XVI* SIECLE

Gil Vicente. Son œuvre espagnole. — Torrès Naharro. —Le batteur d'or de Séville. — Le libraire Timoneda. — Jeronimo Bermudez. — Les théâtres de Madrid au xvr siècle. — Michel Cervantes, auteur dramatique.

Le 6 juin de Fannêe 1502, Dona Maria, infante de Castille, femme du Roi de Portugal Dom Manoel (Emmanuel le Grand), venait de mettre au monde l'infant Dom Joâo , qui fut depuis le Roi Dom Joâo III. Quand elle fit ses relevailles, elle voulut qu'un jeune poëte qu'elle protégeait vint réciter dans sa chambre une pièce pastorale qu'il avait composée en langue espagnole, sous le titre de Auto pastoril del Nadmiento. Ce jeune homme, appelé Gil

Viœnte, se livrait à l'étude du droit civil. La nature l'avait doué d'un esprit poétique et éminemment jovial. L'Auto pastoril plut tellement à la Reine qu'elle demanda à l'auteur d'en composer un autre sur la Nativité du Christ, et de le venir réciter le jour de Noël. Le jeune légiste obéit, et le succès qu'il obtint devant toute la Cour fit de lui un auteur dramatique. Il écrivit en espagnol d'autres autos, où il mêla les bergeries aux sujets saints, et quelquefois à la farce, pour complaire à la Reine Dona Maria, sa protectrice, qui avait conservé une prédilection particulière pour sa langue maternelle. A ces autos il ajouta quelques comédies et tragi-comédies. Beaucoup de ces pièces sont entremêlées de portugais. Dom Duardos, la première de ses tragi-comédies, met en scène les amours du Prince d'Angleterre avec Florida, fille de l'Empereur Palmerio de Constantinople. Amadis de Gaule reproduit les exploits du paladin des romances et de ses trois frères Galaor, Floristan et Gandalin. Ces divers ouvrages furent très remarqués ; mais les vrais titres de gloire de Gil Vicente sont les pièces qu'il écrivit entièrement dans sa langue maternelle, et qui lui valurent le surnom de Plaute lusitanien.

Nous analyserons l'œuvre portugaise de Gil Vicente au chapitre suivant. Son œuvre espagnole est beaucoup moins importante. C'est une continuation des pastorales de Juan del Encina, mêlées d'un élément sacré qui rappelle les Mystères du siècle précédent.

Gil Vicente, que nous verrons plus tard dans ses pièces portugaises mordre àbelles dents sur les moines,

est ici tout confit en orthodoxie. Il sait qu'il parle de* vant le grand Roi catholique Manoêl, qui persécuta les Juifs, les Maures et autres ennemis de la foi.

Parallèlement au mouvement national qui se fit en Espagne au commencement de ce siècle^ le parti de la Renaissance essaya de plier le génie de ce pays chrétien et chevaleresque au joug des imitations païennes ; mais les efforts des Villalobos , des Tanco , des Mal Lara et de leurs successeurs furent repoussés par l'antipathie du public.

Le premier auteur national en renom^ après Gil Vicente^ est Bartolomé deTorrès Naharro, né au village delà Torre, aux environs de Badajoz, vers la fin du siècle précédent. Fait prisonnier par les corsaires barbaresques en se rendant par mer en Italie , il fut racheté et passa à Rome, où, en 1514, nous le trouvons chapelain du général Fabricio Colonna.

On le bannit de la ville des Papes pour un pamphlet dont il était l'auteur. En 1517^ il surveille à Naples la première édition de ses œuvres, dédiée au marquis de Pescaire , qui administrait alors pour la couronne d'Espagne la nouvelle conquête de Gonzalve de Cordoue. Les huit comédies de Torrès Naharro furent représentées à Naples. Elles parurent d'abord dans cette ville sous le titre de Propalladia, chez Juan Pasqueto de Sallo, avec privilège papal et royal, en caractères gothiques à deux colonnes. La seconde édition se fit à Séville en 1520.

Les pièces de Naharro sont toutes en vers et divisées en cinq journées ; elles ont toutes un prologue et

un argument qui résume sommairement le sujet. La Serafina est écrite en quatre idiomes, espagnol, latin, italien et valencien, ce qui s'explique par la diversité des nationalités que Ton remarquait dans les tercios ou régiments du marquis de Pescaire ; l'une de ces pièces, la Calamita^ augmente encore cette confusion par l'introduction du portugais et du français.

Ce n'est déjà plus le temps des églogues. Naharro vient de créer l'embryon de la comédie espagnole. Il ne choisit pas ses sujets dans l'antiquité , mais dans les mœurs contemporaines. Il mêle le comique au dramatique, et affirme ainsi le grand principe du drame moderne que Lope de Vega et Shakspeare vont bientôt consacrer par des chefs-d'œuvre.

Les vieux soldats des bandes qui avaient vu grisonner leur moustache sous le soleil d'Afrique ou des provinces américaines applaudissaient, dans la Sera^na, le premier modèle de la comédie d'intrigue. Sans craindre l'Inquisition, ils riaient de ce moine , le gracioso de la pièce, qui débite à tout propos du latin macaronique et qui cite à faux les Écritures. La Soldatescaj qui présente dans un tableau de circonstance le recrutement des soldats de l'armée papale , mettait sous leurs yeux des scènes pittoresques et amusantes dont ils avaient été vingt fois témoins. Us suivaient en imagination les personnages de la Tinelaria dans le palais de ce cardinal romain que pillent impunément ses laquais ; ils saluaient comme de vieilles connaissances l'intendant Barrabas, la blanchisseuse Lucrecia son amoureuse, et les sept péchés capitaux incamés dans

cette effrontée valetaille. La comédie Himenea^ avec ses scènes de balcon, ses passions jalouses allant jusqu'au meurtre^ devait les ravir à Naples, comme plus tard, à Madrid, les enredos de Lope et de Calderon enchantèrent leurs successeurs.

n semble que Naharro ait deviné, en 1517, cet axiome tout castillan que Lope de Vega inscrivit au siècle suivant (en 1609) dans son code dramatique : « Les événements où l'honneur est intéressé sont les sujets qu'il faut préférer, parce qu'ils émeuvent puissamment les âmes, d

Jacinta ne mérite guère mieux qu'une mention. Elle est pourtant appréciée à cause de la pureté de son langage et de l'élégance de son style. Quant à YAquilina^ c'est encore un essai de comédie de cape et d'épée, qui se passe au temps de Bermudo, Roi de Léon, et qui a pour sujet une fable analogue à celle de Stratonice.

