à Rachel. En vain ses amis voulurent-ils la dissuader de cette entreprise ; elle espérait y gagner des trésors et ne voulut jamais croire que les Américains, qui détellent les chevaux des danseuses , ne se dérangeraient pas pour une tragédienne récitant dans une langue étrangère. Le voyage s'effectua avec de grandes fatigues et ne produisit pas une somme suffisante pour payer les acteurs. Rachel revint malade et désespérée de son double insuccès. Après avoir passé un hiver en Egypte pour essayer de rétablir sa santé , elle se retira au Cannet , où elle mourut à trente-sept ans , le dimanche 3 janvier 1858.

Antres premiers rôles. — Jeunes premières.

Amourenses, valets et sonbrettes.

La Comédie-Française a eu longtemps pour premiers rôles dans le répertoire tragique et comique M"»* Arnould-Plessy, M- Guy on, M"* Favart, M"* Ma-

Jt^-1*-

S^iJ'**".':^ ■.< *'■'

deleine Brohan. M"** Plessy débuta au Théâtre-Français, le 4 mars 1834, par le râle d'Emma de la Fille d'honneur. Scribe, à l'affût des talents nouveaux, écrivit d'abord pour elle trois ouvrages : La Passion secrète^ Le Verre d'eau et Une Chaîne. Puis il lui confia les destinées de ses autres comédies : La Camaraderie^ Les Indépendants et La Calomnie^ où la Jeune et belle actrice acheva de conquérir sa renommée. Son mariage avec Ârnould , sa fuite à Londres , son procès contre la Comédie en 1846, qui se termina pour elle par une condamnation à 100,000 fr. de dommagesintérêts, firent beaucoup de bruit et sont aujourd'hui ^: oubliés. Après un long séjour en Russie, M"°" Amould-

Plessy rentra en 1855 au Théâtre-Français qu'elle avait déserté , et joua avec le même succès les premiers rôles, anciens et modernes. On trouve généralement que le répertoire moderne convient plus spécialement au talent de M™*' Plessy que les rôles du répertoire ancien , et on Faime mieux dans les ouvrages de Scribe et de M. Augier que dans ceux de Molière. Ce n'est point là une critique, mais la constatation d'un fait qui s'applique à tous les premiers rôles, hommes et femmes de la générationactuelle. Le temps des grandes choses est passé , il faut le reconnaître , et nous de-

^^: vons nous contenter d'être ce que nous sommes, même

[> quand nous jouons la comédie.

1^, M"' Madeleine Brohan , qui débuta avec un éclat

|i' ; sans pareil dans les Contes de la reine de Navarre^ le

15 septembre 1850 , a continué le cours de ses succès dans Les Caprices de Marianne , Mademoiselle de la

Seigïière^ La Pierre de touche^ Par droit de cor^quéte^ Le Lion amoureux , Les Doigts de fée. Elle fut trèsbrillante à la reprise des Demoiselles de Satnt*Cyr, de Mademoiselle de Belle-Iste et du Verre d'eau. Plusieurs rôles de Tancien répertoire ^ comme le Legs et Amphitryon^ lui ont été très-favorables, et même, dans les deux rôles inabordables de Célimène et d'Elmire , elle obtient une réussite partielle très-honorable et très-méritée.

M"** Guyon , qui débuta au théâtre de la Renaissance, en 1840, par la Fille du Cid^ a longtemps joué, avec un mérite incontesté, les grands premiers rôles à TAmbigu et à la Porte-Sain t-Martin. C'est après une carrière de dix-huit années consacrée au drame qu'elle est entrée comme sociétaire à la Comédie- Française pour y prendre l'emploi des rôles tragiques. M"* Mélingue , qui l'avait précédée , est aujourd'hui retirée du théâtre , ainsi que M"" Allan.

L'emploi des amoureuses et des jeunes premières vit débuter, au commencement de ce siècle , M"* Volnais en 1801 et M"* Bourgoin en 1802 ; la première se retira en 1822 , la seconde en 1829. M^^"* Volnais parut pour la première fois dans Junie de Britannicus; elle avait quinze ans. Elle récitait avec intelligence ; son organe avait un timbre charmant et rappelait celui de M"* Desgarcins. Elle était de petite taille, et, sans posséder une beauté remarquable, elle plaisait. M"« Bourgoin, douée, comme M"* Volnais, d'une voix douce et tendre, mais beaucoup plus belle et plus élégante dans sa taille et dans tous ses ti*aits,

obtint un succès plus décidé quand elle débuta dans le rôle de Zaïre. Elle a laissé une réputation beaucoup surfaite, selon moi. J'ai vu M'** Bourgoin dans ses principaux rôles, et je puis dire que sa physionomie toujours immobile contrastait trop souvent avec les passions qu'elle était appelée à reproduire. De combien lui était supérieure la pauvre Rébecca Félix, morte si jeune, en 1854, après avoir montré à la reprise d'Angelo, en 1850, qu'elle était digne de marcher sur les pas de sa sœur Rachel ! Elle avait joué le duc d'York des Enfants d'Edouard avec un rare talent. Dans le même ouvrage, le rôle de Richard n'avait pas été plus brillamment établi par Ânaïs Âubert, cette merveille de grâce et de fraîcheur qui, à cinquante ans , représentait encore Chérubin du Mariage de Figaro et le petit moine Pablo du Don Juan d'Autriche.

A côté de M""* Volnys (l'ancienne Léontine Fay du Mariage enfantin)^ qui ne resta que peu de temps au Théâtre-Français , où elle eut deux créations remarquées, dans Don Juan d'Autriche et dans la Marquise de SenneterrCy il faut citer M"^® Judith, si dramatique dans Charlotte Corday^ dans Mademoiselle Aîssé, dans Ulysse^ actrice bien supérieure à M"" Volnais et Bourgoin, et M"* Sarah Bernhardt , la meilleure parmi les jeunes premières et les jeunes premiers rôles de la Comédie-Française actuelle. Il faut mentionner aussi M"" Fix, si charmante et trop tôt ravie à son art, M"*' Royer, Croizette , Broisat, Reichenberg et Barretta.

La grande livrée fut toujours dignement portée

EN FRANCE ET A L'ÉTRANaER. 347

dans la maison de Molière. Après les trois Poisson, après le comique Armand, que Lekain appelait le modèle de tous les comédiens ; après Auger, La Rochelle^ Préville, Dazincourt qui professait encore au Conservatoire en 1807 ; après Dugazon, qui ne mourut qu'en 1809, nous avons vu Monrose, le digne héritier de ces artistes de race, Gartigny, Samson, Régnier, dont la génération actuelle a pu apprécier le haut mérite, puis Louis Monrose, Got et Coqueiin, qui ne le cèdent à personne pour l'excellente diction , pour le caractère qu'ils savent donner à leurs interprétations, pour le mordant de leur style, pour le soin qu'ils apportent à ne jamais mêler la charge au comique. Tbiron, Barré, Kime , venus tous trois de TOdéon, sont d'excellents comiques dont le Théâtre-Français utilise le talent dans l'ancien et dans le nouveau répertoire, sans les assujettir à un emploi spécial. On a relégué Talbot dans l'emploi des grimes. En jouant le rôle du vieux Mauprat à l'Odéon, il avait prouvé qu'il pouvait aborder aussi le genre sérieux.

Depuis W^ Devienne, qui débuta en 1785, quitta la Comédie en 1812 et mourut en 1840, l'emploi de soubrette a tenu le haut du pavé concurremment avec la grande livrée. M"* Demerson est reçue sociétaire l'année même où M'^* Devienne prend sa retraite. M"« Dupont , qui succède à M"' Demerson en 1830, se retire à son tour en 1840 et cède [la place à Augustine Brohan, laquelle débute, à quatorze ans et demi, dans Tartuffe et les Rivaux d'eux-mêmes. Âugustine Brohan fut la perfection des soubrettes. J'ai vu De-

merson et Dupont, qui n'approchaient pas de son mérite. Qu'elle joue l'ancien répertoire ou le nouveau, Molière ou Scribe, Marivaux et Beaumarchais ou Alfred de Musset et Alexandre Dumas^ c'est l'idéal que l'on peut rêver dans tous les genres. Augustine Brohan ne fut pas seulement une grande comédienne, elle a écrit encore de jolis proverbes qui en valent d'autres plus &meux. Dans un salon, elle dépense autant d'esprit qu'au théâtre. Les journaux ont souvent cité ses bons mots, comme on faisait jadis pour Sophie Amould. J'espère que les calembours sont apocryphes. La famille des soubrettes au Théâtre-Français compte encore M"" Dinah Félix et Granger que le pubhc accueille avec faveur et la jeune M"* Samary, digne nièce d' Augustine Brohan.

Dans l'emploi des rois de tragédie et des pères nobles de comédie, Maubant succède à Saint-Phal et à Saint-Prix. Provost, qui déploya un égal talent dans la tragédie et dans la comédie de l'ancien et du nouveau répertoire, était un comédien à part. Il manque aujourd'hui au théâtre pour rappeler la tradition des maîtres. Il n'y a plus de duègne comme M"* Desmousseaux, pouvant jouer également bien le genre sérieux et le genre comique. M"'' Jouassain, vouée aux duègnes dès l'âge de vingt-cinq ans, par le conseil de Rachel, se tire avec beaucoup d'intelligence de la position difficile qui lui est faite.

On comprendra, par cet aperçu, que la troupe actuelle de la Comédie-Française, la plus homogène de toutes les troupes de Paris, ne craint pas de compa-

raison pour traduire le répertoire moderne. Quant au répertoire ancien , elle le joue généralement a piacere (comme on dit en musique), c'est-à-dire que chaque artiste l'arrange à sa façon , sans se soucier de ce qui a été fait par les créateurs. Si Ton ne trouve pas un remède à ce mal, on représentera bientôt le Misa^Uhrope comme le Verre d'eau , de même que Ton joue le Cid comme Lazare le Pâtre ou le Sonneur de SainUPauh

CHAPITBE in.

ICttLODHJUEB BT SBS TRANSFOItlUTIOITS.

Oénénloffle du Drune popnUdre.

élodrarae, qui fit son apparition à Paris vers lières années du xvin* siècle, n'entra dans sa a incarnation sérieuse qu'en l'année 1800.

