I. Voir ci-dc*diis, p. Tii'i

i. Gnininaire, langues anciennes, puésie, anliquiléii et monumenU. peinture, $i-nl|>ture, arehilecture, inusi<ino et iléclamaUon. Cet éWt -le rho-es dura jus- <|u'au décret île rëorganisaUcn de 1803.

qui s*iaspirait assez exactement de Testhétique régnante et des doctrines qui allaient être celles de llnstitut reconstitué : < Puisque la peinture parle à l'imagination des peuples, y était-il dit, c'est au législateur à faire en sorte qu'elle ne lui donne que d'utiles leçons; c'est à lui de la faire servir à la conservation des mœurs, à la propagation des vertus qui doivent composer le caractère national... En suivant l'impulsion de son intérêt, l'artiste obéit principalement au goût... de la classe assez riche pour acheter la production de son pinceau. Si cette classe est corrompue, si elle est plongée dans la mollesse, les crayons de l'artiste s'amolliront comme elle. Il ne produira plus rien de grand; ses tableaux de chevalet orneront les boudoirs. Malheur à celui qui s'élève à de plus hautes conceptions s'il a besoin que l'eau du Pactole vienne humecter ses pinceaux, ou si son âme énergique n'est résolue d'arriver à la gloire â Iravers les ronces de l'indigence. Ses fîers Romains épouvanteront nos Aspasies, et la sensible Phryné ne placera jamais à côté de l'aimable Alcibiade le sombre et farouche Brutus! i etc. Une portion des revenus de l'Etat doit donc être réservée à l'encouragement du « grand art », et il est bien entendu désormais que le < grand art » ne saurait exister en dehors < des fiers Romains ». C'est en vain que quelques artistes poussés par leur instinct iront chercher dans la nature ou dans la vie des inspirations et des motifs plus conformes aux besoins de leurs cœurs; c'est en vain qu'un général d'artillerie amateur des arts, Pommereul, s'attachait à montrer que la Révolutior avait ouvert au génie moderne une carrière nouvelle et plus riche que les répertoires épuisés de la mythologie : les artistes, absorbés dans la contemplation des moulages antiques, furent les derniers à comprendre et à sentir les vérités fécondes que M""'' de Staël et Chateaubriand faisaient entrer dans la littérature et qui allaient la renouveler.

Le 4 mai 1796, le ministre de l'intérieur Benezech informait l'Institut que les concours au prix de Rome, suspendus depuis trois ans, allaient être repris pour se succéder sans interruption; dès 179S le Directoire avait rétabli le poste de directeur de l'Académie de France à Rome, vacant depuis la révocation

(id Ménageol (1792), et appelé Suvée à Toccuper. Mais celui-ci resta jusqu*en 1800 un directeur in partibus, et ce fut seulement après les traités de Tolentino et de Campo-Formio que les pensionnaires de TAcadémie restaurée purent se mettre en route pour rejoindre leur poste.

Le Muséum ceutral des arts et le Musée des monuments finançais. — Quelques jours après le 10 août, TAsseroblée législative avait décrété la réintégration des trésors d'art dispersés par le sac des palais et des églises et chargé le ministre Roland de la formation d*un Muséum national. L*année suivante, le 10 août 1793, le Musée central des arts était ouvert au Louvre, et la Convention, après les mémorables rapports de Grégoire sur les destî*uctions opérées par le vandalisme et sur les moyens de le réprimer, oi^anisait le conservatoire du Muséum en quatre sections (peinture, sculpture, architecture, antiquités), chargées de pourvoir à la restauration des tableaux, à l'arrangement des objets qui arrivaient de tous côtés par les saisies révolutionnaires à Tintérieur et les conquêtes à Textérieur. Le Comité d'instruction publique avait en outre organisé une commission temporaire des arts et des sciences * pour veiller à l'exécution de tous les décrets concernant les objets d'art et leur transport dans les dépôts ouverts aux Petits-Augustins, à l'hôtel de Nesle et à Versailles.

En décrétant l'ouverture du Musée central des arts, la Convention ne faisait que reprendre une idée depuis longtemps à l'ordre du jour. Depuis 1778, l'Académie royale d'architecture avait mis à l'étude le mode le plus avantageux d'éclairer la galerie du Louvre pour y former le Musée des arts. Le problème paraissait résolu et l'on allait procéder à l'exécution, quand la Révolution éclata '.