Il y a peut-être plus de verve dramatique dans la Calamita que dans les autres pièces de Naharro, mais la comédie est défectueuse, en ce qu'elle a recours trop souvent aux scènes épisodiques, ne se reliant d'aucune façon à l'action principale.

Naples, ce paradis des Espagnols, où notre exilé fit un long séjour, a marqué son empreinte sur ses compositions dramatiques. C'est au voisinage de la comédie italienne que celle de Naharro doit le mouvement dont elle est animée, et surtout cette complication de l'intrigue qui annonce Tavénement des dramatistes du vrai théâtre espagnol. Nous sommes déjà bien éloignés

de la gracieuse pastorale et de l'auto orthodoxe. A Naples rinquisitioa n'a pas de prise comme à Madrid. En matière de foi les généraux sont plus indulgents que les évèques.

Vers le milieu du siècle surgit un auteur populaire qui joue lui-même ses rôles, dont il prend les modèles au coin de la borne. Cet écrivain, qui s'inquiète peu s'il a existé avant lui des Grecs et des Romains^ est un batteur d'or de Séville, qui se met à la tète d'une troupe nomade et court l'Andalousie et les provinces voisines pour représenter son œuvre sur de simples tréteaux. Michel Cervantes l'appelle le Grand Lope de Rueda. Il l'avait vu jouer dans son enfance et il en gardait un souvenir excellent. « C'était un homme insigne, dit-il, comme auteur et comme intelligence. Il fut admirable dans la poésie pastorale, et, ni avant ni après lui, personne ne l'a surpassé, i» Cervantes lui attribue certainement plus d'influence qu'il .n'en eut lorsqu'il dit que ce fut Lope de Rueda qui, en Espagne sortit la comédie de ses langes et la vêtit de ses magnifiques habits. ]) En éditant les œuvres de son ami Lope de Rueda, Juan de Timoneda, le libraire et poète de Valence, avoue qu'il a été obligé d'en supprimer certains passages illicites et malsonnants^ et de soumettre tout le hvre à la censure d'un théologien. Nous allons parcourir rapidement les ouvrages du batteur d'or sévillan. Voici de quoi ils se composent. Ses deux premières comédies, intitulées Eufemia et Armelina^ furent publiées à Valence, après sa mort, en 1567, par Timoneda , qui mit en vente , la même année , un

second volume contenant la Medora et los Engahos.

Ces quatre comédies furent suivies des Colloques de Timbria^ de Camilla et des Prendas de Amor {Gages d'amour); puis un recueil, intitulé el DeleitosOj donna les intermèdes ou pasos du même auteur : la Caratula (le Masque)^ Comudo y contento, el Convidado^ Pa^ gar y no pagar^ las Aceitunas (les Olives)^ el Ruflan cobarde.

Les comédies ne sont pas la meilleure partie des œuvres du célèbre ouvrier. Il les écrivit en prose, comme presque toutes ses autres pièces. La fabulation qui lui sert de trame appartient à la comédie d'intrigue, ou plutôt à la comédie d'aventures. VEufemia va presque jusqu'à la tragédie. UArmelina réunit, dans un étrange amalgame, le forgeron Crespo, Diego, le cordonnier Neptune et la magicienne Médée. La Medora reproduit le thème éternel des comédies italiennes de second ordre, le travestissement en femme d'un jeune homme, enlevé par des Bohémiens, tandis que la comédie de los Enganos nous montre la belle Lelia prenant les habits d'un cavalier. Ce qui est bien à Lope de Rueda, ce sont les silhouettes populaires qu'il trace au courant de la plume, dans un bon style, animé et gracieux. Le rôle du laquais GarguUo, de la Medora^ est des plus amusants dans le genre picaresque.

Les colloques {coloquios) sont de petites pièces ti*ès courtes, composées de deux ou trois scènes, où des paysans et des bergers disputent sur les sentiments de leurs amoureuses, et les pasos des intermèdes à la manière de nos farces des Enfants Sans-

Souci. Les pasos espagnols ont^ toutefois, beaucoup moins d'étendue. Le langage des personnages rustiques ou populaires qui sont mis en scène dans ces pasos se distingue par un naturel parfait, mais l'intrigue de ces petites pièces est souvent assez invraisemblable. La Caratula^ par exemple (le Masque)^ nous montre un paysan bien niais, qui a trouvé un masque, et à qui Ton fait croire que c'est la dépouille d'un ermite qui a eu le visage écorché par des brigands. On lui persuade que, pour éviter les rancunes du défunt ermite, il doit se faire Frère quêteur et aller mendier pour les âmes avec une sonnette en main, comme c'était l'usage en Espagne, en criant aux passants : « Donnez, seigneurs, pour l'huile delà lampe. »

Le paso du Rufian cobarde se pratique en fort mauvaise compagnie, ainsi que le titre l'indique. Les personnages sont deux laquais, amants de deux femmes qui se sont battues, parce que l'une avait dit que l'amant de l'autre était un bandit échappé des galères avec les oreilles coupées (desor^ado). Le seigneur Estepa vient offrir satisfaction au seigneur Siguenza, le laquais insulté, lequel refuse de se battre, sous prétexte que l'épée qu'il porte ne lui appartient pas. Il est condamné par son antagoniste à se mettre à genoux sur le pavé, et à recevoir dans cet état des chiquenaudes sur le nez. Elles lui sont données par sa maîtresse, la belle Sébastiana, qui, après ce châtiment, le quitte dédaigneusement, en jouant de l'éventail, pour s'en aller au bras du vainqueur.

