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sieurs rois non-seulement jouaient de quelque instrument, mais encore composèrent de Ja musique. Le régent de France fit la Panthée; le roi George établit à Londres l'opéra italienen 4719, et envoya Hændel à la recherche des meilleures voix. Léopold 1e" l'introduisit à Vienne; Charles VI compose un opéra qui fat chanté par les principaux personnages de sa cour, tandis que luimême faisait sa partié dans, l'orchestre, et que ses deux filles dansaient sur la scène (1). Frédéric IL, si économe dans ses dépenses, entretenait un théâtre sur sa cassette, et envoyait lui-même les billets d'invitation.

Le faible mérite des tragédies et des comédies de cette époque rehaussait le mérite de l'opéra malgré ses défauts et son influence corruptrice ; Farinelli et Razoumoffski durent à la beañté de leur voix d’avoir accès dans le conseil des souverains. En France même, ce n'était point déroger que de chanter en publie. Inès. pendamment de Paris, d’autres villes avaient des salles, des co.certs et dés académies, de musique ; quiconque ne savait. pus chanter et jouer d’un instrument n'était pas considéré comme ayant reçu une éducation complète. Le luth et le théorbe furent mis de côté, après avoir fait les délices du siècle précédent, pour faire place à la basse de : viole et au clavecin (2) ; mais le violon et l'accompagnement paraissaient au-dessous d’un certain,rang, si bien que le régent' n’en trouva point pour faire exécuter les s0nates de Corelli.

A la cour de France dominaient alors le système de Lambert et celui de Lulli, considéré comme inventeur, parce qw'on ne connaissait ni Carissimi, ni Cavalli, ni tous ceux qu’il imita,, A peine un air de Lulli commençait-il avee ce presto de mouvement animé et de cadences marquées, que tout l'auditoire se tettait à l'accompagner. C'était une musique facile, expressive, bien harmonisée,, qui s’exécutait sans effort et n’usait point les chanteurs ; elle exigeait plus d'inspiration que d'étude ; en effet, sous la régence, le mousquetaire Destouches composa un opéra sans connaître le contre-point. Mais partout ailleurs la musique italienne avait prévalu, et l'Italie produisit beaucoup d’excellents chanteurs ; Bologne et Naples furent surtout favorisées sous ce rapport. Baltbasar Ferri, de Pérouse, « qui d’un trait descendait et remontait deux octaves entières en un trille continu et très-

(1) Coxe.

(2) Le forté-piano n’a pas élé inventé, comme on l'a dit, par l'Allemand Schrœter, mais par Barthélemy Cristofori, de Padoue, qui l’appela cembalo a martelletti. Lotti l’améliora ensuite. Cart, Œuvres, t. XIV.

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précis, sans accompagnement , » eut une vogue extraordinaire, On allait au-devant de lui à trois milles de Florence, et l’on ne voyait que portraits, médailles èt sonnets en son honneur. Farinelli, dont la voix avait des cordes vigoureuses et flexibles, touchait à Madrid quarante mille livres par an, et chaque ‘soir il chantait devant Philippe V. Deux cantatrices, Victoire Tesi, de Florence, et Faustine Bordoni, de Venise, eurent aussi à cette époque une grande réputation.

‘ Dans le drame, au lieu de faire faire des progrès à l’expression musicale , on ne cherchait que les difficultés et les puérilités, jusqu’à imiter, à l’aide du son, le bruit matériel des objets indiqués par la parole ; aussi les chanteurs, s’attribuant le premier rang, exigeaient que les poëtes et les compositeurs subissent leurs prétentions. Les plus éminents parmi ces derniers s’étaient aperçus toutefois que la véritable mélodie est celle qui touche le cœur; la révolution commença par la musique sacrée avec Louis Viadana de Lodi, qui, en inventant la basse continue, soutint mieux l’harmonie et la proportion entre les sons; le rhythine acquit ainsi une cadence plus sensible, et la déclamation musicale dévint'un genre à part. Antoine Bononcini de Modène et le Toscan Bernard Pasquini furent renommés pour la musique d’oratorio et d'église : le style du premier est élevé et combiné avec art; l’autre fut comblé de, faveurs par Marie-Christine et d’autres princes. Le Vénitien Benoît Marcel n’avait pas encore vingt ans lorsqu'il composa un cours d’enseignement musical ; il nota les cinquante premiers psaumes traduits par Giustiniani, et écrivit aussi lui-même des drames et des satires. François Durante, de Fratta Maggiore, visa au pathétique, et ne s’exerça que dans la musique sacrée.

