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66 HISTOIRE UNU^RSELLE DU THÉÂTRE.

plus à la portée des lecteurs populaires, et aussi pour les rapprocher du naturel.

V Amour constant fut représenté en Tannée 1536, puis vint YAlessandro^ imprimé à Venise en 1554; puis enfin, beaucoup plus tard, YOrtensiOj joué en 1560 devant le grand-duc Cosme P' de Médicis, à Toccasion de sa première visite à la ville de Sienne.

VAlessandro est écrit dans la manière naturelle du Bibbiena et de Machiavel. L'argument est malheureusement encore ce sujet de convention si foit en vogue alors : un garçon et une fille sous d'autres habits que ceux de leur sexe. Les péripéties sont celles qu'on a vues déjà dans des pièces basées sur le même fait. Ce qu'il faut louer dans VAlessandro^ c'est le détail de l'observation et la franchise du dialogue quand des sentiments humains sont mis au jour.

La comédie s'ouvre par une scène entre deux vieux amis, Vicenzo et Fabrizio. Vicenzo se plaint que son fils soit amoureux d'une fille de rien. Naguère encore, il ne pensait qu'à ses livres ; il était obéissant, économe, studieux. Maintenant c'est tout le contraire : il n'ouvre jamais un livre, il n'est à la maison ni jour ni nuit. « Hélas! continue Vicenzo, le monde est gâté. Je me souviens que, de mon temps, l'amour était plein de modestie. Un regard^ un salut de celle que j'aimais me donnaient deux ans de bonheur. Aujourd'hui, les sourires, les révérences , les paroles même ne suffisent plus; si au bout de quatre jours ils n'ont pas obtenu les dernières faveurs, ils se lamentent. On ne courtise plus les femmes par galanterie, mais par vanité I Enfin

le monde va chaque jour en empirant et en vieillissant.

— C'est nous qui vieillissons, mon pauvre ami, lui répond le docteur, et le monde est resté ce qu'il fut toujours, n nous parait changé, parce que nous avons changé nous-mêmes; nous ne voyons plus, nous n'entendons plus les choses avec les mêmes yeux, avec les mêmes oreilles. Il y aura toujours des amants modestes et des amants vaniteux ; et ainsi qu'il y eut toujours et qu'il y aura toujours des roses et des fleurs au printemps, ainsi toujours les femmes ont cherché et chercheront la société des hommes et les hommes la société des femmes, tant que les uns et les autres seront dans le printemps de leur âge. j>

Parmi les écrivains qui suivirent la voie de Tobservation et de la peinture des mœurs modernes dans la comédie, même en empruntant leur fabulation aux anciens, il faut compter Giovan-Battista Gelli, auteur de la pièce intitulée la Sporta (la Corbeille)^ imprimée à Florence en 1548. Gelli fit une autre pièce sous le titre de VErrore (1555). Ce qui distingue avant tout le Gelli, c'est qu'il est exempt de ces plaisanteries équivoques et de ces mots déshonnêtes qui semblaient constituer alors un des plus sûrs éléments de succès, élément que les auteurs savaient trop bien mettre à profit pour complaire au goût du public. Le style du Gelli est pur et naturel dans ses comédies, comme dans ses autres écrits. Cet écrivain était, au temps de son enSsmce, apprenti chaussetier ; mais, dans les loisirs qu'il savait se faire, il allait écouter les dissertations

68 HISTOIRE UNm:RSELLE DU THÉÂTRE.

des philosophes et des poëtes florentins. La lecture du Dante lui donna l'envie de s'instruire, et il apprit de luimême la langue latine et les sciences exactes. Dans la ville de Florence, cette Athènesitalienne, aucun moyen d'instruction ne lui manqua^ et l'étude des grands artistes, dont il voyait les œuvres naître sous ses yeux, dut le guider dans la compréhension du beau. Reçu à l'Académie de Florence, il prit part à toutes les discussions littéraires qui s'agitaient alors ; il composa des mémoires en forme de dialogues sur l'histoire de la langue italienne^ et il expliqua les beautés de Dante et de Pétrarque. On l'accusa d'avoir imité la Clizia de Machiavel, oubliant que la Clizia était elle-même une imitation de la Casina de Plante. On lui aurait plus justement reproché d'avoir, dans sa Sporta^ imité bien davantage VAulularia^ d'où Molière tira plus tard sa comédie de l'Avare.

Le Gelli est resté beaucoup plus près que Molière de VAulularia de Plante. Il a bien, il est vrai, donné des habits et des noms italiens aux personnages romains, mais les principaux incidents sont demeurés latins, au grand dommage de la vraisemblance historique et de l'honnêteté des mœurs. Ainsi Élise, la fille d'Harpagon, et son amant, le jeune Valère, se comportent, d'un bout à l'autre de la pièce de Molière, comme des gens bien élevés, et, malgré la vivacité de leur amour, ils se contentent de se signer l'un à Tautre une promesse de mariage. Dans la Sporta^ comme dans VAulularia^ la fille de l'avare est en mal d'enfant dès le premier acte, et elle met au monde un charmant poupon au

quatrième acte. On l'entend même, dans la pièce latine, s'écrier de la maison : « Je souffre : Junon-Lucina, je t'implore! (uterum dolet : Juno-Lucina^ tuam fidem !) Gelli se borne à raconter l'événement; on doit lui savoir gi'é de cette modération.

