XVI* SIÈCLE

THÉATHE ESPAGNOL

(suite)

LOPE DE YEGA.

Los fètcs du Corpus. — Drames religieux. — Loas et intermèdes. — DraiTiPs historiques. — Goraédies galantes et comédies d'intrigues. — Comédies de caractère. — Résumé. — Les danses espagnoles.

Nous avons traversé toutes les couches de la période de formation de la comédie espagnole, qui va prendre sa personnalité définitive dans l'œuvre de Lope de Vega. Ce travail sera continué au siècle suivant par Calderon de la Barca, Alarcon et Tirso de Molina, pour ne citer que les plus illustres. On a pu remarquer que dès le commemcement du siècle la comédie à événements et à imbroglio arrive d'Italie en Espagne avec

Torrès Naharro, et que Lope de Rueda ajoute ensuite à rélément italien le naturel du dialogue et les types populaires nationaux. Les autres auteurs ne font que développer le système dramatique mis en vogue par ces deux précurseurs , et tout aussitôt adopté en Espagne. En vain le parti des érudits tente l'épreuve qui eut tant de succès en Italie , la traduction et l'imitation des chefs-d'œuvre grecs et latins : le peuple refuse de le suivre dans cette voie ; le peuple veut de l'actualité quand même ; il pardonne les extravagances, pourvu que les personnages qu'on lui présente vivent de sa vie et portent l'habit qu'il porte. L'érudit Juan de la Cueva, qui pouvait soutenir avec éclat le parti aristotélien , passe à l'ennemi dès l'abord et fait retentir le jardin de Dona Elvira des accents de la muse romantique , aidant ainsi au mouvement littéraire qui va bientôt placer le drame espagnol sur une base immortelle. Le grand Michel Cervantes abandonna l'arène dramatique après avoir produit , parmi beaucoup d'ouvrages estimables , un chef-d'œuvre , la Numancia , et alors paraît ce génie inépuisable qu'il appelle lui-même un prodige de nature , Lope Félix de Vega Carpio , né à Madrid , le 25 novembre 1562. La naissance de Lope de Vega avait précédé de dix-huit mois celle de Shakspeare ; sa première pièce de théâtre précéda de quatre ou cinq ans la première pièce du grand dramatiste anglais. Ces deux illustres créateurs appartiennent à la fin du XVI* et au commencement du xvii^ siècle. Pour ne pas scinder l'examen de leurs œuvres, nous les comprendrons dans le xvi®.

Quelle nature étonnante que ce Lope, qui, à l'âge de cinq ans, lisait le latin et récitait à ses petits camarades des vers castillans de sa composition ; qui, à douze ans, avait appris la rhétorique et savait, en outre, le chant, la danse et Tescrime. A quinze ans il marche comme soldat dans les tercios castillans et va combattre, ainsi qu'il le dit dans son épitre à Don Luizde Haro, le hrave Portugais dans les îles Tercèr es; puis il s'embarque, sur la fameuse Armada , pour l'expédition d'Angleterre. Plus favorisé que Michel Cervantes, il acheva ses campagnes sans blessures. Tour à tour page et étudiant, amoureux jaloux, tirant l'épée pour sa belle, emprisonné, puis exilé de Madrid, il se marie deux fois. A son second veuvage il entre en religion, devient familier du Saint Office et dit lui-même la messe dans sa petite maison de la rue de Francos, à Madrid. La mort lui ravit Carlos, Talné de ses fils ; il empêche l'autre, Lope, de se faire poète, et quand il s'agit de marier sa fille Feliciana, il est si dénué de ressources, qu'il se voit contraint de demander une dot au Roi. A cette époque, il travailla^ pourtant depuis quarante années pour le théâtre, et il avait gagné, selon le calcul de Montai van. son contemporain et son ami. la somme de quatrevingt mille ducats, sans compter sa pension royale et le bénéfice qu'il devait au duc de Sessa, son protecteur. Son excessive charité causait seule ce désordre dans ses affaires, car sa dépense personnelle était plus que bourgeoise. Son petit jardin, dont il faisait ses délices, et qu'il préférait au mont Hybla et aux jardins suspendus de Sémiramis^ avait quelques pieds carrés ; il

t'enfermait deux arbres, dix pieds de fleurs^ deux treilles^ un oranger et un rosier ; on y pouvait entendre deux rossignols.