1. Ifislruciions sur la manière iV inventorier et de conseiDer dans toute C étendue de la République tous les objets qui peuvent servir aux arts, aux sciences et à renseignement, proposées par la Commission lemporaire des arls el adoptées par le Comité d'instruction publique de la Convention nationale. — Paris, an II. Une somme annuelle de 100 000 livres était mise à sa disposition pour rachat « des tableaux et statues qu'il importe à la République de ne pas laisser passer dans les pays étrangers ».

2. Voir Mémoire sur la manière d'éclairer la galerie du Louvre pour y placer le plus favorablement possible les peintures et sculptures destinées à former te musée national des arts et rapport d'une commission de la ci-devant académie

Elle fut d abord violemment iconoclaste. Comme elle trouvait devant elle un long passé à effacer et qu au prosélytisme ou au vandalisme révolutionnaires elle ajoutait, — sous Tinfluence des idées < classiques » depuis longtemps a la mode et du fiinesle David, travaillant ou démolissant à la fois contre la < féodalité » et dans l'intérêt du < grand art j», — des préoccupations ou des prétentions d*estliélique, Tœuvre de destruction fut immense et irréparable. La commission des arts invitait, le 25 prairial de Tan II, le Comité de Tinstruction publique à proposer c un mode et une époque solennelle pour la destruction des effigies et des monuments qui rappellent la royauté et le fanatisme, afin qu'aucune pièce ne soit soustraite au creuset républicain t. Et c'est en vain d'abord qu'un membre de la commission fail observer que quelques-uns des monuments condamnés < peuvent contenir des traits de génie et d'originalité qu'il serait utile de conserver pour l'instruction et les arts >. La commission, < ferme dans les principes patriotiques », maintient ses premières résolutions. On a vu sur quel piédestal de statues royales brisées, David voulait élever l'image symbolique du Peuple. Les projets du Comité et les paroles de David recevaient aussitôt et de toutes parts un commencement d'exécution. Le 28 brumaire de l'an II, on pouvait voir à l'entrée de Franciadt\ ci-devant Saint-Denis, une pyramide gigantesque en l'honneur de Marat, « construite avec les sarcophages des rois de la première race et d'une partie de la seconde ». Chaque patriote, dit un témoin oculaire, s'était fait architecte pour la circonstance; < on forma une montagne verdoyante et allégorique plantée de cyprès, de pins et de gazons. Le sein de cette montagne offre une grotte formée par les débris des tombeaux des rois de France. Les marbres qui jadis ornaient ces sépulcres y ont été apportés en grand nombre pour former les voûtes et les piliers de cette grotte patriotique. J'ai vu plusieurs figures de rois sculptées en pierre déliais placées en travers des piliers pour servir de fronton. Les matières les plus belles en

d'archi lecture sur le même sujet, par C.-A. Cjuillaumol, archilecle el inspecteur général des carrières du département de la Seine, directeur de la manufacture nationale des Gobe lin s, in-8 de 43 pages.

ce genre ont été employées sans art par des mains libres. Ce monument bizarre érigé à la Liberté est peut-être la leçon la plus philosophique qui puisse se donner en ce genre. »

Dans le choix des objets d*art et des monuments mobilisés par la Révolution et qu'il eût suffi d'une décision du Gomilé pour faire entrer au Louvre, Télroitesse du goût classique imposa malheureusement des exclusions et inspira des dédains à jamais regrettables. Beaucoup de chefs-d'œuvre avaient été sauvés de la destruction, qui furent exclus du Musée, oubliés dans les dépôts ou même livrés, par charretées, aux fours des fabricants de chaux ou au laboratoire national de chimie pour faire des eaux gazeuses.