Avec toutes ses imperfections» ses grossièretés, si Ton veut, Plante n'en est pas moins l'inventeur du sujet de YAvare, dont les plus belles scènes lui appartiennent. Gelli Ta imité, Molière l'a corrigé et perfectionné ; mais enfin c'est le poëte ombrien qui est le créateur, comme il est le créateur d'Amphitryon et des Ménechmes.

Dans les trois avares, la pièce commence de la même manière, par une querelle que fait le patron à sa servante, qu'il croit dans l'intention de le voler, et par la recommandation qu'il lui adresse de n'ouvrir à personne pendant son absence. Dans Molière^ la scène ne vient qu'après l'exposition, et Laflèche remplace la Staphila latine ou la Brigida italienne. Le fameux mot de sans dot, qui constitue l'élément d'une des plus jolies scènes de Molière, appartient à Plante ; mais Molière a fait de ce sans dot le mot de la situation. La part de notre grand auteur comique est large dans l'éclosion de ce chef-d'œuvre qu'on appelle l'Avare, puisqu'il lui a donné sa forme définitive. On sait que la pièce latine, telle qu'elle nous est parvenue, s'arrête avant le dénoùment. Le dialogue de Plante cesse à partir du moment où5trobilus, le valet de l'amoureux, se refuse à restituer la cassette qu'il a volée. Dès le XV* siècle, un latiniste polonais, nommé Codrus Urceus,

imagina une conclusion qui donnait un démenti au caractère du personnage, puisqu'il lui faisait abandonner sa chère cassette à Lyconides avec la main de sa fille. Ce dénoûment, que Molière se garda bien d'adopter, fut accepté par le Gelli, qui le crut de Plante. La Harpe, plus tard, tomba dans la même erreur, et il reprocha très amèrement au poëte innocent l'œuvre de réditeur coupable. Si la scène du Gelli finit mal, elle commence assez bien. Franzino, le valet qui a volé la cassette (ou la corbeille), fait prendre à l'avare l'engagement solennel de donner la moitié du trésor à celui qui le lui rapportera ; mais l'avare marchande même l'hypothèse, et il propose de réduire à une somme de cinquante florins cette moitié, dont le tout est absent. Vers le même temps, c'est-à-dire vers le milieu du siècle, l'un des auteurs comiques italiens le plus en renom fut le notaire florentin Giovammaria Cecchi. Jusqu'à ses derniers jour s (et il vécut 69 ans), Cecchi ne cessa d'écrire des comédies, des farces, des dialogues, des rappresentazioni et une espèce de drame appelé par lui Atti recitabili {Actes pouvant être joués). De ce nombre sont les Derniers jours d'Achab et la Conversion de V Ecosse. La plupart des ouvrages du Cecchi sont restés manuscrits. L'édition de Venise de 1550 contient seulement quatre pièces : / Dissimili^ YAssiuolo^ la Moglie et GVIncantesimi.lJne autre édition donna la Dot^ la Stiava Q! Esclave)^ il Corredo, il DonzellOj lo Spirito etil Servigiale. Une édition tout récemment publiée à Florence par les soins de M. Gaetano Milanesi ajoute à ce nombre douze comédies retrouvées

dans la bibliothèque communale de Sienne. Parmi les pièces du notaire florentin, il y a beaucoup d'imitations libres de Plaute et de Térence. Ainsi, la Dot est le Trinummtis; la Stiava est le Mercator; I Dissimili sont les Adelphes; GVIncantesimisonilsiCistellaria. Selon la mode du temps, le Cecchi, même quand il emprunte ses sujets au théâtre latin, cherche à les habiller à la moderne. Dans VAssiuolo (la Chouette)^ la plus libre de ses comédies, le Cecchi met en scène un vieux docteur, qui, pour indiquer sa présence à un rendez -vous de nuit, contrefait le cri de cet oiseau^ tandis que sa belle, en tête-à-téte avec un autre amant, se moque de lui et le laisse se morfondre sous le balcon.

Les pièces du Cecchi furent jouées par une compagnie de jeunes gens de Florence que l'on appelait les Fantasques (I Fantastichi) , Cecchi le dit dans le prologue de la Maiana^ où il nous apprend que ces mêmes jeunes gens ont déjà joué ses comédies intitulées : GV Incantesimi^ VAssiuolo et lo Spirito. Ce fut cette compagnie qui créa également la Sporta du Gelli.

Voici en quels termes Tauteur florentin annonce son sujet aux spectateurs dans le prologue des PellC" grine (les Voyageuses) : « Le sujet est double et reproduit des faits vrais en partie : l'auteur vous l'affirme, puisqu'il y fut en cause. Vous allez donc voir une peinture moitié d'après nature et moitié de fantaisie. » Cette fantaisie, quoi qu'en puisse dire le prologue, n'est qu'un tableau purement de convention, une pièce d'intrigue des plus invraisemblables et des plus compliquées. Aucun caractère, aucune observation; action

languissante, explications interminables. Le langage florentin du temps, très serré et très local, est le principal intérêt de cet ouvrage, comme en général de tous les ouvrages du même auteur. L'édition de M. Milanesi est littéralement hérissée de notes explicatives pour bien faire comprendre aux Italiens les locutions hors d'usage aujourd'hui. Le titre des Voyageuses n'annonce en rien le sujet de la comédie. Ce sujet reproduit encore le travestissement d'une fiUe en homme et n'a rien de neuf ni d'intéressant.

Le Diamant (il Diamante) appartient aussi au genre des pièces d'intrigue. Quoique l'action y soit triple, puisqu'on y voit trois amoureux, elle ne marche que d'un pas lourd et embarrassé. Les trois sujets s'y exposent parallèlement et se développent en conversations sans jamais se mêler^ si bien qu'en arrivant au bout de cette lecture, qui n'offre d'autre intérêt que celui du détail, on se demande à quoi bon toutes ces choses?

