CHAPITRE PREMIER

lies changements d^dées et les changements

de forme.

Le XIX* siècle, qui n'a parcouru que les deux tiers de ses phases, est déjà tout un monde. Il a subi tant de révolutions, tant de transformations, tant de régimes définitifs dont le plus persistant ne dépasse pas dixhuit années, qu'il n'a pas encore trouvé son équilibre. Toujours debout, toujours bataillant, incessamment ballotté entre les enthousiasmes et les déceptions , il a fallu que chaque couche de ses générations successives se tint prête à tous les événements. Cet état politique et social, sans cesse en fusion, explique les bouleversements que notre temps a vus se manifester

dans Part, et principalement dans l'art dramatique, impressionné plus directement parce qu'il est l'image vivante des sociétés elles-mêmes.

Avant d'arriver aux pays étrangers, qui ont eu leur part de nos secousses, nous allons examiner, chez nous, les divers mouvements de la pensée de notre siècle, telle que la reflète le miroir du théâtre : — dans les genres supérieurs , — dans les genres secondaires (qui ont leur importance) , — dans la musique et ses annexes, — pendant la période consulaire et impériale, — sous la Restauration, — sous la monarchie de Juillet, — sous le second Empire et sous le régime actuel.

Subissant l'influence de l'esprit public , la pièce dramatique a changé six fois de forme depuis l'année 1800, etTeugouement général s'est déplacé autant de fois. Pendant le Consulat, l'Empire et la plus grande partie de la Restauration on a continué à brûler l'encens traditionnel sur l'autel classique de la tragédie, ayant pour aruspices et pour flamines les Âmault, les Raynouard, les Delrieu, les Luce de Lancival. Casimir Delavigne s'est trouvé un moment le Corneille d'un renouveau tragique ; Scribe a été le souverain pontife d'un théâtre bourgeois qui déifiait l'agent de change et le négociant retiré des affaires ; puis, la girouette ayant tourné à un autre vent , on a voulu traîner à l'égout les statues de ces nouveaux Séjans.

Les triomphes de l'école romantique retentissent encore à nos oreilles. Victor Hugo et Alexandre Dumas sont portés sur le pavois. Peu à peu ce bruit s'éteint,

et Ton voit s'élever une petite église qui , par opposition aux larges vues de l'école romantique , s'intitule modestement Yécole du bon sens. Ponsard, le père supérieur de ce nouveau couvent, rentre bientôt dans sa cellule, et sa doctrine disparaît avec lui. Il ne laisse que le souvenir d'un écrivain honnête et consciencieux qui survit par la forme.

Le tableau change encore. Après avoir longtemps lutté contre l'esprit routinier des directions de spectacles qui ne voulaient jouer que les pièces conçues et exécutées d'après le dernier modèle en vogue, des auteurs nouveaux, de beaucoup d'esprit et de talent, MM. Emile Âugier, Alexandre Dumas fils, Victorien Sardou, Théodore Barrière, introduisent à grand'peine dans le monde de la scène leur comédie-drame. C'est un nouveau produit greffé sur un ancien. Le côté littéraire du vieux théâtre est remplacé par Veffet^ l'effet à outrance, habillé à la dernière mode, avec le jargon, la pointe, les habits et le mobilier modernes. Le mobilier joue surtout un grand rôle. Il sert à créer pour l'œil une mise en scène réaliste^ qui devient un puissant élément de succès. Le public en raffole et croit fermement que Molière est dépassé.

L'opérette nait au même instant et fait de l'argot des rues le fond de sa langue. C'est une fille bâtarde de Scarron et du théâtre de la Foire, qui a traversé beaucoup de mauvais lieux et qui nous en apporte parfois le vocabulaire et le parfum. Par le succès, elle tient la balance égale entre ses produits et ceux de la nouvelle comédie réaliste.

Tel est le point où nous en sommes, en attendant autre chose. L'étranger, qui pourtant nous imite, a surnommé la période dramatique que nous parcourons la période de décadence (1). On dirait que nombre d'années séparent ces époques si rapprochées et pourtant si diverses. C'est que les événements ont marché vite. Les auteurs les suivent, inconscients de l'œuvre qu'ils accomplissent. C'est ainsi que nous voyons, pendant vingt ans et plus, après 1830, les théâtres du boulevard pousser aux haines des classes en idéalisant la blouse au détriment de l'habit, et cela sans que le gouvernement ait l'air de s'en apercevoir, tant il est occupé de réglementer , d'ordonner et de protéger, contre les traits des petits théâtres et des petits journaux, tel ou tel grand homme qui sera profondément oublié dix ans après. Que sort-il de cette incurie ? Une révolution.

Ces choses s'expliqueront plus loin en se développant, car elles ont leur raison d'être. Après avoir reconnu l'idée dont elles procèdent, on comprendra mieux pourquoi elles sont.

