LES PURS BT LES MITIGÉS

\^^ GROUPE : LES PCRS.

Arnault. — Raynonard. — Lace de Lancival. — Delrien. — Baour-Lormian. — Brlfant. — Jony. — Laden Amaalt. Ancelot. — La cohorte. — fiTolation dans le vide.

La qualification de purs, sous laquelle je comprends les auteurs dont les noms ouvrent ce paragraphe, n'est nullement une ironie; mais j'ai besoin de classer les tragiques de cette période en deux catégories bien distinctes : celle qui continue les traditions de la pure tragédie selon Sénèque , avec tout ce qu'elle comporte, et qui regarde déjà Voltaire comme un quasi-hérétique^ et celle qui admet qu'en expurgeant le Macbeth^ le Roméo, le Roi Lear et V Othello de Shakespeare de toutes leurs barbaries , Ducis a tenté une hardiesse excusable , puisqu'elle fut légitimée par le succès. Ce second groupe prit son développement sous la Restauration et conduisit à la métamorphose de la tragédie en drame. Nous l'appellerons le groupe des mitigés.

Amault, l'un des premiers parmi les purs tragi* ques, fut assurément un homme de talent -, mais, enchaîné à la forme ofBcielle de la tragédie telle qu'on

l'entendait alors, il ne put que parcourir le cercle restreint dans lequel il s'était volontairement renfermé, n escompta sa renommée de son vivant en servant le public selon ses goûts. C'est dans les dernières années du règne de Louis XVI et sous la République qu'il obtint ses deux vrais succès : Marina à Mintumes et Blanche et Montcassin ou les Vénitiens.

Marins est une pièce sans femme et sans action dramatique , par conséquent sans intérêt scénique ; mais l'ouvrage est écrit d'un style relativement assez ferme. Lucrèce , qu'il fit représenter l'année suivante , eut moins de retentissement, et pourtant le jeune poète avait usé de tous les moyens pour assurer son triomphe. Le grand peintre David lui avait promis de lui donner les dessins de ses costumes. L'exactitude des costumes antiques, que David venait de mettre en honneur^ représentait un élément de réussite. Arnault commit rimprudence de paraître, à l'atelier du peintre de Léo^ nidaSj portant sur son habit des boutons fleurdelisés : David l'injuria et le mit à la porte ; ce furent les architectes Percier et Fontaine qui dessinèrent les costumes et les maquettes des décorations de Lucrèce. Arnault raconte, dans ses Souvenirs^ qu'il travailla luimême à peindre les décors de sa tragédie. Le comédien Vanhove , qui jouait l'emploi des rois, exhiba sous ses yeux les richesses de son vestiaire. Il lui montra, entre autres trésors, une cuirasse de velours vert à quatre poils dans laquelle il jouait indifféremment Mithridate , Âgamemnon et le vieil Horace. Elle était enrichie d'écaillés d'or et d'un trophée composé

38 HISTOIRE DU THÉÂTRE CONTEBiPORAIN

de canons, de tambours et de fusils. Le tailleur y avait ménagé deux poches. Tune pour le mouchoir et l'autre pour la tabatière. M"* Sam val cadette , qui devait représenter le personnage de Lucrèce , s'étant retirée du théâtre , ce fut M"* Raucourt qui le réclama. « Raucourt et Lucrèce , s'écrie Arnault , quel solécisme ! » Saint-Prix joua le personnage de Brutus.

Cindnnatttë^ représenté en 1794, réussit par l'énergie des discours républicains, qui étaient de mise alors, et que le jeune poète sut exploiter à son profit.

Les Vénitiens^ qui datent de 1799, devinrent la meilleure tragédie d'Ârnault , grâce aux conseils de Bonaparte , qui lui fit changer toute la fin de son cinquième acte ; aussi l'ouvrage imprimé porte-t-il cette dédicace : A Bonaparte , membre de r Institut. Arnault accompagna le général en Egypte ; il fut chargé par lui de l'administration des îles Ioniennes. Il remplit depuis les fonctions de conseiller de l'Université.

Arnault , exilé par la Restauration pour ses opinions politiques , se retira à Bruxelles , et on le raya de la liste des membres de l'Institut , dont il avait été deux fois président. Il retrouva là David et d'autres amis compris dans les trente -huit personnes bannies par les ordonnances royales. Les bonapartistes l'accusèrent, de leur côté, d'avoir trahi l'Empereur en allant à Gompiègne au-devant du roi Louis XVIII.

A la reprise de Marim , en 1815 , on saisit toutes les allusions qui pouvaient rappeler Napoléon dans

le proscrit de Mintumes. Céthégus dit dans la première scène :

Marias Aigitîf est-il donc tant à craindre?

Autant il fit enyie, autant il est à plaindre. Banni du monde entier, sans amis, sans appui, L'excès de sa faiblesse intercède pour lui.

Et Talma paraissait au second acte sur une plage déserte, au milieu du tonnerre et des éclairs, disant de sa voix profonde :

Et seul je semble errer sur les débris du monde.

MaritÂS fut interdit , et , le 22 mars 1817, le fameux Germanictis parut sur Tafficbe de la Comédie- Française. On sait quels troubles accompagnèrent cette représentation. Talma s'était coiffé d'une perruque qui donnait à sa belle tète une ressemblance frappante avec celle de Napoléon. Les sifflets et les applaudissements frénétiques s'entre-croisèrent. On se boxa dans le parterre. Des gens de la galerie sautèrent au milieu de la mêlée, et les coups de canne tombèrent comme grêle. Une partie du .public se réfugia sur la scène. Le calme étant survenu, Talma vint annoncer que l'auteur désirait garder l'anonyme. La pièce fut retirée de rafliche par ordre de la police. L'innocuité parfaite de la tragédie ne valait certes pas tout ce tapage.

