CHAPITRE X

Tandis que la sculpture et la peinture, expression de l’ordre dans l’éspacé, parvenaient à cette hauteur, la musique, expréssion de l’ordre dans le temps, ne resta pas non e” étrangère à

l'impulsion générale de cet âge.

Jean XXII réprouvait l’abus des consonnances et des dissonances dans Ja musiqué ecclésiastique; toutefois l’altération continua, et l’on introduisit le contre-point fugue, c’est-h-dire une série de sons plus chargés de fugues et d'artifices. Dans la musique profane, les Provençaux associèrent le chant au son de plusfeurs instruments , et même des airs profanes, différents de ceux que l'Église employait : airs simples et pauvres, avec une seule note par syllabe ; nous avons les notes de quelques-uns qui remontent à l’année 1100 (1).

" Il n’est pas facile de deviner la nature des entonnades, des ballades, deschants de mai et de carnaval, inventés par les Italiens ; mais, dans le contre-point, ils suivaient les règles de la musique

devant de lui, et le recevoir:avec magnificence. J'assistai ensuite au banquet que l’emperaur Charles et madame Margucrite lui donnèrent le lendemain. Le roi de Danemark, à son tour, donna un repas magnifique ; l'empereur et madame; Marguerite y. étaient invités, el moi aussi, et je siégeai à la table des rois. J'ai fait à l'huile l'effigie du Christ, et j’en ai touché trente pièces d’or. »

(1)! Quelques-unes d’Adam de la Halle.ont été données dans la Revue musicale de 1827.

sacrée, sauf à se donner une plus grande liberté, d’où vinrent des améliorations qui furent adoptées par la musique sacrée. Après Gui d'Arezzo, les notes, très-imparfaites, marquaient les degrés d’intonation, mais non les différences de durée. Jean Muris, chevalier de Paris et docteur de la Sorbonne, fut le premier qui, dans le Speculum music», nota diversement les maximes , les longues’, les brèves, les semi-brèves, les minimes; mais il en parle comme d'une chose déjà connue. Dans son traité de Discantu, on peut dire qu'il commença l'harmonie moderne. Entraiîné par la réaction contre les anciens, alors très-activé , il bannit la quarté des consonnances, et posa comme parfaites , avec l’unisson , l’octave et la quinte, et comme imparfaites, ‘les tierces majeure et mineure, avec la sixte majeure. Dans ce traité apparaissent pour la première fois les règles qu’on applique aujourd'hui à la succession des intervalles, règles d’après lesquelles les consonnances parfaites ne peuvent se succéder par un mouvement semblable, L’harmonie consonnante acquérait une plus

grande plénitude, et se composait d'accords de tierce et de .

quinte, de tierce et de sixte. La dissonance s’introduisit aussi, mais timidement et comme retard d’une consonnance. Dans les harmonies du quatorzième siècle, on trouve des accords de quarte et de quinte, de tierce et de septième, même de tierce et de neuvième ; puis apparut le contre-point double, qui devint une harmonie à quatre parties, après que les intervalles du contre-point furent condensés en accrrds.

La musique suivit une meilleure voie dans le quinzième siècle. Franchino Gaffurio de Lodi, et les Flamands Bernard Hycart, Jean Tintor, Guillaume Garnier, appelés par le roi Ferdinand, fondèrent à Naples une académie, d’où sortirent les meilleurs maîtres. La société des Rozzi, à Sienne, donnait souvent des représentations, avec des intermèdes et des chœurs chantés par un personnage qu'on appelait l’Orphée. Ainsi les Philharmoniques de Vérone, institués par Albert Lavezzola pour améliorer la musique, étaient obligés, à certaines époques, de sortir avec la lyre pour divertir les habitants. D’autres villes eurent également des maîtres (1). Une forme élégante dans lessignes musi-

(1) Voir Martini, 'Hist.\ de la musique ; ÉTIENNE ARTEAGA, les Révolutions du thédtre musical italien depuis son origine jusqu'à nos jours; Venise, 1785 ; le discours déjà cité de A. Biche-Latour, et les His£. anglaises de Hawkins et de Strafford,