Lorsque repasse sous nos yeux le tableau de ce que nous avons vu^ depuis seulement quarante ans, tout ce monde ne nous apparait-il pas comme un nuage flottant peuplé de figures chimériques? Telle admiration de notre jeunesse nous semble un monstre aujourd'hui ; telle sublimité nous produit l'efifet d'un

(1) Voir une brochure allemande de M. Âdolf Rutenberg : Die dramatischen Schriflsteller des xweiten KaiserreichSf Berlin, 1871. Nous reviendrons sur cet écrit.

grotesque. Parcourez une collection de TÂlmanach des modes, et vous ne voudrez jamais croire que vous avez vécu, pensé et aimé sous ces étranges accoutrements, qui furent pourtant les signes de la suprême élégance. Un des plus charmants comédiens de nos théâtres de genre répondait à quelqu'un qui lui deman* dait où il allait acheter les chapeaux si bizarres qu'il porte dans ses rôles : « Je ne les achète pas, je les garde ». Cette bouffonnerie est profonde comme un axiome.

X«e théâtre conanlaire et Impérial.

Rien n'a manqué au premier Empire pour devenir l'une des époques les plus glorieuses de l'art dramatique français, ni la protection du chef de l'État, ni le concours des plus brillants interprètes, ni le goût du public pour les spectacles, ni le désir très^sincère des auteurs de satisfaire un auditoire qui ne demandait pas mieux que de tout admirer. Pourquoi donc, malgré tant d'efforts combinés et malgré la prospérité des temps^ la littérature dramatique impériale demeurat-elle si inférieure à la peinture et à la musique, qui comptèrent tant d'illustrations ? La raison, la voici : la contrefaçon du grec et du romain, qui devint une

mode dès les premiers temps de la République et se continua sous le Directoire et le Consulat, s'installa en souveraine sur les marches du tr6ne de Napoléon P', si bien que le grand capitaine crut toujours voir, dans la tragédie incolore et mal écrite des héritiers de Voltaire, le suprême degré du beau et du bien. Il se déguisait en romain quand il voulait faire de la majesté sous son pallium semé d'abeilles ; il couchait dans un lit capitonné de cuivres tranchants , juché sur une estrade incommode, et il s'appuyait le dos sur des fauteuils de bois. Les vers rocailleux et vides ne le gênaient pas plus que les meubles nus, car il avait l'habitude des uns et des autres. En un mot, c'était la mode, et la mode on ne la fait pas, tout empereur que l'on soit : on la subit. Ni la Révolution ni l'Empire ne purent seulement entamer cette monarchie de la mode, plus résistante que la monarchie politique.

Bonaparte avait grandi dans la contemplation de ces symboles prétendus classiques. Il avait admiré les Directeurs empanachés trônant sur leurs chaises curules. Il ne pouvait non plus oublier les fêtes païennes célébrées au Champ-de-Mars et dans le grand carré des Champs-Elysées , où l'on voyait défiler en robes antiques^ devant des autels antiques^ les figurants et les figurantes de l'Opéra^ frottés de rouge et de blanc, brûlant de la poix-résine sur des trépieds antiques. Le premier Consul avait, il est vrai, aboli ces cérémonies païennes en rendant les églises au culte, mais le souvenir vivait toujours en lui , et le grand peintre David, devenu l'ami de Napoléon après avoir

été l'ami de Marat » l'encourageait dans ces idées rétrospectiYes.

Les auteurs dramatiques de l'Empire, entraînés dans le courant , cherchèrent instinctivement, comme par le passé, la dignité et non Vhumanité^ et le flot des pensées banales et des déclamations ampoulées coula de plus belle, empêchant toute idée de retour à l'observation de la nature. La tragédie, d'ailleurs, par sa forme immuable et pour ainsi dire hiératique, convenait à un pouvoir qui voulait avant tout la stabilité et qui se défiait de toute idée nouvelle.

La préoccupation constante de l'Empereur fut de créer sous son règne un illustre auteur de tragédie. C'était pour lui l'idéal de l'homme de lettres. Un poète drapé dans les périphrases, n'appelant jamais les choses par leur nom , lui paraissait un meuble tout à fait impérial, en harmonie parfaite avec la décoration et le costume de l'époque. Ce phénix, le grand ravisseur de couronnes ne put malheureusement le conquérir. Les chefs-d'œuvre de l'espèce, les Templiers de Raynouard, YHector de Luce de Lancival, ne parvinrent pas même à le satisfaire complètement, parce que la raison intérieure luttait encore en lui contre l'idée factice. Ce fanatisme pour la forme tragique ne se manifesta toutefois, chez le vainqueur de Lodi et de Marengo, que lorsqu'il eut chargé ses épaules du manteau césarien.

Il 7 avait un théâtre chez le premier Consul, à la Malmaison, mais on n'y jouait que la comédie. La manie de l'oripeau n'avait pas encore pénétré, à cette

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époque, dans le cerveau de réminent général. Arrêtons-nous un instant à cet intérieur dramatique de la Malmaison.

Parmi les artistes qui figuraient sur cette petite scène consulaire, on comptait au premier rang Eugène et Hortense de Beauhamais, Caroline Murât, Lauriston, Didelot, préfet du palais, Bourrienne, Isabey, le célèbre peintre de miniatures. Au nombre des pièces que le premier Consul aimait le mieux à voir représenter par son cénacle, il faut citer d'abord le Barbier de SéviUe. Lauriston jouait Almaviva; Hortense, Rosine; Eugène, Bazile; Didelot, Figaro; Isabey, V Éveillé. Puis venaient Défiance et Malice, comédie en un acte de Dieulafoy, les Projets de mariage d'Alexandre Duval, le Dépit amoureux j VImpromptu de campagne. Bourrienne dit qu'Hortense jouait à merveille, Caroline médiocrement, Eugène très-bien. Il ajoute que Lauriston était un peu lourd, Didelot passable, et que, quant à lui, il n'était pas le plus mauvais. Talma et Michot dirigeaient les répétitions. Bonaparte fournissait les costumes.