Si l'on en croit Montalvan, Lope aurait écrit dixhuit cents comédies. Dans son églogue à Claudio, publiée quelques années avant sa mort. Lope n'en avoue quel,500.Ilmourutle27aoùtl635,àrâgedesoixantetreize ans. Ce fut un deuil général. La ville et la cour assistèrent à ses obsèques, présidées par le duc de Sessa, et, quand la bière contenant le corps descendit dans la terre, un gémissement de la foule couvrit la voix des prêtres récitant les prières d'adieu.

La plupart des comédies de Lope de Vega ne furent pas imprimées, et le plus grand nombre en est perdu. Dans son excellent catalogue du théâtre espagnol, don Cayetano Alberto de la Barrera fait monter à 608 le chiffre des comédies de Lope aujourd'hui connues, soit par leur texte, soit seulement par leur titre, et à 439 seulement le nombre des pièces authentiques dont on possède le texte, soit imprimé, soit manuscrit. Il faut ajouter à cette liste dix-neuf autos sacramentalès et une trentaine d'intermèdes qui nous restent sur les 400 que Montalvan dit avoir été composés par son ami.

Jamais aucun auteur ancien ni moderne ne s'est élevé à cette puissance de production, et l'étonnement redouble encore quand on sait que toutes ces pièces, à l'exception de la Dorotea et de quelques intermèdes, sont écrites en vers et divisées en trois actes. Un bibliophile espagnol a calculé que les œuvres poétiques

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de Lope réunies forment un total de vingt et un millions de vers.

Les matériaux du drame populaire existaient, nous ravons vUf quand Lope entreprit la tâche immense de constrtdre ce palais splendide de ses œuvres, fondé sur les instincts moraux et les appétits de sa nation. Il avait donc sous la main l'élément italien, naturalisé par Torrès Naharro, la gracieuse églogue de Juan del Encina, les actualités et les bergeries de Lope de Rueda^ les autos religieux la plupart anonymes, les mâles accents de la tragique Numancia, et, comme écueil à éviter, les tentatives de la secte érudite, si mal accueillies du public malgré leur persévérante éclosion. Au lieu de refléter les œuvres des anciens et de former un théâtre composite à l'instar de l'Italie et de la France, il puisa dans les annales de l'Espagne et dans les idées modernes qui constituaient le caractère national, patriote et chrétien avant tout. En même temps qu'il faisait lever de leurs tombeaux de marbre les grands ancêtres des Romanceros^ il peuplait ses gracieux paysages de personnages aimables et charmants, et sa riante fantaisie, toujours morale et poétique, évitait autant que possible les impressions pénibles et les dénoûments sanglants. Quand l'action l'exigera, nous le trouverons pourtant aussi énergique et aussi concis que Ta pu être son successeur Calderon.

Lope écrivit en 1609 son Nouvel Art dramatique (Arte nuovo de hacer cowedtos), dans lequel il explique la théorie qu'il met en pratique. Son premier principe est le mélange du comique et du tragique dans le

drame. « Cette variété plaît beaucoup, dit-il; la nature même en donne Texemple, et c'est de tels contrastes qu'elle tire sa beauté. Ayez soin seulement que le sujet contienne une action unique, que votre fable ne soit pas surchargée d'épisodes Je veux dire de choses étran gères au sujet principal, et qu'on n'en puisse rien retrancher sans tout détruire. » Il ne veut pas non plus qu'on ait à s'inquiéter des unités de temps et de lieu ; il recommande de ne jamais laisser la scène vide et de n'employer ni pensées recherchées ni traits d'esprit quintessenciés dans la causerie familière. Il ajoute : « Si un Roi parle, imitez autant que possible la gravité royale; s'il s'agit d'un vieillard, donnez-lui une modestie sentencieuse; que les amants dépeignent