Presque toutes les pièces du Cecchi sont ainsi composées : une partie est l'imitation, arrangée et adaptée aux mœurs italiennes, de quelques comédies de Plante ou de Térence ; l'autre partie est d'invention et peut se classer parmi les pièces d'intrigue. Mais cette invention est au fond très pauvre, et l'on se sent toujours hors de la nature et sur le terrain de la comédie érudite ou de convention.

Le Débauché (lo Sviato, c'est-à-dire VHomme hors de la bonne voie) est pourtant conçu d'après une idée morale, et, pour le sujet comme pour la facture, il rap-

pelle les Autos sacramentales de l'Espagne. L'auteur nous fait voir un jeune vaurien noble et riche, qui mange son bien malgré les représentations de sa mère et de sa tante Mona Maria, deux saintes qui l'ont élevé dans des sentiments meilleurs. Parmi les misérables qui l'encouragent dans sa vie de débauche, le plus dangereux de tous est un certain Mico, qui le détourne d'un mariage auquel sa mère le destinait, a Mariez-vous, lui dit en ricanant le donneur de mauvais conseils, dans neuf mois vous serez père. Si vous avez une fille, vous voilà beau-père à trente-six ans, et, à quarante, vous ferez danser sur vos genoux des marmots à qui vous direz : Baise ton grand papa ! Croyez-moi, n'enterrez pas ainsi toute vive votre belle jeunesse. » Il n'est pas étonnant que ce Mico parle comme un démon, car c'en est un. Au dénoûment de la pièce, un vieux mendiant, qui est parvenu à rappeler dans le cœur de Lamberto la pensée du devoir et de la religion, rend à Mico sa forme infernale et l'oblige à délaisser sa proie. La Mort du roi Achab (l'une des deux pièces du Cecchi qui portent le nom d'Atti recitabili) est un véritable Mystère qui fut joué à Florence en 1559 par la Compagnie de Saint-Jean-l'Évangéliste. Cet ouvrage était monté avec grand luxe de costumes, de machines et de musique. La Conversion de V Ecosse est un autre Mystère où l'on voit l'évêque Justus amener à la foi chrétienne le roi Edwin, qui abandonne l'idolâtrie après avoir fait plaider devant lui par l'évêque et le grand-prêtre de Jupiter la cause du paganisme et celle du christianisme.

Le théâtre de Giovammaria Gecchi a tous les défauts de son temps ; il est loin d'atteindre, même par instants, aux qualités de Machiavel, de l'Arioste et de l'Arétin.

Le Lasca ou Anton Francesco Grazzini (car le Lasca ou le Gardon était un surnom académique) est demeuré plus célèbre par ses nouvelles que par ses pièces de théâtre. Il composa pourtant sept comédies, en cinq actes et en prose, qui obtinrent de leur temps une grande célébrité. La Jalousie^ la pièce qui ouvre le recueil dramatique du Lasca, est accompagnée de deux prologues, l'un adressé aux hommes et l'autre aux femmes. Dans le premier prologue l'auteur annonce qu'il n'a ni copié les anciens, ni volé les modernes; il affirme que son sujet s'éloigne du commun et qu'il n'y aura pas de reconnaissance au dénoûment ; il dit aux femmes, dans le second prologue, qu'elles vont voir représenter l'ouvrage par une société de jeunes gens nobles et bien élevés, presque tous leurs parents et leurs amis, tous épris de la beauté, de l'honnêteté et de la grâce. « G'est pour vous plaire, ajoutet-il, qu'ils ont pris la peine de remphr des rôles dans cette représentation. Vos admirateurs ont surmonté toutes les difficultés ; mais, si pour vous divertir ils ont agi ainsi, vous ne vous montrerez pas sévères à leur égard et vous les encouragerez par un salut courtois, par un sourire, par un regard, attendu que cette faveur vous coûtera peu, et que cela leur fera grand plaisir. t>

Malgré son titre> la Jalousie du Lasca n'est pas une

comédie de caractère ; elle appartient à ce genre d'imbroglio que nous avons vu déjà si souvent passer devant nos yeux.

La seconde est intitulée : la Possédée (la Spiritata). Le prologue raconte ainsi, en quelques mots^ le sujet de la comédie : a La possédée est une jeune fille, appelée Maddalena, qui, pour obtenir le mari de son choix, déclare que le diable lui est entré au corps. Alors se présente un médecin qui la délivre, avec l'aide de Giulio, amant de la jolie Maddalena. « Le diable i> n'est pas bête, dit Tun des personnages de la pièce, » d'être entré dans le corps d'une si belle fille. »

Ce qu'il y a d'intéressant dans la Strega (la Sorcière)^ c'est le prologue dialogué en manière de feuilleton critique. Il faut savoir, d'abord, qu'à la manière des comédies de Plante et de Térence, chacune des comédies publiées est ornée d'un Prologue, que récitait l'un des acteurs, et souvent d'un Argument, expliquant le sujet de la pièce. Le Prologue et l'Argument sont donc les deux personnages qui paraissent en scène au commencement de la Strega. Chacun d'eux veut parler au public; ils s'interrompent, ils se querellent et finissent par aborder la discussion sur leurs qualités et sur leurs défauts. « Ne sais-tu pas que le Prologue marche toujours devant la Comédie? Laisse-moi donc parler d'abord I

— Rentre dans la coulisse, tu n'es bon à rien, laissemoi faire mon office... que je dise au public le nom de la comédie et qui l'a composée.