La venue au monde tragique des Templiers^ de Raynouard, fut un événement dans Paris. C'est en 1805 que ce savant avocat de BrignoUes, ex-membre sup-

pléant à l'Assemblée législative, donna cette tragédie des Templiers , qu*avait précédée un Caton à' Utique en 1794. Cette pièce fut très-vivement applaudie et non moins vivement critiquée. Qn se passionna pour cette honnête composition, froide et tirée au cordeau. L*Empereur, pour se rendre compte de la valeur du rara avis dont ce succès lui signalait le vol dans les hautes sphères du ciel tragique, fit jouer l'ouvrage au palais de Saint-Cloud. Bausset nous apprend que Napoléon demeura fort étonné de l'enthousiasme du public de Paris pour cette tragédie. Elle lui parut glaciale , « parce que rien ne venait du cœur et n'y allait !>• Le souverain trouva que Philippe le Bel, avec son caractère violent, jaloux à l'excès de soii autorité, aurait pu être théâtral ; mais l'auteur, selon lui, avait manqué son but en le faisant trembler devant un inquisiteur. L'idéal personnage du Grand- Maître lui sembla sans intérêt, et l'amour du jeune Marigny complètement insignifiant, a II est probable , ajouta Napoléon , que si Geoffroy, dans son feuilleton, n'avait pas dit tant de mal de la pièce, on n'en aurait pas dit tant de bien. ]f>

L'Académie se remua beaucoup pour faire goûter à l'Empereur les beautés du chef-d'csuvre , et elle reçut Raynouard membre de sa compagnie ; mais , en dépit de ces agaceries, l'Empereur resta de glace devant la merveille. Il se montra plus tendre pour la tragédie d'Hector de Luce de Lancival, parce qu'il se sentit doucement chatouillé par quelques allusions à sa gloire militaire.

Hector valut à Luce de Lancival une pension de 6)000 francs et la décoration de la Légion-d'Honneur. La pièce avait été très*applaudie par le public ; Talma, surtout, dans le rôle d'Hector, s'était montré merveilleux. M"* Duchesnois représentait Ândromaque; Damas jouait Patrocle; Lafon, le beau Paris; et Saint-Prix, Polydamas. Les journaux ftirent généralement favorables à l'auteur, excepté Geoffroy, qui, dans le Journal de V Empire, reprocha à la tragédie d'être plus épique que dramatique, et de remplacer les passions et les situations théâtrales par des récits et des amplifications*. Sous la République, Luce avait donné un Mucius Scœvola ; en 1793, un Hormisdas ; en 1794 (non joué), un Archibald ; un Femandez et un Périandre en 1797. Hector demeura son seul titre à la notoriété.

Legouvé ne fit représenter sous l'Empire que sa tragédie intitulée la Mort de Henri IV, dont nous avons cité quelques vers. Ses beaux jours datent de la Mort d'Abel et à'Èpicharis et Néron ^ joués en 1792 et 1794. Henri IV, parlant en alexandrins pompeux, sembla un contre-sens même au parterre de 1806. Delrieu, Baour-Lormian et Brifaut, les coryphées de la tragédie impériale, complètent la pléiade des purs. Jouy commence déjà à se rapprocher des tragiques mitigés qui se développeront sous la Restauration. Delrieu, ancien régent de rhétorique à Versailles , sous la République , et qui devint , sous l'Empire, chef de bureau à l'administration des douanes, ne compyte également qu'un succès dans sa

carrière dramatique. Son ArtaxercCy joaé en 1808, est une imitation de Métastase, déjà imité par Le* mierre. L'unique scène à effet de la pièce, celle où Ârtaban veut sauver son fils malgré lui, appartient tout entière à Fauteur italien^ que ni Lemierre ni Delrieu n'ont égalé pour la concision et le mouvement du dialogue. Le dénouement de Delrieu rappelle celui de Rodogune. En somme, l'invention tient pe^ de place dans cette composition, qui fit entrer Delrieu à l'Académie.

Omasis et Mahomet // (1806-1811) composent tout le bagage tragique de Baour-Lormian. Omasis , qui n'est autre chose que la transcription en dialogue de la touchante histoire de Joseph en Egypte, obtint un succès réel, grâce au talent de Talma qui représentait Joseph, et à M""* Mars qui faisait le personnage de Benjamin.

Le Mahomet Ily imité d'un opéra de Saulnier, et que l'on trouva de beaucoup inférieur à la tragédie de Lanoue portant le môme titre, fut sifflé depuis la fin du troisième acte jusqu'au baisser du rideau. C'étaient pourtant Talma et M"* Duchesnois qui jouaient les premiers rôles.