leur passion de manière à émouvoir les auditeurs

Gardez toujours le respect qu'on doit aux femmes

Que jamais les personnages ne soient en désaccord avec leur caractère ; en un mot, qu'on ne puisse pas leur reprocher, comme à l'Œdipe de Sophocle, d'avoir oublié que Laïus est mort de sa main, d II s'élève le premier contre l'imperfection et les anachronismes de la mise en scène espagnole, et il s'étonne justement que le public supporte la vue d'un Turc ou d'un Romain avec une collerette chrétienne et des hauts*dechausses. Il fait du reste bon marché de sa Poétique, du moins en apparence, et il avoue en plaisantant qu'il mérite d'être traité d'ignorant par l'Italie et par la France. Après tout, il défend ce qu'il a écrit, « d'autant plus que ses pièces autrement composées et meilleures n'auraient pas eu le succès qu'elles obtiennent. »

Dans les prologues mis en tète de ses volumes imprimés, Lope se plaint souvent des textes tronqués ou ornés d'impertinentes additions que Ton fait courir sous son nom en Andalousie et en Gastille. Les contrefacteurs qui ont saisi au vol quelques scènes à la représentation les arrangent tant bien que mal et les débi* tentavecle nom du malheureux auteur. Cette infraction se commet à l'insu du gouvernement et des autorités municipales Quelques-uns plus osés les vendent sous leur propre nom ou sous le nom d'un poëte étranger. C'est pourquoi Lope se décide à imprimer lui même une partie des ouvrages qu'il a fait représenter.

Le prologue de son sixième volume de comédies et celui du tome dix-neuvième, écrits en forme de dialogues, signalent divers autres abus dont se plaignaient les auteurs de ce temps. C'est d'abord l'introduction des machines, des trappes, des apparitions et des vols qui menacent de bannir de la scène la littérature et la poésie. Le théâtre personnifié se défend en demandant à son interlocuteur si le plaisir des yeux n'est pas complet pour lui quand il assiste à une course de taureaux.

a Sans doute, répond celui-ci, mais je n'ai pas entendu dire que jamais taureau ait chanté ou dansé.

— Alors ne vous étonnez donc pas que le public recherche le spectacle qui s'adresse à ses yeux.

— Mais l'âme n'est-elle pas la partie principale ?

— La plupart des femmes qui occupent les loges, et les ignorants assis sur les bancs, comprennent-ils la beauté des vers, la différence du bon et du mauvais

style? Beaucoup vont au théâtre plutôt pour se faire voir que pour écouter. »

Dans le prologue du tome XIX, le poète se plaint qu'on ait démesurément augmenté le prix des places, fixé autrefois à un réal. Bien des gens peuvent donner ce réal et le donnaient : les salles étaient pleines alors ; aux prix nouveaux, ni les acteurs ni les auteurs ne pourront plus vivre, car les corralès sont déserts. Et puis pourquoi jouer pendant les mois de juin, de juillet et d'août? Le seul mois de septembre, en attirant la foule, suffisait jadis à couvrir la différence de recette. En jouant moins souvent^ on aurait un public mieux disposé ; les acteurs et les pièces seraient meilleurs. On voit que ces questions matérielles, si fort agitées de nos jours, préoccupaient déjà les auteurs de ce temps.

Le Théâtre reproche ensuite au Poëte les critiques qu'il se permet sur les travers du temps, critiques qui peuvent lui mettre à dos les spectateurs. A quoi le Poëte répond : a Le grand acteur Gisneros, dans le rôle d'un alcade, demandait un jour à son secrétaire pourquoi on avait mis en prison un étudiant. L'interlocuteur répondit: C'est parce qu'il s'est permis de satiriser un grand personnage.