— Si tu n'as pas autre chose à faire, tu pouvais

rester chez toi. D'abord le lieu de la scène se reconnaît très bien. On voit qu'on est ici à Florence, puisque voilà la coupole qui efface en grandeur et en magnificence tous les monuments de l'univers. Savoir ou ne pas savoir le nom de l'auteur, cela importe peu. i»

Puis, passant à la critique des pièces récentes, l'Argument dit au Prologue qu'on ne vient pas au théâtre pour entendre des sermons, mais bien pour s'amuser : (( Qui veut apprendre la morale civile et religieuse n'a qu'à lire de bons livres et à se rendre aux prêches. Quant à ce qui concerne Aristote et Horace, ces écrivains vivaient dans un temps qui ne ressemble pas au nôtre : il n'y a plus d'esclaves ; des marchands ne viennent plus nous vendre des jeunes filles ; les soldats qui font le sac d'une ville n'élèvent pas des enfants pour les doter, ils se contentent de piller de leur mieux et font main basse sur la vertu des femmes. Le mélange de la Poétique ancienne et de la Poétique moderne, que quelques auteurs pratiquent, produit un amalgame de vieux et de neuf, qui rend leurs compositions mesquines, sèches et sophistiquées , de façon qu'elles ne plaisent à personne, comme l'expérience le ^démontre tous les jours. »

L'Argument finit par affirmer que les hommes ne viennent, en somme, au théâtre que pour admirer la grâce et la beauté des dames et des demoiselles qui sont dans la salle, et qu'ils se soucient peu que la comédie soit érudite ou qu'elle ne le soit pas.

Cette très juste critique pourrait s'appliquer aux pièces du Lasca lui-même. Dans la Sibilla^ la jeune

fille appelée de ce nom, qui, élevée par le vieux Michelozzo, retrouve son vrai père au dénoûment, dans la personne de TEspagnol Diego ; la Pinzochera (la Bi-gote) renouvelée de la Cistellaria^ de Plante, habillée à l'italienne; I Parentadi (les Alliances)^ intrigue qui reproduit tous les vieux moyens des reconnaissances et des enfants perdus et retrouvés, prouvent que, malgré la netteté de son sens critique, l'auteur n'était pas de force à lutter contre le courant. Quant à sa septième comédie, YArzigogolo^ ce n'est autre chose qu'une réminiscence de notre célèbre farce de Matlre Pathelin, mêlée d'un contre-sujet, qui amène quelques scènes assez divertissantes. Ce contre-sujet, où un vieillard, à qui un valet fripon a fait boire de l'eau de Jouvence, croit qu'il est redevenu jeune homme, parce que sa maîtresse feint de ne pas le reconnaître, est également imité d'une vieille farce française.

Vers le même temps, Agnolo Firenzuola^ chaussetier de son état, comme son compatriote Gelli, écrivit ses deux pièces, I Lucidi et la Trinuzia^ qui passent pour des modèles de dialecte toscan, et qui figurent parmi les Textes de langue adoptés par l'Académie de la Crusca. La première de ces comédies est imitée des Ménechmes, de Plante; la seconde, dont le titre annonce une triple intrigue, est écrite dans un style charmant et contient quelques scènes amusantes. Le fond du sujet est un mari qui devient amoureux de sa femme qu'il a crue morte , et qu'il retrouve sous un autre nom.

Les cinq comédies que publia Lodovico Dolce con-

tiennent trois imitations de Plante : le Capitano, qui est le Miles gloriosus; il Marito^ qui est V Amphitryon; il RuffianOj qui est le Truculentiis. Les deux autres s'intitulent : la Fàbrizia et il Ragazzo. Ce sont des pièces d'intrigue, taillées sur le modèle que nous connaissons. Dolce, comme le Lasca, cherche, dans ses prologues, à faire croire au public qu'il lui donne des choses nouvelles, et sans doute il le croit lui-même ; mais il retombe, malgré lui, dans le moule convenu. Ses comédies s'exposent, s'embrouillent et se dénouent absolument dans la même forme, avec les mêmes défauts et les mêmes défaillances que celles de son ami Girolamo ParaboscOj et de tant d'autres. Francesco d* Ambra fut un de leurs célèbres contemporains, et c'est surtout par la fmesse de son langage florentin qu'il obtint la vogue dont il jouit et la gloire de figurer parmi les Textes de langue.

L'un des auteurs comiques originaux de cette époque est Messer Angelo Beolco , noble padouan , qui s'illustra, sous le nom de Ruzzante^ en reproduisant à la scène les mœurs et le langage des gens de sa province. Ses comédies sont au nombre de six et portent pour titre : la Rhodiana^ YAnconitana^ la Piovana^ la Vaccaria^ la Moschetta et la Fiorina. L'originalité de Ruzzante ne réside toutefois que dans le dialogue, car le fond de ses comédies est le plus souvent banal. Toujours les mêmes moyens d'enfants supposés, de travestissements, de reconnaissances, etc. Le sujet de la Rhodiana est simplement ceci : Un médecin s'est vu contraint de quitter l'île de Rhodes qu'il habitait, et

il a changé son nom de Théophile contre celui de Demetrio, pour revenir en ItaUe, à Parme. Dans cette même ville habitent une femme, modeste et sage, et sa fille ; la femme se nomme Sofronia, et la fille Béatrice. Béatrice est courtisée par un vieux Vénitien débauché; mais elle aime un jeune homme, qui l'enlève. Quinze ans se sont passés depuis que le docteur a quitté Tile de Rhodes. Au cinquième acte de la pièce, lorsqu'après diverses péripéties, tout le monde s'explique, il se trouve que Béatrice n'est pas Béatrice, mais bien DeUa, la Rhodienne; que Sofronia, sa mère, qui a aussi changé de nom, est la femme légitime de Demetrio, qui lui-même est le médecin Théophile. Le père marie sa fille à celui qu'elle aime, et tout finit ainsi.