Tout n'était pas perdu pourtant : des « patriotes )» publièrent des brochures sur la nécessité de conserver les monuments de la littérature et des arts, avant même que Grégoire eût fait paraître ses retentissants rapports contre le vandalisme. Des instructions officielles recommandaient même de sauvegarder les chefs-d'œuvre qui pourraient se trouver, par exemple, « parmi les monuments en cuivre conservés dans les églises de Paris ». Enfin et surtout, un brave homme, Alexandre Lenoir, avec une infatigable obstination et un courage quelquefois héroïque, s'était mis en tête do sauver tant de chefs-d'œuvre dédaignés, profanés et proscrits. Quand il n'avait pu les arracher à temps aux iconoclastes, il allait les racheter aux marbriers et aux fondeurs et les rapportait en cachette dans ce dépôt des Petits- Auguslins, dont il s'était fait nommer conservateur et dans lequel il préparait ce qui devait être un jour, et pour un temps trop court, le Musée des monuments français. A Saint-Denis, il déménageait furtivement tout ce qu'il pouvait sauver des effigies royales, épiant le passage des troupes et des convois militaires qui rentraient à Paris avec leurs chariots vides pour opérer sans frais et sans bruit, grâce à la complaisance de quelques officiers, le transport de ses précieux sauvetages. A l'Arsenal, il rachetait au poids du métal les statues de bronze ravies à la fournaise ; à Chantilly, à Vincennes, Ecouen, Saint-Cloud, Versailles, Gaillon, Anet, etc., il était à l'afiFût, envoyait des ouvriers et des agents dressés par lui. Il parvenait à racheter

au marbrier Corbelle fils le bas-relief de Saint Georges de Michel Colomb et la statue de Louis XII; au marbrier Mozclli, la vasque de Gaillon et les boiseries du cardinal d'Amboise; à trois marbriers différents, des fragments dispersés du tombeau de Diane de Poitiers; à un serrurier de Monceau, les bustes de Henri II, de Charles IX et de Henri III; à un mouleur, le Clovis et la Clotilde de Corbeil, etc. Quant à la Diane de Jean Goujon, il en recueillait les fragments à dix lieues d'Anet; on l'avait jetée là après l'avoir coupée en morceaux pour en retirer toutes les pièces de cuivre «r qui servaient au passage des

eaux ».

Après le 9 thermidor, Alexandre Lenoir eut le bonheur de rencontrer deux ministres de l'instruction publique capables de comprendre les services qu'il avait rendus et la portéedu projet qu'il présentait avec une infatigable obstination pour l'établissement d'un musée des monuments français.

Ginguené d'abord l'autorisa à rendre publique la collection qu'il avait formée dans son ^ dépôt des Petits-Augustins (21 octobre 1795), et Bénézech, consacrant enfin la pensée de Lenoir, érigea officiellement ce dépôt en Muséum des monuments français. Le rapprochement inattendu de tant de monuments oubliés, dispersés ou méconnus fut pour un grand nombre d'esprits une révélation et une excitation fécondes. Pour la première fois l'art de la France se montrait, dans sa richesse, sa variété, sa continuité logique, aux yeux dessillés des Français. Tous sans doute ne comprirent pas; David et son école étaient trop influents pour que les vieux maîtres nationaux pussent du jour au lendemain retrouver leur autorité et redevenir populaires; mais un coup décisif n'en fut pas moins porté aux préjugés et à l'esthétique dogmatique ; la haine stupide du K gothique » fit place à une curiosité plus intelligente; le cœur de beaucoup de jeunes gens s'ouvrit à l'amour de ce passé artistique subitement évoqué; on en sentit le charme et la grandeur : le mouvement historique et archéologique du xis* siècle prit naissance dans ces salles des Petits-Augustins. < Que d'âmes, a écrit Michelet, ont pris dans ce Musée l'étincelle historique, l'intérêt des grands souvenirs, le vague désir de

LES ARTS PLASTIQUES iiOO

remonter les ûges! Je me rappelle encore Témolion toujours la même et toujours vive qui me faisait ballre le cœur quand, tout petit, j'entrais sous ces voûtes sombres et contemplais ces visages pâles, quand j'allais et cherchais, ardent, curieux, craintif, do salle en salle et d*âge en âge... » C'est de là que sortit la première histoire de la sculpture française, celle d'Emeric David, qui, écrite en 1817, ne parut qu'en J853... A la première page de la Description historique et chronologique qu'il publia de son musée, Lenoir imprima avec une légitime fierté ces vers de Voltaire :

Cessez de mutiler tous ces grands monuments; Ces prodiges des arts consacrés par le temps, Respectez-les; ils sont le prix de mon courage.