— Qu'est-ce donc que satiriser? — C'est reprendre les fautes de quelqu'un. — Ne serait-il pas plus juste, répliqua Cisneros, d'envoyer en prison celui qui com met les fautes que celui qui les reprend ? »

Pour mettre quelque ordre dans l'examen de cette œuvre gigantesque qu'on appelle le théâtre de Lope de

Vega, pour Téclairer d'un rayon qui permette d'en embrasser le détail comme Tensemble, il faut d*abord la diviser en catégories distinctes. Ces catégories peuvent se réduire au nombre de cinq : l'' les drames religieux ; ^ les Loas et les Intermèdes (Enlremesès)^ qui sont le complément de ces représentations sacrées ; 3^ les comédies et les drames historiques ; 4^ les comédies galantes et les comédies d'intrigue ; 5^ les comédies de caractère. Nous allons entrer aussi à fond que l'espace nous le permettra dans l'analyse et dans Texamen de l'œuvre ainsi divisée, laissant de côté les pièces traduites en français par MM. La Baumelle et Damas- Hinard, parce que nous les supposons connues. Telles sont, entre autres : Fontovéjune ; Persévérer jusqu'à la mort; le Meilleur Alcade est le Roi; V Hameçon de Phénice; Aimer sans savoir qui; le Chien du Jardinier^ etc.

lies plèee« rHI^leases de liOpe de Tri^a*

Les Espagnols ont deux espèces de pièces religieuses, les Autos sacramentalèSj destinés à célébrer la sainte Eucharistie, et les drames où, parmi les personnages, on voit des saints ou des saintes, des anges ou

des démons. Les Autos Mcramentalès sont en un seul acte, les autres pièces religieuses en comptent généralement trois. Ces Actes sacramentels, comme nos anciens Mystères^ étaient composés pour être joués sur les places publiques pendant les fêtes du CorpusDomini. A cette époque, tous les théâtres d'Espagne se fermaient pendant un mois, et les troupes de comédiens étaient requises par les municipalités pour concourir à réclat des fêtes. Ces fêtes avaient lieu non-seulement dans toutes les villes, mais dans les plus pauvres villages; chacun les célébrait selon ses moyens. A Valence, à Tolède, à Se ville, à Madrid, c'était un luxe inouï de représentation, et de la part du peuple un enthousiasme extraordinaire. Cette vogue des pièces religieuses, jouées sur les places publiques, se continua en Espagne jusqu'au milieu du xviii* siècle. Quand Lope de Vega se mit à continuer l'œuvre des Pedraza, des Gil Vicente et des Timoneda, il en élargit le cadre, et il anima de sa pensée et de son style ce genre de composition, jusqu'alors froid, raide et compassé.

Dans chaque ville, les fêtes du Corpus Domini étaient dirigées par une junte, composée du Corrégidor, de ses Régidorès et du secrétaire de l'Ayuntamiento (Municipalité). A Madrid, c'était un membre du Conseil de CastiUe qui présidait la junte. Il prenait le titre de surintendant des fêtes du Très-Saint Sacrement. La junte faisait fabriquer les Géants et la Tarasca destinés à figurer dans la procession. Elle traitait avec les directeurs de comédies pour le service des acteurs et pour les ouvrages à commander aux poètes. Le spectacle se

composait de quatre autos, d'autant de loas et d'autant d'intermèdes. Chaque auto était précédé de sa loa, en manière de prologue, et de son intermède. On jouait le jeudi, devant le palais du Roi, les deux premiers autos, munis de leurs pièces accessoires. Le vendredi, on représentait les deux autres, de la même manière, sur une autre place. Les jours suivants^ on jouait dans quelques couvents privilégiés et sur une petite place pour les membres de la Municipalité, qui occupaient, avec leurs familles et leurs amis^ les balcons de trois côtés de cette place. Le bon peuple garnissait le quatrième côté, derrière la scène, et, de là, il ne voyait les acteurs que de dos.