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caux, inconnue jusqu'alors, fut introduite par Binchois, Destaples,.et surtout par le Belge Guillaume Dufay, qui perfectionna la notation de Gui d'Arezzo, dont il étendit le système de trois tons au grave; il écrivit les premières imiafions bien faites, et l’on trouve chez lui des canons à deux voix, qui peuvent être considérés comme les premières tentatives de contre-point conditionnel; on appelait. ainsi le contre- point où le compositeur s'imposait des conditions capricieuses, celle, parexemple, de n’employer que le mouvement conjoint (contre-point à la droite) ou bien (contre-point.en sautant) et autres puériles bizarreries.

Du canon, comme on sait, naît la fugue, par laquelle lecompositeur s’astreint à choisir un sujet conformé de telle manière que,. placé à un intervalle harmonique, il se serve à lui-même d'accompagnement.

La composition d’un canon ou d’une fugue exigeait une grande perfection, non-seulement dans les rapports harmoniques résultant du développement du thème, mais encore dans les rapports de durée de chaque son, les sons devant se combiner entre eux pour le retour périodique.

C’est ainsi que, des règles arbitraires du canon et de la fugue, est sortie parfaite la phrase musicale , origine de la forme poétique des langues nouvelles. Les maîtres du seizième siècle purent mettre à profit ces éléments, afin de perfectionner le contrepoint dans les tonalités du plain-chant, débris de la musique grecque.

Les Flamands étaient considérés comme les plus habiles musiciens , et on les appelait même en Italie, où l’on faisait un grand cas des madrigaux français. La chapelle papale employait principalement des Espagnols; Barthélemy Ramos Pereira de Salamanque, chargé par Nicolas V d'enseigner la musique à Bologne, démontra l'insuffisance du système de Gui d'Arezzo, et proposa un tempérament qui fut adopté, malgré la vive opposition de Gaffurio et d'autres. Frère Pierre d’Uregna, qui habitait également l'Italie vers l’année 1520, ajouta le si à l'échelle ; François Salinas passe pour le meilleur théoricien du temps. .

Gaffurio se procura des copies et une traduction des traités de la musique ancienne, sur lesquels il fit un cours public, et l’école italienne sortit de ses leçons; il publia divers ouvrages, dans lesquels il explique le système de notation, dont les signes sont la maxime, la longue, la brève, la semi-brève, la minime (1); mais

(1) Nous croyons que le premier essai de notes musicales imprimé est ce-

“dans les compositions du commencement du seizième siècle, on trouve déjà la noire, la croche et la double croche. Hénri Isaac, -vers 1475, notait à Florence les chants de carnaval à huit, douze et méméquinze voix ; mais un ne sait pas de quelle tiature étaient ‘es mélodies populaires, parce que ce qui nous reste est fait en -contre-point.

Jérôme Mel‘ écrivit sur Id musique ancienne ‘ef moderne, ainsi que sures modes, mais en commettant de gravés erreurs ; car beaucoup d’ouvrages restaient inconnus, et d’autres étaient mal interprétés. Vincent ‘Galilei, dans le Fronëmo et d’autres dialogues sur la musique, est remarquable par l’érudition et de bonüés observations; ce travail ayant fait naître une controverse entré frère Nicolas Vicentini et Vincent Lüsitania, tous les doctes s’en mélèrent, et la question fut agitée dans la chapelle papale. Le premier soutenait que la musique grecque n'était qu'une confusion de nos genres chromatique, diatonique et enharmonique ; l’autre, qu’elle ne comprenait que le genre diatonique, ét il remporta la palme. |

La musique instrumentale et le chant furent une véritable f pas- |

‘Sion de ce temps. Christophe Landino, dans ses commentaires sur

Dante, parle du Floréntin Antoine des Organi, organiste si fameux qu’on venait, pour l'entendre, de l’Angleterre etdu Nord; Léonard de Vinci fut appelé à la cour milanaise pour jouer du luth; des princes et des rois étudièrent la musiq ue ; Jacques d’ Écosse et Henri VIII composèrent des morceaux ; Charles-Quint avait toujours un orchéstre à ses repas, et ce fut dans sa cour de Bruxelles que les concerts de voix commencèrent.