L’amélioration passa de l’Église au théâtre. Jacob Carissimi modula les récitatifs ‘avec plus de grâce et de simplicité. Rossi et Corelli eurent des idées plus nettes de l’harmonie, et laissèrent de côté, pour l'expression, lès tours de force bizarres. Ange Corelli, de Faënza, avait déjà fait des symphonies nombreuses, et, les écoles instrumentales se perfectionnant, on put mieux disposer l’orchestre ; c’est en quoi se distingua le Saxon Hasse, qui dirigea pendant plusieurs années l'orchestre de Dresde.

L’air se détache complétement de la forme du récitatif dans le Jason du Vénitien François Cavalli, représenté en 1649; Cetti commença à faire entendre dans la Doris (1663) des airs où se

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Jatti y adapta des mélodies en rapport avec les paroles ; il introduisit le récitatif, perfectionné ensuite par Vinci. Léonard Léo, Sarro, Hasse, Porpora, Féa, Abas, enfin Pergolèse allèrent ensuite de progrès en progrès. Le dernier étudia la nature et posséda tous les modes ; depuis la sublimité religieuse jusqu’au couplet joyeux, depuis le S'abut mater jusqu’à l'opéra bouffe ; associant à la grandeur une simplicité inimitable , il porta l'harmonie au plus haut degré, et si la mort ne l'avait pas surpris à vingt-six ans, ilse serait corrigé de ses défauts. Vivant, ïl ne trouva que des détracteurs; à peine mort, il fut proclamé le Raphaël de la musique, et l’art ne voyait rien de supérieur à sa Serva padrona et au monologue dans la Didon de Métastase mise en musique par Vinci. Nicolas Jomelli d’Aversa s’immortalisa par le Miserere et plusieurs drames de Métastase, dont il perfectionna la musique théatrale, et il devint les délices de l'Europe.

Jean-Antoine Tartini, de Pirano d’Istrie, qui dirigea cinquante ans la chapelle de Saint-Antoine à Padoue, découvrit lé troisième son produit en touchant deux cordes à l’unisson ; il écrivit sur son art, et se montra d’une habileté d'exécution remarquable sur le violon, dont il grossit les cordes et allongea l’archet. 11 le céda à Corelli dans l'harmonie; mais il lemporta sur lui pour le bonheur des motifs. D’Alembert a dit de lui que ses sonates sont ur sentiment et un langage plutôt qu’un son et une harmonie. Avant de composer, il lisait quelques sonnets de Pétrarque, de même que Mengs s’inspirait, pour ses tableaux, des airs de Corelli. Les arts sont frères.

Jean Paesiello, de Tarente, élève de Durante, fit un grand emploi des instruments à vent, mais de manière cependant à ne point couvrir la musique vocale. Il introduisit le final dans Popéra sérieux, les chœurs dans les airs, et à l’unité de pensée il réunit mille variations; son Ze Deum et sa Folle par amour sont des modèles d’un genre opposé.

Dominique Cimarosa, de Naples, fut accueilli et comblé de présents dans plusieurs cours de l’Europe ; il mit en musique plus de cent vingt opéras, qui se distinguent par d’heureux effets scéniques, par l’unité des partitions et la richesse des accommpagnements. Le Mariage secret est encore représenté aujourd’hui.