2 septembre de cette année de grâce 1800, lis après la bataille de Marengo, que Goilbert récourt, le créateur du genre, se révéla au des âmes sensibles par la grande victoire de ou VEnfant du myelère , pièce en trois actes 3is cent quatre-vingt-sept fois sur le théâtre de u-Gomique et mille quatre-vingt-neuf fois sur très de la province.

kx>aït faisfùt ainsi sortir de son cerveau la du peuple, tragédie plus humaine, moins vide et moins saturée d'ennui que celle des ex- !ns ordinaires de Sa Majesté. Il l'écrivait en se sentencieuse et ronflante qui ne le cédait , pour la pompe et la dignité , aux produits

3 ses grands confrères. Cette solennité de la qui est identique dans les œuvres tragiques et tmatiques de cette époque, répondait aux ap-

petits d*un temps de révolution habitué aux harangues boursouflées de la tribune et des clubs.

Le mélodrame est certainement un produit d'art très-inférieur, mais il a sa raison d'être et il se lie intimement à l'histoire du temps qu'il traverse. La génération actuelle , qui affecte de le mépriser , l'applaudit pourtant dans les succès les plus retentissants du jour, sans s'apercevoir qu'il n'a fait que changer d'habit .et se frotter le museau de rouge et de blanc comme les demoiselles à la mode. Le mélodrame et le vaudeville sont essentiellement français , et leur mélange se retrouve au fond des nouveautés du jour, qui ne sont pas aussi nouvelles qu'elles voudraient bien le paraître.

En prenant le mélodrame à son berceau, nous nous trouvons en face d'une forme embryonnaire sans prétention littéraire , politique ou philosophique , sans ficelles habilement dissimulées et sans escamotages d'aucune sorte. Les sentiments mis en jeu sont choisis à l'extrémité de la gamme passionnelle ; ils sont outrés de couleur, de manière à violenter les regards ; les moyens d'action sont tout d'une pièce, le plus souvent forcés, exagérés, d'une invraisemblance parfois choquante. Le mélodrame se permet tout , à condition d'arriver à l'effet. Ne demandez à ce genre de composition ni nuances, ni finesses, ni délicatesse de pensée ou de langage : le public à qui on le destine ne veut que de fortes émotions, et il les veut à tout prix. Une justice que l'on doit rendre au mélodrame de cette première période, c'est qu'il se montre toujours

irréprochable sous le rapport de la moralité. Les écrivains d'alors auraient rougi de solliciter les applaudissements en flattant le vice ou en traînant à plaisir sous les regards populaires les plaies sociales ou les cas de pathologie morale. Leur objectif unique était ridéal du bien donné en exemple sous une forme plastique. Les masses , moins indulgentes que celles de ce temps-ci, ne se seraient pas prêtées d'ailleurs à l'enseignement du mal.

Venu au monde dans une époque de troubles profonds, en l'absence de culte religieux et de toute prédication rappelant l'homme à ses devoirs éternels , nous voyons le mélodrame s'efforcer de suppléer à la chaire muette et tâcher de réveiller dans la conscience du peuple les instincts vertueux, un moment endormis. A cette première période de sa formation , le mélodrame, quoique très-varié dans ses effets, use de procédés très-simples. Toutes ses fables ont pour personnages trois types invariables : la femme innocente et persécutée , le traître et le niais. Ces trois éléments constitutifs s'entremêlent de mille façons et produisent une série très-nombreuse de combinaisons scéniques dont la portée sur les auditeurs est quelquefois très-grande. ^

Les deux princes de la tragédie populaire primitive sont Guilbert de Pixérécourt et Caigniez. Le premier fut surnommé le Corneille et le second le Racine du boulevard. Victor Ducange hérita un instant de leur vogue. Puis le mélodrame , déviant tout à coup de sa poétique honnête et vertueuse, déclina vers les pa-

radoxes sociaux. On Tentendit ouvertement prêcher la haine au lieu de Tamour et créer Tantagonisme de la blouse et de Thabit. Il prit ainsi, sur les mœurs des Êtubourgs parisiens, une déplorable influence. Cette période de tourmente ayant cessé, on vit' le mélodrame revenir aux bons sentiments de ses premiers jours et modifier avantageusement ses formes. Anicet Bourgeois et M. D'Ennery ouvrirent à ce produit perfectionné une nouvelle carrière de succès.

Nous devons nous arrêter un instant à chacune des phases que nous venons d'indiquer. C'est de l'histoire prise par le petit côté, mais enfin c'est de l'histoire, et cette histoire se lie intimement aux mœurs populaires de notre temps.

GuUbert de Pizèréconrt.

Quoiqu'il ne soit mort qu'en 1844 et qu'il ait obtenu son dernier succès sur la scène de la Gaîté en 1834, Guilbert de Pixérécourt était, dans toute l'acception du mot, un homme du dernier siècle. L'expérience l'avait instruit de bonne heure. Fils d'un ancien major au régiment de Royal-Roussillon, il avait suivi son père à Coblentz et servi lui-même comme officier, en 1792, dans le régiment de Bretagne, sous les ordres

354 HISTOraE DU théâtre OONTEMPORA.IN

des princes. De retour à Paris, sans fortune et sans ressources, il s'était vu réduit, pour gagner son pain, à exercer la profession de peintre éventailliste à quarante sous par jour. Dès 1797 il comptait seize pièces reçues à divers théâtres, mais pas une seule n'avait encore été représentée. En homme prudent, il sollicita et obtint, après six ans de surnumérariat, un emploi d'inspecteur dans l'administration des domaines, ce qui lui permit de persévérer dans ses ambitions théâtrales. La vogue de Cœlina vint, en 1800, commencer la réputation de Tobstiné mélodramaturge.

Les théâtres du boulevard, qui offraient ordinaire-

ment à leur public des spectacles où les évolutions, les combats et les machines avaient le principal râle, se trouvèrent tout à coup enrichis d'un genre nouveau qui puisait ses moyens d'action et son intérêt, non plus dans les magasins de décors et d'accessoires, mais dans les sentiments du cœur. Ce fut toute une révélation. La belle M"* Lévesque , qui débutait par le personnage de Cœlina dans la pièce de ce nom, obtint un vrai triomphe, et le citoyen Tantin fit merveilles dans l'incarnation du cruel Truguelin , oncle et persécuteur de l'héroïne. On frissonna à l'aspect du pauvre muet Francisque Humbert, exposé pen* dant trois actes aux vengeances du traître , et Ton jouit des remords du réprouvé lorsque l'inimitable Tantin déclama de sa voix caverneuse cet axiome moral et consolant : a: Ah I si l'on savait ce qu'il en coûte de cesser d'être vertueux, on verrait bien peu de méchants sur la terre, b L'emploi du niais dans

Cœlina n'avait pas encore pris Tampleur qu'il doit acquérir dans les ouvrages suivants. Après l'arrestation de Truguelin, une ronde chantée terminait gaiement la pièce de Cœlina ou V Enfant du mystère et en soulignait la moralité :

Vous le voyez, mes chers amis.

De l'ombre en vain l*on couvre Les crimes que Ton a commis :

Tôt ou tard ça sMécouvre.

Le quatrain était naïf, mais le parterre d'alors, non moins naïf que le quatrain, trépignait d'admiration, car il s'attachait à l'idée et fiEÛsait bon marché des mots. C'était tout le contraire d'aujourd'hui.

En avril 1801, le Pèlerin blanc ou les Orphelins du hameau^ pièce puisée, comme Cœlina j dans un roman en vogue de Ducray-Duminil , parcourut une carrière de trois cent quatre-vingt-six représentations au théâtre de l'Ambigu. C'est au second acte de ce mélodrame, terrible et candide à la fois, que se trouve la fameuse scène parodiée par Alexandre Duval dans le Retour d'un croisé. L'intendant Roland veut empoisonner les deux orphelins d'Olival , et , à cet effet, il a servi sur la table des enfants un panier contenant deux bouteilles, dont l'une renferme le toxique. Le traître a soin de répéter plusieurs fois, pour que le public ne l'oublie pas : c C'est la bouteille de gauche. )> Mais, pendant qu'il regarde complaisamment ailleurs, pour laisser préparer le coup de théâtre, le pèlerin retourne le panier, et, quand Roland veut boire à son tour, c'est lui qui s'empoisonne.

Cet incident, qui ferait beaucoup rire aujourd'hui, inspirait alors la terreur. Dans la parodie d'Alexandre Duval, l'un des personnages disait en ce moment solennel à ce tyran peu délicat : « Il a tourné le guéridon... Guéris donc! i^

UHomme à trois visages^ l'un des grands succès de Pixérécourt (trois cent soixante-dix -huit représentations), fut joué dans la même année à l'Ambigu. Il était imité de YAbellino de Zschokke, tragédie romantique qui avait fait fureur en Allemagne. Le célèbre Tantin représentait, dans le mélodrame français, les trois personnages de Vivaldi , d'Abellino et d'Edgar, et M"' Lévesque l'intéressante Rosemonde, fille du doge, mariée secrètement au proscrit. Révalard traduisait le traître Orsano , et Corsse , le directeur de l'Ambigu, faisait le niais Galcagno , banquier juif et conspirateur poltron.

En septembre 1802 , le triomphe de la Femme d deux maris succéda à celui de V Homme à trois visages. Les vieux amateurs n'ont pas oublié l'infortunée Élisa Werner, qui , mariée au comte de Fersen , retrouve , au moment où elle s'y attendait le moins , son premier mari, Isidore Fritz , qu'elle croyait mort. Ce bandit la tient sous sa domination en la menaçant d'une accusation de bigamie volontaire. Le comte apprend tout, et , pour ne pas révéler cette honte , il donne une fortune à Fritz à condition qu'il sortira du château et de la ville. Il le conduira lui-même jusqu'à la porte du parc. Jamais public du boulevard ne frémit d'une terreur plus intense qu'à la situation finale où Walter,

EN FRANCE Eï A L'ÉTRANGEH. 357

le complice de Fritz, s'embusque la nuit derrière un arbre, pour poignarder le comte qui doit passer le second , selon la convention arréitée avec Fritz, lequel avait ses raisons pour régler ainsi le programme. Mais un vieux caporal invalide , qui a entendu le complot , passe le premier, et c'est Fritz qui, par ce dérangement d'arithmétique , tombe sous le poignard de son complice. Le directeur Corsse fit sensation dans le rôle du vieux caporal ; le citoyen Tantin représenta dignement le personnage un peu effacé du bon mari -, Defresne , le nouveau traître qui allait devenir célèbre dans l'emploi , produisit un effet très-vif dans le rôle d'Isidore Fritz. M"' Lévesque eut son succès ordinaire de larmes et de grâce touchante sous les traits d'Élisa Werner. L'Ambigu joua la pièce quatre cent cinquante et une fois.