Les musiciens ne manquèrent jamais en Allemagne, et les Waltz, danse nationale, naquirent à cette époque. Luther voulait réformer la musique sacrée, qu’il ramena vers la simplicité, et beaucoup de ses chants, que l’on a conservés, prouvent combien il possédait le séntiment de cet art, Calvin, au contraire, substitua la psalmodie métrique à à la majesté des chœurs et à la dapter aux pSaumes de Marot et de Bèze des airs faciles à une ‘seule voix, puis à quatre. En Angleterre, après la réforme,

lui de Gaffurio, à Milan, avec des caractères en bois. Les Anglais montrent le Polychronicon, de Ralph Higden, imprimé à Westminster en 1496, où l'on voit quelques notes sur huit lignes. sn puous à PANNES en 1529, une collection de musique. Ù

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Mabeck disposa la musique pour le service divin ; Sternhold et Hopkins publièrent la version de 50 premiers psaumes à une seule voix de ténor. Plus tard le Chant choral disparut des paroisses, et ne fut conservé que dans les cathédrales. La musique était le complément indispensable de l'éducation; Peacham, énumérant les qualités d’un gentilhomme, dit qu’il doit savoir chanter à première vue et jouer du luth ou de la viole. Dans l'introduction à la musique de Morley, Philomathès raconte le fait suivant : « Après qu'on eut desservi et apporté les livres « de musique selon la coutume, la maîtresse de la maison me « présenta un morceau, en me priant de chanter ; lorsque, après « beaucoup d'excuses, j'eus protesté sincèrement que je ne sa- « vais pas, chacun manifesta son étonnement, se mit à chuchôter « et à se demander sans doute pourquoi je m'étais fourré là de- « dans. »

Le maître le plus célèbre de François [*' fut Clément Jannequin, qui eh 1544 publia les Inventions musicales, à quatre ou à cing voix ; il y en a une qui est bizarre sur la défaite des Suisses à Marignan; car, outre qu’il emploie les termes de l’art militaire d’alors, ilimite le bruit des canons, des trompettes, des tambours et le choc des armes.

Les progrès du théâtre favorisèrent la musique. Dans les comédies et les tragédies, on chantait des chœurs et des intermèdes, qui étaient des madrigaux à plusieurs voix, jusqu’au moment où l’on songea à en faire une composition distincte ; quelque érudit ayant émis l'opinion que les anciens chantaient les drames, on voulut les imiter. Le Romain Émile de Cavaliere, qui mit en musique le Si/ène et lé Satyre de Laure Guidiccioni , ne fit que transporter à ce genre les procédés de la musique usitée alors pour les madrigaux; toutefois on en parla, et le chevalier Jean Bardi, de la famille des comtes de Vernio, chez lequel se réunissait la meilleure société de Florence, fit représenter dans sa maison, pour le mariage dé Ferdinand de Médicis avec Christine de Lorraine, en 1569, le Combat d’Apollon avec le serpent. Don Garcias de Tolède, vice-roi de Naples, fit ensuite jouer avec un magnifique appareil la pastorale de Tansillo, et de même l'Aminte du Tasse, avec des intermèdes du jésuite Marotta. Plus tard la musique accompagna quelques scènes, comme dans le Sacrifice d'Augustin Beccari, représenté à Ferrare en 1554; dans l’Ayéfhuse d'Albert Lollio, dans l’Znfortuné d'Augustin

Argenti, avec musique d’Alphonse Viola, qui peut-être joignit le premier le chant à la déclamation (1).

Mais, dans la pratique, une foule d’entraves enchaînaient la musique , et les compositeurs ne tenaient aucun compte des paroles, au point que l’on nota le premier chapitre de saint Matthieu avec ces noms si peu harmoniques; bien plus, après avoir travaillé un chant, on arrangeait les paroles sur ce chant. Vincent Galilei s'éleva centre ce procédé funeste, et trouva un nouveau mode de mélodies à une seule voix, en mettant en musique l’'Ugolin de Dante et les Lamentations … Jérémie.