Antoine Marie Sacchini son compatriote, élève de Durante, séjourna longtemps en Angleterre; il plaît par un faire aimable et facile, par la douceur et la mélodie. Son Œdipe à Colonne parut en France le comble de l’art. Un autre Napolitain, Gaffarielle ; Â savait adapter les motifs au sentiment du poëte.

Nous ne saurions passer sous silence Pachiorotti, le philosophe de la musique, et Ferdinand Bertoni, de Salo.

Pendant, ce temps d’autres. artistes perfectionnaient les théories. Jean-Marie Rameau, de Dijon, publiait en 4724 son premier recueil de sonates pour le clavecin, en employant cinq clefs au lieu de. neuf. Deux ans après, il supprima encore les trois clefs dut, en ne laissant subsister que: celle de fa pour la main gauche, et celle de soZ pour. les notes aiguës, système qui est encore suivi aujourd’hui. IL s'était élevé contre le goût français dans son Traité de l'harmonie (1722) ; mais on y fit peu d’attention, jusqu’au moment où il en, vint à l'application de ses préceptes, c’est-à-dire douze ans plus tard. Dix-sept opéras composés en peu d’années attestaient sa fécondité, et, bien que les partisans de Lulli le trouvassent dur et outré, sa musique prévalut. Alors son Système de la basse fondamentale se répandit, et, pendant un demi-siècle, on n'écrivit plus que d’après des formules commodes, mais reconnues contraires dans l'application au fait que fournit l’expérience. Rameau, de même que Tartini, cherchait l'explication philosophique de harmonie, à l’aide d’ingénieuses expériences d’acoustique. Il est certain que de pareils moyens n'étaient pas à la portée du commun des compositeurs, et qu’ils réduisaient à un pur calcul la philosophie d’un art dont la principale puissance réside dans le sentiment, et chez lequel les explications de l’acoustique ne rendent: jamais compte du rhythme. (RE

Cependant ces recherches attirèrent sur la musique l’attention d’esprits d'élite , tels que Rousseau ; d’Alembert, Diderot ; mais, tandis que le premier prétendait rejeter tous les moyens d'expression que lharmonie fournit à la musique, d’Alembert disait : Comme géomètre, je crois devoir protester contre l'abus que l'on fait, en musique, de la géométrie. Martini, de Bologne, élève de Perti, grand compositeur de musique sacrée, écrivit aussi sur les rapports de la musique avec les mathématiques, et fit un recueil étendu de traités composés sur cet art. Il associa à la théorie une excellente pratique, quoiqu’en montrant plus d’art que de génie ; il obtint de tous les souverains des témoignages de satisfaction qu’ils ne songeaient pas à accorder aux penseurs. Dans les trois volomes de l’His{oire de la musique (1757) il ne va point au delà des Grecs ; il voulait que l’on conservât à la musique sacrée la grandeur et le faire majestueux sans recourir au fracas de la place publique et aux mignardises du théâtre.

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Le Devin du village, de J.-J. Rousseau, qui soutenait, avec Grimm, qu’il n’y avait de bonne musique que celle d'Italie, et qu’aueun compositeur ne l’emportait sur Pergolèse, détacha les Français, pan sa facile et gracieuse simplicité, du système de Rameau. L'Italien Duni, puis les Français Philidor et Monsigny, compositeurs d’opéras-comiques, contribuèrent à faire oublier entièrement la lourde musique française. Cette révolution fut complétée par Grétry. Sensible dès l’âge de quatre ans au rhythme musical, il s’éprit de la manière italienne en entendant un opéra de Pergolèse, et répudia les méthodes mesquines des écoles de. sa patrie; il arriva en Italie avec une étrange compagnie, dont il raconte, dans ses Mémoires, les aventures joyeuses. Les beautés de ce pays, dit-il, furent la première leçon de musique que je reçus en Italie; le chant des belles Milanaises laissa un éternel écho dans mon âme. Les minenti (grisettes) de Rome, les églises et les palais produisirent sur lui autant et plus d’effet encore, Il se mit .à la musique religieuse, qui, par les soins de Clément, XIIT, se dépouillait de ce qu'elle avait gardé de profane; enfin il. se tourna vers le théâtre, et reconnut sa vocation.