La plupart des invités aux jeudis de M"* Bonaparte dans la rue Chantereine étaient reçus à la Malmaison. On remarquait parmi eux le grand peintre David et ses deux illustres élèves Gérard et Girodet, les musiciens en renom Méhul, Lesueur, Cherubini, les littérateurs Chénier, Ducis, Amault, Legouvé, Lemercier, Hoffman et le sentimental Bouilly. On remarquait, parmi les dames, la jeune et brillante

M"** Regnault de Saint- Jean -d'Ângély, la belle M~ Tallien, M"*' CafiFarelli, de Damas, Andréossy.

On jouait aussi la comédie et même la tragédie chez Lucien Bonaparte , à Neuilly. Un soir il invita son frère à une représentation d'Alzire. Le maître du logis remplissait le rôle de Zamore, et Ëlisa, sa sœur, la future grande-duchesse de Toscane , représentait la sensible Américaine, dans une toilette tellement excentrique que le premier Consul sortit indigné, prononçant ces mots, rapportés par Bourrienne : c Quand mon premier devoir est de rétablir les bonnes mœurs , faut-il que mon frère et ma sœur aillent se montrer presque nus sur des tréteaux ? »

Lorsque le premier Consul fut devenu l'Empereur tout-puissant, les théâtres publics et particuliers affectèrent une tenue sous les armes ^ un sérieux et une dignité dont le maître dut être content. On fit tout noblement^ théâtralement. Le récit, la démarche, les poses scéniques se réglèrent sur l'étiquette. Les auteurs tragiques ajoutèrent à la boursouflure^ à l'impropriété des termes la manie des circonlocutions les plus impossibles, espèces de rébus que le poète Delille avait mis en vogue.

Ce fut alors qu'on nomma le sucre :

Ld miel américain Qne du sue des roseaux exprime l'Africain.

Ce fut alors que Legouvé, dans sa tragédie inti^ talée la Mort de Henri IV, décrivit en ces termes

le souhait du Béarnais a je veux que chaque paysan, le dimanche, puisse mettre la poule au pot » :

Je veux enfin qu*au Jour marqué pour le repos. L'hôte laborieux des modestes hameaux.

Sur sa table moins humble, ait, par ma bienfaisance, Quelques-uns de ces mets réservés à Taisance, Et que, grâce à mes soins, chaque indigent nourri Bénisse avec les siens la bonté de Henri.

Ce fut alors que Bouilly, l'auteur de rAbhé de L'ÉpéCj appela le foyer de la Comédie-Française « le boudoir de Thalie et de Melpomène d.

Ce langage cadrait parfaitement avec le costume et le mobilier. Il aurait fallu tout changer en France pour créer une autre littérature et une autre mode. L'Empereur, malgré son omnipotence, ne l'aurait pu faire.

Orgaalsatloii des thé&tres par Tempereiir Napoléon P'.

Dans son amour de l'ordre et de la stabilité, l'Empereur organisa les théâtres comme il avait organisé les services administratifs. Il comprenait d*instinct l'influence de cet élément sur les masses, et il voulait l'utiliser à son profit. Le décret du 20 juillet 1807 supprima la liberté du théâtre et réduisit à huit le

nombre des scènes parisiennes, qui était alors de vingt -sept. Les huit scènes conservées furent ; l'Opéra, le Théâtre-Français, Feydeau avec les Italiens comme annexe, l'Odéon, le Vaudeville, les Variétés , l'Ambigu , la Gaieté. Le 4 septembre 1808, la Porte- Saint-Martin fut autorisée à rouvrir, et, en 1811, le Cirque olympique obtint un privilège de théâtre secondaire, ce qui porta les scènes privilégiées au nombre de dix.

Le Théâtre-Français, l'Opéra, l'Opéra-Comique et les Bouffes italiens, alternant avec la troupe française sur la scène de l'Odéon, furent tout d'abord enrégimentés et déclarés théâtres impériaux. Ils reçurent des règlements qui prévoyaient tout, assuraient tout, et l'existence de ces établissements au moyen de larges subventions, et le zèle des auteurs et des artistes au moyen de gratifications d'argent dispensées généreusement et toujours réparties avec une justice irréprochable.

J'ai sous les yeux les états d'émargement manuscrits envoyés à l'Empereur, à Moscou, en 1812, où, d'un trait de plume et avec son griffonnage accoutumé , il change les chiffres des gratifications accordées à tel ou tel acteur, soit pour les augmenter, soit pour les réduire.