Je trouve plus lamentable que plaisant le tableau

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de la misère des hommes de loi, qui nous est offert dans le Convidado. Un voyageur se présente au domicile du licencié Jaquima, dont il est le compatriote, et il lui rappelle leurs souvenirs d'enfance afin de se faire convier à diner. Le licencié Tinvite, mais ce disciple de Licurgue est si pauvre qu'il ne sait comment se procurer les vivres dont il a besoin pour faire honneur à son hôte. Il cherche donc à emprunter deux réaux à son voisin le bachelier, Brazuelos. Le bachelier, plus gueux encore que le licencié, porte un bonnet déchiré sur sa tète, parce qu'il a laissé sa toque en gage à la taverne. Il jure à son confrère qu'il le débarrassera de l'importun sans bourse délier ; ce qu'il fait, au grand déplaisir du compatriote affamé, obligé d'aller chercher pâture ailleurs.

Le batteur d'or a écrit ses Olives {las Aceitunas) sur une idée analogue à celle qui a fourni à La Fontaine le sujet de la Laitière et le Pot aie lait. Dans Cornudo y contenta nous retrouvons l'étemelle histoire du mari battu et content.

Le bagage dramatique de Lope de Rueda paraîtra un peu léger si on le compare à la réputation que l'auteur de ces bluettes s'est acquise. Le mérite de' ces esquisses est tout entier dans le naturel et la vivacité du dialogue.

L'esprit des auteurs et le talent des acteurs faisaient alors à eux seuls les succès au théâtre, car la partie matérielle n'offrait pas de grandes ressources aux metteurs en scène. Cervantes, dans le prologue de ses comédies, nous dépeint en ces termes le matériel d'un

directeur du temps de Lope de Rueda : « Il se renfermait dans un sac et se réduisait à quatre jaquettes de peau blanche, garnies de cuir doré, quatre barbes, quatreperruquesetquatrehoulettes.un peu plus ou un peu moins. )i Jl ajoute que le batteur d'or représentait, avec la dernière perfection, quatre types principaux : une négresse, un rufian^ un niais et un basque, c La scène se composait de quatre bancs en carré, et de quatre ou six planches superposées qui rélevaient à quatre palmes du sol... Le théâtre était orné d'une vieille couverture, qu'on appelait un vestiaire pour les acteurs, et derrière laquelle se tenaient les musiciens chantant sans guitares quelques romances anciennes, j»

Lope de Rueda joua la comédie depuis l'année 1544 jusqu'à 1565. En 1558 il donnait des représentations à Ségovie, à l'occasion des fiâtes qui eurent lieu pour la consécration de la nouvelle cathédrale. Il mourut à Gordoue, en 1566 ; on l'enterra dans Téglise principale de cette ville, entre les deux chœurs, parce qu'il fut , dit Cervantes, un homme excellent et célèbre.

Juan de Timoneda, l'éditeur de Lope de Rueda, survécut à son ami et continua l'œuvre du Tabarin sévillan. Ce Timoneda était un savant qui écrivit, en vers et en prose, une foule de livres assez estimés. Sa traduction des Ménechmes lui donna une certaine renommée. Il parvint à un âge très avancé, ce qui fait dire à Cervantes, dans Tune de ses comédies, que sa vieillesse triompha du temps. Le plus plaisant des pasos qu'il composa, à l'imitation du batteur d'or, fut

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celui qu'il intitule : Un Soldat j un Maure et un Prêtre. Un soldat escroque deux poules à un Maure, qui allait les vendre au marché, en lui disant qu'il les prend au compte du curé, qui le payera. Au curé il dit que le Maure veut aller se confesser à lui. fin résumé, l'un refiise de payer ce qu'il ne doit pas, l'autre n'a pas la moindre envie de se confesser. On reconnaît là le sujet du Nouveau Palhelin. L'auteur valencien n'a changé que les noms, et il a remplacé les fourrures par des poules.

En 1577, Jeronimo Bermudez fait une tentative sérieuse pour régénérer la tragédie. Il emprunte les formes grecques, et il les applique au développement d'un sujet moderne, Inès de Castro. U est vrai qu'il s'inspira beaucoup de la tragédie portugaise composée par Antonio Ferreira, sur le même argument historique, une vingtaine d'années auparavant. La tragédie d'Antonio Ferreira est demeurée classique, et les érudits seuls connaissent la bilogie de Jeronimo Bermudez : la Nise lastimosa et la Nise laureada {l'Infortunée Inès et Inès couronnée)^ car l'auteur espagnol^ au lieu de resserrer son action, l'a délayée en deux pièces de cinq actes chacune. La Nise lastimosa contient les amours du prince Dom Pedro avec Dona Inès de Castro y Valadares, son épouse secrète, et le meurtre de cette belle et intéressante personne par Alvaro Gonzalès et Diego Lopez Pacheco, d'après l'ordre du Roi Alphonse, père de Dom Pedro. Dans la Nise laureada le poëte nous montre la vengeance de l'Infant

devenu Roi, le cadavre d'Inès tiré de la tombe, revêtu II. il

des habits royaux, épousé solennellement et couronné par son fidèle époux. L'action de ces deux pièces, un peu monotone, est conduite sans art, et les caractères des personnages qui y concourent ne sont pas convenablement soutenus. Elle offre pourtant des beautés de détails qu'il serait injuste de ne pas reconnaître. Voici comment s'exprime la malheureuse femme, quand elle demande grâce au Roi Alphonse : € Vous ne m'écoutez pas, seigneur? Ainsi, vous vous laissez entraîner par la passion ou par Terreur? Omes amis! c'est à vous que je m'adresse : parlez pour moi au Iloi, protégez-moi, demandez-lui pitié... Si, le pouvant, vous ne me sauvez pas, c'est vous qui me tuez. .. Est-ce un si grand crime d'aimer celui qui m'aime ? Si vous payez l'amour par la mort, seigneur, comment payerez-vous la haine? »

Quand le Prince, devenu Roi, revoit ses chers enfants : « Fils de mes entrailles , leur dit-il, me connaissez-vous ? Amours 1 où est allée votre mère ? Pourquoi est-elle partie ?Pourquoi vous a-t-elle laissés dans cet isolement ?