Nous voyons , en décembre 1803 , le célèbre Tékéli faire son apparition sur cette même scène de l'Ambigu.

Nulle pièce n'est plus alerte et plus mouvementée que cette odyssée du patriote hongrois qui lutta , suivi d'une poignée d'hommes, contre toutes les forces do l'Autriche. Tantin , dans le rôle de Tékéli, et M™* Bourgeois dans celui d'Alexina, l'héroïque épouse du protagoniste, assurèrent le triomphe de ce mélodrame illustre, qui fournit une carrière de quatre cent trente représentations. A la quarante-huitième , la police arrêta la pièce , et l'interdiction dura cinq mois. Le succès n'en fut que plus accusé à la reprise. La cause de cette proscription momentanée fut une prétendue allusion à l'affaire de Pichegru , le déporté du 18 fruc-

tidor, traqué comme Tékéli et livré comme lui aux vengeances de ses persécuteurs.

La forteresse du Danube et Robinson Crusoé trouvèrent , en 1805 , une brillante fortune au théâtre de la Porte -Saint -Martin, où ces deux pièces tinrent Taffiche toute Tannée. Dans le premier de ces mélodrames, M*"* Quériau se fit applaudir comme actrice , comme cantatrice et comme danseuse , rappelant ainsi l'exemple de M"*' Favart dans les Trois Sultanes. Aobinson lutta contre la vogue de Gulistan , qui attirait alors tout Paris à TOpéra-Comique. Le Robinson de Pixérécourt n'est pas un monodrame , tant s'en faut , car l'auteur amène dans l'île déserte M"** Robinson , son fils Isidore et le beau-frère Diego , armateur portugais. On voit en outre défiler des Caraïbes et tout l'équipage d'un vaisseau anglais , le capitaine en tète. Robinson , au dernier acte , s'embarque pour l'Angleterre avec tout son monde , sans oublier Vendredi et son perroquet qui obtinrent une ovation. Il faut passer à 1809 et au théâtre de la Gaité pour trouver une nouvelle victoire du Corneille du boulevard. La Citerne apparaît escortée des bravos de la plus brillante réunion que l'on eût vue encore dans cette salle fumeuse et peu éclairée. La Gazette de France dit qu'à l'intérieur la foule était si pressée , <k qu'on voyait des élégantes enfouir au parterre des toilettes dignes des premières loges de l'Opéra. » La pièce nouvelle , en dépit de son succès , ne contient pas des éléments aussi riches que la Femme à deux maris , que Tékéli et que Cœlina,

Le Cid du CorneiUe populaire est certainement l'ouvrage intitulé Les Ruines de Babylone, que Theureux théâtre de la Gaité mit au monde le 30 octobre 1810, à la grande joie de son public. La fantaisie du calife Haroun le Grand donnant pour femme sa sœur Âbassa à son vizir Giafar, à la condition qu'il vivra près d'elle comme près d'une sœur, avait déjà fourni à La Harpe le sujet de sa tragédie des JBarméddes. Pixérécourt a dramatisé cette anecdote à sa façon , et il en a tiré des effets très-puissants. Giafar et la princesse ont transgressé l'ordre du calife , et toute l'action de la pièce consiste dans les périls qu'ils courent ^ ainsi que leur enfant, le jeune Naïr, persécuté par le chef des eunuques Isouf et protégé par un sympathique personnage , un captif français dévoué au vizir et dépositaire de son secret. Le calife Haroun fut très-bien traduit par Lafargue^ Giafar par Marty, qui commençait alors sa carrière , la princesse par M"* Bourgeois , et Raymond , l'esclave français , par Tantin. La situation capitale de l'ouvrage se trouve au second acte. Naïr, le fils de Giafar, est tenu caché par sa mère dans un souterrain qu'une dalle mobile sépare du pavillon de chasse où les époux se réunissent.* Naïr ne doit sortir de sa retraite que lorsqu'il entendra Raymond chanter en s'accompagnant de son luth. L'eunuque a prévenu le calife , qui force Raymond à chanter. Le public voyait se lever la dalle, puis pai^aitre à mi-corps l'enfant porté dans les bras de son gouverneur ; mais , avant que les gardes ne l'eussent aperçu, Raymond posait brusquement le pied sur la dalle,

qu'il forçait de s'abaisser, et, achevant sa chanson avec une verve fiévreuse , il en répétait le refrain, qui faisait frissonner le parterre :

Demeurez là, ne bougez pas , Sinon vous courez au trépas !

Le public, qui s'était intéressé si vivement au jeune Naïr, voyait, au dénouement, Haroun, en bon père de famille, pardonner à sa sœur et à son vizir.

De 1810 à 1814, il se produit une intermittence dans les succès populaires du prince du mélodrame, et il faut arriver au Chien de Montargis pour retrouver la vogue de quatre cents représentations. C'est encore Tantin et Marty qui prêtent l'appui de leur talent au sympathique chevalier Gontran et au traître Macaire, l'assassin de l'innocent Aubry. En 1815, Christophe Colomb fait une lourde chute ; mais l'auteur reconquiert sa popularité, l'année suivante, parle triomphe du Monastère abandonné ou la Malédiction paternelle. La première exhibition fut pourtant assez orageuse, mais le succès se déclara dès la seconde pour ne plus s'arrêter qu'après deux cent soixante-sept représentations ; Christophe Colomb n'en avait eu que quarante-huit. Le sujet du Monastère abandonné reposait sur un moyen très-neuf et très-dramatique qui a été employé depuis avec avantage par MM. D'Ennery et Charles Edmond dans V Aïeule^ en changeant le sexe du personnage. Chez Pixérécourt, le faux paralytique est un valet de ferme ; chez M. D'Ennery, c'est une duchesse douairière qui le remplace.

£N FRANGE ET Â l'ÉTRANGëR. 361

En 1818 et 1819, Pixérécourt se signale encore par deux grands succès : le Belvédère ou la Vallée de VEtna , au théâtre de la Gaité ; la Fille de V exilé ou Huit Mois en deux heures^ au théâtre de FAmbigu.

La première de ces pièces était imitée du roman de Jean Sbogar de Charles Nodier. Frérioy représentait magistralement le personnage du comte Lorédan, devenu le piittte Spalatro ; Stockleit faisait le lieutenant du bandit ; Klein, le roi des niais, prêtait son masque drolatique au majordome du duc de Belmonte, président des États de Sicile. Ajoutons que le principal soutien de l'ouvrage fut, en réalité, le peintre Daguerre, dont le décor final, représentant la vallée de TEtna, assura une série de cent quatre-vingt-dix-huit représentations à rheureux mélodrame. Quant au sujet de la Fille de V exilé ^ il était puisé dans le célèbre roman de M"' Cottin, mais le dramaturge Tenrichit d'une suite de combinaisons qui produisirent un effet merveilleux sur la nature sensible et nerveuse du public. On s'attendrit, au premier acte, sur l'infortune imméritée de la fille du proscrit et sur son courageux projet de traverser , seule et à pied , les neuf cents lieues de steppes qui séparent Tobolsk de Pétersbourg, pour aller solliciter la grâce de son père et de sa mère. Au second acte, on frémit d'épouvante devant les périls que lui font courir les Tartares et l'inondation subite de la Kama. Au troisième acte, on pleura de joie et d'admiration quand on vit, à son couronnement de Moscou, le nouveau czar réparer les injustices de son

prédécesseur et réunir à sa famille rentrée en grftce la fille sympathique, que représentait si bien Adèle Dupuis.

Je passe sur Ali-Baba^ qui obtint à la Galté centune représentations en 1822, sur le Moulin des Étangs^ qui en eut cent-douze en 1826. Je cite seulement pour mémoire tes succès d'argent de la Tête de mort (1827, cent-seize représentations) , de la Muette de la Forêt (1828), de Polder en collaboration avec Ducange, et j'arrive, pour conclure, à Latude^ joué en 1834, la dernière pièce de Pixérécourt. Par exception , l'auteur écrivit ce mélodrame en société avec Anicet Bourgeois, désignant ainsi son jeune collaborateur comme son successeur dans l'art d'émouvoir vertueusement les masses. Anicet Bourgeois avait déjà été présenté au public, cinq ans auparavant, par Victor Ducange^ qui avait composé avec lui la pièce intitulée Sept Heures.

Après avoir fait représenter, dans l'espace de quarante ans, près de cent ouvrages dramatiques, dont la plupart remportèrent d'immenses succès, Pixérécourt n'avait gagné que tout juste de quoi vivre. L'incendie de la Gaité , dont il était le directeur, lui enleva , en 1835, la plus grande partie de ce qu'il avait amassé. Outre sa place du Domaine, qu'il conserva pendant trente ans, il avait obtenu du ministre de la maison du roi la direction de l'Opéra-Comique, qu'il administra en 1827 et 1828. Pixérécourt mourut en 1844, aveugle et privé du seul plaisir qui l'aurait consolé peut-être de ses infortunes, celui de pouvoir compui-

ser les livres de la riche bibliothèque qu'il avait formée avec tant de soin et d'intelligence.

Galgnies.

Le dramaturge populaire que ses contemporains surnommèrent le Racine du boulevard ne diffère pas beaucoup, quant à la manière et aux procédés scéniques, de son prédécesseur et de son émule Corneille- Pixérécourt. Comme l'auteur de Cœlina et de Tékéli, Caigniez cherche avant tout les fortes émotions et les larmes, et il fait bon marché des invraisemblances. Dans ses nombreux ouvrages, le traître brille de tout son éclat et machine savamment ses odieux complots ; l'innocence parcourt imperturbablement les phases de ses malheurs et triomphe , au dénouement , de ses persécuteurs ; le niais seul, l'un des côtés du triangle mélodramatique, me semble un peu négligé dans son développement ; il atteint rarement l'effet de rire inextinguible qui contraste si bien, chez Pixérécourt, avec les terreurs de l'action. Quant au langage, il se rapproche un peu plus encore du ton solennel en usage dans la tragédie.

