Cette exposition lui rapporta 65 617 francs

aulour de ce lalileau célèbre. C*est alors également qu'il conviendra d'indiquer la place qu'occupait dans Tart contemporain Técole de David et les symptômes d'indépendance, les divergences naissantes qui commençaient à en rompre, en dépit d'une discipline redoutable, la rigide unité.

A la fin du xviu* siècle, Girodet-Trioson (1767-1824), François Gérard (mO-1837), Antoine Gros (1771-1835), déjà connus, allaient atteindre à la célébrité; Ingres arrivait à sa vingtième année. Quant aux ateliers rivaux de F. -A. Vincent (1746-1816) et J.-B. Regnault (1754-1829), le mailre de ce Pierre-Narcisse Guérin (1774-1833) qui obtint au salon de 1799 avec son Retour de Marins Sextus un des succès les plus retentissants dont on ait gardé mémoire, ils servaient le même idéal héroïque et guindé.

Les paysagistes eux-mêmes venaient docilement s'y soumettre. En vain quelques « promeneurs solitaires » avaient-ils, a la suite de Rousseau, découvert les grands bois qui entourent Paris, et poussé même jusqu'à Fontainebleau leurs voyages de découvertes. Les Vues de la forêt de Montmorency ou de Fontainebleau, les Intérieurs de ferme, les Granges ruiiiées que le soleil éclaire a travers plusieurs solives , les Effets de soleil couchant qui parurent en grand nombre aux salons de 1791, 1793 et 1795, et les Grandes routes de Louis De Marne, les Vues de Meudon et de Saint-Germain de Louis Moreau, et les Moulins de Montmartre, de Georges Michel, qui vécut assez vieux pour voir les premiers chefs-d'œuvre des grands paysagistes du siècle suivant, — passaient inaperçus et ne recevaient aucun encouragement de ceux qui avaient en main la direction de l'art contemporain. L'esprit de système qui régnait sur la pédagogie admettait malaisément la légitimité des genres secondaires. « L'art de peindre est un et ne devrait à la rigueur comporter qu'un seul genre qui est la peinture d'histoire », allait dire un paysagiste, Valenciennes, qui, dans ]es Éléments de perspective prati(/ue à l'usage des artistes, suivis de réflexions et conseils sur le genre du paysage, paru au commencement du siècle nouveau, devait formuler la doctrine du « paysage historique » contre laquelle éclatèrent les belles révoltes que nous aurons à raconter.

En dehors des cadres de Técole, et suspect à ce titre à son chef comme à ses adeptes, Pierre Prud'hon (4758-1823), treizième enfant d'un maçon de Cluny, élève de Técole de Dijon brillamment dirigée par François Desvoge, ancien pensionnaire des États de Bourgogne à Rome, avait conquis dans l*art contemporain une place originale, et révélé en» quelques œuvres discrètes et charmantes la sensibilité artistique la plus délicate et le plus délicieux génie. Le grand peintre du temps, c*est lui. Il ne se jeta pas tète baissée dans le courant artificiel de Farchéologie et de Testhétique nouvelle. Sans doute, il goûtait Tantique et le comprenait et le sentait — mieux que David assurément; mais s'il s'était imposé de c dessiner d'après l'antique, pour peindre de belles formes » et « d'apprendre Tanatomie pour en connaître la précision », il ne voulut jamais négliger de travailler « d'après nature pour en saisir les finesses ». Surtout, il ne voulut pas fermer les yeux à tout ce qui n'était pas l'antique. Il visita le nord de l'Italie, oii l'on ne s'arrêtait guèro alors. Plus que Rome, — Florence, Parme et Milan, plus que Raphaël et surtout les Carrache, — Corrège et Léonard s'em parèrent de lui. Léonard, son c maître, son héros, l'inimitable, le père, le prince, le premier de tous les peintres, qui a surpassé bien au delà Raphaël dans la pensée, la justesse de la réflexion et du sentiment », écrivait-il à son ami Fauconnier. Et encore : « Je ne puis, ni ne veux voir par les yeux des autres; leurs lunettes ne me vont point : j'observe la nature et je cherche à l'imiter dans ses effets les plus attrayants. » Il croit encore à la grâce, à la tendresse, au sourire; mais son sourire est voilé de mélancolie... « Celui-là ira plus loin que moi, il enfourchera les deux siècles avec des bottes de sept lieues », avait dit Greuze en 4797. Et Prud'hon, que les esthéticiens et David malmenaient volontiers, semble en effet avoir été suscité pour ménager la transition entre les deux siècles; il conserve la tradition des petits amours joufflus, mais une intime tristesse se mêle à ses visions charmantes ; il sait que la vie n'est pas une fête; il a vu les tragiques lendemains des départs pour Vile enchantée, et comment ont sombré dans une mer de sang les barques pavoisées qui, des amours au gou-