En essayant de mettre à la scène^ en 1813, le personnage contemporain du sultan de Mysore Tippoo- Saêb, qui fit une si rude guerre aux Anglais, Jouy eut certainement l'intention de varier le vieux fonds tra* gique ; mais les traditions d'école l'entraînèrent à jeter sa pièce dans le moule convenu. La situation du héros indien ne varie pas du commencement à la fin, et il

en résulte une monotonie extrême. Le dénouement, qui se fait au bruit du canon tonnant dans la coulisse par la voix de la grosse caisse, fut égayé par les rires et les sifQets. Jouy obtint, comme Ârnault, son succès de perruque, lorsque, le 27 décembre 1821 , il fit représenter au Théâtre-Français sa tragédie de Sylla. Dans cette tragédie, aussi vide d'action que possible, Talma renouvela les prodiges de Germanicus. Mais cette fois la police, plus malicieuse, fit la sourde oreille, et Touvrage suivit le cours de ses représentations. Tout Paris vint admirer la perruque de Talma, et les recettes furent fabuleuses. La bêtise humaine n'avait cette fois pas d'excuse , car c'était la seconde exhibition de cet élément capillaire. Bélisaire, autre produit tragique de Jouy, avait été défendu par la censure en prévision des allusions possibles. En 1827, Jouy faisait jouer Julien dans les Gaules^ autre boite à surprise à l'adresse des amateurs de doubles sens. Tout ce bagage ne constitue pas un bien sérieux effort littéraire, et le poète acclamé de Sylla n'est plus aujourd'hui que « le spirituel auteur de V Ermite de la Chausséed'Antin >. Cet ermite lui-même a bien perdu de sa fraîcheur sur les rayons des bouquinistes , où il dort relégué depuis si longtemps.

C'est en 1822 que Lucien Arnault , fils de l'auteur de Marius à Mintumes , débuta par un succès tragique, auquel Talma prêta le concours de son génie. Régulus^ conçu, et exécuté dans la forme de la tragédie pure , est d'un style très-correct , exempt des redondances et des lieux communs de l'école. Mais le sujet

ne peut laisser place ni à l'espérance, ni même à la crainte^ puisque, dès Texposition^ Von ne peut douter de l'issue du sacrifice. L'intérêt est donc absent, et la dernière scène, prévue dès le lever du rideau , se fait beaucoup trop attendre , quoique la pièce n'ait que trois actes.

Le vieil Ârnault, revenu de Texil, assistait dans une loge à la première représentation du Régulus de Lucien ; le public le salua par des applaudissements qui ne nuisirent pas à la gloire de son fils. En octobre 1823, le Théâtre-Français représenta la seconde tragédie de Lucien Ârnault : Pierre de Portugal fut joué par Lafon et M"*" Duchesnois.

L'auteur s'excuse, dans sa préface, d'avoir remis à la scène le sujet d'Inès de Castro après La Motte.

Le style pompeux qu'il prête à ses héros empêche la nature de se révéler, et les cris du cœur de ces deux amants infortunés ne peuvent se faire jour qu'avec de grandes diflicultés , sous le luxe des périphrases qui les enveloppent. Lucien Arnault fit représenter au Théâtre-Français, en 4828, le Dernier Jour de Tibère. La tragédie de Chénier^ sur le même sujet , avait été interdite, et Talma, qui désirait créer ce personnage, décida l'auteur de Régulus à le mettre à la scène ; mais Talma mourut avant que la pièce fût achevée. Michelot le remplaça. Talma avait répété quelques scènes de son rôle et, entre autres, celle du dénouement où Tibère apprend que Chariclès, dont il a condamné les fils , vient de l'empoisonner. Talma devait , dit-on ,

être admirable dans ce personnage , tel qu'il le corn* prenait.

Catherine de Médicis aux états de BloiSf drame historique en cinq actes , joué à l'Odéon , fut Tavantdernier ouvrage d'Ârnault fils , qui entrait ainsi dans la voie des concessions à l'esprit novateur, surexcité par le succès récent du Henri III d'Alexandre Dumas. L'Odéon rouvrait alors , avec Harel pour directeur. Catherine de Médicis ^ sous les traits de M""" Georges, fut très-applaudie, mais la critique l'attaqua vivement.

La dernière tragédie de Lucien Âmault s'intitule : Gustave-Adolphe ou la Bataille de Lutzen; le Théâtre- Français la représenta en 1830.

Je ne dénombrerai pas les tragiques qui forment la cohorte dont nous avons nommé les chefs. Contournant le Pyrrhus de Lehoc et le Clovis de l'académicien Aignan, saluons en passant le Phodon de Royou et VHécube de d'Herbigny. Honneur au courage malheureux ! Toutes ces ombres ont vécu pourtant, comme le Conradin et le Jean Sans Peur de Liadières , comme le Clovis et le Sigismond de Viennet. Hippolyte Bis scintilla un moment avec son Attila; Firmin Didot évoqua Une Reine de Portugal; Delaville donna sa Démence de Charles F/, qui servit de linceul à Talma, lequel créa ce dernier rôle, le 6 mars 1826. D'Âvrigny avait vu réussir sa Jeanne d'Arc à Rou^n^ et Âncelot son Louis IX. Cet homme d'esprit cultivait alors la tragédie en serre chaude, pour arriver à l'Académie. Il semblait vouloir prendre place parmi les

progressifs. Sa pâle imitation du Fiesque de Schiller détruisit toutes les espérances de ses amis, et son Elisabeth (F Angleterre ne les ranima pas.

On peut appeler ce mouvement des purs une évolution dans le vide.

2^ GROUPE DES TRAGIQUES .' LES HlTieÊS.

Difficalté de prodaire du nonveaa. — Benjamin Constant. — Chateaubriand. — I«*air ambiant de la routine.