Le piquant de cette comédie consiste dans le détail des caractères et dans le sel du dialogue, surtout dans les scènes écrites en dialecte. Le vieux céladon vénitien, qui parle son idiome susurrant de la façon la plus amusante, offre une excellente caricature. L'entremetteuse Prudence, qu'il charge de parler pour lui à la jeune Béatrice, le prie de lui avancer une somme d'argent, quatre bolognini, qu'elle ne lui rendra pas ; mais elle s'engage sur l'honneur à dire à son intention des prières à la chapelle de Saint-Sébastien. Le vieil avare affirme à son tour, en s'excusant, qu'il n'a que deux sous dans sa poche, parce que sa femme ne veut pas qu'il ait de valeurs sur lui; mais il jure à Prudence qu'il lui réserve une pièce d'argent de trois bolognini, trouée par le milieu, afin qu'elle la puisse

porter au cou en guise d'amulette. A quoi la femme répond : « Je vous servirai selon votre argent. »

Le domestique Truffa parle le patois de Padoue, qui recouvre des gaudrioles plus que risquées ; une servante sarrasine parle la langue franque comme les Turcs de Molière, et le valet Corrado débite un jargon mêlé de patois italien et d'allemand.

VAnconitana est l'histoire d'une veuve d'Ancône, nommée Ginevra. Cette veuve s'amourache d'un certain Gismondo, jeune esclave, qui cherche une âme charitable pour le racheter des mains des Turcs. Pour lier connaissance avec le bel aventurier, Ginevra prend des habits d'homme; mais ce qu'elle ignore, c'est que Gismondo est une fille déguisée. Au dénoûment, cette fille se trouve être sa sœur, qui avait disparu depuis longues années. Le bouffon de la pièce, le valet Ruzzante, égayé l'action avec ses lazzis en patois padouan. Messer Thomas lui donne la répUque en dialecte vénitien. Ce marchand de Venise est un traitant magnifique, qui ne refuse rien à sa maîtresse, la courtisane Doralice, pas même l'un des jeunes esclaves tiircs dont elle s'est éprise et dont elle veut faire son amant.

Ruzzante jouait lui-même dans ses pièces, et souvent le personnage qu'il représentait gardait ce* nom de Ruzzante. Comme il était excellent comédien, ce rôle accessoire prenait alors le premier rang et faisait le succès.

On doit tenir compte de toutes ces circonstances pour s'expliquer la vogue qu'obtinrent les comédies du gentilhomme padouan.

Ce chapitre se prolongerait indéfiniment si je voulais passer en revue, même brièvement, les œuvres des auteurs qui acquirent une réputation pendant le cours de ce XVI* siècle , si exubérant en toutes productions d'art. Ces œuvres, du reste, rentreraient toujours dans l'une des deux catégories que j'ai signalées , soit la copie des pièces latines, soit la tentative, encore timide, de reproduction des mœurs modernes. Machiavel et le Bibbiena avaient donné l'exemple d'une création nouvelle, tout en subissant eux-mêmes, à un certain degré, la pression de l'atmosphère de Renaissance qui les enveloppait. Machiavel surtout avait indiqué l'art de développer des caractères, et quelques adeptes l'avaient suivi dans cette voie ; mais l'amour de l'imbroglio, qui était dans les idées du siècle , prit bientôt le dessus, combiné avec les moyens scéniques renouvelés des Latins. C'est ce qui empêcha l'Italie d'arriver du premier coup à l'enfantement de la véritable comédie moderne, que plus tard les Espagnols, et après eux Corneille et Molière , auront la gloire de mettre au monde.

La régularité des plans, la vraisemblance des événements, la manière de faire entrer et sortir les personnages, l'adresse pour conduire une action jusqu'à son dénoùment , sont des qualités que ne connut pas le théâtre à cette époque. Ce n'était pas vers ce but que tendait l'esprit critique , et on faisait à la convention une très large place dans cette partie matérielle de l'art, qui est devenue de nos jours la partie essentielle. On ne s'inquiétait alors que des pensées , des beaux

vers ou de la prose élégante, de l'esprit des réparties, et la place publique servait de point de rencontre aux personnages de toutes les pièces. Tic, toc, tac; on frappait à droite ou à gauche à une porte sur l'avantscène, et l'acteur nécessaire paraissait pour développer l'action. Gela se vit encore pendant tout le rvii* siècle dans le répertoire français. La mise en scène moderne est certainement un progrès ^ mais ce triomphe de la matière ne doit pas Mre oublier qu'il y a des progrès plus sérieux à chercher.

Les Grecs^ qui ont tout deviné dans le domaine des arts, ne se sont jamais arrêtés à ce détail d'imitation , qui leur eût paru puéril. Au lieu de rabaisser la nature humaine , ils cherchaient au contraire à l'élever. La tragédie grandissait les héros , et la comédie , avec sa parabase intercalée dans l'action en façon d'intermède^ s'adressait directement aux spectateurs , et soulevait j par ses virulents anapestes^ les passions populaires contre les vicieux ou les puissants. Les Niiées , les Guêpes j les Oiseaux d'Aristophane, sont bien loin du réalisme prêché de nos jours , et nous avons pu voir récemment quel ridicule rôle a joué cette réalité des détails dans la mise en scène d'une œuvre pensée ^ quand on a voulu l'appliquer au Tartufe.