Le premier préfet du palais, M. de Luçay, M. Au-

guste de Talleyrand et M. de Rémusat, chambellans, furent chargés de diriger ce service des théâtres impériaux. Puis ce fut le surintendant des spectacles, M. de Rémusat, qui monopolisa ces charges de cour

HISTOIRE DD THÉATHE CONTiMPORAIN

ses mains. On créa une caisse centrale, la caisse lêâtres, chargée de régler les budgets et de solder éficits. Cette caisse s'alimentait au mo;en des ments ordonnés par l'Empereur et effectués par linistères désignés. C'était ordinairement le mi- ) de la police qui pourvoyait , sur son propre itf aux besoins imprévus des théâtres de Sa ité. Comme il faut que l'abus se glisse partout, ) dans les meilleures organisations, on avait né de donner des gratifications, sur cette caisse, personnes qui n'avaient aucun rapport avec la [lie ou l'opéra. Ainsi l'aumônier de l'Impératrice, nte de Rohan, se trouve porté, sur le budget de isse des théâtres de iSlO, pour la somme de [) francs ; Duplan , coiffeur de l'Impératrice , une somme égale de 12,000 francs. Le président irps législatif (chose incroyable si elle n'étût ifRciellement constatée) touche sur ce même jt une indemnité de table de i ,000 francs par (,51,000 francs pour la session), et la feuille irgement porte en note : comme l'année der-

total des gratifications accordées sur la caisse léâtres pour cette année 1810, que je prends au d comme type, se monte à 232,000 francs, ^ra figure dans le tableau pour 39,000 francs , éâtre-Français pour 10,000, l'Opéra-Comique 33,000, et diverses personnes étrangères aux -es émargent pour 87,000 francs. Le surintenies théâtres touche 24,000 francs sur ce chapitre.

Sur le budget de 1812, le grand^maréchal reçoit 10,000 francs par mois a pour secours aux veuves et enfants de militaires » ; M. de Rohan, 10,000 francs par mois « pour ses pauvres » ; Yvan , chirurgien ordinaire de l'Empereur, reçoit 1,000 francs par mois. La subvention annuelle attribuée à l'Académie impériale de musique est normalement de 720,000 francs, mais on accorde à ce théâtre des sommes supplémentaires chaque fois qu'il monte un ouvrage. Ainsi, en 1810, on lui donne 15,000 francs pour le ballet de PerséCj 5,000 francs pour la Mort d*Abel^ 5,000 francs pour le ballet des Sabines , 10,000 francs pour la reprise d'Armide , 10,000 francs pour Sophocle , 20,000 firancs pour les BayadèreSy 20,000 francs pour la reprise des Danaîdes. On solde en outre les déGcits s'il s'en présente. Je trouve, par exemple, un bordereau de 228,000 francs pour l'arriéré des dépenses de 1807, 1809 et 1810. Le duc de Frioul déclare que la caisse des théâtres n'est pas en mesure de payer, et l'Empereur fait verser par la caisse de la police dans celle des théâtres les sommes nécessaires à l'acquittement de la dette. Les documents manuscrits d'où je tire ces chiffres sont officiels et font partie de la Bibliothèque nationale, sous la désignation suivante : « Papiers de l'Empire. — Maison de l'Empereur. Caisse des théâtres. » En 1811 , un décret accorda à l'Académie impériale de musique un droit à percevoir sur les petits théâtres, à raison du dixième de leurs recettes, droit évalué d'avance dans le budget à 200,000 francs. Mais ce droit du dixième fut réduit

HISTOntE DU THÉÂTRE OONTEUPOIIUN

le Conseil d'État à un vingtième, ce qui amoinde 100,000 francs le budget prévu des recettes Opéra pour 1812. De là un déficit pour lequel irintendant réclama l'intervention de la caisse hédtres.

1 1811, rOpéra-Comique avait produit près de XX) francs de moins qu'en 1810 ; l'Empereur lui la un secours de 96,000 francs. Le Théâtreiu demande '220,000 francs de subvention ane, et il diminuera de 50,000 iVancs ses prétensi on lui permet de quitter le théâtre de l'Odéon, l'éloignement du centre de la ville fait le plus d tort à ses recettes. La troupe de comédiens ais qui alterne avec les Italiens à l'Odéon ne t que 24,000 francs. Le surintendant réclame elle ; il dépeint sa gène voisine de ta misère, li fait allouer 36,000 francs. La subvention de ira, y compris le droit payé par les petits théâtres, te alors normalement à 830,000 francs. A cette ne il faut ajouter (budget de 1813) 84,000 francs îcours extraordinaires pour mise en scène des iges, ce qui donne un total de 914,000 francs de ention. Les recettes directes de cette année 1813, ions, perception aux bureaux et bals publics, lèrent 550,000 francs en chiffres ronds ; total rai des recettes, 1,464,000 francs.

is artistes de l'Opéra avaient tous droit à une ion de retraite après trente ans de service, mais 'ovanche les appointements des premiers sune pouvaient dépasser le chiffre maximum de

10,000 francs. Il est vrai que les gratifications et les feux augmentaient considérablement le chiffre de ce maximum quand il s'agissait d'un artiste exerçant une influence sur le public. En somme, tous trouvaient le métier bon, puisque l'ambition de chaque artiste récitant, chantant ou dansant était de parvenir un jour à faire partie des théâtres de S. M. TEmpereur et Roi. L'Empereur pensionnait aussi le théâtre de Turin, à qui l'on accordait 20,000 francs par an, sans compter le chapitre des gratifications.