La réaction contre les banalités du style en usage chez les tragiques avait hasardé ses premières protestations dans le roman de René^ dans Atala^ dans le Génie du christianisme , dans les Martyrs , qu'avait publiés Chateaubriand de 1802 à 1809. Atala avait même passé les bornes de ce que peut se permettre un honnête révolutionnaire en matière de langage, et, par certains côtés, cette jeune sauvage empiétait d'avance sur le domaine, encore dans Fœuf, du vicomte d'Arlincourt. La Delphine et la Corinne de la baronne de Staël; les doctrines prèchées par cette sa^ vante fille de Necker dans son livre De V Allemagne, imprimé en 1810 , puis saisi par la police et mis au pilon; les discours qu'elle tenait dans les salons contre

la politique de TEmpire, aussi bien que contre sa littérature, discours qui la firent exiler deux fois : tous ces soufDes d'orage avaient ébranlé la foi classique , sinon encore dans les masses bourgeoises , du moins parmi les esprits d'élite. Pour servir la propagande de la réforme, Benjamin Constant de Rebecque, le futur tribun du libéralisme sous la Restauration, s'avisa d'appliquer au théâtre la doctrine nouvelle. Il fondit en cinq actes la trilogie du Wallenstein de Schiller. Chose bizarre, et dont nous avons déjà vu de eu* rieux exemples , le pastiche de Benjamin Constant , homme d'intelligence s'il en fut, prend le nom consacré de tragédie. En dépit de l'excellente dissertation en prose qui précède la pièce , l'arrangeur du drame allemand tombe en plein dans les fautes qu'il vient de blâmer avec tant de logique et d'éloquence , et ses alexandrins, éclos dans l'air ambiant de l'époque, ne le cèdent en rien, pour la tension de la période et pour l'impropriété des termes, aux tirades de Lehoc ou d'Âignan. Avec le pressentiment de son insuccès, le poète de circonstance avoue lui-même que l'unité de temps et de lieu qu'il a voulu observer l'a forcé à tout bouleverser et à tout refondre. Mais alors pourquoi prendre la peine d'écrire cette imitation si peu exacte et cette préface excellente qui la condamne implicitement ? pourquoi n'avoir pas rompu de prime abord avec cette unité de lieu qui rend toutes les situations de Schiller invraisemblables ? L'idéale Thécla, dont la préface analyse si ingénieusement le caractère, devient en effet une vulgaire princesse de tragédie,

une nature vague et impersonnelle ; Buttler n'est plus qu'un vil intrigant qui , au lieu de venger son orgueil blessé dans le sang de son bienfaiteur, ne pense qu'à l'argent et aux faveurs qu'il recueillera de ce meurtre. Max Piccolomini , l'amant passionné de Théda , se nomme Alfred dans la refonte de Constant de Rebecque , et le duc de Friedland appelle ses bandes croates, wallones et lombardes, ses guerriers I

Chateaubriand lui-même composa plus tard une action dialoguée sur Uoîse , qu'il qualifia de tragédie et qu'il écrivit en* style officiel. Il nous apprend luimême qu'il avait conçu le dessein de faire trois tragédies : a la première sur un sujet antique , dans le système complet de la tragédie grecque ; la seconde sur un sujet emprunté à l'Écriture ; la troisième tirée de l'histoire des temps modernes, d La tragédie antique était un Astyanax^ la tragédie moderne était un Saint' Louis. Moïse fut le seul de ces projets qu'il exécuta. Cet esprit supérieur n'était ni poëte (dans le sens de la versification), ni auteur dramatique, si l'on en juge par l'échantillon qu'il nous a laissé. Nadab, fils d'Âaron ; la belle Ârzane , reine des Amalécites, n'offrent aucun intérêt scénique. Leurs déclamations hors de propos touchent moins encore que celles des tragiques impériaux, dentelles empruntent l'emphase. La pièce ne fut point jouée , heureusement pour la réputation du grand homme, alors ministre du roi. Ses amis lui firent comprendre qu'il était trop haut placé pour s'exposer aux sifflets du parterre. Talma avait pourtant accepté de jouer le rôle de Moïse dans la tragédiedu

ministre. Si les plus forts sont dominés ainsi par la routine , de quelle indulgence ne doit-on pas couvrir les erreurs des faibles ?

Sous l'Empire et sous la Restauration il se forma un camp d'intraitables qui ne voulurent admettre aucune modification, de quelque genre qu'elle fût, et qui continuèrent , jusqu'au dernier souffle , à écrire en phrases toutes faites et à prononcer des discours contre le mauvais goût et l'abandon des saines doctrines. Le digne et excellent Viennet , auteur de Clovis et de Sigismond , était le chef de ce parti. Le bataillon sacré des purs défendit le terrain pied à pied. Voici le résumé de ses opérations : Delrieu donne un Démétriua en 1815; Royou, un Phocion en 1817, année qui vit le fameux Germanicm d'Ârnault; d'Herbigny, une Hécube en 1819 , la même année où le plus illustre des tragiques , Casimir Delavigne , faisait représenter à rOdéon ses Vêpres siciliennes , qui furent un événement. En 1821 , Mély-Janin rouvrait la série des Oreste^ Liadières mettait à la scène un Jean Sans Peur parlant le langage des académiciens orthodoxes. Cette année 1821 compta deux grands succès : le Sylla de Jouy, et le Paria du jeune Casimir Delavigne , le triomphateur acclamé des Vêpres siciliennes. 1822 vit naître les jeunes renommées de Lucien Âr-

nault , d'Alexandre Ouiraud , auteur des Machabées , et d'Alexandre Soumet , auteur de Clytemnestre et de

Saûl , deux tragédies classiques jouées , la première

sur la scène de la Comédie-Française , la seconde à

l'Odéon.

Casimir Delavigne est le chef suprême de ce groupe de libéraux littéraires qui acceptèrent, un peu plus tard, quelques points de la réforme que commençaient à prêcher les romantiques. Ce chef des classiques mitigés mérite d'être étudié à part.

GasimiF Delavigne et aon œuvre.