Hijos de mis entraïïas, conoceisme?

Araoresl dondees idavuestra madré?

Porque se fui? Porque os déjà tan solos? »

Et plus loin : « Ne pleurez pas, mes enfants, consolezvous , je pleurerai pour tous ; je verserai autant de pleurs qu'elle a versé de sang, i»

Deux ans après l'Inès de Jeronimo Bermudez, Juan de la Gueva, l'un des dramatistes nationaux qui lut«

talent contre la Renaissance de la comédie grecque et romaine, publiait ses pièces de théâtre : la Mort du Roi Don Sanche^ le Sac de Rome (par le connétable de Bourbon), les Sept Infants de Lara^ Remard del CarpiOj le Diffamateur (el Infamador) et quelques autres drames et comédies, parmi lesquelles le Tuteur et la Constance d'Arcéline. Ce fécond écrivain appartenait à récole sévillane. II descendait d'une illustre famille andalouse. Dans ses comédies il cherche à reproduire le naturel de Lope de Rueda; il voulait retremper le drame aux sources historiques. Ce que firent après lui Lope de Vega et Calderon, il eut Fhonneur de l'entreprendre, mais l'exécution ne répondit pas à sa haute pensée, et c'est à peine aujourd'hui si on lui tient compte de ses louables intentions. Ses pièces furent représentées à Séville au jardin de Dona EUvira, au Corral de Don Juan et aux Atarazanas. Elles eurent pour interprètes les plus célèbres acteurs du temps, Alonso Rodriguez, Pedro de Saldana, Alonso de Capilla et Alonso de Cisneros.

Ce fut en 1579 que fut représentée la Mort du Roi Don Sanche, sous la direction d' Alonso Rodriguez, au jardin de Dona El vira. Cette pièce n'est autre chose qu'une succession de tableaux, qui nous montre tour à tour la fuite de Bellido Dolfos, la mort de son cheval blessé par le Cid, les trois fils d'Arias Gonzalo combattant sur leurs coursiers l'armée de Castille devant Zamora. Le même acteur-directeur Alonso Rodriguez joua le Sac de Rome au jardin de Dona Elvira, ainsi que les Sept Infants de Lara. La pre-

mière de ces pièces offre une grande confusion ; ce qu'il y a de plus extraordinaire dans les Sept Infants de Lara^ c'est que, lorsque la pièce commence, les sept infants sont morts. L'action dure vingt ans et n'est qu'une chronique rimée. L'Infamador (le Diffamateur)^ qui fut représenté par Âlonso de Cisneros, offre le singulier amalgame d'une action moderne et bourgeoise où figurent des personnages mytholo^ques : Némésis, Morphée, le fleuve Bétis, Diane, Vénus. L'héroïne Eliodora, protégée par Diane et persécutée par Vénus, qui veut la livrer à un séducteur, voit s'accomplir des miracles qui la sauvent du déshonneur. Un rufian et deux alcahuelas figurent à côté de la déesse de la chasteté.

Ce fut Pedro de Saldana qui joua au jardin de Dona Elvira le Tuteur et la Constance d'Arcéline^ deux comédies de Juan de la Cueva. Dans le second de ces ouvrages, l'auteur a mis en scène un homme amoureux à la fois de deux femmes, comme le fit Lope de Vega dans sa Dorotea et Gœthe, plus tard, dans Stella. Les deux femmes correspondent à son amour et tirent au sort à qui épousera Menalcio. Le sujet pouvait fournir des scènes nouvelles, mais l'auteur s'est réfugié dans le gros drame, et il n'aboutit qu'à l'invr^emblance et à l'absence d'intérêt.

Leonardo de Ârgensola est plus connu par les complaisants éloges que lui a donnés l'iUustre auteur de Don Quichotte^ que par les deux pièces qu'il laissa et que publia son fils, la Isabela et la Alejandra^ tragédies. La troisième pièce qu'il avait écrite, sous le titre

de FeliSj n'a pas été imprimée. Le moins mauvais de ces ouvrages est la Isahelay en trois journées.

Tous ces essais dans différents genres eurent au moins le mérite d'aplanir les voies aux esprits plus vastes qui suivirent cette période de chercheurs incomplets.

liM Théâtres de Hadrld au TLWV «licle.

Michel Cervantes, auteur dramatique.

Madrid, à cette époque, possédait deux théâtres. La confrérie de la Passion (Cofradia de la Passion y sangre de JesurChristo) les avait fait bâtir sur des terrains acquis ou loués avec le produit de ses quêtes avant l'année 1568.

En 1574, une autre confrérie religieuse, celle de la Soledad, fut autorisée à ouvrir aussi des théâtres à Madrid. C'est avec le produit de ces privilèges que les malades et les pauvres étaient secourus ; aussi^ toutes les fois que la censure administrative voulait fermer un théâtre, voyait-on l'Église intervenir au nom des souffrances et des misères qu'elle soulageait. Après

avoir plaidé l'une contre l'autre, les deux confréries de la Passion et de la Soledad finirent par s'entendre, et le bénéfice fut partagé entre elles.