Sans doute, tout n'y était pas sévèrement critique; Lenoir n'avait ni les scrupules ni les ressources scientifiques que nous connaissons aujourd'hui. Désireux de constituer dans son musée des séries de personnages historiques, il baptisa un peu à tort et a travers beaucoup de tètes anonymes et ses attributions fantaisistes ont souvent compliqué les questions d'iconographie. En outre, il composa, avec des débris de monuments plus ou moins contemporains, toute une suite de mausolées et de chapelles funéraires d'une authenticité plus que suspecte (par exemple, pour Blanche de Gastille, Héloïse et Abélard, Michel de l'Hôpital, Coligny, Guillaume de Montmorency...). Dans « un jardin calme et paisible » — le fameux jardin Elysée, — ces tombeaux, c posés ça et là sur une pelouse verte, s'élevèrent avec dignité au milieu du silence et de la tranquillité... Des pins, des cyprès et des peupliers les accompagnent, écrivait-il; des urnes funéraires concourent à donner à ce lieu de bonheur la douce mélancolie qui parle à l'àme sensible. Enfin, on y trouve le tombeau d'Héloïse et d'Abélard sur lequel j'ai fait graver le nom de ces infortunés époux. » Pour le grand public, cette mise en scène et ces petites supercheries sentimentales furent, il n'en faut pas douter, l'attrait principal. « L'ordre, l'art et la lugubre magie que Lenoir a mis dans la disposition de ce musée, écrivait Lavallée, donnent tout à la fois l'histoire de

000 l'art en FRANCE

son àme, de son génie et de ses connaissances... » Sans doute, il y avait une sévère revision à opérer dans Tœuvre de Lenoîr: mais il fallait surtout la conserver : avec toutes ses lacunes el ses imperfections, elle n'en formait pas moins le plus beau musée français et le plus fécond. Les décrets de 1816 qui en ordonnèrent la dispersion portèrent à l'art français un des coups les plus sensibles qu'il ait pu recevoir.

La peinture : David Jusqu'en 1800; son atelier, sa doctrine, son influence. — Les peintres qui avaient connu < les belles années » du xvui'* siècle eurent une vieillesse triste. Quand le fanatisme classique se fut aggravé de fanatisme révolutionnaire et qu'eurent été démolis les boudoirs pour Iesquel> ils avaient peint ces escarpolettes^ ces guignols^ ces turqueries, ces sacrifices de la rose, tant de fantaisies chimériques, frivoles et charmantes, ils eurent la douleur de voir condamner comme immoral tout ce qu'ils avaient aimé, et l'art qui avait fait la gloire et la grâce de leur vie méprisé, incompris et flétri. Fragonard, qui n'avait que cinquante-sept ans en 1789 et qui vécut jusqu'en 1806, fut du moins protégé par l'amitié fidèle de David; mais sa clientèle était décimée et sa verve tarie. Il essaya, sous le Directoire, d'en retrouver quelque chose en illustrant les Contes de La Fontaine \ puis il se résigna doucement à l'oubli. Un charmant portrait autographe nous le montre alors, vieilli, tout de noir habillé, dans une salle tendue de couleurs sombres. Sur la table où son bras s'appuie est posée une guitare; à ses pieds, un carton d*eslampes. Mais il ne regarde ni ne joue; dans l'ombre du soir qui tombe, il se souvient et il songe — et sur son front chauve, que tant de rêves roses habitèrent, le crépuscule gris descend !

Comme Fragonard, Greuze survécut à ses succès. La mode qui l'avait servi ne lui fut pas plus clémente. Les dernières années de sa vie s'achevèrent dans la misère et l'abandon, consolées seulement par la tendresse d'une fille et la sollicitude fidèle d'un petit nombre d'amis. Il semble pourtant que le « peintre de la morale » devait trouver grâce devant la société nouvelle « régénérée » par la Révolution. L'Assemblée législative lui votait (16 juillet 1792) une pension de 1637 livres 10 sous : le

décret était signé par Louis XVI : < Tan 1792, de notre règne le 19' et le 4*" de la liberté ». Mais ce n'était là qu'une charité impuissante, un hommage sans écho. Il expose un Départ pour la chasse, une Jeune femme se disjyosant à écrire vue lettre d'amour, un Enfant hésitant à lâcher un oiseau dans la crainte quil ne soit mort; un Cultivateur remettant la charrue à son fils en présence de sa famille. Boutard, son ami, expliquait pathétiquement aux lecteurs du. Journal des Débals les intentions vertueuses du peintre. — Vincent venait justement de peindre, en rhonneur de Tagriculture, Le fils d'un riche habitant de la ville à qui son père fait, par humilité singulièi^y donner* nne leçon de charrue, pour lui apprendre à respecter* la profession du laboureur,.. Mais combien le sujet imaginé par Greuze lui paraissait plus < simple », et quel émouvant spectacle que celui de ce laboureur « mettant la charrue dans les mains de son fils en présence de la nature » !