La musique madrigalesque était aussi. perfectionnée par Luc Marenzio, Paul Quagliati, Alexandre Strigio, d’autres compositeurs et surtout par le prince de Venosa. Le Crémonais Claude Monteverde, simple violoniste, puis directeur de la musique du duc de Mantoue, enfin maître de chapelle à Saint-Marc de Venise, publia en 1598 le trdisième livre de ses madrigaux à cinq voix , où il osa introduire sans préparation les dissonances doubles et triples des prolongations. Alors on se contenta de le louer comme ingénieux, et pourtant il devait engendrer une révolution complète : jusqu’à lui on n'avait vu dans la dissonance qu’une anticipation ou un prolongement d’une consonnance ; Monteverde la rendit indépendante jusqu’à un certain point, en créant la tonalité moderne et le véritable accent passionné.

De même que la dissonance servit à exprimer les passions dans l'harmonie, ce moyen, dans la mélodie, fut le rhythme, lequel devait en outre résulter logiquement de la dissonance, qui créait nécessairement des cadences périodiques. De cette manière, la musique théâtrale, appuyée sur tous les principes de sa puissance, suivit une voie progressive, et modifia la musique sacrée qui lui avait donné naissance ; toutefois il y manquait encore le bon récitatif, l'unique partie sur laquelleon pouvait puiser chez les Grecs d’utiles leçons.

Jules Caccini, de la société de Bardi, dont nous venons de parler, entreprit de perfe-tionner l'invention de Galilei, surtout en appliquant l'harmonie à ues paroles passionnées ; mais celles des

+ (1) Du moins, l'opéra le plus ancien que nous connaissions est l’Orbecche , tragédie de Jean-Baptiste Giraldi Cinthio de Ferrare, représentée à Ferrare dans la maison de l’auteur en 1541, devant Hercule II d’'EÆste, quatrième duc de Ferrare. Alphonse de la Viola fit la musique, et l’architecle et le peintre fut Jérôme Carpi de Ferrare.

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classiques s’adaptaient mal à la musique, et les madrigaux ne roulaient que sur une pensée ingénieuse, peu favorable à la passion. Quelques artistes résolurent alors de composer des strophes spéciales, et dont Angelo Grilli, sans parler des morceaux dus au comte de Vernio, fit les Pietosi Affetti. Ce comte ayant transporté sa résidence à Rome, la société se réunit chez Jacques Corsi, lequel, avec Caccini et Octave Rinuccini, essaya d’approprier la musiqueaux paroles ; car il croyait avoir découvert le véritable récitatif des anciens. La Daphné, notée par ce Caccini et Jacques Perri, fut représentée dans sa maison ; mais l’Eurydice, jouée à l’occasion du mariage de Henri IV avec Marie de Médicis, et mise en musique par Corsi, Péri et Caccini, eut plus de succès.

Grillo écrivait à Caccini : « Vous êtes le pèræd'une nouvelle “ manière de musique, ou plutôt d’une manière de chanter sans « chant, d’un chant récitatif, noble et non populaire, qui, au « lieu de tronquer, d'absorber, d'enlever la vie et le sentiment « aux paroles, les accroit en redoublant leur puissance et leur « énergie. Cette très-belle manière de chant est donc votit in- « vention, ou peut-être avez-vous retrouvé cette forme antique, « perdue depuis longtemps au milieu des coutumes diverses « d’une infinité de nations, etensevelie dans les ténèbres de tant « de siècles. Je me confirme de plus dans cette opinion, depuis « qu'on a représenté, d’après votre manière, la pastorale d'Oc- « tave Rinuccini ; par cette œuvre, les personnes qui pensent que « le chœur doit être oisif dans la poésie dramatique peuvent très- « bien reconnaître à quoi l’employaient les anciens et voir com- « bien il donne de relief à de semblables compositions. » |