Lope de Vega fut la cause d'un grand changement dans la commande aux auteurs des pièces du Corpus. N'ayant pas livré son auto à Alonso Riquelme, le directeur engagé par l'Ayuntamiento, la junte mit en prison Vempresario^ et Lope fut obligé de passer la nuit à travailler pour libérer le pauvre diable à qui il avait manqué de parole. Depuis ce jour, la Municipalité traita directement avec les poètes, afin sans doute de les avoir sous la main. Je n'ai pas trouvé trace des sommes payées à Lope pour ses autos, mais Calderon reçut pour un ouvrage jusqu'à 2,900 réaux^ 700 de l'empresario et 2,200 comme indemnité royale.

Huit ou quinze jours avant la représentation, on faisait la répétition générale de la fête sur la place publi* que ; mais elle avait lieu au point du jour, afin d'en éloigner ies oisifs et les curieux.

Toutes les doches des églises annonçaient, dès le

matin, la sortie de la procession pour la fête du Corpus. Des enfants couronnés de fleurs ouvraient le cortège en chantant des litanies. Des paysans de toutes les provinces voisines exécutaient leurs danses nationales en s'accompagnant de castagnettes et de tamborilès. Puis venaient les Géants de carton, portés par des hommes cachés dans des carcasses d'osier, comme nous en voyons encore aujourd'hui dans quelques provinces de France et de Belgique. Les prêtres suivaient avec le Saint Sacrement, et, après le clergé, marchait le Roi d'Espagne, escorté des grands de sa cour, du nonce du Pape et de tous les ambassadeurs étrangers. Les acteurs, montés dans des carrosses, fermaient la marche en costume de théâtre.

C'était une singuUère tâche à remplir que celle de traduire en personnages réels les dogmes les plus abstraits de la foi catholique. Les anciens auteurs ne se donnaient pas pour cela beaucoup de peine. A un peuple naïf, ils offraient un spectacle naïf, représentant les Mystères les plus subtils, sans les expliquer^ ni les comprendre. Lope dut y introduire, dans une certaine proportion, l'invention dramatique et la poésie, qui, trop souvent, leur avait fait défaut. Il donna aussi à ce genre de pièce une plus grande étendue. L'auto de Saint Martin^ par Gil Vicente, ne contenait que deux scènes : le pauvre se plaignant de sa misère, le saint arrivant à cheval, suivi de trois pages, et tirant son épée pour partager en deux son manteau. La Danse de la mort^ par Juan Pedraza, se composait de monologues et de dialogues successifs entre la Mort,

le Pape, le Roi^ la Dame et le Berger. Les autos anonymes, appelés Farces (Farzas)^ n'offrent pas une plus grande complication de moyens.

C'est pendant son séjour à Valence que Lope fit représenter, dit-on, dans cette ville son auto sacramental, intitulé le Voyage de Vdme {el Viage del aima).

Après un prologue en musique et un discours en vers, l'Ame, personnage allégorique vêtu de blanc, se promène sur le port d'une ville qu'on ne nomme pas, cherchant un navire pour s'embarquer. Elle est accompagnée de deux serviteurs, la Mémoire et la Volonté. Un pilote se présente pour les conduire à leur destination. Ce pilote, ' c'est le Démon, sous le caban d'un matelot. Son navire s'appelle le Plaisir; les marins de son bord sont les Sept Péchés capitaux.

Une fois embarquée, l'Ame voit soudain noircir ses vêtements blancs ; la nef diabolique retentit du son des . instruments et des voix chantant le plaisir. Une foule de galants et de femmes luxueusement vêtues boit et mange, narguant le ciel, qui déploie ses splendeurs sur les vagues colorées comme des turquoises. La Mémoire rappelle alors à l'Ame son innocence perdue; elle la supplie d'implorer le Christ, pour qu'il vienne à son aide* Jésus parait sur un autre navire, appelé la Pénitence; aussitôt tous les habitants de la nef infernale disparaissent comme par enchantement, et l'Ame reste seule en face du Christ, qui dit à ses anges : ce Si l'Ame se repent , qu'elle vienne à moi I Quoique l'on m'appelle tard, j'arrive toujours à temps. Je frappe à sa porte; si elle entend ma voix, qu'elle ouvre, j'entre-