Peine et éloquence perdues! Le succès allait aux Cincinnatus, aux Lycurgue, aux Phocion, Clodion devait en venir à faire des Caton... Greuze, à la veille de sa mort, tente un suprême efTort et, pour ramener le succès infidèle, il sacrifie lui aussi au grand art et expose Ariane dans nie de Naxos.

Jacques-Louis David (1748-1825) est le maître de cette génération ; il règne en despote ; il en est à la fois le théoricien et le professeur, Tinitiateur et le juge. Il datait pourtant, lui aussi, de ces < époques de corruption » dont le souvenir était alors maudit; il avait commencé par imiter Boucher, son parent, — et, s'il faut en croire Vien, qui a un peu arrangé les choses après coup, il aurait, en partant pour lltalie (1775), tenu les propos les moins orthodoxes, par exemple : < L antique ne me séduira pas; Tantique manque d*action et ne remue pas. » — A quoi, le sage Vien, qui eut toujours raison, se contentait de répondre : « Calmez-vous, mon ami; calmez votre tête! vous êtes fait pour perdre ou régénérer Técole... Réservez votre enthousiasme pour Rome ! A Rome, vous comparerez; puis, vous serez le maître de choisir. » Quoi qu'il en soit de ces propos, il est certain que David, à l'époque où il décorait le salon du banquier Perregaux et où il achevait pour la Guimard, dont il avait

fait le portrait « dans la manière de Boucher », le boudoir commencé par Fragonard, même quand il peignait son tableau de concours, la Mort des fils de Niobé, était loin de prétendre au rôle de réformateur de Tart. Ses envois de Rome, que les commissaires de TAcadémie jugeaient dignes d'être encouragés pour la « grande facilité dans le pinceau, la couleur animée quoiqu'un peu égale, la manière de draper lai^e et vraie » (Arck. Nat. 0 * i9S4)^ la Peste de saint lioch, qu'il achevait en 1779, le Bélisaire (1780) et YAndroniaque pleurant la mort d' Hector j qui fut son morceau de réception, sont des œuvres de transition et participent encore des pratiques de l'Académie royale. En 1781, il avait demandé, comme agréé, un congé pour visiter les Flandres et c voir cette belle école pendant un mois » {Arch, Nat, 0 ' /P/2). A la fin de 1783, il repartait pour Rome, en compagnie de son élève Drouais (mort prématurément cinq ans plus tard, après des succès précoces qui semblèrent un moment devoir égaler, sinon dépasser, ceux de son maître).

C'est à Rome qu'il peignit le Serment des Horacesy qu'il sentit le besoin de se retremper, comme il disait, « aux sources sacrées de l'antique tout cru ». La Mort de Socrate suivit en 1787; B)iilus en 1789. A chacune de ces œuvres, le public admirait davantage la manière autoritaire du peintre, et surtout ce souci de <[ vérité » historique et archéologique, alors dans toute sa nouveauté. On se répétait que la tête de Brutus était fidèlement copiée d'après un buste antique du Capitole, la statue de Rome et les bas-reliefs de Romulus et Remus sur les monuments originaux. On étudiait avec curiosité les costumes et les meubles dont on savait que David avait fait exécuter, sur ses dessins et d'après des < vases étrusques », les modèles par l'ébéniste Jacob, et le mobilier du temps copia ces formes antiques et nouvelles. C'est alors que les sièges « sévères et carrés » devinrent en honneur; dans l'ajustement des femmes, la suppression des corsets et des chaussures à talons, l'usage des vêtements légers, chez les hommes l'habitude de porter les cheveux sans poudre, marquèrent l'avènement des temps nouveaux.