D'autres pièces furent ensuite représentées, surtout l’Ariane de Rinuccini, avec musique de Monteverde et des scènes magnifique ment préparées. Si cette musique est pauvre de notes, peu variée, et ne donneguère l'impression deson temps, elle se fait remarquer par une merveilleuse simplicité et respecte lesexigences de la parole. Lerécitatif de Péri, et celui d’Émile de Cavaliere, dans la Représentation de l’âmeet du corps, ne sont guère, il est vrai, qu’une déclamation notée; néanmoins, quand on reconnut la nécessité d'adapter une accentuation à la poésie, et que la phrase poétique se fut perfectionnée, il en sortit la véritable phrase mélodique, puis celle de la période qui en est le développement.

En même temps les instruments s'étaient perfectionnés. Quelques écrivains attribuent aux croisés l'introduction du violon, dont l’Inde, dit-on, faisait usage : conjectures sans fondement. HIST, UNIV. — T. XIV, 2

Dans un bas-relief de la grande porte de Saint-Mirhel à Pavie, de peu postérieur à l’an 1000, s’il n’est pas lombard, une figure grossière joue de cet instrument; on trouve aussi, daus un manuscrit du huitième siècle, un instrument à archet, façonné comme une mandoline à une seule corde. En France, le violon ne parut qu'au temps-de Charles IX ; antérieurement, le rebec, employé par les ménestrels, avait un grand renom. La viole portait sept cordes, avec le manche à touches divisées en semi-tons comme la guitare ; il y en avait des variétés infinies, viole de jambe, de bras, à bourdon aveequarante quatre cordes, d’amouravec douze, dont six sur un chevalet haut, et'six sur un autre bas et superposé. La viole, qu’on appelait érombe marine dans les Pays-Bas, n'avait qu’une seule corde, et pent être considérée comme ayant donné naissance à la contre-base ; celle dont les Savoyards jouent encore au moyen, d’un archet à roue se rapproche des précédentes. RETOT

L'usage du luth était plus répandu ; ses variétés sont la pandore, la mandore, le théorbe, la mandoline avec des cordes de laiton et doubles , le colachon, le psaltérion, la timbale. Nicolas Vincentini inventa l’archiclavecin, François Migetti, le clavecin omnicorde; Bernhard, l’orgue à pédales. Le clavecin fut perfectionné, dans le siècle suivant, par Sébastien Bach en Allemagne, Dominique Scarlatti en Italie, François Gouperin:en France. L'épinette n'en est qu'une petite variété; mais ils furent bientôt remplacés par les pianos, -dont Silbermann , facteur d’orgues saxon, fabriqua le premier.

Quant aux instruments: à vent, on trouve dans la plus haute antiquité la flûte de Pan, à douze ou seize tubes, et parfois sur deux rangs accordés en tierce; la petite flûte, la flûte à bec, qui fut remplacée par la flûte traversière; le fifre, que l’on a con- servé dans quelques armées. Puissont venus la cornemuse, composée d’une outre, de tubes et: d’un bourdon; le cor anglais, le cor de contre-basse,. ayantla forme de la clarinette, sauf qu'il est recourbé, et descend à la tierce en bas, de manière que son étendue est de quatre octaves. La trompette recourbée fut employée par Méhul dans le Joseph en Egypte: Le serpent a longtemps accompagné le chœur dans les églises; on l'employait même dans les sympaonies militaires, comme le trombone, le cor, etc. Le cor de chasse est le cor russe,

Dans l’âge que nous décrivons, d'excellents luths étaient fabriqués à Crémone, ‘surtout par les Amati; le violon à la fran-

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çaise devint d’un usage commun, et les compositeurs l’employèrent dans les premiers essais dramatiques ; mais, au lieu de constituer cette unité que nous appelons orchestre , ils formaient divers groupes partiels, avec mission d’accompagner chacun tel personnage ou tel chœur. Ainsi, dans l’Orphée de Monteverde (1), les clavecins jouaient les ritournelles et les accompagnements du prologue chantés par la musique ; Orphée était accompagné par les contre-basses ; les soprani chantaient les ritournelles au récitatif d'Eurydice. La harpe double accompagnait un chœur de nymphes ; les violons français, l'Espérance; les guitares, Caron ; les orgues, le chœur des esprits infernaux. Proserpin chantait a vec lesbasses ; Pluton, avec les trombones ; Apollon, vec le petit orgue de régale; 1e chœur final des bergers était accompagné par la flûte, les cors, le clairon et les trompettes à sourdine.