Casimir Delavigne, qui débuta au théâtre , en 1819 et en 1821 , par deux tragédies purement classiques , les Vêpres siciliennes et le PariUj ne se mitigea qu'en 1829, lorsqu'il fit représenter son Marina Faliero. IL prit alors une situation mixte entre les deux camps , et devint bien réellement une personnalité. Ses succès furent considérables. Sans accorder à ce Dieu d'un jour tous les rayonnements dont ses partisans ont composé son auréole , il serait injuste de ne pas lui reconnaître une véritable importance , et de lui disputer la place respectable qu'il doit occuper dans l'histoire du théâtre de son temps. Sa carrière littéraire , on le sait , avait commencé par une œuvre éminemment patrie* tique , les Messéniennes , chants de douleur sur nos gloires nationales un moment obscurcies. Les Vêpres siciliennes et le Paria ne furent que de pures émanations de l'école dite classique. Ainsi , pour ne pas

déroger aux antiques traditions , Procida prend le soin de venir conspirer dans la même salle où le tyran , Roger de Montfort , médite l'asservissement de la Sicile. Amélie de Souabe paraît également sur ce terrain neutre pour y développer ses tendres sentiments tantôt avec le héros finançais , tantôt avec Lorédan , le fils du Fiesque sicilien. Tout cela se passe dans Tordre accoutumé. Le style, tendu jusqu'à l'excès, reflète le grec et le romain bien plus qu'il ne s'inspire du christianisme et de la chevalerie ; le vers , du reste , a de la correction et une certaine élégance qui rappelle de loin la période racinienne. Le Paria remet en usage les sentences philosophiques de l'école de Voltaire. L'invention du sujet n'offre ni une grande nouveauté , ni un grand intérêt dramatique. Le style paraîtra excellent à ceux qui admettent que des Hindous ont le droit de s'exprimer comme des seigneurs de la cour de Louis XIV. Toute la fable repose sur une incroyable supposition. Un paria, un homme de la race proscrite, réussit à se faire passer pour le chef de la tribu des guerriers ou des Kchatryas, c'est-à-dire pour l'homme le plus respectable , le plus noble et le plus considéré dans un pays où les castes sont tout. Âkébar, le chef des brahmes, lui accorde la main de sa fille Néala, sans même lui demander les preuves de sa généalogie. La coulem* locale est , du reste , aussi fausse et aussi enfantine que celle de Zaïre ou de Tancrède.

Ce n'est qu'en 1829 que Casimir Delavigne endosse son armure de bataille et entame résolument la lutte contre l'école romantique. Dans l'intervalle écoulé, il

avait travaillé à détendre son style et donné trois comédies en cinq actes : Les Comédiens j U École des vieillards et La princesse Aurélie. Les deux premiers de ces ouvrages avaient grandement réussi. Marino Faliero^ préparé dans l'ombre et le silence, était le fruit d'une longue réflexion. Delavigne pressentait la réaction qui s'opérait chaque jour dans le goût du public. Empruntant les procédés littéraires de ses ennemis, il avait résolu de les vaincre avec leurs propres armes. Les amis étaient dans la confidence. Ce devait être un coup de foudre. Le romantisme naissant en resterait anéanti ; les Titans tomberaient du ciel et périraient écrasés.

La machine de guerre sortit de son arsenal le 30 mai 1829. Le Henri III d'Alexandre Dumas avait été joué trois mois auparavant à la Comédie-Française; le Marino de Delavigne se produisit au théâtre de la Porte- Saint-Martin. Ce changement de scène contenait à la fois une vengeance et une menace. Cela signifiait que le génie triomphe toujours et partout, fût-ce sur les planches du boulevard, et que la maison de Corneille et de Racine devait s'attendre à n'être plus qu'un théâtre secondaire, puisqu'elle exilait la vraie littérature sur les tréteaux de la Citerne et du Solitaire de la Roche-Noire. En livrant au public la pièce imprimée, l'auteur prend soin de lui expliquer sa poétique particulière.

Casimir Delavigne, en se séparant des purs, commence par se proclamer chef d'école, a J'ai conçu l'espérance, dit-il, d'ouvrir une voie nouvelle où les

autears qui suivront mon exemple pourront désormais marcher avec plus de hardiesse et de liberté. j> Puis il aborde la question des deux poétiques rivales, et il conclut à réclectisme. a La raison la plus vulgaire, dit-il, veut aujourd'hui de la tolérance en tout: pourquoi nos plaisirs seraient-ils seuls exclus de cette loi commune ? L'histoire contemporaine a été féconde en leçons; le public y a puisé de nouveaux besoins, on doit beaucoup oser si l'on veut les satisfaire. L'audace ne me manquera pas pour rempUr, autant qu'il est en moi, cette tâche difficile. Plein de respect pour les maîtres qui ont illustré notre scène par tant de chefsd'œuvre, je regarde comme un dépôt sacré cette langue belle et flexible qu'ils nous ont léguée. Dans le reste, tous ont innové ; tous, selon les mœurs, les besoins et le mouvement de leur siècle, ont suivi des routes différentes qui les conduisaient au même but. C'est en quelque sorte les imiter encore que de chercher à ne pas leur ressembler. )>

Cette profession de foi contient tout le secret de la situation et elle explique les œuvres. Cela veut dire : ne vous exagérez pas le succès du théâtre voisin , que j'abandonne un instant, mais où je reviendrai bientôt en triomphateur. Moi, je suis un poëte harmonieux, et le concurrent d'à côté n'est qu'un vulgaire prosateur. Et encore quelle prose hachée vous donne-t il! Des conversations découpées dans le journal de L'Estoile ! Puisque vous voulez des choses nouvelles, je puis vous en fournir aussi bien que lui , avec un peu de grammaire par-dessus le marché.