Im €mmkédîe pfist«rM^<

Ce sont les Italiens qui inventèrent la fable pastorale, genre tombé aujourd'hui tout à fait en désuétude, mais qui régna triomphalement dans toute l'Europe pendant deux siècles. Ces bergers, habillés de satin, vus à distance, nous font sourire et nous étonnent; nous avons besoin de nous rappeler les noms des grands écrivains, des peintres éminents et des illustres musiciens qui leur ont prêté le concours de leur talent ou de leur génie, pour ne pas les dédaigner comme des écarts indignes de l'attention d'un esprit sérieux. Cette convention occupa pourtant une place assez large dans l'histoire de deux époques qui ne passent pas pour avoir trop péché contre le goût, l'époque de Léon X et celle de Louis XIV.

Cette apologie outrée delà vie pastorale, cette manie de présenter à l'imagination d'un peuple cultivé les gens les plus grossiers comme des modèles de délicatesse et d'urbanité remonte à Théocrite et à Virgile, deux poëtes aristocratiques s'il en fut, qui passèrent leur vie, l'un à la cour des Ptolémées et d'Hiéron, r autre chez PoUion et chez Mécène.

La comédie pastorale prit naissance à la cour des ducs de Ferrare. Dès la fin du xv* siècle, en 1487, le duc Hercule P' faisait représenter Céphale et V Aurore^ favola pastorale du prince Niccolo da Correggio Visconti, son neveu. Les Eglogues représentatives de Castiglione, de Luigi Tansillo, de Beccari, d'Ârgenti, de Délia Valle^ qui succédèrent à la pastorale du prince ferrarais, n*ont pas laissé de traces bien lumineuses. Enfin, en Tannée 1573, fut représenté VAminta^ du Tasse.

Ce fut un événement que l'apparition de ce chefd'œuvre du genre, traduit immédiatement dans toutes les langues de l'Europe et orné des annotations et des commentaires les plus volumineux. La représentation eut lieu au palais de Ferrare, devant le duc et ses deux sœurs, la duchesse Lucrezia et la belle Léonore, qui inspira au poëte de la Jérusalem cet amour sans espoir où succomba sa raison. Quel ne dut pas être le bonheur du pauvre Torquato quand il entendit le murmure admirateur de ce public d'élite saluer les vers charmants où, sous des allusions plus ou moins transparentes, l'amant infortuné destiné à l'hôpital des fous peignait le trouble de son âme, la beauté suprême et l'insensibilité de cette princesse si fière.

C'est devant Léonore d'Esté que la bergère Sylvia, issue des dieux, et sa compagne Daphné, parlant de la passion dédaignée du pasteur Âminta, échangeaient les mots suivants :

D*ou vient ta haine ? — De son amour. {Onde nasce il tuo odio? — Del suo amore.)

C'est devant elle que cette même confidente disait à la cruelle Sylvia : « Si tu goûtais une seule fois la millième partie des joies que goûte un cœur aimé, qui aime à son tour^ tu dirais, repentante et en soupirant : « Il est perdu tout le temps qui n'est pas employé à B aimer...; change, change d'avis, pauvre folle que » tu es (1) ! »

Parmi ces femmes charmantes et ces seigneurs enthousiasmés qui composaient l'assistance, au milieu de ce triomphe si complet, les ennemis du jeune poète lui enviaient les faveurs de leur prince, ses invitations à la villa de Belriguardo, où le duc Alphonse recevait ses intimes ; ils lui enviaient ses promenades et ses séjours à Consandoli, maison de plaisance de la duchesse Léonore. Le Guarini, poëte ainsi que lui et son collègue comme gentilhomme du duc Alphonse d'Esté, le Guarini, à qui VAminta inspira l'idée d'écrire le Pastor fidOj se déclara l'un des premiers contre le Tasse et sa fable bocagère (favola boscareccia). Il trouva trop simple cette action, qui emploie cinq actes à raconter les rigueurs d'une bergère et sa conversion tardive au culte de l'amour, et il essaya de corriger ce

(l) Forsë se tu gustassi anco una volta

La millesima parte délie gioie Che gusta un cor amato riamando, Diresti ripentita sospirando :

Perduto ê tutto il tempo

Ghe in amar non si spende...

Gangia, cangia consiglio ,

Pazzarella chc soi I

(Acte I, scène I.)

défaut. Mêlant la tragédie à la bergerie, il imagina donc une pièce d'un genre mixte, sous le nom de tragicomédie pastorale. Mais, tout en voulant s'éloigner de VAminta^ il en donne sans le vouloir une contreépreuve. Au lieu de la dédaigneuse Sylvia^ il nous montre l'insensible chasseur Sylvio, et à la place de Tamoureux Aminta la sensible Amaryllis. C'est la position des personnages renversée.