Ycrnail et des pavois fleuris aux agrès, avaient appareillé pour Cylhëre... En 1799, il n'était guère connu que par les adorables dessins qui lui avaient été une ressource contre la misère et (]ti*il avait exécutés soit pour les éditeurs {VArt d'aimer, Daphnis et Chloé), soit pour la Préfecture de la Seine {Minerve unit la Loi avec la Libei^té qui appelle à cette union lu Nature avec tous ses droits)... Dans ses moindres ébauches, il met le charme «riine émotion intime et d'un sentiment personnel : grâce à lui, les en-têtes administratifs et révolutionnaires de la Préfecture de la Seine s'éclairent d'un sourire et d'un rayon. Il fut à l'art de la fin du wwv* siècle ce qu'André Chénier fut à la poésie. Mais, plus heureux que le poète, il put « enjamber les deux siècles », et nous le retrouverons à la cour de l'Empereur.

Pendant que les c peintres d'histoire » feuilletaient les dictionnaires mythologiques, lisaient Plutarque et s'évertuaient à peindre les héros et les dieux, quelques artistes d'ambition moins sublime adaptaient au goût et aux mœurs de leur temps les traditions des petits maîtres du xvnf siècle et laissaient dans leurs gravures, dessins et tableaux de genre, une image de la vie contemporaine, un peu guindée et comme raidie par le voisinage et l'influence de David. C'était Carie Vernet (1758-1835; le plus jeune fils du paysagiste Joseph, mort en 1789), qui avait d'abord sacrifîé au grand art et s'était fait connaître en 1791 par un Triomphe de PauUÉmile où il avait mis à profit ses nombreuses études faites dans les haras et les manèges, puis avait laissé là les Romains et avait suivi l'instinct qui le portait à la peinture des sports, à la caricature et aussi à la peinture militaire; — Louis-Léopold Boilly (1761- 1841), joli peintre des perruques blondes et des « boudoirs voluptueux », que Wicar avait dénoncé comme « immoral » à la Société populaire des arts et qui rencontra, surtout au temps du Directoire, le succès et le public dont il avait besoin; — Martin Drolling (1752-1817), sorte de petit Hollandais intimidé par l'esthétique de son temps; L.-P. Debucourt (1757- 1832), peintre, dessinateur et caricaturiste fécond, qui a laissé sur les modes, les mœurs et l'esprit de son temps, un trésor de documents souvent superflcicls, de valeur inégale, mais d'un

sentiment pittoresque, d'un esprit facile et prompt à saisir Tà-propos, et dont Thistoire a fait son profit.

La sculpture. — La période révolutionnaire ne donna à la sculpture française aucune œuvre durable. Sans doute la liste pourrait être longue de toutes les statues de la Liberté^ du Peuple, de la République^ de la Loi, de In Montagne, de la Force, du Peuple détruisant le despotisme, de la Nature régénérée, de la Fraternité, de l'Égalité, des Victoires républicaines, des Droits naturels de r homme en société, etc., qui figurèrent dans les cortèges ou furent dressées sur les places publiques pour les fêtes de la Révolution. Beauvallet, Espercieux, Ramey, Cartelier, Chaudet, Moitte, Roland, Dumont, Bridan, Delaistrc, Chinard, Lemot, Dejoux, Bosio lui-même, qui fut membre ardent de la Société républicaine des arts avant de devenir lo portraitiste favori de la famille impériale et le c baron » do la Restauration, — y furent souvent employés. Mais leurs œuvres improvisées pour la circonstance, coulées en plâtre, ne survécurent pas à Tévénement qui les avait fait naître, et 1 on peut ajouter qu'elles ne méritaient pas d'y survivre. L'heure avait sonné où, sous prétexte « d'Antique », de • Style » et de Sublime, on allait renier pour un temps toutes les vertus de grâce native, de mouvement et de vie qui avaient fait le charme et la force de la sculpture française. On soumit au régime d'une orthopédie spéciale la verdissante fille, et les maîtres de Tépoquc précédente qui traversèrent ces années révolutionnaires, comme Houdon, Pajou et Clodion, n'ajoutèrent aucun chef-d'œuvre à ceux qui avaient fait leur gloire.