La Comédie Française avait une position spéciale parmi les théâtres impériaux. C'était, comme c'est encore aujourd'hui, une société exploitant à ses risques et périls. L'État lui payait et lui paie encore une rente de 100,000 francs, non pas à titre gratuit, mais pour l'indemniser de la perte de ses immeubles du faubourg Saint-Germain qui avaient été confisqués et vendus sous Tappellation de biens d'émigrés. Le décret de Moscou, qui ne fait du reste que régler ce qui se pratiquait depuis rétablissement de l'Empire, nomme un commissaire impérial chargé de transmettre aux comédiens de Sa Majesté les ordres du surintendant des spectacles. Il est créé vingt-quatre parts de sociétaire ; une de ces parts est tenue en réserve pour les besoins imprévus ; sont également réservées : une demi-part pour augmenter le fonds des pensions , et une autre demi-part pour réparations, décors, costumes, etc. Le maximum pour chaque sociétaire est une part entière , le minimum un huitième de part. Tout sociétaire contracte l'engagement de jouer pen^

dant vingt ans ; il a droit à une retraite de 4,000 francs de pension viagère,

L'Opéra-Comique national s*était également constitué en société après sa fusion avec la troupe de Feydeauj effectuée le 12 avril 1801. Jusqu'à la fin de l'année 1807, il eut pour surintendant spécial M. Auguste de Talleyrand, chambellan de l'Empereur, qui exerçait la même autorité que M. de Luçay à l'Opéra. Il avait pour commissaire impérial Gampenon ; M. de Rémusat n'était alors que surintendant du théâtre de l'Impératrice. L'Opera-Buffa et la troupe des comédiens français de l'Odéon avaient leurs directeurs spéciaux, mais ils étaient gouvernés et subventionnés par la surintendance. M. de Rémusat, après bien des luttes contre ses collègues, réunit enfin dans ses mains les diverses surintendances et devint la seule autorité pour le gouvernement des théâtres. Il garda ses fonctions jusqu'à la chute de l'Empire.

L'autorité du surintendant sur les théâtres était absolue, et les directeurs ne pouvaient prendre la moindre décision sans son ordre. Us le consultaient par écrit, il répondait de même. C'est surtout à l'Opéra que son autocratie se faisait sentir. Sous le vizirat de M. de Luçay, premier préfet du palais, de 1802 à 1808, les directeurs ne furent pas moins annulés que sous le règne du surintendant Rémusat , de 1808 à 1814. Tous deux intervenaient jusque d'ans les affaires de figurantes et de garçons de bureaux. Il est vrai que la caisse des théâtres payait les bévues que pouvaient commettre de temps à autre ces satrapes de la

musique et de la danse. M. de Rémusat infligeait luimême les amendes et la prison aux sujets de TÂcademie impériale ; il fit écrouer deux fois Dérivis à l'Abbaye et fit rechercher le danseur Duport par la police pour lui infliger la même correction. Duport ne se tira d'afiGEÛre qu'en se sauvant en Russie.

Ces dossiers des sujets du chant et de la danse, classés dans les archives de TOpéra, sont très-curieux. Nous profiterons en temps et lieu des documents qu'ils fournissent. Ils ont l'avantage d'être complètement inconnus, et ils sortent pour la première fois de la poudre de leurs cartons. Il en sera de même pour les collections manuscrites de la Bibliothèque nationale et des Archives de France , très-riches en renseignements. Nous connaissons maintenant le côté administratif et matériel, voyons la face intellectuelle. Nous donnerons le pas aux productions de la Comédie- Française, pour examiner ensuite la musique et les théâtres secondaires, qui deviennent de plus en plus importants à mesure que le siècle s'avance.

Prédominance de la tragédie sous TEmpire. — Les cherchenrs. — Sébastien Mercier et sa doctrine. — Népomncéne Lemercier et ses œuvres.

La tragédie de la période que nous allons parcourir est certainement en elle-même , au point de vue lit-

térmre, une chose essentieUemeot ennuyeuse et viciée ; mais ce fait, qu'il ne suffit pas de constater sans len, porte en lui un enseignement au fond duquel >st pas inutile de descendre.

i tragédie occupait alors , comme au temps des ds maîtres, ce que l'on appelait les « sommets du .asse », et ce que le prosaïsme d'aujourd'hui aprait le « hautdu pavé ». Un auteur de tragédie se lit de beaucoup supérieur à un auteur comique. En re&isant la focture sonore et cadencée de Raàne, lui prendre l'élégance de son tangage ni la bauépique de ses pensées } en empruntant à Voltaire laximes intercalées dansl' action, qu'elles entravent eu de la servir, on obtenait le produit que nous ns, c'est-à-dire un amalgame privé de saveur et ^lité, aussi éloigné du naturel que de l'idéal. Et iant tout )e monde obéissait à cette loi comme à lécret césarien. Les rimeurs essoufflés de ces es sans nom, qui se ressemblaient si bien entre qu'on les aurait crues sorties du même cerveau 3 la même plume, se prétendaient hautement les tiers des maîtres de la scène. L'Académie écrade ses foudres l'audacieux qui élevait un doute à égard. Le public et le gouvernement se rangeaient été de l'Académie. La tragédie devenait ainsi oflle et passût à l'état de dogme, existait pourtant une opposition à cette tyrannie, 1 cette opposition comptait très-peu d'adhérents; manquait d'organes accrédité.s pour Mre triom- ' la raison et )e bon sens. Sébastien Men;ier leva