Le premier succès de Caigniez date de 1802 ; c'est

le Jugement de Salomon^ représenté à rAmbigu-Coinique avec le concours des acteurs en vogue : Révalard, Tantin,M«n« Bourgeois et M"* Lévesque. L'enfant que se disputent les deux mères se trouve, pour les besoins de Fauteur, être le fils naturel du frère de Salomon, qui le reconnaît légalement avec la permission du roi d'Israël, a Intéressante Lëila, dit Salomon, nous nous rendrons au temple aux premiers rayons du jour et Dieu bénira votre hymen. Et toi, aimdble enfant^ tu viendras embellir de ta présence cette touchante solennité, et voir consacrer les nœuds qui vont devenir le gage du bonheur de ta vie. » Ainsi s'exprime Caigniez, l'ancien avocat au conseil, en plaidant la cause de Tinnocence devant l'aréopage de l'Ambigu-Comique. Geoffroy, dans son feuilleton des Débats^ trouve le caractère des deux mères bien tracé et très-théâtral. Le Triomphe du roi David^ joué à la Gaîto en 1805, et qui avait été précédé d'Androclès ou le Lion reconnaissant (1804), reproduit quelques situations du Saûl d'Alfieri, et l'auteur ajoute à l'élément historique une rivalité d'amour entre les deux filles du roi juif qui s'unissent pour sauver le jeune David des fureurs de leur père. Le songe de Saûl mis en action, l'apparition du prophète Samuel sortant de son tombeau et venant annoncer au roi coupable qu'il va mourir, décidèrent la vogue de la pièce.

Dans cette même année 1805, Caignîez, délaissant les sujets bibliques, s'élance de plein saut dans le domaine de Pixérécourt, et il obtient une éclatante victoire avec le mélodrame intitulé La Forêt d'Herman-

stadt OU la Fausse Épouse. Le choix du sujet, la facture de la pièce, l'allure des personnages, la pompe du langage rappellent de tous points les produits du maître. Gaigniez a de plus pour lui la douceur racinienne du langage ; c'est Sophocle après le vieil Eschyle. Le traître Oswald s'empare de la belle Élisène, princesse de Bulgarie , que son père envoyait à Hermanstadt pour épouser le prince de Transylvanie, et il lui substitue audacieusement sa sœur Âlfride, à laquelle il a soin de donner les papiers et les vêtements de sa prisonnière. Élisène échappe aux brigands chargés de la tuer et se fait enfin reconnaître après une succession de périls inénarrable. Cette bataille gagnée par Caigniez eut d'autant plus de retentissement qu'elle amoindrit les deux avantages remportés en cette même année, sur la scène de la Porte-Saint- Martin , par Pixérécourt : La Forteresse du Danube et Robinson Crusoé.

Une fois lancé dans le mélodrame à émotions, Caigniez s'y barricade et il s'efforce de vaincre son rival avec ses propres armes. Il oppose, en 1806, le grand succès de V Illustre Aveugle au Solitaire de la Rocher- Noire, pièce de Pixérécourt jouée sans succès au théâtre de la Porte-Saint- Martin. Le public prit un vif intérêt aux malheurs du jeune Edmond , aveugle de naissance , élevé dans la cabane du vieux soldat polonais Oberto. Il entendit, au second acte, avec une indicible émotion, le vieux soldat lire à l'orphelin la lettre de la reine défunte disant : a Miesko n'est point mon fils : mon véritable fils naquit aveugle. Le vif chagrin

qu'en témoigna mon époux m'inspira la coupable pensée de supposer un prodige. Le palatin de Rava s'empressa d'approuver mon plan et sut m'en faciliter l'exécution. J'eus la barbarie de souffrir qu'on m'enlevât mon enfant , et c'est celui qu'on poiia ch^ vous, Oberto. j> Le traître de la pièce, qui n'est pas Miesko, l'héritier supposé du roi Simonislas, mais bien le neveu du roi Rodolphe , grand palatin de Sandomir, poursuit à la fois la perte des deux jeunes gens , afin de s'emparer plus tard de la couronne de Pologne. Ses plans sont déjoués par l'aveugle qui, échappé à ses coups , le reconnaît pour son assassin en touchant sa main qui porte une cicatrice. Le vieux roi embrasse son fils et le proclame son héritier légitime , mais Edmond déclare qu'il laissera la couronne à Miesko et qu'il ne quittera pas la cabane de son père d'adoption. Malgré ses invraisemblances , l'action de ce mélodrame est attachante , habilement conduite , et elle excite d'un bout à l'autre un vif sentiment de curiosité. Le style seul a vieilli. La réussite des Enfants du bûcheron au théâtre de l'Ambigu, en 4809 , est moins justifiée. La persécution exercée sur deux enfants par le seigneur Lorédan , qui veut mettre à mort celui des deux qu'il sait être l'héritier de son oncle Théobald , dont il détient injustement les biens , n'amène que des incidents déjà connus. L'auteur n'hésita pas à reproduire la situation d'Héraclius et de Martian devant l'empereur Phocas dans la tragédie de Corneille, et , malgré cet emprunt , il n'arriva pas à donner la vie à son œuvre.

Caigniez continua en 18i0 la série de ses succès avec le mélodrame intitulé Jean de Calais , et lutta contre la Marguerite d'Anjou de Pixérécourt que représentait au même moment le théâtre de la Gaité. Jean de Calais est un armateur français qui , sans le savoir, a épousé une princesse de Portugal sauvée par lui dans un naufrage et que tout le monde croit morte. Le hasard amène Jean à Lisbonne, où on veut l'assassiner, lui et son jeune fils, après avoir déclaré son mariage nul. La providence du mélodrame , qui fait toujours bien les choses , le sauve , lui et sa famille , des embûches que les méchants lui tendent , et le roi reconnaît le mariage en disant tranquillement à l'armateur son gendre : a Mon trône et Tamour des Portugais seront ton héritage. t> Le parterre de l'Ambigu trouva toute simple cette introduction d'un armateur calaisien dans la succession des rois portugais. Caigniez donna, la même année, au même théâtre, Henriette et Adhémar ou la Bataille de Fontenoy^ pièce qui contient quelques situations intéressantes et qu'il avait imitée de l'allemand. Je cite, sans m'y arrêter, Edgar ou la Chasse aux loups ^ mélodrame héroïque dont l'intérêt est faible et qui ne dut pas influer beaucoup sur les recettes de l'Ambigu en l'année 1811. L(? Juif- Errant fut plus heureux en 1812. Enfin la Pie voleuse^ le nec plus-ultra du genre, écrit en collaboration avec Daubigny, mit le comble à la popularité de Caigniez ; mais cette gloire n'emplit pas la bourse du pauvre homme , tout en faisant la fortune des directeurs de la Gaité et de l'Ambigu. L'illustre mélodramaturge

mourut en 1842, à quatre-vingts ans, clans un état voisin de la misère.

Victor Ducange.

Nourri de la moelle des lions du mélodrame , Victor Ducange ne craignit pas de se présenter dans la lice où triomphaient chaque soir ces fiers paladins ayant nom Pixérécourt et Caigniez. Ses premiers exploits ne furent pas toutefois des coups de maître. Le Double Enlèvement^ Palmérinj Pharamond représentent ses années d'apprentissage à TAmbigu del8i2. La Cabane de Montainard et la Bague de fer^ jouées au théâtre de la Porte-Saint-Martin dans le cours de Tannée 1818, montrent qu'à cette époque le débutant n'était pas sans talent; mais le succès de Calas sur la scène de la Galté, en 1819 , porta tout à coup très-haut le nom de Victor Ducange , l'inconnu de la veille. Les larmes des premières loges se mêlèrent à celles du paradis et du parterre pour proclamer le puissant effet de cette action attachante. Le dénouement tragique ne gâta rien à l'affaire. On accepta, comme l'histoire la donnait, cette catastrophe lamentable d'un innocent qui périt sur l'échafaud. La pièce avait pourtant le tort d'arriver huit mois après la Fille de V exilé de Pixérécourt, mais on pressentait que la pieuse odyssée de la char-

rr

mante Elisabeth Potoska serait le chant du cygne de Tillustre père da mélodrame. Quoique l'auteur de Calas marchât résolument et de parti pris dans la route tracée par ses devanciers , il s'avisa de changer sur les affiches ce vieux mot de mélodrame qui disait si bien la chose, et il y substitua le mot ambitieux de drame : la musique continuait d'ailleurs à s'intercaler dans la prose pour indiquer les entrées et les sorties des personnages et pour marquer l'intensité des coups de théâtre.

Lorsque , l'année suivante , le 23 novembre 1820, l'Ambigu représenta Thérèse ou V Orpheline de Genève^ le mot de mélodrame reparut un instant sur les brochures. Était-ce un remords de conscience? Dans tous les cas il fut de courte durée, car toutes les pièces suivantes s'intitulèrent drames, excepté Trente Ans ou la Vie d'un joueur qui reprend , on ne sait pourquoi , la vieille appellation. En me reportant à mes souvenirs, je vois encore la salle de l'Ambigu frissonner à l'aspect de l'excellent traître Stockleit représentant le Genevois Walter, persécuteur de l'orpheline Thérèse, à laquelle M°** Vsannaz prêtait le charme expressif de son visage un peu anguleux mais assez sympathique. La belle M"* Lévesque, que l'âge avait amenée à prendre l'emploi des mères , représentait dignement M""* de Sénanges. Frénoy, qui hérita de la popularité de Tantin, déclamait pompeusement les homélies du ministre protestant Egerton. Les deux excellents niais de la troupe, Raffile et Klein, faisaient l'intendant Picard et le fermier Mathurin ; mais cette

fois l'auteur, sans doute par déférence pour le progrès du goût, les avait tenus dans une gamme de comique plus que mitigée.