Dès lors, la manière de David, comme sa doctrine, est formée. Une exécution sèche et froide et pour ainsi dire abstraite, une

volonté tenace au service d'une logique étroite, une vision systématique et incomplète, la superstition plus que le vivant sentiment de la « Beauté », réduite à des formules extraites de has-reliefs et de statues antiques le plus souvent de basse époque, et surtout de la contemplation de TApoUon du Belvédèrei — tel est cet art dont renseignement tyrannique allait peser sur l'école et lui faire payer bien cher quelques réformes nécessaires. — Les fortes qualités personnelles de David devaient en maintes rencontres et au contact salutaire de la vie se dégager des entraves de son système; mais ce système, en tant que système, fut néfaste; la raison raisonnante présida à son élaboration; le jacobinisme intellectuel le plus étroit à son application. Malgré Winckelmann, Mengs et les théoriciens à leur suite, Tari, jusque-là, avait conservé quelque sentiment de cette grâce libre et souple dont s'étaient enchantés les maîtres (lu xviii^ siècle. On professera dès lors et Ton démontrera dans les ateliers que < l'accidentel ne doit jamais altérer l'unité de caractère des formes » ; que « le type du Beau n'existe que dans la nature collective et ne se rencontre pas dans les individus j> ; que « le but de l'artiste est de retrouver l'homme primitif, l'homme en soi » ; et que, pour le retrouver, on n'a d'autres secours que les écrits des anciens, la contemplation des monuments antiques. « Toute figure qui ne serait pas exécutée, étudiée et méditée dans cet esprit philosophique serait un ouvrage que la nature désapprouverait comme indigne de la haute science de l'art. »

Du moins, en jetant David en plein drame, en le mettant aux prises avec la vie et avec les hommes, la Révolution lui inspira quelques-uns de ses chefs-d'œuvre. Si dans le groupe funèbre de Lepelletier, et dans ce qu'il avait esquissé du tableau du Jeu de Paume^ on sent trop l'intervention d'une doctrine a priori et par suite une rhétorique ampoulée et glaciale, les portraits qu'il peignait dans cette période sont souvent admirables de vie, de vérité et de passion. Il ne s'agissait plus de système, ni de « l'accidentel qui altère le caractère des formes » quand il peignait soit Marat, son « ami », poignardé dans sa baignoire, soit son collègue Michel Gérard, assis au milieu de

SCS enfants, en manches de chemise, dans un intérieur de simplicité et de cordialité bourgeoises, soit la marquise d*Or* villiers toute pétillante de belle humeur et de santé, soit Barrère, soit le vieux Fuzelier, soit, en quelques coups de crayon, la laideur puissante de Danton ou cette esquisse de Bonaparlo, maigre, ardent et pâle, ou Ton peut dire que « tout ce qui se passe dans Tàme de César est représenté dans son corps >.

Mais il n*attachait à ces œuvres iconographiques qu*uRC médiocre importance; les < tableaux d'histoire » comptaient seuls à ses yeux et il n'était d'histoire que celle des Romains... et aussi des Grecs. Sans en avoir encore le sentiment bien net et rintelligence très claire, on commençait pourtant à se douter, à l'extrême fin du xvm* siècle, que l'art grec était très différent de l'art romain et surtout lui était supérieur. David s'avisa comme les autres de cette vérité, sans d'ailleurs en tirer les conséquences nécessaires. — Il avait pu surprendre jusque dans son atelier, dans un. groupe de ses élèves — ceux qui devaient être les pemeurs, les primitifs de 1800, — des signe? d'inquiétude sinon de révolte. Il voulut, après la manière « romaine » dont Sacrale, lirntus et les Hoi^aces étaient la plus complète expression, inaugurer une manière « grecque ». « Aliî si je pouvais recommencer mes études, disait-il; j'irais droit au but, à présent que l'antiquité est mieux connue! » Pendant sa captivité au Luxembourg, il esquissa les premières compositions des Sabines : David pingebat in vinculis. Dès que le Directoire lui eut rendu la liberté, mystérieusement et ardemment, il se mit au travail. En 1799, il avait terminé son tableau et il l'exposait au c Palais national des sciences et des arts • (dans la salle où sont aujourd'hui les pastels au Louvre) *. Il avait peint deux esquisses : dans Tune les draperies dominaient, dans l'autre le nu. C'est à la seconde qu'il se tint définitivement,' persuadé qu'il se rapprochait par là du pur idéal hellénique. Nous retrouverons les Sabines, en 1810, au concours décennal institué par l'Empereur , au milieu des œuvres rivales, et nous verrons alors quelles discussions s'émurent