le premier Fétendard de la révolte contre ces prétentions à rinfaillibilité. Sébastien Mercier, Tauteur du Tableau de PariSj appartient au xviii^ siècle plutôt qu'au iix*, mais il traversa tout l'Empire et ne mourut qu'en 1814 ; il eut donc le temps de maugréer à son aise, au café Procope, contre l'idole qu'il n'avait pu renverser et qu'il voyait se redresser, nouveau Moloch, sur le piédestal napoléonien. Le médiocre auteur de r Habitant de la Guadeloupe et de la Brouette du vinaigrier se montra prophète sur beaucoup de points en politique, et l'on doit avouer qu'il ne fut pas moins clairvoyant en littérature. C'est au public parisien que ce briseur d'images s'en prend des dégâts occasionnés par la poésie tragique dans le goût du peuple français. «c Le Parisien, dit-il dans Tune de ses brochures, est un mouton qui suit la foule, et va broutant le pré où on le conduit. Il demande des plaisirs et ne les choisit

jamais; il les reçoit tels qu'on les lui a façonnés

Enfin l'intention qu'il a de se réjouir lui tient lieu presque toujours d'un divertissement réel. » Mercier affirme, plus loin, que les trois quarts de nos tragédies modernes ressemblent aux contes de Barbe- Bleue et que plusieurs d'entre elles ne sont pas aussi intéressantes. Selon lui, nous avons eu tort d'emprunter aux anciens, au lieu de leurs belles idées, leurs songes, leurs oracles et leur fatalisme, qui n'ont rien de commun avec nos mœurs; nous avons mêlé aux sujets antiques les convenances modernes ; nous avons formé des débris de ce théâtre un genre factice, faux, que le petit nombre admire et que la multitude

26 mSTOIBE mS THÉÂTRE CONTEMPORAIN

n'a jamais pu comprendre. Après avoir montré nos tragédies comme des enseignes du Pont-Neuf, tirées à des centaines d'exemplaires parfaitement identiques, il ajoute : « Chaque individu a son existence à part. Lisez Richardson, lisez Shakespeare, et voyez tout ce qui se passe dans le cœur d'un seul homme, et s'il y en a deux qui aient exactement le même visage et la même attitude, » C'était assurément là une doctrine très-avancée pour le temps et pour le pays. Mercier n'étaitmalheureusementqu'un critique savant et frondeur, incapable de joindre l'exemple au précepte. Les deux brochures de Mercier : Nouvel Essai sur l'art dramatique. Examen de la tragédie française (1773-1778), fiirent considérées à Paris comme des boutades, mms elles eurent un grand retentissement à l'étranger, et on les traduisit en allemand. Elles contenaient en effet la doctrine que Goethe commençait à mettre en pratique par la publication de Gœtz de Berlickingeriy et que Schiller se proposait de suivre , lorsque , quelques années plus tard, il lit représenter son premier drame, les Brigands, en janvier 1782, sur le théâtre de Hanheim.

Népomucène Lemercier, qui, dès l'année 1797, s'était signalé par le retentissant succès à'Agamemnon, et qui partageait les opinions littéraires de Sébastien Mercier, sans oser pourtant l'avouer, tenta l'épreuve d'une réforme pratique, et il donna au théâtre une suite d'ouvrages qui eurent des destinées diverses. On ne saurait trop le louer de cet effort , que certes on était loin d'attendre de l'auteur de Méléagre et du Lévite

EN FRANGE ET A L'ÉTRA^NGER. 27

d'Èphraîm. Hélas ! il avait mal calculé ses forces, n'étant pas de taille poor une telle besogne. DansTil^amemnan on avait pu remarquer qu'il ne copiait pas servilement Sénèque. La scène oùÉgisthe combat les remords de sa complice et la décide à l'assassinat du roi d'Argos; celle du cinquième acte, où ce meurtre s'exécute , sont inspirées du MMbeth de Shakespeare bien plutôt que de YAgamemnon du poète de Gordoue. Sénèque n'a pas mis en action le meurtre du Roi des rois ; il s'est contenté de le faire raconter par la prophétesse Cassandre. Lemercier n'avait que vingt-six ans quand on représenta sa tragédie d'Agamemnon^ qui est restée l'un de ses deux bons ouvrages. La pièce s'encadre dans le moule des unités ; elle est écrite en vers suffisamment épiques pour plaire aux amateurs delà dignité ; elle contient les tirades nécessitées par la mode, et les vers à eflet s'y trouvent convenablement répartis. Ainsi cette réplique de Cassandre à Clytemnestre :

Je puis voir une Troie où je vois une HélènOé

Ainsi ce dialogue de la reine avec la prophétesse, après l'assassinat :

— Rends-moi mon fils. — Et toi rends-lui son pbre !

Ce dernier vers, du reste, est de Sénèque :

— Redde nunc natum mihi! — Et tuparentem redde!

Lemercier eut cela de commun avec les novateurs^ qu'il manqua de forme pour faire valoir ses idées. Son

style est généralement diffus et souvent rocailleux ; il ne dit jamais en vers ce qu'il pense en prose. En outre , son imagination est pauvre en moyens ; il ne sait pas inventer et il se contente trop facilement d'une action lâchée et mal nouée. Son style en prose est moins défectueux que son style poétique. Pinto , comédie assez audacieuse , que Lemercier fit jouer en 1800, est véritablement une œuvre trèsforte pour le temps. Le petit nombre loua cette tentative; mais ce secrétaire du duc de Bragance, ourdissant une conspiration pour sauver le Portugal de la domination espagnole, fut accusé de n'être qu'un Figaro déguisé. Richelieu ou la Journée des dupes^ comédie que Lemercier fit imprimer en 4804, sans qu'elle eût été jouée, avait été reçue au Théâtre-Français à l'unanimité des voix, et la distribution des rôles s'était vue acceptée par Talma, Saînt- Phal et toute l'éUte de la Comédie. C'était aussi Talma qui avait créé l'Égisthe d*Agamemnon et le rôle de Pinto. La Journée des dupes est d'une très-faible complexion.