Cette pièce de Thérèse^ on s'en souvient peut-être, met en scène une nouvelle édition très-perfectionnée et en même temps très-simplifiée de la jeune fille innocente, malheureuse et persécutée. L'enquête judiciaire du troisième acte^ que le roman et le théâtre de ce temps-ci ont si souvent reproduite à la grande satisfaction des lecteurs et des spectateurs, faisait alors sa première entrée dans le monde des émotions théâtrales. L'effet produit sur le public par l'apparition de la jeune fille que Walter croit avoir assassinée, quand c'est une autre femme qu'il a frappée, fut extraordinaire et il se prolongea pendant une longue suite de représentations.

Ducange obtint une nouvelle ovation du parterre de la Gaité, l'année suivante (1821), avec sa Sorcière, sujet tiré du Guy Mannering de Walter Scott. Le drame , cette fois, était moins intime et il visait au pittoresque. Après avoir emprunté au barde écossais son succès de 1821, Tauteur de Thérèse s'emprunte à lui-même le sujet de Lisbeth, qui passade son livre intitulé Léonide ou la Vieille de Suresnes à la scène de l'Âmbiga, au mois de novembre 1823. Ce mélodrame, où Frederick Lemaitre, alors âgé de vingt-cinq ans, établit le rôle du laboureur Bohermann, le père de la jeune fille séduite, obtint un véritable succès de mouchoirs. Frederick montra dans cette création une énergie terrible qui fit présager un acteur de génie. Sa folie

EN FRANGE ET A L'ÉTRANaER. 371

ftirieuse, son attendrissement subit en revoyant sa fille qu'il a maudite, qu'il croit morte et qu'il prend pour une âme errante , portèrent aux nues l'effet du troisième acte. De quel accent ému il disait ces mots : « Est-ce ma fille que je viens d'entendre? Non : c'est toujours mon rêve... Ne bouge pas, reste ; ne te dissipe pas, chère et cruelle illusion. Tu me souris... Tu pleures... Ne parle pas : tu m'éveillerais! 9 Et quelle explosion de bravos lorsque , retourné à la raison , il pardonnait à l'époux de Lisbeth par ce seul mot : « Embrassez votre père ! »

C'est dans Trente Ans ou la Vie d'un joueur que l'auteur de Calas fournit à Frederick Lemaître l'un de ses plus puissants rôles. Tout le monde a vu ce mélodrame, si souvent repris, que le théâtre de la Povte- Saint-Martin joua pour la première fois le 19 juin 1827, et dont le troisième acte, imité du Vingt-quatre Février de Zacharias Wemer, est à lui seul tout un poème. Cette fois Frederick rencontrait pour le seconder le grand talent de M"' Dorval. Deux interprètes de premier ordre s'annonçaient ainsi, et ils allaient devenir bientôt les colonnes du drame littéraire de 1830. C'est encore pour Frederick et M"* Dorval que Victor Ducange découpa en scènes et en dialogues la Fiancée de Lamermoor de Walter Scott. Ce pastiche sans importance parut sur le théâtre de la Porte-Saint-Martin le 25 mars 1828. Orâce à ses interprètes, il devint une mine d'or pour la direction. Au mois de novembre de la même année , la Glaité joua Polder ou le Bourreau d'Amsterdam, mélodrame de pacotille, pour la confec-

372 mSTOIBE DU théâtre COMTElfPOBAIN

tion doqael s'étaient réunis Pixérécourt et Docange- Quelques situations violentes permirent à la pièce de se nuûntenir au répertoire avec un certain efiTet.

Victor Ducange, pour écrire sa pièce bizarre intitulée Sept Heures, jouée en 1829 à la Porte-Saint- Martin , s'associa cette fois Anicet Bourgeois , jeune homme de vingt- trois ans qui avait débuté, en 1825, à la 6aîté| par un mélodrame intitulé Gustave ou le Napolitain. Cette pièce de Sept Heures n'est autre chose qu'une Charlotte Corday avec des noms supposés ; nous étions alors sous la Restauration , qui n'aurait pas permis l'exhibition d'un Marat véritablement historique, mais qui l'autorisa lorsqu'on l'eut affublé du nom de Marcel et habillé sur l'affiche de la qualification d'agent supérieur. Agent de quoi? La censure ne demanda pas d'explications ; elle donna son visa après quelques pourparlers. Cette manutention dramatique de Sept Heures est une chose complètement absurde ; on ne sait pas où l'on vit , ni à quels gens on a aiïaire; on est dans le bleu de la féerie ; on se promène comme dans un rêve ; on entrevoit seulement que M"' d'Armans pourrait bien receler une allusion à Charlotte Corday et que cet agent supérieur poignardé dans sa baignoire pourrait avoir quelque rapport avec l'ex-représentant du peuple. Mais Frederick Lemaître incarnait en lui le personnage de l'agent supérieur, et M"' Dorval représentait M"* d'Armans. C'en était assez pour que le produit bien annoncé et bien r^cZam^ dans les journaux attirât tous les badauds de Paris,

Quand vint la révolution de juillet 1830, Victor Ducange se souvint des mois de prison que la Restauration lui avait si généreusement octroyés, et de la suppression du Diable rose dont il avait été le rédacteur principal. 11 s'adjoignit Pixérécourt, et ils bâclèrent pour la Galté une contrefaçon de Tartuffe qu'ils inti* tulèrént le Jésuite. Ce jésuite , qui a nom Judacia, brouille toute une famille, fait emprisonner la nièce, déshonore la fille, qu'il réduit au suicide, et veut séduire encore la seconde fille, à qui il donne un rendezvous dans réglise. Il est enfin démasqué par Tamoureux de la seconde victime qu'il convoite, et on le menace, en le chassant, des vengeances de la justice. Le Couvent de Tonnington avait précédé le Jésuite^ sans laisser beaucoup plus de traces. Le dernier succès de Victor Ducange fut le célèbre mélodrame portant pour titre II y a seize ans, représenté à la Gaité le 20 juin 1831. Les malheurs de la belle Amélie de Clairville et de son fils Félix ont attendri plusieurs générations depuis 1831 . M""* Vsannaz et Eugénie Sauvage eurent l'honneur de créer ces types larmoyants. Le' public n'avait jamais assisté à pareil festin d'émotions. On sanglotait et on tordait ses mouchoirs quand le vénérable Marty, représentant le maire du village de Saint-Pol, interrogeait le petit vagabond accusé d'être un voleur et un incendiaire, et lorsque M"' de Clairville, le jour même où elle venait d'épouser le baron de Saint- Val, sauvait cet enfant de seize ans en déclarant résolument qu'elle était sa mère. Tout s'expliquait finalement, on s'en souvient peut-être , par le récit

d'une aventure non moins extraordinaire que les précédentes. Le nouveau mari découvrait que c'était lui qui était le père de l'enfant, et il donnait pour preuve de son dire l'anneau ravi par lui, pendant la guerre de 1814, à la victime de sa brutale passion. Et la sensible Amélie s'écriait en voyant la bague : « Ab ! grand Dieu ! l'anneau de ma mère! i> L'anneau de ma mère, comme plus tard la croix de ma mère , était alors une primeur. On en rit aujourd'hui, on en pleurait jadis.

Quelques bnrgraves de Pancien mélodrame. — Baadoln- Oanbigny et Po^Jol. — Bolrle. — Frédéric dn Petit- Méré. — Cuveller. — Hubert. — Benjamin Antler. — Bernes. — Martalnvllle.

Après avoir parlé avec quelque détail des maîtres de l'ancien mélodrame, il convient de passer en revue, aussi rapidement que possible, leurs auxiliaires principaux, car eux aussi ils ont attaché leurs noms à de grands succès populaires. C'est d'abord Baudoin Daubigny, qui eut l'insigne honneur de collaborer avec Caigniez à la Pie voleuse, le chef-d'œuvre du genre immortalisé par la musique de Ro^sini. Daubigny ne fut pas un auteur fécond. Son bagage dramatique se compose d'une douzaine de pièces, parmi lesquelles

un seul succès véritable en dehors de la Pie voleuse : les Deux Sergents. La profonde sensation produite par le troisième acte de cet ouvrage fit oublier les absurdités sur lesquelles se base son action. On admit que les sergents Robert et Félix condamnés par un conseil de guerre fussent autorisés à tirer au sort lequel des deux serait fusillé, l'autre devant obtenir sa grâce. On ne sourcilla pas quand Robert, que le sort a favorisé^ consent à prendre la place de son ami qui part pour l'île de Roze, où il va faire ses adieux à sa famille et qui doit revenir pour l'heure de l'exécution. Le traître de la pièce empêche le retour de la barque qui doit ramener Félix. Robert est adossé à un mur devant le peloton d'exécution. Le retour subit de Félix qui a fait la traversée à la nage pour tenir sa parole provoqua une explosion d'enthousiasme et plaça le mélodrame de Daubigny parmi les plus estimés du boulevard. Ceci se passait en 1823. En 1822, Daubigny avait donné au Panorama - Dramatique le Courrier de Naples^ qui avait réussi honorablement. C'était l'histoire de Lesurque transportée en Italie , sujet refait depuis sous le titre de Courrier de Lyon. Dans le mélodrame de Daubigny, l'attaque de la diligence n'avait pas lieu en scène : c'eût été trop hardi pour le temps ; le rideau baissait au moment où l'on entendait arriver la malleposte. Daubigny, dans cet ouvrage , avait pour collaborateurs Boirie et Poujol. En 1823, le Panorama- Dramatique représente une autre pièce de Daubigny qui réussit sans grand fracas, le Pauvre Berger^ écrit en collaboration avec Carmouche. L'ouvrage contient

quelques effets, mais il se base sur une idée plus absurde et plus impossible encore que celle des Deux Sergents. Le berger Zug, pour avoir une somme qu'il destine à l'amélioration matérielle de sa vie, consent à se laisser condamner pour un meurtre qu'un autre a commis, et il s'endort pendant que le tribunal prononce contre lui la peine capitale. Il est vrai que le meurtrier véritable lui a promis de le faire échapper de sa prison, ce qui n'autorise pas l'idiotisme poussé à ce point.