En cette même année 1574 il y avait à Madrid, outre les compagnies espagnoles, une troupe de comédiens italiens, sous la direction d'Alberto Ganasa. Cette troupe représentait surtout des pantomimes bouffonnes où figuraient les masques de la comédie italienne: Arlequin, Pantalon, le Docteur et tutti quanti. A diverses reprises, Philippe II fit jouer devant lui la troupe de Ganasa.

Les confréries construisirent pour les Italiens un théâtre couvert dans la cour (corraî) de la Pacheca. Ganasa demanda un bail de dix ans, et il s'engagea à payer une avance de six cents réaux, et à donner en outre deux représentations à bénéfice pour les frais de la construction. Les six cents réaux avancés devaient se décompter à raison de dix réaux par jour, prix de la location. L'empresario s'engageait en outre à donner par année dans le corral un minimum de soixante représentations. Quoique le bâtiment fut abrité, le patio (parterre) resta toujours à ciel ouvert, protégé seulement contre le soleil, et non contre la pluie, par des toiles tendues. C'est ce patio ou parterre qu'occupaient, se tenant debout en rangs pressés, les hommes du peuple de Madrid, surnommés la gent de bronze. On appelait aussi ce public tapageur, toujours sur ses pieds, les mousquetaires et l'infanterie espagnole.

Quelques années après Cervantes, quand Lope de

Vega prit le sceptre de la monarchie comique, on donna un peu plus de développement à la construction des salles de spectacle, et on améliora les conditions de bien-être des spectateurs. Derrière le patio , où la gent de bronze resta toujours debout, on établit des balcons et des loges sous le nom de bancos^ desbanès^ aposentos. La partie destinée spécialement aux femmes, et placée immédiatement au-dessus du patio, se nommait la cazuela (la c(i8serole) ou la jaula (la cage). Cette jau2a n'était pas moins bruyante que le parterre. De là^ comme du patio, s'élevaient les cris et les sifflets, ainsi que le constate un prologue de Roque de Figueroa disant : « Dames qui de cette cage 7101L8 donnez sur le soir le concert de vos sifflets, je suis venu pour vov^ servir. ï

On joignait quelquefois aux hurlements et aux sifflets des sonnettes et des pétards.

Ce même prologue loue les sages critiques des bancas et des desbanès, occupés par les ecclésiastiques et les gens raisonnables, dont les jugements servaient de contre-poids aux manifestations du parterre et de la cazuela. L'opposition contre les pièces allait parfois jusqu'au jet de concombres et autres légumes ou fruits sur la scène, la salle étant parcourue par des débitants de vivres et de boissons , qui vendaient à tous venants des noisettes , des dattes , du nougat , dQ3 poires et de ïaloja (eau miellée). Lope de Vega, dans son prologue des Amants sans amour, se plaint de ce procédé brutal, et regrette le temps où les opposants se contentaient de se retirer de la salle pour témoigner leur peu de

satisfaction. L'alcade , qui assistait à chaque^ représentation , et qui , dans l'origine , avait son fauteuil sur la scène même , était souvent obligé d'intervenir pour rétablir l'ordre troublé.

Les hospices touchaient d'abord 140, 160 et jusqu'à 200 réaux par chaque représentation donnée dans les corralès. Sous Philippe II , le total de leur part se montait déjà à quatorze mille ducats pour une année. Les directeurs payaient avec le reste de la recette leurs acteurs et leurs auteurs. Bientôt on improvisa des théâtres en plein vent pour tous les empresarios qui le demandèrent. Galvez , Vasquez , Angulo payèrent un loyer de trois cents réaux par représentation. Le théâtre de la Cruz n'ouvrit qu'en 1580, et celui du Principe en 1583. On arrivait dans les diverses cours où les théâtres étaient établis par des portes cochères que louaient les confréries à des particuliers. Ce fut seulement vers 1600 que l'on mit en usage en Espagne les affiches de spectacles.

Les troupes alternaient sur ces diverses scènes , et pour profiter des jours de relâche elles allaient exploiter les provinces.

La vie des comédiens nomades dans les provinces d'Espagne était alors une vraie vie de galères. Mal payés , mal nourris , couchant où ils pouvaient , parfois à la belle étoile , en proie à toutes sortes d'avanies et de mauvais traitements , ils reproduissdent au réel les inventions que raconte Scarron dans son roman comique. On peut voir dans le Voyage amusant (Viaje entretenido) d'Augustin de Roxas un échantillon de

cette existence nomade, lorsque, par exemple, revenant de Valence avec son ami et camarade Solano , à pied et sans manteaux , Rios fait le récit de ses curieuses aventures. <k On ne peut , en même temps , ditil , manger et se gratter. Cheminer à pied avec son bagage sur le dos est une besogne bien ennuyeuse. Nous chargeâmes donc un garçon de porter nos effets ; il disparut à l'entrée d'un village et nous planta là. Arrivés le soir dans un bourg, barrasses, moulus, et avec huit sous entre nous deux , nous demandâmes le gîte dans une maison. On nous le refusa et Ton nous avertit que nous ne trouverions d'asile nulle part, parce que c'était jour de fête. Usant de ruse , je me présentai dans une auberge, où je me donnai pour un marchand indien (j'en ai bien l'air par le visage) ; j'affirmai que j'attendais mon bagage, et je demandai une chambre et un âouper. Puis j'allai annoncer à l'alcade qu'il venait d'arriver dans le bourg une troupe de comédiens, et je prévins Solano de repasser son rôle dans l'auto de Caïn et Abel. Je me procurai un tambour, je me fabriquai une barbe d'un lambeau de peau d'agneau et j'allai dans tout le village faire l'annonce de ma comédie. Puis je quittai ma barbe et mon tambour, et fus retrouver mon hôte, à qui je demandai la clef de ma chambre sous prétexte de serrer mes marchandises. Je m'emparai aussitôt des draps du lit, et je les jetai par la fenêtre, pour qu'on ne me les vit pas emporter; puis je partis comme le vent... — Mais je ne pus retrouver mon paquet dans la rue, quoique j'eusse fait grande diligence. Voyant alors notre dis-