Après Agamemnon et Pinto^ l'invention de Lemercier semble tarir. Plante ou la Comédie latine , comédie en trois actes, porte la date de 1809. La pièce est écrite en vers libres, comme V Amphitryon de Molière ; mais , de même qu'il y a fagots et fagots , il y a vers et vers , et ceux du Plaute ne sont pas bons.

A cette époque de sa vie , le style de l'auteur commence à s'embrouiller plus qu'il n'est convenable. On

rencontre à chaque instant dans le Plaute des nonsens, tels que ceux-ci :

Ma vie a trop d^écueils à traverser entière

S*îl sied à votre sexe et surtout a vos traits De rester généreuse*^

On ne sait véritablement comment expliquer de pareilles absences*

Lemerder ne fut pas beaucoup plus heureux avec sa comédie historique de Christophe Colomb , représentée, le 7 mars de la même année 1809, à TOdéon , c'est-à-dire au théâtre de l'Impératrice. Les premières scènes font espérer une pièce empreinte d'une certaine originalité, mais l'attente est bientôt déçue. Une fois le sujet exposé, il ne se développe pas. Le troisième et dernier acte , qui se passe sur le vaisseau amiral voguant dans l'Atlantique , n'a qu'une seule situation, encore est-elle prévue depuis le commencement de la pièce.

Dans la préface de sa tragédie, publiée la veille de la première représentation , l'auteur s'excuse d'avoir conduit le spectateur jusque sur les côtes d'Amérique. Il demande pardon a de s'être affranchi, cette fois, des règles reçues, règles qu'il a strictement observées dans tous les ouvrages qu'il a écrits pour le Théâtre-Français , règles dont les chefs-d'œuvre des maîtres ont consacré Texcellence et qu'on accuse faussement de rétrécir la carrière du génie... » Lemercier disait là, évidemment, ce qu'il ne pensait pas ;

mais il craignait d'être sifflé le lendemain par les étu* diants^ disposés à pourfendre les ennemis des trois unités. D'un autre côté , il visait à l'Académie française, et il n'aurait pu pénétrer parmi ces vestales de l'art s'il avait eu l'imprudence de jeter son verre d'eau sur le feu sacré. Ces petites lâchetés n'empêchèrent pas que Christophe Colomb ne fCit sifflé outrageusement par les jeunes disciples d'Esculape et de Cujas, et que l'Académie ne prît ombrage des doctrines subversives du néophyte hypocrite reniant dans la pratique les dieux classiques qu'il avait encensés dans la théorie. L'Académie se montra pourtant clémente, et, le 5 septembre de l'année qui suivit , Lemercier prenait place parmi les immortels. Il succédait à l'emmort^Z Naigeon, que les biographes qualifient d'athée fanatique et intolérant, d'écrivain tranchant, diffus et lourd.

Lemercier, dans son discours de réception , loua son prédécesseur (si c'est là une louange) d'avoir été un a vocabulaire ambulant de science et de morale , un abrégé vivant des bibliothèques y>. Le comte Merlin, président de l'Académie , répondit à l'auteur de Christophe Colomb comme un maître d'école répondrait à un enfant qui a mérité les oreilles d'âne* Les compliments traditionnels devaient forcément entrer dans l'amer breuvage, mais ils y figuraient à dose homéopathique, comme la citation suivante le fera voir ; c'est le président de l'Académie qui s'adresse au récipiendaire : a Après avoir ainsi essayé vos talents à inspirer sur la scène tragique Thorreur des

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grands crimes et Tamoar des sublimes vertus , vous êtes revenu au genre moins élevée mais non moins difficile, par lequel vous avez débuté : la peinture des vices et des ridicules des hommes. De là les comédies de Pinto^ de Piaule, de Christophe Colomb... Quant à la troisième de ces pièces, je ne dois en parler que pour protester, au nom de tous les hommes de goût, et par conséquent de vos vrais amis, contre Tabus que vous y avez fait de vos talents en vous écartant de Tune des règles fondamentales de la poésie dramatique, de l'unité de temps et de lieu... Si le sujet que vous avez choisi nécessitait une pareille licence, il fallait renon* cer à votre choix. y>

Vimmortel Merlin terminait ainsi la semonce : c Si, tout récemment, dans des leçons publiques et savantes sur Fart dramatique , vous n'aviez pas solennellement professé une doctrine réparatrice de l'exemple que vous aviez donné, l'Académie n'aurait pu, malgré vos titres littéraires, vous admettre dans son sein... Elle aurait sacrifié son estime pour vous à la crainte d'en-^ courager les jeunes élèves de Melpomène et de Thalie à suivre la route que vous leur ariez si imprudem<» ment ouverte. ]>