Boirie, le collaborateur de Daubigny, était l'auteur de VHomme de la Forêt-Noire^ accueilli avec quelque faveur par le parterre de l'Ambigu en 1809. Cette élucubration, banale au dernier point, réunit tous les défauts du genre sans lui prendre aucune de ses qualités. C'est un fouillis impénétrable de complications, pour arriver finalement à prouver à un prince allemand que le comte Gérald , son ancien ministre qu'il a proscrit, est innocent des crimes dont on l'accuse. Cette preuve s'établit au moyen de papiers qu'on aurait pu tout aussi bien trouver au premier acte. Boirie fit frémir les âmes sensibles du boulevard avec sa Marquise de Ganges et son Château de Paluzzi^ qui tinrent longtemps l'affiche. Il remporta d'autres victoires avec son Henri IV, sa Bataille de Pultawa^ son Maréchal de Luxembourg et son Catinat^ le seul de ses ouvrages qu'il ait composé sans collaborateurs. Son plus grand succès fut celui qu'il obtint à la Porte-Saint-Martin, en octobre 1822 , en compagnie de Carmouche et de Poujol, avec les Deux Forçats ou la Meunière du Ptty-

de^Dâme. Ce succès, il le dut à M*"® Dorval, qui créa d'une feçon si brillante le rôle de Thérèse. Philippe, le premier rôle en vogue à ce moment, représenta le meunier François , et Defresne, le traître des beaux jours, fut effrayant de cynisme dans le rôle du forçat en rupture de ban, l'embryon de Robert Macaire. Boirie avait été directeur du théâtre des Jeunes-Artistes^ puis il avait régi TOdéon et la Porte-Saint- Martin.

Frédéric du Petit-Méré collabora avec Boirie à bon nombre de ses pièces, et entre autres au Banc de sable, à VHomme de la Forêt-Noire^ à la Bataille de Pultawa et au Maréchal de Luxembourg. Il travailla avec Victor Ducange à la Cabane de Montainard et avec Gaigniez aux Enfants du bûcheron. Son Paoli fut la pièce résistante de la Gatté en 1822. L'ouvrage se termine tragiquement par la mort de l'héroïne, selon l'exemple donné par Ducange dans son Calas. Notons en passant que les fins tragiques sont rares dans l'ancien mélodrame. Frédéric donna aussi, en 1823, en collaboration avec Laquayrie, la Fausse Clef^ pièce qui fut souvent imitée par les inventeurs modernes. Il s'agit d'un fils qui vole son père pour payer une dette de jeu et qui laisse accuser un innocent jusqu'à ce que le remords le pousse à l'aveu de son crime.

Un écrivain presqu'aussi fécond que Pixérécourt et que les journaux du temps surnommèrent (C le Crébillon du boulevard », pour compléter sans doute le triangle des gloires mélodramatiques , c'est Cuvelier

de Trye, qui fut député de Boulogne à la fédération de 1790 et qui avait fait les campagnes de Prusse et de Pologne. Le bagage de cet ex-avocat, devenu, après le Dix-huit Brumaire , capitaine dans les guides interprètes, puis auteur dramatique, est des plus copieux. Il se compose surtout de mélodrames , de mimodrames et de pantomimes. Le meilleur succès de Guvelier dans le mélodrame, c'est Do^o ou les Mendiants d'Espagne. La pièce est complexe et quelque peu embrouillée ; elle appartient à cette catégorie qui cherche le mouvement plutôt que l'intérêt, les coups de théâtre plutôt que les élans de la passion. Ce seigneur vénitien qui se fait chef des mendiants de Madrid , on ne sait pourquoi, qui se trouve en lutte avec ses sujets , lesquels le livrent à l'Inquisition , et que le roi finit par nommer directeur de ses établissements de charité, n'inspire pas une sympathie réelle. Les réussites fructueuses de mimodrames et de pantomimes de Guvelier sont : Don Quichotte , La Fille hussard^ Mazeppa, Roland furieux^ La Main de fer et Jeanne d'Arc. Nous arrivons à Auguste Hapdé , qui dota le boulevard de quelques mélodrames et d'une foule de pantomimes dont les mieux réussies furent U Héroïne suisse , La Mort de Bayard , Le Passage du mont Saint-Bernard et Le Pont d'Arcole. Franconi produisit à son théâtre tout un répertoire de mimodrames et de pièces à cheval dont la célébrité traversera les âges. Les ouvrages classiques de la première période du Cirque Olympique étaient Don Quichotte^ Frédégonde , Geneviève ou la Confiance trahie , La Prise

de la Bastille , Robert le Diable (d'après la légende normande), Le Soldat laboureur^ Youli ou les Sou-liâtes. Les grandes batailles de Ferdinand Laloue et de M. Labrousse arrivèrent plus tard avec leurs splendides odyssées de la Révolution et de TEmpire : Le Vengeur y Napoléon^ Murat^ Le Prince Eugène^ etc.

Hubert, qui entremêlait le genre du vaudeville avec celui du mélodrame , a beaucoup écrit pour le boulevard ; c'est l'auteur de Bélisairey d'Amélie de Mansfied^ du Collier de fer^ du Forçat libéré^ de la Jambe de bois et du Faux Martinguerre. Cette dernière pièce fut accueillie avec faveur par le public de la Gaité en 1808. C'était la mise en scène d'une cause célèbre.

Benjamin Ântier peut aussi èti*e cité parmi les écrivains qui produisirent le plus d'ouvrages pour les théâtres du boulevard. On a oublié depuis longtemps son Chasseur noir^ son Garçon de recette , son Afandrin^ et l'on ne se souvient que de V Auberge des Adrets et de Robert Macaire. Le bon Benjamin engendra par hasard ce personnage légendaire du complice de Bertrand. 11 ne se doutait pas que Frederick Lemaitre allait faire de cet horrible assassin un type de bouffonnerie qui deviendrait proverbial.

Nous comptons aussi à l'ancien boulevard une série de mélodrames comiques et féeriques , parmi lesquels le Siège du clocher de Bernos eut son moment de succès en 1809. Le genre grotesque avait, du reste, précédé le genre sérieux au boulevard, et, dès l'année 1800, Aude, l'auteur de tous les Cadet Roussel , avait attiré le Paris d'alors à l'Am-

bigu pour se pâmer aux lazzis de Madame Angot au sérail de Conslantinople. L'excellente Suzanne Canillet , marchande de morue sur le carreau de la halle, était prise par des corsaires dans une promenade en mer faite aux environs de Marseille. Conduite au marché de Constantinople , elle se trouvait vendue et livrée en cadeau au grand vizir. Celui-ci en amusait Sa Hautesse en faisant croire à la poissonnière qu'elle devenait sultane favorite. On célébrait les noces , et un petit Amour venait déposer son carquois aux pieds de la prétendue souveraine. M""' Angot se mouchait à grand fracas dans le mouchoir traditionnel que lui jetait le sultan. Puis, dénoncée comme conspiratrice , elle recevait le cordon (les mains d'un muet, et un officier du sérail lui expliquait comment elle devait s'étrangler elle-même. Quand le monarque véritable avait fini de rire, on rendait la liberté à M"* Angot et on la renvoyait gracieusement en France. La Fille de madxmie Angot a retrouvé récemment aux Folies-Dramatiques le succès et la vogue lucrative de sa mère.

Le Pied de mouton de Martainville reste encore l'expression la plus complète et la mieux réussie du mélodrame comique. La féerie de Martainville , rhabillée à la moderne, ornée de couplets, de trucs nouveaux et de mots plaisants puisés dans l'argot du jour, a ravi la génération actuelle , comme elle avait enchanté celle de 1817 dans sa simplicité primitive. Le mélodrame a marché depuis Martainville. Nous allons voir la tragédie populaire prendre des al-

lures toutes différentes quand vient la révolution dedSaO.

Le Mélodrame révolationnaire , hamanitaire

et aociallate.

Après la révolution de juillet 1830, la censure théâtrale se trouvant abolie , on voit surgir une forme nouvelle du mélodrame , forme hybride , toute pavée d'intentions mauvaises et qui n'a d'autre but que de démoraliser le peuple et d'effacer dans son esprit toute croyance et toute honnêteté. Les combinaisons scéniques que fournissait naturellement la préconisation de la vertu semblent épuisées , et quelques auteurs trouvent plus commode de soutenir la thèse contraire, sans se douter peut-être du mal qu'ils vont produire. Dans un vaudeville intitulé Napoléon au paradis j MM. Nézel, Benjamin Ântier et Simonnin échangent les coq -à- l'âne les plus saugrenus entre saint Pierre et les anges. Les mêmes auteurs mettent en scène la papesse Jeanne. MM. Villeminot et Ferdinand montrent au public le curé Mingrat violant et assassinant. Benjamin Ântier, déjà nommé , donne à la Porte-Saint-Martin, le 24 mars 1831 , en collaboration avec Camberousse, une pièce en trois actes sous le titre de L'Incendiaire ou la Cure de V archevêchés

C'est le chef-d'œuvre de la nouvelle manière. L'archevêque, représenté par Provost, ripaille au premier acte avec le préfet , le procureur du roi et le colonel de gendarmerie. Il raconte ses prouesses de chasse, et déclare qu'il s'exerce sur les lièvres et les chevreuils afin de pouvoir plus tard tirer sur les libéraux. Un abbé vend à un futur marié un billet de confession. L'archevêque refuse de donner l'absolution à une jeune fille, à moins qu'elle n'incendie la ferme d'un libéral du pays nommé Dumont. Gomme la jeune fille hésite, il dit textuellement à la nouvelle Judith : « Retire-toi d'entre les élus du Seigneur. Tu n'as pas de services pour lui , il n'a pas d'absolution pour toi. — Mais le feu? — L'absolution. — C'est un crime qu'il faut commettre ! — La volonté du ciel pourrait-elle être un crime 7 ]> L'archevêque arrache enfin à Louise son consentement. Louise accomplit le crime. EUe est vue et dénoncée. Elle avoue sa faute à un curé librepenseur qui se trouve là pour contraster avec l'archevêque. Le curé vient trouver le prélat qui l'avait destitué la veille, et il lui dit : « J'ai reçu la confession de Louise, je suis prêt à entendre la vôtre. — Quoil vous oseriez 7 — Vous accuser 7 oui I t^ Il décide ainsi l'archevêque à faire conduire la coupable à la frontière dans sa voiture et à lui constituer une pension ; à ce prix il se taira. L'archevêque consent. Mais la jeune fille, bourrelée de remords, se jette à l'eau. « Morte! s'écrie monseigneur avec un sentiment de satisfaction. — Elle s'est punie, répond le curé libre-penseur; mais vous !...)> (Il lui montre le ciel, et le rideau tombe.)