Lorsqu'il.eut surmonté les premières amertumes qui attendent

dans Paris ceux qui vont y chercher la gloire , il se vit porté aux nues, et devint, dans quarante-quatre opéras, le créateur d’une musique française aimable , gaie, naïve comme la société. Il chercha le sentiment plus que le bruit, la grâce plus que la force, l'inspiration plus que la science , et il disait : Je veux faire des fautes, l'harmonie n’y perdra rien (1). Après avoir traversé la révolution , il s’avisa d’écrire en 4804 un livre médiocre, où il entreprit de défendre les idées philosophiques contre la réaction qui commençait alors ; ce livre est intitulé De la vérité : ce que nous

J avons élé, ce que nous sommes, ce que nous devrions étre.

Tandis que la musique se réformait dans l’opéra-comique , les partisans de l’école française persistaient à suivre les anciens errements dans le grand opéra , lorsque parut Gluck. Associant à la

(1) Lorsqu'on se plaignait que les compositeurs fissent de la poésie la trèshumble servante de la musique, Grétry, quoiqu'il recherchât particulièrement l'expression, demande pourquoi l'on ne ferait pas les paroles après la musique. Pourquoi le compositeur, toujours esclave, ne se trouverait-il pas une fois libre dans sa création? pourquoi ne pourrait-il pas recevoir après coup les paroles qui expriment ses accords? Qui décidera lequel des deux arts est le plus susceptible

d'une pareille servitude, la musique ou la poésie? ( Essais sur la musique.) .

On sait que Haydn composa librement les Sep£ puroles du Christ, et que les vers n'y furent ajoutés que longtemps après, .

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profondeur de la science harmonique des Allemands l'inspiration mélodique des Italiens et lé rationalisme des Français, il obtint les combinaisons harmoniques, la mélodie , l’expréssion, et créa la vérité musicale dramatique dans l'Orphée, qui fut représenté à Vienne en 1774. L’Armide, l’Alceste, les deux Iphigénie, montrèrent jusqu'où peut aller le génie musical. Gluck s'appuie entièrement sur la sévérité de l'expression dramatique; il compose en sons mesurés, à l’aide d’harmonies expressives qui glissent de phrase en phrase, et répudie les doux repos de la cadence naturelle; aussi n’a-t-il pas les tours larges et symétriques , ni les ondulations de chant, ni les passages inattendus des compositeurs italiens.

Gluck fut soutenu par la protection de Marie-Antoinette ; mais ses nombreux adversaires appelèrent à Paris Nicolas Piccini de Bari, élève de Durante , qui se plaça du premier coup au-dessus de ses contemporains par la Zénobie de Métastase. IL introduisit plusieurs innovations , les demi-tons dans le pathétique, plus d’art dans les morceaux concertés , et les instruments à vent dans les orchestres ; à la musique de notes et de paroles, il substitua le genre bouffe , l’expression gracieuse et l’harmonie. Il avait déjà fait représenter cent opéras quand il arriva en France , où se forma aussitôt le parti des piccinistes , qui se firent une arme de ses beautés pour combattre la vérité musicale dramatique au nom de la mélodie pure. Ils prétendaient que la musique consistait dans la mélodie, et que ce serait la fourvoyer que de l’asservir aux fantaisies des poëtes. Les gluckistes, au contraire, soutenaient que la vérité de l'expression est inséparable de la véritable beauté dramatique, dans laquelle la poésie et la musique doivent se donner la main.