Les leçons publiques dont parle le comte Merlin fiirent professées à l'Âthénée par Lemercier, en 1810 et 1811 ; elles occupèrent cinquante- deux séances. Ce traité à l'usage de la jeunesse est beaucoup plus diffus et moins lucide que celui de La Harpe. Il était difficile à Lemercier^ qui avait tant de peine à imaginer le plan et le développement scénique d'une tragédie ou

d'une comédie, il lui était difficile de résumer dans un ensemble précis Thistoire des différents genres de littérature ; aussi, négligeant les faits, qu'il connaissait peu du reste, se jeta-t-il dans les nuages d'une esthétique générale où sa fantaisie pût se donner carrière. Le comte Merlin, qui le loua de son orthodoxie, n'avait certainement pas lu ses leçons , imprimées seulement en 1817, et dont plusieurs sont aussi révolutionnaires que possible.

Après la tentative de Christophe Colomb , le nouvel académicien rentra pour quelque temps dans le devoir. Sous la Restauration il prolongea l'Empire. Il traita successivement, par le procédé breveté, plusieurs sujets de tragédie et de comédie qui n'obtinrent que peu de succès. Charlemagney en 1816; te Fatix Bonhomme^ en 1817, pièce tombée dès le commencement du troisième acte ; la Démence de Charles VI, non représentée, mais distribuée aux acteurs de l'Odéon , en 1820, précédèrent Frédégonde et Brunehaut (1821). Ce sujet de la servante devenue reine aurait facilement prêté à un poëte plus habile ime couleur nouvelle et des caractères plus énergiques. Rachel le fit renaître quelques instants en l'introduisant dans son répertoire.

En 1823, Lemercier s'éveille un moment pour aller emprunter au répertoire anglais la Jane Shore de Nicholas Rov^e. Il intitule son ouvrage drame , parce que, dit la préface, plusieurs de ses parties ne tiennent qu'à ce genre secondaire, m II m'a fallu , ajoute-t-il, partout corriger la pièce anglaise , et sans cesse in^

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venter en imitant pour la rendre supportable au goût noble et délicat du public français. )» Le prétendu novateur n'a pourtant rien inventé dans Yadaptation de la pièce de Rowe à la scène française. Il n'a fait qu'affadir le sujet et délayer dans son mauvais style le dialogue énergique du poëte du Bedfordshire. S'il veut faire dire , par exemple , au pauvre mari trompé qu'il se ruinait en toilettes pour sa femme, il lui prête ce langage :

J'épuisais les trésors d'une heureuse opulence

Qui sur elle appelait mille ornements divers

Des bords les plus lointains et du sein des deux mers.

La seule invention de l'auteur français dans le drame, invention dont il est très-fier, c'est le personnage d'un mendiant qui vient, on ne sait pourquoi, se mêler à l'action du cinquième acte et y débiter des maximes philosophiques. Le drame, qui réussit, ne produisit pas pourtant dans le public la sensation qu'en attendait l'auteur. C'était cependant Talma qui jouait le rôle de Glocester, le futur Richard III ; il joua même aussi le mendiant pendant quelques représentations. Jane Shore eut d'abord pour interprète M"* Duchesnois, puis M^^ Paradol. Lemercier parut enchanté de ce regain de succès après tant d'années stériles.

Dans cette même année 1823, il fit jouer à TOdéon une comédie en cinq actes intitulée : Le Corrupteur. Ce corrupteur, qui ne corrompt personne et qui reçoit

la leçon de tous , est bien la plus grande nullité que Fauteur ait produite. Je citerai seulement pour mémoire les Martyrs de Souli ou VÈpire moderne^ mélodrame que Lemercier fit imprimer en 1825, et qu'il appelle l'un des plus importants essais de sa plume. Il y a là-dedans un nègre qui parle comme les nègres de rOpéra-Comique et qui, pour comble, met ce jargon en vers.

Le théâtre de Lemercier compte aussi quelques mélodrames de la vieille roche, mais ceux-là de vrais mélodrames, non déguisés, joués sur les scènes du boulevard : Les Deux Filles spectres, L'Héroïne de Montpellier {k la Porte- Saint-Martin), Les Serfs polonais (à l'Ambigu).

Après avoir parcouru cette liste des œuvres du novateur Lemercier, on peut se figurer ce qu'était cet auteur : un Janus à deux visages , l'un tourné vers le nouveau régime, l'autre vers l'ancien; un faux bonhomme romantique, bizarre, mais nullement original ; un classique sans style, on pourrait même dire sans grammaire, s'il n'avait reçu in extremis l'absolution académique ; en somme , un écrivain de mince valeur, malgré ses prétentions à la sublimité. Lemercier fut recherché par le premier Consul et adulé par l'Empereur, qui croyait avoir trouvé en lui ce fameux merle blanc de TOlympe tragique qu'il faisait chercher partout et qu'il ne put jamais mettre en cage. L'Empereur se brouilla avec Lemercier quand celui-ci eut refusé par caprice la croix de la Légiond'Honneur. Cette bravade, en classant l'auteur d'Aga^

tnemnon et de Pinto dans l'opposition politique, raffermit sa popularité; sans cet incident, le public se serait aperçu plus tôt de la décadence de cet écrivain , qui , mort en 1840 , ne put obtenir un seul succès depuis 1800, année où il fit représenter Pinto.

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