Le doux Benjamin Antier se vit amené à ce système de mélodrame ii scandale par le caprice de Frederick Lemaltre qui , en 1823, sur le théâtre de TÂmbigu , joua en charge le brigand Robert Macaire de V Auberge des Adrets. Antier avait écrit le rôle très-sérieusement. Dans la suite de V Auberge des Adrets^ qui porte pour titre le nom de ce héros du bagne , Frederick Lemaître figure parmi les auteurs touchant des droits. Ces auteurs sont, outre Benjamin Antier, Saint- Amand, Overnay, Maurice Alhoy et Frederick Lemaître. Cinq participants pour une telle œuvre I Après ces exploits, Benjamin Antier retourne d'instinct à ses mélodrames vertueux, mais d'autres le remplacent sur la brèche ouverte et se constituent distributeurs patentés de ce poison intellectuel. Dans leurs mains^ le théâtre n'est plus seulement une exploitation industrielle, c'est une mission, un apostolat, l'apostolat du mal. Leur seule préoccupation dramatique, c'est de traduire en personnages agissant et parlant les rêves imaginés par les bonzes d'une religion qui se prétend nouvelle, quoiqu'elle soit aussi vieille que le monde.

Oubliant que l'homme, comme toute bète créée, est né pour souffrir et mourir, et que sa nature est tellement misérable sur notre planète que le moindre accident suffit à éteindre cette flamme de la vie dont il est si fier, cette secte renie Dieu^ proclame la prédominance de la matière, et déifie l'homme, cet être incomplet et malpropre qui ne peut exister qu'à force de soins et de prévoyance entre la maladie et la mort^

qui, aux mauvais instincts des animaux, joint tous les vices dont il a composé son triste apanage. Ces philcK sophes affirment au malade qu'il ne souffrira plus, au mourant qu'il vivra toujours, au paresseux qu'il joaira sans travail, à l'enfant qu'il ne doit rien à son père, au père qu'il ne doit rien à son enfant, à la femme que ses devoirs ne sont que chimères, à l'homme en jaquette qu'il peut s'emparer du paletot de son voisin, à l'homme en blouse que la jaquette lui appartient, à l'homme en chemise qu'il a un droit primordial sur la première blouse qui passe. Le droit de l'appétit est substitué au droit du travail, de l'épargne et de la bonne conduite. De là à nier l'honneur, la probité, la vertu , le devoir, il n'y a qu'un pas, et ce pas a été franchi.

Par cette transposition des idées, les auteurs à bout de moyens obtenaient avec le sujet le plus vulgaire un effet détestable en soi, mais nouveau quant à la forme, et ils trouvaient pour les applaudir un public porté d'instinct à prendre comme vérité tout ce qui était la négation de quelque chose. Les journaux politiques d'alors, crus comme articles de foi , avaient ainsi fait l'éducation populaire, et il était devenu de bon goût d'accepter comme idées avancées toutes les idées d'opposition à la morale et au sens commun. Suivez historiquement les faits, et vous reconnaîtrez que la démoralisation actuelle et toutes les ruines qu'elle a semées proviennent en grande partie de ces causes. On eut toujours le tort grave de les regarder comme des choses futiles et indifférentes.

Parmi les auteurs qui ont pratiqué systématiquement le renversement de la morale publique, il faut citer d'abord Eugène Sue. Après une jeunesse trèsaventureuse, après avoir fait la campagne de Grèce comme aide-chirurgien de marine, Eugène Sue vint à Paris et publia des romans maritimes qui obtinrent beaucoup de succès. Quand il fut maître de la fortune paternelle, il prit des chevaux et des maîtresses et mena la vie parisienne à grandes guides, si bien qu'il y fondit tout le petit trésor que lui avait laissé le docteur Sue, son père. Â cette époque, les domestiques du futur démocrate ne le servaient qu'en cravate blanche et en gants blancs. Il fut le premier à Paris que je vis se faire apporter ses lettres sur un plat d'argent. Sue était un charmant garçon, très-spirituel, très-aimable, n'ayant d'autre défaut qu'une certaine manie de dandysme qui ne lui allait guère et qui le portait aux façons d'agir les plus étranges. Lorsque , pour son malheur, il eut publié dans le Journal des Débats son curieux et original roman intitulé Les Mystères de Paris^ les anabaptistes prédicants de la religion nouvelle lui persuadèrent qu'il était, non plus un amusant romancier, mais un philosophe et un apôtre. Il le crut , et sa fatuité aimable se changea tout à coup en une raideur insupportable. Ses vrais amis lui rirent au nez, croyant à une nouvelle fantaisie de son esprit ; mais sa monomanie augmenta : il devint sombre, taciturne, prêcheur et ennuyeux. En somme, il perdit son talent, après avoir perdu sa fortune, et il mourut vingt ans avant l'heure, dégoûté du monde et de lui-même.

Le bagage dramatique d'Eugène Sue se compose, en somme, de peu de chose. L'auteur n'est ni un penseur ni un écrivain : c'est un causeur. Presque toutes ses pièces sont tirées de ses romans. Latréau» mont^ Les Mystères de Paris^ Mathilde^ Le Morne au diable^ Le Juif-Errant obtinrent des succès populaires sur divers théâtres. La Prétendante, comédie en trois actes et en prose à laquelle il collabora avec Prosper Dinaux (qui mit en ordre tous les scénarios de ses autres pièces), est le seul ouvrage que Sue n'ait pas emprunté à ses feuilletons. La Prétendante est une comédie historique très - médiocre , représentée au Théâtre-Français le 6 août 1841 . Cet ouvrage respire le plus pur esprit royaliste.

M. Félix Pyat, contemporain d'Eugène Sue, est plus que lui un homme de théâtre. M. Félix Pyat, * avant d'aborder le mélodrame philosophique, écrivit deux pièces contre la personne du roi Louis-Philippe. Une Révolution d'autrefois ou les Romains chez eux^ drame en collaboration avec Théodore Burette et représenté à TOdéon le 1" mars 1832, nous montre comme un tableau normal de la monarchie le règne de ce fou couronné, Caïus Caligula, que les prétoriens mettent à mort pour le remplacer par Claude. « Tuer Caligula pour avoir Claude, dit Chéréas en résumant la pièce, c'était bien la peine ! » Ce qui voulait dire ; détrôner Charles X pour avoir Louis-Philippe, autant valait ne pas changer.

Un autre drame en trois actes, intitulé Arahéïlay reproduisait sous des noms espagnols la fin tragique

du prince de Condé. Le vieux prince, poussé à bout par Ârabella , veut révoquer son testament, a Que deviendrai-je ? se dit la femme perverse ; je suis déjà sans époux, je serai sans fortune. Et dire que je n'ai besoin que d'un peu de courage ! t> Elle se glisse furtivement chez le prince qui dort. On entend le son lourd d'un meuble qui tombe, un soupir étouffé^ puis un bruit violent d'espagnolette. Le valet de chambre du prince entre chez son maître et le trouve pendu ; une épée est là, tout près de lui, dans son fourreau. « Un Médina-Cœli (lisez un Bourbon), s'écrie le valet de chambre, ne se serait pas pendu à côté d'une épée. {Brisant ïipée : ) Ils n'en hériteront pas I j>

Le 22 février 1834, le théâtre de la Porte-Saint- Martin représentait le Brigand et le Philosophe, drame en cinq actes avec un prologue en deux parties, par MM. Félix Pyat et Auguste Luchet. Les attaques contre le roi Louis-Philippe ne semblent plus à l'auteur d ' Une Bévolution d'autrefois et d 'Arabella un moyen de succès sufiisant. C'est à la société, c'est à l'humanité tout entière que va s'en prendre désormais le dramatiste. Cette fois il tentera nettement d'établir, en composant son personnage d'Oscar, que les spéculateurs à la Bourse sont d'aussi grands scélérats que les brigands qui assassinent sur les grands chemins. La thèse est originale ; mais faire l'éloge du vol et du meurtre pour déprécier les tripoteurs d'affaires , ce n'est pas précisément là , quoi qu'en dise l'auteur , écrire une œuvre morale. N'importe, il soutient son propos et il se reti^anche derrière Molière a qu'on ac-

cusa d'avoir attaqué la religion dans Tartuffe et la médecine dans le Malade imaginaire ». C'est le cas de répéter que comparaison n'est pas raison, car Molière n'attaque l'hypocrisie que pour louer la vraie piété, tandis que M. Pyat loue le vice pour nier absolument l'honneur et la vertu, qui, selon lui, ne se rencontrent nulle part. <c Oscar, dit la préface du Brigand et le Philosophe y n'est ni un Moor ni un Sbogar^ ni aucun de ces brigands poétiques, héroïques, vertueux en dehors d'un monde méchant I Oscar est méchant comme le monde. Le monde l'a fait brigand ; et , comme le brigand ne vaut ni plus ni moins que le monde, il veut rentrer dans le monde pour exercer à la ville son métier de la forêt. Maintenant la question est là (continue M. Pyat) : Pourquoi la société, qui punit le vol sur le grand chemin, ne le punit-elle pas à la Bourse 7 Pourquoi la société^ qui sait que l'homme naît avec de mauvais et de bons penchants , est-elle constituée de façon que ses lois amènent presque toujours le développement des mauvsds penchants aux dépens des bons? » Mais, monsieur le philosophe, peut-on répondre au sophiste, la société punit le vol partout où il est constaté. Il ne suffit pas de prétendre qu'un homme a volé pour le punir : il faut prouver qu'il a volé ! Sans cela où serait la justice ? Et pourquoi aussi accuser la loi de développer les mauvais penchants ? La loi est faite , au contraire , pour les réprimer; si elle est mal faite, changez-la.