170 mSTOIUE UNIVKRSELLE DU THÉÂTRE.

grâce certaine , et que le délit allait retomber sur nos épaules , je courus à la taverne pour prévenir Solano , et nous décampâmes avec la recette. Jugez de ce que devinrent ces gens , les uns sans marchand indien et sans draps de lit, les autres dupés et sans comédie. Nous filâmes à travers champs ; le lendemain nous comptâmes nos espèces , et nous trouvâmes dans la bourse trois réaux et demi, tout en petite monnaie. »

On voit par ce fragment de récit que Thonnêteté n'était pas la principale qualité de ces bohèmes, appelés les Comédiens de la légua. Les romans et les drames picaresques du siècle suivant purent facilement rencontrer en eux de précieux types.

Dans un autre bourg , Rios et Solano donnent une représentation, et ils ne trouvent que des draps tachés de vin pour habiller Dieu le Père et Abel. Un rire fou les prend en scène quand ils se voient ainsi costumés. Le public se fâche ; mais c'est bien pis encore lorsque, s'apercevant qu'il a oublié son couteau pour tuer Abel , Caïn ôte sa barbe et feint de mettre Abel à mort au moyen de cet instrument inoffensif.

La foule se précipite alors sur les malencontreux artistes, qui s'enfuient encore avec cinq réaux. Ils poursuivent leur route et vendent leurs vêtements un à un pour payer leur nourriture. Demi-nus et mourant de faim , ils cheminent sans chaussures , aident les muletiers à charger leurs bêtes, font boire les chevaux, et se voient enfm recueillis par une troupe de comédiens moins misérables qu'eux, qui leur donnent à boire et à manger, mais qui leur font porter les bagages

comme à des bètes de somme , en attendant leurs débuts.

Telle était la vie de ces pauvres diables. On ne sait quels avantages ils pouvaient y trouver , si ce n'est la liberté^ l'espace et la chance des aventures.

Les comédiens qui faisaient partie des troupes de Madrid , de Séville , de Tolède et autres grandes villes, n'avaient rien de commun , il est vrai , avec ces compagnies de la legua^ dont Augustin de Roxas décrit les misères. Ils se partageaient des sommes suffisantes pour assurer leur existence. L'abbé Quadrio assure même que la troupe italienne de Ganasa s'enrichit pendant son séjour en Espagne.

Tel était l'état du théâtre, lorsque Michel Cervantes, l'immortel auteur de Don Quichotte , fit représenter ses ouvrages dramatiques, qui, sans lui produire beaucoup d'argent, lui permettaient au moins de nourrir

sa famille. En 1587 il obtenait son plus retentissant

succès avec sa comédie de la Confusa , aujourd'hui perdue. C'était, selon lui, sa meilleure pièce. Elle avait été précédée des ouvrages dont voici les titres : la Vie d'Alger^ la Numance^ la Bataille navale^ la Grande Turque , Jérusalem , V Amarante ou la Fleur de Mae, le Bocage d'Amour, la Vaillante Arsinda. En somme , l'auteur dit , dans le prologue de ses comédies, qu'il composa à cette époque de sa vie vingt ou trente ouvrages pour la scène , qui tous furent joués sans qu'on leur jetât des concombres ou autres projec^ aies. De ces pièces de la première période il ne nous est resté que la Vie d'Alger et la Numance. Il ajoute

plus loin , dans cette même préface , quelques lignes qui contiennent tout le secret de sa profonde tristesse, sans qu'il l'indique pourtant par un seul mot d'aigreur ou de récrimination : <{ Je trouvai d'autres occupations, je laissai la plume et les comédies, et parut alors le prodige de nature^ le grand Lope de Vega, qui s'éleva à la monarchie de la comédie , rangeant sous ses lois tous les acteurs. Il remplit le monde de comédies naturelles , heureuses et pleines de raison , et si nombreuses qu'elles passent six mille feuilles.

C'est cette prise de possession de la monarchie comique par Lope de Vega qui obligea Cervantes à laisser la plume et les comédies et à chercher d'autres occupations. Le vieux soldat estropié de Lépante , le captif d'Alger, vit tout d'un coup tarir cette source d'aisance que lui fournissaient les théâtres, et pour nourrir une famille de cinq personnes il fut réduit , à plus de quarante ans, à occuper une place de commis aux vivres. Si nous devons le Don Quichotte à la nécessité où se trouva Cervantes de chercher d'autres occupations, il n'y a pas à regretter un coup du sort, qui fut pourt&t si préjudiciable au pauvre grand homme. Retiré à Séville, où le retenaient les devoirs de sa place, il écrivit ' ses Novelas ejemplares et parut avoir renoncé à ses rêves de gloire dramatique. Il n'en était rien toutefois : en même temps qu'il méditait son roman immortel, il écrivait, sans en rien dire à personne^ huit comédies nouvelles en trois actes et huit intermèdes (entremeses). Ce séjour à Séville dura jusqu'en 1599; il avait été de neuf ans.