Dans le détail il refit même des récits entiers du Tasse, comme par exemple celui de Y Amour dominant Vunivers^ récit qui, dans les deux pièces, se trouve à la première scène du premier acte. A l'éloge du siècle d'or qui termine le premier acte de Y Aminta : « 0 bella età de Voro^ j> il oppose un morceau également, dit par le chœur dans son quatrième acte du Pastorfdo, morceau qui traite le même sujet et qui commence par le même vers. Évidemment le Guarini voulut vaincre son rival avec ses propres armes. Y estil parvenu? Quoique son ouvrage contienne de très bons passages et que le style, un peu trop précieux parfois, y atteigne souvent à la plus charmante élégance, cette action dramatique, dont le développement n'a pas moins de sept mille cinq cents vers QH Aminta n'en a que 2,000), est véritablement hors de proportion avec la patience qu'il est permis d'exiger des spectateurs. L'action est plus compliquée que celle de Y Aminta^ puisque le sujet est double et même triple; elle est plus dramatique, puisque la bergère Amaryllis, soupçonnée à tort, se voit condamnée injustement à mourir, comme la vestale de Spontini, et qu'elle est sauvée

par la reconnaissance imprévue de son atnant Myrtil, descendant des dieux; mais ce mélange de bergerie et de mélodrame n'est pas encore l'idéal de la composition dramatique. Il contient des monologues de cent et cent vingtrcinq vers; beaucoup de scènes sont interminables, et, comme la musique se mêlait au récit dans beaucoup de passages, la représentation d'un pareil ouvrage devait durer toute une nuit. Il fut joué pourtant à Ferrare, à Florence et dans d'autres villes d'Italie; mais il est probable que les acteurs y faisaient de larges coupures.

Le Tasse avait évité avec soin toutes les équivoques grossières ; le Guarini, au contraire, semble les avoir recherchées, et sa théorie, à ce sujet, est bizarre : il admet la légèreté do la plaisanterie (pour ne pas dire mieux) toutes les fois que le mot peut être pris honnêtement dans un double sens. Avec ce système, il va loin. La plupart des équivoques qu'il se permet dépassent en inconvenance celles de Machiavel et de l'Ârétin. Le Guarini sacrifie aussi beaucoup plus que le Tasse à cett« mode des concetti , qui fut la plaie de la littérature italienne au siècle suivant, quand vint le règne du cavalière Marini. C'est encore par le style que vit le poëme dramatique du Paslor fdo ; c'est par là qu'il est resté et qu'il restera longtemps, sans doute, un des ouvrages classiques de la littérature italienne.

n ne faut pas croire que les auteurs de cette époque fissent au hasard ces plans de pièces qui nous semblent si décousus. 'Ils ont leurs théories, qu'ils expli-

quent soigneusement dans leur correspondance, dans leurs notes, et parfois dans des brochures qu'ils ont composées pour leur justirication.

De même que Giraldi Cinthio écrivît son esthétique sur les comédies et les tragédies, Battista Guarini publia son Compendio délia poesia tragicomica , où il cherche à fonder, lui aussi, sa Poétique nouvelle. Il traite tour à tour des arts d'imitation, de la division de la Poétique, de Tunité qu'il affirme avoir pratiquée, en dépit de toute accusation contraire. Ceux qui ont voulu rabaisser le Pastor fido l'ont, selon lui, fait applaudir davantage. Il défend à outrance le mélange du tragique et du comique, qui forme la base de son système dramatique. Si les deux actions ne sont pas liées convenablement, il accorde que la faute existe; mais si elles sont étroitement unies, ce sont deux âmes qui n'en font qu'une. Il étabUt plus loin qu'on se fatigue de la comédie, et qu'il est temps de la rajeunir par un élément nouveau, puisque les intermèdes de chant et de musique ne suffisent déjà plus. Il prend exemple sur les anciens, qui introduisirent les satyres, personnages comiques, dans la sévérité de la fable tragique, pour le divertissement des spectateurs. En somme, il n'existe pas pour lui, comme on le prétend à tort, trois sujets dans le Pastor fido^ l'un de simples particuliers pour l'action comique, l'autre de grands personnages chargés de la partie tragique, et le troisième de bergers qui jouent la pastorale ; mais bien une seule fable, mêlée de tragédie, de comédie et de pastorale, qui forme un seul poème.

Jl finit par une comparaison un peu ambitieuse de la reconnaissance finale de sa pièce avec la reconnaissance d'Œdipe dans Sophocle.

La comédie pastorale enfanta une myriade de poètes, dont les noms remplissent les catalogues bibliographiques, mais dont la renommée n'est pas venue jusqu'à nous. Les moins inconnus sontLuigi Groto, surnommé l'aveugle d'Âdria, auteur de comédies estimables, qui donna deux fables pastorales : le Repentir amoureux et la Callisto; Cristoforo Gastelletti, auteur d'une Amaryllis^ écrite dans le genre de VAminta; Antonio Ongaro , auteur d'ime pièce où les pécheurs remplacent les bergers. Ces fables de pêcheurs prirent bientôt, en s'étendant^ le nom de fables maritimes ; dans ce genre , se signala Alfonso Pozzo , qui imita la manière de Guarini, comme l'Ongaro avait imité le Tasse.

Peintres, dessinateurs de costumes, machinistes de théâtre au x\i« siècle. — Naissance de Vapéra. ^ La comédie improvisée.

Ce fut Baldassar Peruzzâ, de Sienne, peintre et architecte de renom, qui composa et peignit les décors de la Calandria du cardinal Bibbiena, lorsque cette comédie fut jouée à Rome en présence du Pape Léon X. Ugurgieri et Vasari ne tarissent pas en éloges sur Teffet que produisirent les perspectives du grand artiste. Les places publiques, les rues, les maisons, firent sur les spectateurs émerveillés une illusion complète. Peruzzi avait, en outre, dessiné les costumes des acteurs, d'une façon à la fois si élégante et si naturelle, qu'il semblait que toute cette action se passât dans la réalité de la vie. Ce vaillant artiste mourut en 1536, empoisonné, dit-on, par un rival jaloux de ses succès.