La musique purement instrumentale, subordonnée jusqu'alors au chant et à la danse, commença par les ritournelles des récitatifs et des airs; puis les ritournelles, dont on reconnut l'importance pour bien disposer l'esprit des auditeurs, furent perfectionnées et allongées ; enfin, on fit précéder l'opéra d’une symphonie.

La musique, d'abord employée pour embellir la poésie et régler la danse, est donc parvenue à se faire une existence indépendante. Monteverde, en trouvant l’accord de la septième domipante, et Péri, par l'invention de l'opéra, firent subir à la musique sa dernière transformation, grâce à laquelle le plain-chant cessa dès lors d’être confondu avec la musique. Ces tentatives n'étaient encore qu’un effort pour retourner vers le paganisme, puisqu'on se proposait de rétablir la tragédie ancienne avee les chœurs ; mais, au lieu d'atteindre ce but, les compositeurs accomplirent la réforme la plus heureuse.

Le premier opéra buffa que l’on connaisse est lAmphiparnasse, musiqueet paroles d’Horace Vecchi, dédié à Alexandre d’Este en 1597. Les masques y parlaient chacun son propre dialecte, et la musique était bizarre autant que le sujet. On rechercha de préférence le merveilleux, parce qu’outre l’avantage de se prêter

(1) Il fut représenté en 1607, et l'orchestre se composait de deux clavecins, deux contre-basses de viole, dix soprani de viole, une harpe double, deux violons français à quatre cordes , deux guitares, deux orgues en bois, trois basses de viole , quatre trombones, un petit orgue de régale, deux petits cors, une flûte, un clairon, trois trompettes à sourdine. j

aux grandes situations et aux décorations les plus brillantes, il rend les invraisemblances moins choquantes.

Ce genre serépandit bientôt ; là où il n’y avait pas de théâtre, les seigneurs voulurent des cantates; on établit des académies, et le drame musical pénétra même en France en 1645; Roland's Hee: Claes (Roland de Losso), dès 1520, l'avait transporté parmi les Flamands, qui ne tardèrent pas à l'emporter sur les Italiens.

Les écoles se multiplièrent; à Naples, ou commença la musique populaire à plusieurs voix, consistant en mélodies dites airs, villotes, villanelles , ete., qui furent en grande vogue. Denticio, en 1554, décrit un concert donné dansle palais de Jeanne d'Aragon, où les chanteurs, accompagnés d’un orchestre, jouaient chacun d'un instrument divers (1). De l’école vénitienne, fondée par Adrien Willaerst de Bruges, sortirent Jean Gabrieli (2) et Costanzo Porta, chef de l’école lombarde. A Milan, en 1560, Joseph Caïmo composait des madrigaux ; Jacques Castoldi de Caravaggio, des ballades, de même que Joseph Biffi; Paul Cima fut un organiste fameux dans cette ville. Nous pourrions ajouter Fésta, qui se distinguait par la grâce, le rhythme et la facilité ; Jacques Arkadelt, Giachetto Berchem, François Corteccia, maître de chapelle de Cosme le grand-duc, et tant d'autres. La mélodie dut son développement à Gesualdo, prince de Venosa. Saint Philippe Néri introduisit les oratorios, qui furent d’abord des laudes chantées dans les églises sur la musique de Jean Animuccia, maître à Saint-Pierre ; puis ils devinrent des représentations complètes de faits moraux et sacrés.