Malgré tous ses succès antérieurs , Cervantes ne put faire représenter ses comédies nouvelles et ses intermèdes. Il le dit lui-même en ces termes : a Pensant que durait encore le temps où l'on chantait mes louanges, je revins à composer quelques comédies. Je ne trouvai pas d'oiseaux dans les nids de l'année précédente, je veux dire que je ne trouvai pas de directeurs qui me les demandassent, quoiqu'ils sussent bien que je les avais écrites, et alors je mis mes comédies dans un coffre et je les condamnai à un étemel silence. Un libraire me dit alors qu'il me les aurait bien achetées, si un directeur en titre ne lui avait assuré que de ma prose on pouvait beaucoup attendre, mais de mes vers, non. S'il faut parler vrai, il est certain que cette parole me donna beaucoup de chagrin et je dis à part moi : Ou je suis bien changé ou les temps sont bien améliorés, contrairement à l'usage , car on loue toujours le temps passé. Je jetai les yeux sm* mes comédies et sur quelques-uns de mes intermèdes abandonnés avec elles dans un coin , et je vis que tout cela n'était pas assez mauvais pour ne point mériter de passer des ténèbres de l'esprit de ce directeur à la lumière d'autres moins scrupuleux et mieux entendus. Je pris mon parti et je vendis le tout au libraire qui Ta édité comme je l'offre ici. Il me paya raisonnablement ; je touchai mon argent avec délices, sans avoir à me quereller avec les acteurs. j> Ces huit comédies et ces huit intermèdes ne fuirent publiés qu'en 1615, un an avant la mort de l'auteur, aux frais de Juan de Villaroel, libraire à Madrid , petite place de l'Ange.

Parmi les pièces de la première époque, la tragédie intitulée ; Numancia suffirait à elle seule pour illustrer un écrivain. De l'avis du célèbre critique allemand W. Schlegel, cet ouvrage doit compter parmi les phénomènes les plus remarquables de l'histoire dramatique, surtout parce que l'auteur, sans Tavoir voulu et sans s'en être douté, s'y est tout à fait rapproché de la grandeur et de la simplicité antiques, o: L'idée de la destinée y domine, dit Schlegel ; les figures allégoriques remplissent à peu près le but qu'avait le chœur, celui de diriger la pensée et de tempérer le sentiment. Une action héroïque y est accomplie, la douleur la plus horrible y est soufferte avec fermeté ; mais c'est l'action et la douleur de tout un peuple... C'est un genre de pathétique spailiate qui est l'âme de cette pièce, et tous les sentiments isolés se perdent dans le sentiment de la patrie. »

La Numancia est en effet une grande et magnifique composition, et semble une inspiration du vieil Eschyle. La figure de Scipion assiégeant la ville de Numance et réprimant la licence de ses propres soldats , la défense désespérée des Numantins, qui, après avoir subi les tortures de la faim, se brûlent eux-mêmes avec leurs femmes et leurs trésors sur un immense bûcher, plutôt que de se voir traîner en esclavage par les Romains, sont des tableaux dignes de la tragédie grecque, et l'idée n'en pouvait venir qu'à un homme de génie. Cette épopée dramatique n'a pas été louée comme elle devrait l'être, excepté par Schlegel, qui , ainsi qu'on l'a vu, lui rend pleine justice. Quoi de

plus beau que cette allocution des femmes numantines aux guerriers espagnols qui veulent tenter une sortie pour échapper aux soldats ennemis :

a Voulez-vous abandonner aux Romains arrogants les vierges de Numance ? Voulez-vous que vos enfants libres deviennent des esclaves? No vaudrait-il pas mieux les étouffer de vos propres mains ? Voulez-vous rassasier l'avarice romaine et que son injustice triomphe? Nos maisons seront-elles détruites par des mains étrangères, et les noces préparées le seront-elles pour les Romains? En partant vous ferez une faute, car vous laisserez le troupeau sans chiens et sans maîtres. Si vous voulez franchir les fossés, emmenez-nous. Mourir h vos côtés sera pour nous la vie. »

Une autre femme ajoute en poussant devant elle les enfants : oc Enfants de si tristes mères, qu'est-ce que cela? Que ne parlez-vous ? que ne demandez-vous avec des larmes à vos pères de ne pas vous abandonner?... Dites-leur qu'ils vous ont fait naître libres, et que vos mères vous ont élevés pour être libres ! Dites-leur que, votre sort étant si misérable, ils doivent vous donner la mort comme ils vous donnèrent la vie ! 0 murs de cette cité, si vous le pouvez, parlez I Dites et répétez mille fois : Numantins, liberté ! Nos temples, nos maisons, vous crient miséricorde, ainsi que vos enfants et vos femmes ! Illustres hommes, adoucissez vos cœurs (le diamant et montrez-nous plus d'amour ! »

L'épisode des deux fiancés Morandro et Lira est l'un des plus touchants qu'ait produit la poésie épique et dramatique.

176 mSTOlRE UNIVERSELLE DU THÉÂTRE.

Lira est près d'expirer dans les angoisses de la faim.

<( Tu ne mourras pas de faim tant que je vivrai, lui dit son fiancé Morandro. Je vais franchir le fossé et le mur. J'arracherai de la bouche du Romain le pain qu'il y porte, pour le placer dans la tienne, b

Malgré les pleurs de Lira, Morandro exécute son généreux dessein, et il revient couvert de blessures mourir aux pieds de sa fiancée, à qui il offre le pain qu'il a conquis.

a 0 pain couvert d'un sang versé pour moi, s'écrie la jeune fille, je ne vois en toi qu'un poison. Je te porterai à mes lèvres^ non pour apaiser ma faim , mais pour baiser le sang qui te mouille (1). »

Le bruit a cessé dans Numance , les Romains s'en étonnent. Scipion veut savoir la cause de ce silence. Gaïus Marins monte sur le rempart.

« Lève davantage ton bouclier, Marins, lui dit le général; couvre ton corps et ta tète. Courage I te voilà sur le sommet : que vois-tu ?

— Dieux sacrés !

— D'où vient ton étonnement ?

— J'aperçois un lac de sang et des milliers de corps étendus dans les rues de Numance... La fin lamen-

(1) 0 pan de la sangre lleno

Que por me se derramô, No te tcngo en cuenta yo De pan sino de voneno.