L'éclosion de Marino Faliero jeta l'épouvante dans le camp classique, Casimir — c'est le nom tout court qu'on donnait au maître dans le cénacle — Casimir, s'écria-t-on, passe aux romantiques, et pour comble d'horreur il se fait jouer sur un théâtre du boulevard, par des acteurs du boulevard !

Le parti des purs ne pardonna pas à son jeune lévite un succès obtenu au prix de telles concessions. Prendre un sujet dans lord Byron, l'écrire en style haché, faire jouer au héros une partie d'échecs dans une tragédie, c'était la désertion de tous les principes. Les romantiques , de leur côté, raillèrent Éiéna , la femme du doge, parlant de sa cendre^ et Faliero appelant son épée un glaive. On trouva généralement que ce doge conspirateur était bien imprudent d'arrêter son plan de révolte avec Israël Bertuccio au milieu d'un bal, dans le salon de Lioni, l'un des Dix, et plus imprudent encore de venir sur la place Saint- Jean-et-Pâul haranguer les révoltés. On doit avouer que cet ouvrage, qui renferme de très-bonnes parties, a le tort de contenir deux sujets qui ne sont pas assez habilement mêlés : le drame de famille, c'est-à-dire l'infidélité d'Éléna, et le drame politique, la conspiration du doge contre l'État. Il résulte de cette juxtaposition une absence d'intérêt que ne peut racheter le mérite de quelques scènes. La pièce obtint néanmoins un bruyant succès qui fit écho à celui du Henri III d'Alexandre Dumas.

Trois années séparèrent Marino Faliero de Louis XI ^ qui fut représenté à la Comédie-Française en 1832.

Achille cessait de bouder messieurs les comédiens ordinsdres, et il sortiût de sa tente pour les conduire à de nouveaux succès. Pour la confection de ce drame, portant toujours le nom de tragédie afin de ne pas trop efiEEuroucher les adhérents classiques de toutes les nuances, Casimir puise des deux mains aux sources modernes ; il reproduit la vérité historique autant que sa nature et son éducation exclusivement grecque et latine le lui permettent. Il a définitivement divorcé avec les formules païennes ; il a lu les chroniques françaisesi malgré le style barbare que leur reprochent les mandarins de l'Académie. Le compère de Tristan et d'Olivier Le Daim n'est plus ce tyran impersonnel qui a servi à tant de méfaits tragiques ; c'est bien le Louis XI du Plessis-Iez-Tours déjà mis en scène par Walter Scott dans son roman de Quentin Durward. Le tableau se trouve seulement un peu trop forcé en couleurs, et les mots plaisants qui résultent des contrastes sont souvent trop inattendus et trop cherchés. Le style de l'ouvrage se distingue par une élégance qui n'exclut pas la fermeté. C'est la partie la plus louable de la pièce. L'invention de la fable, qui a dû coûter de grands efi'orts à l'auteur, manque de grandeur dans les moyens. Ce duc de Nemours menaçant le roi de son poignard dans sa propre chambre à coucher, allant et venant à son aise dans ce donjon du Plessis dont la garde écossaise bloque pourtant toutes les issues , n'arrive à aucun résultat dramatique. Le personnage de Marie, la fille de Commines, qui passe son temps à donner des leçons de lecture au dauphin

et à filer le roman sentimental le plus vulgaire avec l'envoyé du duc de Bourgogne, n'est pas empreint non plus d'une haute saveur.

Quant à la scène de la couronne dérobée par le dau* phin sous le chevet de son père mourant, elle est timidement imitée de la seconde partie du Henri IV de Shakespeare. On ne sait pourquoi le poète français ne lui donne aucun développement. Les reproches du roi au prince Henri constituent pourtant l'un des plus beaux mouvements du drame anglais : d Eh quoi 7 tu ne peux me tolérer une demi-heure? Pars donc et va toi-même creuser ma tombe. Commande aux cloches joyeuses de sonner, non parce que je suis mort, mais parce qu'on va te couronner. » Et la réponse du prince à son père : 0^ pardon me, my Hegel etc.^ avec la belle réplique du roi, expUquant à son fils comment il doit se conduire pour affermir honnêtement sur sa tête cette couronne acquise par des moyens blâmables, cette réponse ne s'appliquait-elle pas à merveille à la situation de Louis XI et du dauphin ? Mais il était de règle alors, même pour les novateurs, qu'on pouvait s'assimiler impunément Sophocle, Euripide ou Sénèque, et qu'on ne pouvait se permettre d'emprunter une scène à Shakespeare.

Les Enfants d'Edouard^ joués au Théâtre-Français quinze mois après Louis Xf , entrent tout à fait dans le drame moderne, quoique l'étiquette du sac porte encore la qualification de tragédie. La tragédie de Delavigne n'a cette fois que trois actes au lieu des cinq actes sacramentels. Autre innovation : une citation de

EN FRANCE ET A L'ÉTRANGER. l

Shakespeare sert d'épigraphe à l'ouvrage. Nous arr vous là à l'un des plus retentissants succès de Casim Delavigne. La pièce, depuis bietitdt quarante ans, n jamais disparu du répertoire; elle y restera longtem] eocore, car le sujet en est touchant et l'exécution di détails excellente. Le drame des Enfants d'Êdouai existe en germe dans cette gigantesque épopée qi l'on appelle le Roi Richard III; mais il n'y parait qu l'état d'épisode, comme l'accusation de sorceller portée contre Jane Shore, o£i Thomas Otway a pris sujet de son meilleur ouvrage.

f Connais-tu quelqu'un, dit le Qlocester de Shake peare à son page, conn^s-tu quelqu'un qui, pour ( l'or, exécuterut une œuvre secrète de mort? — . connais un gentilhomme mécontent dont les faibl ressources ne sont pas en harmonie avec son &n hautaine. — Quel est son nom 7 — Son nom, milor est Tyrrel. «