La musique, néedans les églises, y introduisait alorsles profanations au milieu desquelles elle avait grandi. Lorsque la musique n’était qu’une étude de difficultés vainçues, et qu'elle faisait consister tout le mérite dans l'imitation des sons, dans les prolations, les hémiolies, les énigmes, au point de réduire la voix humaine à l’état d’instrument, pouvait-elle convenir à la sainteté des rites qui élèvent l'âme vers le Créateur? Des messes entières furent composées sur des thèmes pro-

(1) Naples institua l’école de Sainte-Marie de Loretle en 1537, celle de la Piété des Turchini et deSaint-Onuphre en 1583, des Pauvres de Jésus-Christ en 1589.

(2) C. G. A. Voy. WinTERFELD, Jean Gabrieli et son temps; histoire de l'époque la plus florissante du chant sacré au seisième siècle, et du premier développement de la musique adene, surtout dans l'école vénitienne (all.); Berlin, 1834.

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MUSIQUE. 9325 fanes, nouveauté qui souleva les plaintes des réformateurs, des catholiques et des protestants ; le concile de Trente s’en montra scandalisé: Vaul IV fit examiner la question de savoir si l’on devait tolérer la musique dans les églises, et l’on discuta longtemps, parce que les théologiens voulaient que la parole prévalût tandis que les compositeurs assuraient qu'on ne pouvait le faire avec les règles de l'art.

— Et pourquoi ne le pourrait-on pas? dit Pierre Louis de Palestrina, Ce compositeur était attaché à la chapelle papale, dont Paul VI l'exclut quand il se maria; il vivait donc ignoré sur le mont Célio. Dans la solitude et le malheur, il approfondit lez secrets de son art, et put s'élever à des compositions libres ct originales (1). Ses madrigaux font encore l’objet de l'admiration des compositeurs ; mais, avant tout, il sut exprimer avec vérité, dans des chants solennels, le sens intime des saintes Écritures, leur sigrification symbolique, et les faits qui s’appliquent à l’âme et à la religion. Il suffit, pour s'en convaincre, de s’être trouvé un vendredi saint, dans la chapelle Sixtine.

Choisi par une commission pour composer une messe destinée à servir d'expérience, il se mit à l’œuvre avec le zèle de l’homme qui doit sauver son art de la mort. On trouva sur son manuscrit : Seigneur, éclaire-moi. Après deux tentatives peu heureuses, il produisit enfin la fameuse Missa papalis, avec une mélodie simple, et dans laquelie il respectait l'expression du texte qu'il adaptait à la diverse signification des cantiques et des prières; aussi la comparait-il aux accents célestes que l’apôtre bien-aimé entendait dans ses extases.

Il n’en fallut pas davantage pour que l’art musical gagnât sa cause comme l'avaient fait les autres; or, là comme ailleurs, la réforme ne sut qu'aboliret détruire, tandis que l'Église ravivait et sanctifiait.

Précision, clarté, sévère observation des règles de l’harmonie, grâce, vérité d'expression unie à un goût délicat, noble simplicité dans la modulation, telles sont ses qualités. La mélodie est pauvre encore ; mais il possédait à un degré siélevé le sentiment pur de l'harmonie et de la tonalité, que personne après lui n’a pu faire chanter quatre, six et jusqu’à huit parties différentes avec autant d'élégance et de facilité. Hændel et quelques autres seulement

(1) Josepn Bain, Mémoires historico-critiques de la vie et des œuvres de Pierre Louis Palestrina; Rome, 1828.

326 QUINZIÈME ÉPUQUE.

ont égalé la majesté de son style; mais personne, la puissance, l'accent profond et simple, la mystique tendresse, l’enchanteresse sua vité des harmonies de cegrand maître, alors qu'il nous révèle les douleurs de la mère d'un Dieu, les angoisses du Christ, ou qu'il nous transporte dans un monde invisible pour entendreles symphonies dont les anges entourent le pavilion de l'Éternel.

Cette époque se clôt avec Carissimi ( 1649 ); depuis, l'art déclina sans cesse, bien que Bach, Hændel, Haydn sesoient efforcés de ramener le caractère et les effets de l’ancienne musique religieuse aux conditions de l’art moderne.