No te llegaré à mi boca Por qacrcrmc sustantar, Si ya no es para besar Esta sangre que te toca 1

THÉÂTRE ESPAGNOL. — XVl* SIÈCLE. 177

table et la triste histoire de cette ville invaincue méritent une mémoire éternelle... Ce peuple épuisé a terminé violemment les misères de son existence! }»

Cervantes ne poursuivit pas, malheureusement, ce genre d'épopée dramatique , qu'il venait de créer avec tant de bonheur. Entraîné par les idées qui poussaient les auteurs dans la voie de la comédie d'intrigue , il y entra comme tous ses confrères, et il ne réussit pas à donner à ses productions la touche originale qui distingua son rival Lope de Yega.

Les huit comédies du recueil publié en 1615 par Villaroel ne s'éloignent en rien, pour le fond, des comédies des contemporains. Dans la forme, le vers de Cervantes est souvent un peu prosaïque, et il manque de cette sève lyrique si exubérante dans les œuvres du Phénix des esprits^ surnom par lequel on distinguait Lope de Yega. Plusieurs de ces pièces contiennent de belles scènes, par exemple celle de la confession de la courtisane, dans l'ouvrage intitulé -/El Rtifian dichoso. Cette pièce, malgré son titre de comédie, est un vrai drame religieux , comme nous en verrons beaucoup dans Lope, dans Calderon, dans Tirso de Molina. Elle repose sur la doctrine de la grâce, et tend à prouver que le repentir à l'article de la mort efface aux yeux de Dieu les plus grands crimes.

La courtisane Dona Ana , qui a scandalisé la ville de Mexico par sa conduite, va passer de vie à trépas. On introduit auprès d'elle un saint homme appelé le Père de la Croix , qui n'est autre qu'im ancien bandit converti , purifié par un fervent repentir. A ses exhortait. 13

tious Dona Ana répond toujours : « Dieu m'a condamnée. Je meurs désespérée. Je n'ai point d'œuvres qui puissent racheter mon âme.

— Si vous revenez à la raison > j'en ferai naître , répond le père.

— Hélas! reprend la mourante, celles que j'ai accomplies jusqu'aujourd'hui sont des œuvres de mort. »

Alors le saint homme , dans son immense charité , sollicite de Dieu la permission de prendre à son compte les péchés de cette âme coupable , et de pouvoir transmettre en échange à l'agonisante les bonnes œuvres qu'il a pu accomplir depuis le jour où il a laissé la carrière de la mort pour entrer dans celle de la vie. Dieu exauce sa prière. La courtisane se repent du fond de son cœur ; elle se confesse, et elle meurt pleine de joie et d'espoir dans la miséricorde divine. Le saint homme rentre dans son couvent , où la lèpre envahit tout son corps. Il meurt dans d'aSreuses douleurs sans se plaindre , et bénissant le ciel qui a bien voulu permettre qu'il rachetât sa vie criminelle par son inépuisable charité. Les anges descendent pour recevoir l'âme du grand Christoval défunt. Le peuple envahit sa cellule et se partage comme une relique les lambeaux de vêtement qu'il laisse après lui.

Les huit intermèdes du Recueil de 1615 sont charmants de dialogue, surtout le Tableau des Merveilles, le Gardien vigilant et les Deux Bavards. Je renvoie le lecteur qui les voudra connaître à ma traduction du théâtre de Michel Cervantes (1 vol.; Paris, Michel L«VY, 1862).

Pour résumer l'action de Cervantes sur le théâtre de son époque , il faut avouer qu'elle n'est guère appréciable , et cela malgré le mérite des compositions du poète , car la Numancia et le Rufian dichoso sont assurément des œuvres d'une grande valeur. Mais il exista toujours, à l'égard de la doctrine dramatique, une indécision très marquée dans l'esprit de notre auteur. Son bon sens le portait à la régularité et à la vraisemblance des actions et des caractères , et le goût du public l'entraînait malgré lui dans la complication des événements et dans les bizarreries qui seules réussissaient alors. Ainsi tiraillé en deux sens contraires , il ne pouvait s'entendre avec lui-même. Une scène-prologue qui ouvre le quatrième acte du Rufian dichoso , et qui est débitée par les personnages allégoriques la Comédie et la Curiosité, montre clairement ces deux courants d'idées auxquels il obéit. Dans la scène-prologue , l'auteur s'excuse d'employer les moyens extravagants de la Poétique nouvelle, et^ dans le drame qui suit cette scène, il pousse ces moyens dans leurs dernières limites. S'il a abandonné les règles anciennes , c'est parce que la mode le veut ainsi. « Je représente mille choses, dit la Comédie , non plus en récit comme autrefois , mais en action , et ainsi par force il me faut changer de lieu. Et comme ces actions se passent dans différents pays , je vais où elles se passent ; la est l'excuse de mon extravagance. D

La gaité qui domine dans les comédies et les intermèdes , aussi bien que dans le roman de Cervantes ,

fait un singulier contraste avec les misères de sa vie. Peu s'en fallut qu'au lieu de devenir l'auteur de Don Quichotte il ne devint un petit auditeur de corrégidor dans les possessions américaines de l'Espagne. Heureusement , il ne put obtenir la misérable place qu'il sollicitait dans cet asyle des désespérés. Le Roi Philippe III admirait pourtant Don Quichotte à ses moments perdus , et il ne pouvait ignorer la détresse du poëte qui, dans le chapitre P*" de son Voyage au Parnasse , avouait en vers charmants au Dieu du Jour qu'il ne possédait pas de manteau , et Apollon lui répondait : a 0 Adam des poètes , je ne te vois pas avec moins de plaisir ; la vertu est un manteau qui cache et couvre la pauvreté. »

Un fait étrange se produisit dans ce temps à Madrid à propos de Michel Cervantes. Les jeunes gentilshommes qui avaient accompagné en Espagne l'ambassadeur de France proposèrent au pauvre grand homme de venir se fixer à Paris pour y enseigner les lettres espagnoles 9 et lui, il refusa d'abandonner ce pays ingrat qui le laissait mourir de faim, et qui aujoiu*d'hui lui élève des statues.