Shakespeare introduit Tyrrel devant Richard, qui 1 désigne les deux fils d'Edouard, les deux bâtards de Tour, t Donnez- moi les moyens d'arriver jusqu eux, et je vous aurai bientôt débarrassé de la crain qu'ils vous causent. — Tu chantes là une suave mi sique, » répond Richard. Itlui parle à l'oreille, puis ajoute : a Voilà tout. Dis-moi : c'est fait ! et tu ser riche. D

Dans le Richard de Shakespeare, le spectateur i revoit Tyrrel qu'après le crime accompli. Tyrrel s'( servi pour le meurtre de deux scélérats , Dighton Forrest, qui ont pleuré après avoir clos à coi

de poignard a ces lèvres qui s'embrassaient et qui ressemblaient à quatre roses rouges sur la même tige ]» . Tyrrel a quitté la tour pour aller porter ces nouvelles au roi sanglant <l to bear this tidings to the bloody king }».

Delavigne a composé son personnage de Tyrrel, à peine indiqué dans le modèle, en fondant ensemble les deux assassins de Clarence qui figurent dans le Richard III anglais. L'un de ces bandits a pitié de la victime, qu'il frappe néanmoins pour gagner le prix du sang. Il est vrai que la scène de Shakespeare était elle-même un peu empruntée à Y Edouard II de Chris* tophe Marlov^e.

La mise en œuvre du poëte français se distingue par nombre de qualités, la grâce, le caractère, le style, la richesse des rimes, la couleur historique trèsbien observée, sans exagération comme sans timidité trop grande. Çà et là quelques réminiscences de l'ancienne manière des purs : n porter ses pas — ligue ennemie — le seuil de Westminster pour mes pas est sacré; }> mais ce sont là des taches légères qui n'empêchent pas cet ouvrage d'être l'un des meilleurs du théâtre moderne français.

Une Famille au temps de Luther^ tragédie en un acte, représentée au Théâtre-Français en 1836, et la Fille du Cid^ tragédie en trois actes, jouée au théâtre delà Renaissance en 1840, ne valent pas, à beaucoup près, les autres pièces de Delavigne. On retrouve pourtant quelques belles scènes et de beaux vers dans la Fille du Cid^ empruntée au romancero du héros de

Valence. Rodrigue de Minaya, filleul du Cid, destiné au cloître et devenant un héros métamorphosé par l'amour, offrait au poète un sujet plus épique que dramatique. Delavigne s'est maintenu, par la pensée et par l'expression, à la hauteur de sa tâche difficile ; mais son ouvrage, composé dans un genre purement admiratif, a toute la froideur de ce genre.

Tel est dans son ensemble l'œuvre que Delavigne appelait ses tragédies et que l'on peut nommer ses drames. Aujourd'hui que la passion refroidie permet d'apprécier les défauts et les qualités de ce consciencieux travailleur, qui ne fit jamais de l'art un métier, on ne saurait méconnaître sa valeur relative. C'était un poète tempéré, plutôt lymphatique que sanguin, plus gracieux que fort, plein de goût et de timidité dans ce qu'il appelait ses audaces. Il a trop osé pour les partisans de l'ancienne école, pas assez pour ceux de la nouvelle ; c'est ce qui explique le juste milieu dans lequel la postérité enfermera sa gloire incomplète. Son talent ressemble au caractère de l'homme que nous avons connu à l'époque de ses triomphes. Il est doux, élégant, distingué ; il a de bonnes paroles pour tout le monde ; selon les besoins du moment, il incline la balance de sa poétique tantôt à droite, tantôt à gauche, imitant le jeu de bascule qu'il voit se produire dans les régions politiques de son temps.

Sainte-Beuve, le successeur de Delavigne à l'Académie, en prononçant l'éloge de rigueur le jour de sa réception, a vraiment l'air d'un diable dans un bénitier. Avec une grimace qui s'efforce de ressembler à

HISTOIRE DU THÉÂTRE CONTEMPOR.\tN

ire, !e malin critique se complaît à louer dans le outes les qualités qu'il n'eat pas, et qu'il aurait éder, dit-il, s'il eût été uq lutteur au lieu d'être iliateur. Le fond de Topimon de Sainte-Beuve 3la nous sommes d'accord), c'est que le poëte ieux ne serrait pas d'assez près la pensée et le Dt, qu'il aurait pu traduire plus à nu sans harmonie et la langue.

D regarder, les défauts de l'auteur du Paria t surtout à son caractère et à son éducation exaent universitaire. Il n'était pas dans la nature eux poëte de rompre ouvertement avec des is que huit années de collège lui avaient repré-

comme l'idéal du beau et du bien. Pour son :oute idée et toute forme se concentraient dans ie grec et romain des livres. S'il possédait is vagues notions des sociétés et des littératures 'Ope, c'était dans d'incolores traductions qu'il t puisées. On ne peut le blâmer du peu d'enixae que ces reflets avaient allumé en lui. Toumffreteux, il n'aimait ni les cohues des salons, loumons ne respiraient pas, ni les fatigues des ; qui excédaient ses forces. Ne puisant qu'en le ses inspirations, la source ne se trouva ni cbe ni assez jaillissante.

avre, qui vit n^tre Casimir Delavigne en 1793, a une statue après sa mort, survenue en 1843. 'Angers exécuta son buste en double expédition

Théâtre-Français et pour le lycée Napoléon, )ëte avait fait ses études. Ce ftit par une grâce

céleste que le trop sensible et trop impressionnable écrivain mourut avant sa renommée, laquelle pourtant ne lui survécut guère. Il ferma les yeux, croyant avoir écrit sur le bronze.