Un élève de Pérugin, né à San-Gallo, Bastiano, surnommé Âristote, peignit les décorations de la Mandragore de Machiavel, avec la collaboration de Tiliustre Andréa del Sarto, et il travailla seul à celles de la Clizia. Ce fut lui aussi qui fit les peintures de l'Arîdosio de Lorenzino de' Medici, de la Tamar et du Joseph de Primerani, comme aussi du Commodo d'Antonio Landi, récité aux noces du duc Cosimo.

B^M^loTneo N'eroûi, citoyen de Siefnne, qu^oa avait sannommé Mei^ser Rkcio, monta un thé&tre magnifique dans im salon da palais de sa vilte, lorsque les académiciens appelés Intranati jonèreot devant le grand-duc la comédie intitolée Ortenziù. GamiHo Mariani exécuta à Vicence totrs les décors da répertoire des académiciens olympiqtres.

Parmi les machinistes des temps antérieurs , Buonamico di Ghristofano , peintre florentin , mentionné plusieurs fois par Boccaca, s*^it illustré au xrv* siècle. Philippe Brunelleschi continua ses succès et sa réputation. Il était iscolpterur et architecte. On parla longtemps de son Paradis^ confstruit sur la place de San-Felice, à Florenoe, p^Mir la pappresentazione de Y Annonciation. Un ange en descendait, traversait un groupe de nuages, puis reparaissait , et prenait pied sur le théâtre où était la Vierge, à qui il annonçait la bonne nouvelle.

Le constructeur de machines théâtrales du grandduc de Florence était Timatite Buonacorsi, au temps du Lasca, et célui-^i l'appelait il pittor capricoiogo. A la cour d'Urbin, Baldassare Lancia fut chargé de cette direction. Il était peiiïtre et architecte, élève de Gîpcflamo Genga. Il avaH d'abord servi la seigneurie de Lucca en qualité d'ingénieur militaire, puis le duc Gosme de Médicis, qui le récompensa généreusement. Franoesco Monaldo laissa dans ce genre une réputation, ainsi que le Sienndis ^annooci, architecte au service du duc de Mantoue.

Les auteurs mentionnent aussi avec éloges Niccolo,

surnommé le Tribolo^ sculpteur et architecte de talent, que les Médicis employèrent à dessiner les costumes de leur théâtre et de leurs mascarades.

L'opéra naît à Florence en 1594. Ottavio Rinuccini écrit une pastorale, la Daphné^ que Péri met en musique, et l'ouvrage est représenté avec beaucoup d'éclat au palais Corsi. Dans cette pastorale en musique figurent Ovide , Vénus, Apollon , des nymphes et des pasteurs. Ovide récite le prologue et le compliment à l'assemblée. L'introduction se compose d'un chœur de nymphes et de pasteurs qui prient Jupiter de les délivrer du monstre Python. Survient Apollon qui tue le monstre d'une de ses flèches. Mais le Dieu du jour reçoit à son tour un trait que l'amour lui décoche. Le voilà tout épris de Daphné, dont il cause la funeste métamorphose. L'action n'offre pas d'autres complications; il ne s'agissait que d'un canevas poétique; la musique écrite d'après un système tout particulier était le véritable objet d'attraction. La substitution de la monodie ou du chant solo aux morceaux madrigalesques en usage avant Caccini et Emilie de' Gavalieri, les premiers réformateurs du genre , avait mis Péri sur la voie d'un nouveau perfectionnement, le récitatif, pour lier entre elles les parties musicales, et en faire un tout homogène. C'est là que fut réellement l'invention. Péri, ceci est bizarre , ne fut amené à ce résultat qu*en cherchant à reproduire ce qu'il s'imaginait avoir été le système musical des Grecs. La convention imaginée par Péri a vécu jusqu'à nos joursi et c'est encore la base de notre opéra.

Ce n'est qu'au xvii« siècle que le nouveau genre s'acclimate dans les divers pays. En 1600, à l'occasion du mariage de Marie de Médicis avec le Roi de France Henri IV, Rinuccini et Péri donnèrent au palais Pitti , à Florence, leur second ouvrage, Eurydice ^ en présence de toute la cour et de l'ambassadeur de France, le duc de Bellegarde. Péri jouait lui-même le rôle d'Orphée ; Caccini dirigeait les chœurs. Malgré sa monotonie et ses allures de plain-chant, VEurydice effaça le succès de Daphné. Ce n'est qu'à compter de ce Jour que l'opéra s'impose aux villes d'Italie d'abord, à Venise, à Rome, à Naples, puis à toute l'Europe. On verra , plus loin , le développement de cette intéressante époque.

La comédie improvisée, appelée aussi comédie de Vart^ est le spectacle des carrefours, comme la comédie érudite est le spectacle des palais. Son histoire écrite ne commence guère que vers le dernier tiers du XVI* siècle. Ce répertoire bouffon fut joué à Paris, dans la salle du Petit-Bourbon, sous le règne de Henri III, par la troupe des Gelosi^ dirigée par Flaminio Scala dit Flavio (4576). En 1584, ce fut le tour de la compagnie des Confidenli, sous la conduite du capitaine Cocodrillo (de son nom Fabrizio di Fomaris). En 1600, Henri IV rappela les Gelosi et le fidèle Flavio. Aux deux siècles suivants, la comédie de l'art aura fourni sa carrière, et il sera temps alors de passer en revue l'ensemble de ses éphémères productions.