Mais revenons à Oscar, le brigand. Oscar, avec sa bande , attend dans la montagne un passage de voya-

geurs pour prélever un impôt sur le luxe {le mot st de l'auteur du mélodrame). Oscar arrête une comtesse , à qui il rend la liberté afin de s'en faire une protectrice à la ville , où il a dessein de se retirer pour exercer sa profession en grand. « Vois-tu, dit-il à son lieutenant , le mal n'est pas de voler, le mal est dans la manière de voler. Si tu travailles contre la loi , tu gagnes peu et tu te caches; mais si tu voles, le Code à la main , juste comme il faut voler pour être marchand , huissier, courtier, oh ! alors tu gagnes beaucoup et tu paies patente. Les gendarmes mêmes te portent les armes en cas de décoration. »

Arrivé à la ville , Oscar tue son lieutenant Hermann et livre le corps à la justice , qui pend le cadavre croyant pendre Oscar. Sous un nom d'emprunt , il se présente ensuite chez la comtesse d'Anspach qu'il a sauvée dans la montagne. C'est chez la comtesse qu'il rencontre le philosophe Werner, élève de Gall et grand phrénologiste. Ce savant philosophe est , par-dessus le marché , un parfait gredin , comme tous les personnages de la pièce. Il vit depuis vingt ans en concubinage avec la comtesse ; il est le père adultérin de ses deux enfants, dont l'un a été volé dans son berceau. Cet enfant volé est naturellement Oscar; maison ne l'apprend qu'au dénouement. Grâce à la reconnaissance de la comtesse , Oscar roule bientôt carrosse ; il gagne de l'argent à la Bourse en répandant de fausses nouvelles, et il devient juge, puis président du tribunal criminel. Il condamne au lieu d'être condamné. Son secret est découvert par la fille de la comtesse. Le pré-

sident du tribunal poignarde celle qui possède son secret , pour ne pas être dénoncé ; puis il fait fusiller le brigand Wolf , son ancien complice , afin de rempêcher de parler. Le grand-duc est si enchanté de son président de la cour criminelle qu'il le nomme comte et grand-croix de son ordre. Mais tout se dévoile enfin parle retour de Wolf, qui a été mal fusillé. Wolf vit assez pour dénoncer les peccadilles de Vhàbile magistrat, qui , outre ces méfaits déjà connus , se trouve encore avoir été l'assassin de sa sœur et Tamant de sa mère. Il se livre aux gendarmes en disant au phrénologue Werner, dont il est le fils retrouvé : « Ma tête sera belle à étudier, n'est-ce pas , mon père ? »

Le tableau est complet , comme on voit ; rien n*y manque , pas même le certificat de haute moralité que se donne l'auteur à lui-même dans sa préface en se comparant à Molière et à Shakespeare. Ceci se passait au théâtre de la Porte-Saint-Martin, en février 1834 , un an avant le rétablissement de la censure.

L'année suivante , M. Pyat , toujours en collaboration avec Auguste Luchet , mit en drame de fantaisie la biographie du célèbre armateur dieppois Ango qui , en 1530, bloqua le port de Lisbonne avec sa flotte et força le roi de Portugal à envoyer une ambassade en France pour demander la paix au roi François l". Fidèle à son système , et prenant une autre fable , M. Pyat charge le vainqueur de Marignan de toutes les infamies pour pouvoir, à un moment donné , le traiter de lâche, quelque violent que soit cette foiâ le paradoxe. François P*" viole la femme du marin dieppois , Ango em-

poisonne sa femme et provoque le roi, qui refuse de se battre, c II fuit, le lâche! s> s'écrie Ango. Le roi appelle au secours et s'évanouit de peur. Après l'avoir injurié à son aise , Ango se jette par la fenêtre pour couronner l'œuvre et il se noie. Voilà de l'histoire ad fÂSum populi. Toutes les biographies avaient beau répéter que l'armateur Ango mourut du chagrin que lui causa la perte de ses richesses , la farce n'en était pas moins jouée , et le mélodramaturge avait terrassé en effigie un tyran de plus. C'était le Père Loriquet perfectionné et compliqué du Bazile de Beaumarchais.

La préface des DeiLX Serruriers^ autre mélodrame du même auteur joué à la Porte-Saint-Martin en juin 1841 9 met sur la sellette la pauvre censure, rétablie dans le cours de l'année précédente par les lois de septembre , et lui fait dire des énormités pour se donner le plaisir de la pourfendre à son tour. Le dramatiste-philosophe avoue que cette fois il cherche à provoquer la haine du pauvre contre le riche ; c'est sa thèse du jour. D'après cette poétique de renversement, c'est le pauvre qui doit être riche , c'est le riche qui doit être pauvre , à moins que l'auteur ne prétende que tout le monde doit être pauvre , attendu que tout le monde ne peut pas être riche.

Le père Samuel Davys meurt de misère au premier acte du drame de M. Félix Pyat. Il a été riche autrefois , il s'est trouvé ruiné pour avoir imprudemment prêté sa signature à un ami. Il est donc pour beaucoup dans le malheur qui l'accable , ce qui n'empêche pas qu'il ne mérite la pitié ; mais ce n'est pas

392 IlISTOIBE DU THÉilTRE CONTEAfPORAIN

une raison non plus pour qu'il dise : « La misère est un péché que l'homme expie par A'étemels efforts pour en sortir, et rarement il en sort s'il est honnête. » Ainsi tout malheureux apprend par le nouvel axiome de M. Pyat qu'il n'a qu'un moyen de cesser d'être malheureux : c'est de cesser d'être honnête. La conclusion est précise. Quant à nos deux serruriers , Georges et Burl , celui qui est honnête mène Texistence la plus dure dans le monde que M. Pyat lui arrange pour les besoins de sa cause, et le coquin nage, comme déraison, dans des flots d'or et de volupté. Georges est condamné pour le vol commis par Burl , et Burl est acquitté par des juges naturellement idiots. Mais comme ce dénouement ne suffirait pas à la censure , toute benoîte qu'on la connaisse , tout change au dernier acte : Burl meurt et Georges reconnu innocent sort de prison pour épouser la fille d'un banquier.

En mars 1842, M. Félix Pyat développe une autre thèse dans Cédric le Norvégien^ drame joué à l'Odéon au milieu d'une opposition très-vive du parterre. En remontant aux temps héroïques de la Scandinavie, le dramatiste ne pouvait pas se livrer si facilement à ses renversements d'idée habituels. Il laisse à l'écurie le coursier fougueux du radicalisme social pour enfourcher le dada politique , somptueusement sellé et bridé, secouant sur l'acier de son chanfrein les panaches les plus éblouissants de la rhétorique tragique. Le paradoxe qu'il s'agit de soutenir cette fois, c'est que l'esclave vaut mieux que le roi, et que l'esclave

EN FRANGE ET A L'ÉTRANGER. t393

couronné devient , par le fait , aussi mauvais , aussi lâche et aussi féroce que s'il n'avait jamais exercé d'autre métier. Le parterre de l'Odéon ne mordit pas à cette amorce nouvelle. La prétention poétique du style jetait un crêpe d'ennui sur le drame, qui d'ailleurs n'était pas combiné et développé avec le talent habituel de l'auteur.

Après l'échec de Cédric^ M. Pyat abandonne pour un instant le paradoxe combiné et il se livre au paradoxe simple. Sa pièce de Diogène , représentée à l'Odéon le 12 janvier 1846, obtint un très-grand succès et fut louée très-justement par les journaux, qui avaient malmené fort les ouvrages précédents.

Nous arrivons au Chiffonnier de Paris ^ le plus bruyant et le plus populaire des drames philosophiques de l'auteur. Un chiffonnier et une couturière rayonnent dans la sphère de la vertu la plus éthérée ; un banquier et sa fille sont représentés comme les types les plus ignobles du crime. Le père a tué un garçon de recette de la banque pour lui voler son portefeuille, et il fait condamner à mort, sous une fausse accusation d'infanticide, l'héroïne de la pièce. Quant à la fille du banquier, elle se confesse ainsi : a J'aimais ; mon père voulut me marier malgré moi. Pour mieux résister à mon père, je cédai à mo.n amant. Je devins mère; je voulais élever mon enfant..., mais le même jour son père mourut en duel. Je ne pouvais plus réparer ma faute aux yeux du monde, et j'ai changé la faute en crime pour la cacher. » Frederick Lemaître, par l'immense talent qu'il déploya dans le rôle du chiffonnier

Jean, aurait fait à lui seul le succès de 1^ pièce, quand bien même le scandale ne l'y aurait pas aidé.

Nous avons vu et apprécié le passage de M. Félix Pyat dans la littérature dramatique. Il faut reconnaître chez lui une certaine vigueur d'exécution et une certaine poésie de sentiment. Le désir de faire du nouveau le domine au plus haut point. C'est cet appétit qui l'amena au paradoxe érigé en axiome, et consistant à placer en haut tout ce qui est en bas et à mettre en bas tout ce qui est en haut. Cette formule littéraire lui donna la formule philosophique ; celle-ci lui donna la formule politique, et le voilà entré de plain pied dans le révolutionarisme à outrance, jusqu'à ce que mort s'ensuive. Comme ce magicien qui a créé un monstre, cet homme, que nous avons connu jadis si bienveillant, si aimable et si spirituel, fut affolé devant son œuvre, poursuivi par ce fils de son imagination, et il a beau fuir au bout de la terre , il ne peut échapper aux dents et aux ongles qu'il a aiguisés.

 la suite de ces coryphées, le chœur des dramaturges du boulevard fit retentir ses voix multiples ; et pendant trente années, entrecoupées de deux révolutions, le peuple de Paris ne connut d'autre littérature que la glorification de la blouse et Tignominie de l'habit. La censure, rétablie en 1835, était pourtant en exercice ; mais , tout entière à protéger le huis clos de la politique, elle n'entrevoyait même pas la gravité du délit qu'elle autorisait. C'est ainsi qu'on put jouer le Riche et le Pauvre de M. Emile Souvestre, véritable provocation à la jacquerie. La pyramide ren-

versée passa de la parole aux faits et devint le symbole de toutes les luttes. Jamais paradoxe ne rencontra un tel succès. Cette école démoralisatrice a fini SCS ravages au théâtre, mais elle a laissé de bien mauvais fruits. Anicet Bourgeois et M. Adolphe D'Ennery sont venus faire une heureuse diversion à cette prédication du mal et donner à Tesprit du peuple parisien un divertissement plus honnête.

HISTOIRE DU TIIÉ&TRR: CONTEUPOEIAIM