I«es aatellitas du genre mittgé. —Alexandre Soumet. — Pierre I^brui. — Alexandre Onirand.

Je ne m'arrêterai pas longtemps aux satellites de l'astre. Si Casimir Delavigne est un chef d'école, les auteurs que nous venons de nommer sont ses disciples, quoiqu'ils ne fréquentassent pas les mêmes cénacles où se formaient les projets de domination et où se distribuaient d'avance les couronnes.

Le poëte du Paria et de Louis XI ne sortait guère de son logis, où ses amis se rassemblaient comme sous la tente de leur général. Chez Emile Deschamps, on rencontrait Alexandre Soumet, Alexandre Guiraud, Alfred de Vigny, Pichat, Jules Lefèvre. Plus tard, le salon de Victor Hugo réunit dans des causeries intimes les novateurs plus avancés, appartenant à tous les arts.

Les satellites que nous mentionnons plus haut eurent leurs jours de renommée, et crurent un moment avoir trouvé la vraie formule de l'art nouveau, qu'ils faisaient consister dans une espèce de système de compensation. La plupart d'entre eux entrèrent

à rAcadémie, où ils cuvèrent en paix leur éphémère immortalité. Leurs ouvrages ne sont pas restés au répertoire de Tâge suivant, et ne devaient pas y rester. Rachel a pu seule ranimer pour un instant la Jeanne d'Arc de Soumet, en prêtant à cette pâle composition, jouée pour la première fois en 1825 par M"* Georges, le souffle de sa personnalité. Le scrupule des unités a fait complètement échouer le poëte français dans son dessein de retracer cette brillante page de nos annales. Les premiers ouvrages de cet auteur étaient de pures tragédies selon la mode antique. SaÛl^ Clytemnestre furent joués en 1822. Cléopatre eut pour interprète, en 1824, M"* Georges, dans le rôle de la belle reine d'Egypte ; Joanny représentait Antoine, et Ligier, Octave. Soumet donna, en 1831, nue Norma, qui n'a survécu que sous la forme d'opéra.

Le poëte de Jeanne d'Arc ne fut pas plus heureux en empruntant à Schiller un autre sujet, celui de Don Carlos^ qu'il traita, sous le titre d'Elisabeth de France^ avec le même manque d'audace et le même désir de respecter les préjugés d'école. Il se vante, dans sa préface , de n'avoir pris que deux scènes à Schiller. Que ne lui a-t-il tout pris ! Soumet donna encore au théâtre un Gladiateur^ en 1841 ; une Fête de Néron y en collaboration avec M. Belmontet, et, en 1844^ une Jane Gray^ à laquelle travailla sa fille, M"* d'Altenheim.

Alexandre Soumet, comme V Enfer de Rivarol, était pavé de bonnes intentions. H avait une vague intui« tion de la Terr^ promise romantique, sur laquelle son

EN FRANCE ET k L'ÉTRANGER.

regard s'arrêtait volontiers ; mais ce sentiment restait chez lui à Tétat de rêve, et il ne put jamais dessiner que les contours indécis des figures qu'il entrevoyait comme à travers un brouillard.

La Marie Stuart de Lebrun, qui date de 1820, eut un regain de renommée par la reprise qu'en fit Rachel en 1840.

Il fut avéré que Lebrun, dans cet ouvrage, n'avait pas non plus assez emprunté à Schiller. Les classiques trouvèrent que , dans le Cid d'Andalotisie , joué en 1825, il avait trop pris à Lope de Véga. La pièce, qui est pourtant bien timidement imitée du poète espagnol , souleva une certaine opposition , quoiqu'elle fut représentée par Talma et M"* Mars. Cette distribution des rôles aux deux grands artistes qui remplissaient la salle, même quand ils jouaient séparément, était nuisible aux intérêts de la Comédie. Aussi l'ouvrage, qui n'avait obtenu qu'une médiocre réussite, fiit-il abandonné après quelques représentations. Ce nouveau Cid paraissait audacieux au public de 1825. « Le public, dit Lebrun, voulait du nouveau, mais il se tenait en garde contre le nouveau. Il était sévère pour le mot propre ; les mots familiers lui plaisaient difficilement. ^ Ainsi l'auteur avait écrit dans sa pièce les deux vers qui suivent :

Prende-le donc ce mouchoir, ce gage de tendresse Que pour toi de ses mains a brodé ta maîtresse.

On le força à les remplacer ainsi :

ce tissu, ce gage de tendresse

Qu'a pour toi de ses mains embelli ta maîtresse.

» lî

Les mots mouchoir et brodé n'étaient pas alors dans le vocabulaire tragique accepté.

Si Alexandre Soumet n'est qu'un reflet , que dire d'Alexandre Guiraud, autre célébrité du temps, auteur des Macchabées et de Virginie, joués en 4822 et 1827 , si ce n'est qu'il est le reflet d'un r^et ? Mais il nous apprend lui-même que, malgré sa volonté de marcher dans les voies nouvelles, il en fut empêché par les préjugés du public et par le veto des directeurs de théâtres. Il faut tenir grand compte du mouvement de résistance dans lequel se meuvent les auteurs de ce temps de luttes, et de l'influence exercée par une longue habitude sur les esprits les plus ouverts. Ces travailleurs de la première heure furent les pionniers de la réforme. Ils facilitèrent l'œuvre des édificateurs du drame moderne^ j'entends du drame élevé et littéraire , et non du drame bourgeois qui fut un lieu commun de tous les temps.