Des musiciens illettrés, des gens de lettres qui n’entendaient rien à la musique, la foule des oisifs et les philosophes hargneux, se prirent de querelle sur la question musicale non moins vivement que pour la liberté de l'Amérique ; quelques vérités cependant se firent jour au milieu d'étranges inepties, On ne comprit pas néanmoins que la rigoureuse expression de chaque syllabe ne peut logiquement produire en musique que le récitatif , tandis que la mélodié n’est qu’un chatouillement des oreilles sans raison; toutefois il est un point de réunion : c'est lorsque la mélodie, sans se faire la servante de chaque syllabe , saisit le sentiment de Pacteur, et en imite l’expression , autant que possible, au moyen de Part.

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à Londres Penthousiasme dans les théâtres. Wolfang Mozart fournit la plus brillante carrière , et réussit dans tous les genres. Son Don Juan et sa Flûte enchantée sont admirables, de même que ses messes, son Requiem, sa musique pour le piano. H est grave, profond , penseur, autant que Cimarosa est gracieux et souple : Pun est plus intime, l’autre plus extérieur ; le style de l'Allemand est large et ferme , celui de l'Italien chaleureux et dé premier jet ; le premier touche l’âme , le second charme les sens. Grétry, à qui Napoléon demandait ce qu'il pensait de ces deux maîtres , lui répondit : Cimarosa met la statue sur le théâtre et le piédestal dans l'orchestre ; Mozart fait le contraire.

L’Autrichien Haydn, le Michel-Ange de la musique, fit une révolution dans la partie instrumentale, qui jusqu'alors était restée secondaire et comme accompagnement de la musique vocale. Profitant de la grande habileté de ses compatriotes dans exécution, il créa la symphonie non pas seulement en perfectionnant les diverses combinaisons d’orchestre, mais plus encore en trouvant la véritable forme des phrases, des périodes , des dimensions , qui convenaient à la musique isolée de la poésie, alors qu’il faut suppléer à la parole par une combinaison musicale qui ait pour but d’exciter dans l'auditeur le sentiment voulu par le maître. Telle était l’unité du motif, qui consistait à faire choix

d’une formule mélodique ou seulement rhythmique , susceptible

de développements de toute nature , qui naquissent l’un de l’autre, de telle sorte que le compositeur pût déployer sur son thème toutes les richesses de Pharmonie, de la. modulation et de la sonorité de l’orchestre. Une pareille unité est impossible sans monotonie dans le drame , qui doit changer de situations ; la musique, sans l’aide de la parole , a besoin de répéter souvent les formules mélodiques , afin que l’auditeur puisse se rendre compte des impressions qu’il en a reçues et du sentiment du compositeur. Haydn, qui s’était habitué ainsi « à peindre sans objet, » comme dit Grétry, et sans être guidé par le langage particulier aux divers caractères , ne réussit pas bien dans le drame , où il devait soumettre ses idées à celles du poëte. Il se disait redevable à l’Angleterre d’une réputation qu’il n’obtint que tardivement dans sa patrie, comme il n’arrive que trop souvent.

Ses hardiesses, des accords étranges. des passages artificiels, firent faire fausse route à ses imitateurs, qui de nos jours ont étouffé le chant sous l'accompagnement , en recherchant les difficultés et les pompes de l’art. Beethoven surpassa peut-être pour le sublime Hayän et Mozart; mais, ainsi que Cromer, il mañque

d'unité et de naturel, car tous deux substituent le caprice aux règles de l’art. Ainsi, après Gluk et Grétry, qui avaient médité la parole pour en chercher l’expression rhythmique , la déclamation naturelle, et l’avaient prise pour base du chant, la musique finit par s'affranchir tout à fait de la parole , et envahitimême le champ de la musique sacrée , où elle avait pris naissance. Le chant resta l'accessoire des accompagnements dans les compositions du Bavarois Mayer (1845), et le récitatif en fut banni, comme la ligne droite, dans le genre baroque, avait été exclue du dessin, Ce Mayer fut encore le maître de David , de Donzelli , de Bordogni et de Donizetti.