Clodion, le maître des petites et fringantes bacchanales, essaya de hausser son style à la mode nouvelle et de prouver qu'il pourrait faire grand ; il n'obtint qu'un médiocre succès. — Pajou, qui avait fait quelques bustes presque dignes d'être placés à côté de ceux de Houdon, signait en 1790 sa Psyché : Pajoc, scLLPTEL'u ET CITOYEN DE Paris — ct l'ou pouvait voir — à la comparer à la Bacchante de 1774 et aux bustes où il faisait suivre son nom de la mention sculpteur du roi et professeur de son Académie de peinture et sculpture — les changements survenus dans le goût comme dans les faits. Celle Psyché est d'ailleurs

un des plus jolis morceaux de la sculpture de Tcpoque : elle conserve encore, comme la Chèvre d'Amallhée de Pierre Julien (1731-1804), quelque chose de Tart charmant qui agonisait; mais les doctrines nouvelles et la recherche du style s'y font sentir dans la froideur de l'exécution. On a là comme le dernier soupir du xvm'' siècle proprement dit et la transition entre la sculpture de l'ancien régime et celle de l'école impériale, dont les Chaudet, les Lemot, les Cartelier, les Hamey, les Bosio devaient être avec Canova, le chef du chœur, les principaux représentants. \

Quant à Uoudon, que ses statues et ses bustes de Voltaire, Franklin, Rousseau et Washington semblaient recommander aux hommes de la Révolution, il ne put même pas obtenir la commande de la statue de Rousseau, que la Convention, sur la proposition de Barrère, avait mise au concours — et qui d'ailleurs ne fut jamais exécutée. (C'est à celle occasion qu'il publia la brochure à laquelle il a élé fait précédemment allusion.)— Il exposa en 1791 les bustes de Mirabeau, avec ceux de Bailly, Voltaire, Franklin, Necker et la FnVewse, mais bientôt il fut dénoncé comme suspect et ne dut son salut qu'à la présence d'esprit de sa femme qui baptisa la Philosophie une statue Ae sainte Schol^stique dont la présence dans l'atelier du sculpteur avait éveillé les soupçons des patriotes... Il vécul jusqu'en 1828, mais on peut dire que depuis 1791 son œuvre était finie, — et les sculpteurs de l'époque impériale, au milieu desquels il vieillit, ne lui accordèrent qu'une déférence de commande et méconnurent son vrai génie, car « le style antique ne s'était pas montré chez lui dans son imposante sévérité. »

//. — La Musique.

Gluck et la Révolution. — On a dit un jour que Gluck dans ses œuvres avait prédit et prévu la Révolution française. C'était à coup sûr boutade de critique. Le grand artiste. Allemand de génie. Allemand d'allures, le maître de clavecin de

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6i0 L'ART EN FRANCE

Marie-Antoinette, le musicien de la cour de Vienne, n*aTait certes, en quittant la France, après nous avoir légué ses chefsd'œuvre, aucune idée du grand et terrible drame dont notre pays devait être le théâtre dix ans plus tard; et cependant il y a dans ce mot qui fait sourire une part de vérité. Gluck, à coup sûr, n'a ni préparé ni prévu la Révolution, mais l'influence de son mâle génie a été grande sur les nobles musiciens qui en ont illustré les premières années.

En effet, à cette date de 1789, la musique française entre dans une nouvelle voie, le moment approche où va naître une génération nouvelle de musiciens; les aimables galanteries mythologiques du xvm"" siècle feront place à des sentiments plus hauts. Sous l'influence de Rousseau, les comédies à ariettes étaient devenues à la fois plus sentimentales et plus sincères. Les unes, comme Félix^ de Monsigny, étaient de véritables petits drames de famille; d'autres, comme le Seigneur bienfaisant, de Floquet, laissaient apercevoir des intentions philosophiques (1780). Dans la tragédie lyrique une tendance nouvelle se manifestait. Nos musiciens de haut style, abandonnant eux aussi un peu la mythologie, devenue surannée, avaient demandé leurs sujets à l'histoire, aux Romains d'abord, aux Grecs ensuite, et, mieux encore, à nos vieilles légendes françaises. On avait vu le succès de Richard Cœur de Lion y de Grétry, et dès 1790 le Louis IX en Egypte, de Lemoyne, avait inauguré à l'Opéra les poèmes historiques, on pourrait presque dire patriotiques.

Des besoins artistiques nouveaux étaient nés : Tart semblait vouloir devenir plus fort et plus viril. En même temps, du fond de l'Allemagne, arrivaient, sous l'influence d'Haydn et de Mozart, comme des effluves de musique plus musicale. Le joli gazouillement d'Italie ne suffîsait plus : il fallait des chants plus puissants, des harmonies plus profondes. Malgré la grâce, le charme, la souplesse et la sincérité de leur talent, les musiciens imbus du génie du xyu!"* siècle n'étaient plus capables de répondre à l'esprit nouveau. Grétry vieilli n'était plus que l'ombre de lui-môme; Monsigny avait cessé d'écrire; après le départ de Gluck, l'Opéra avait été conquis par trois Italiens, Piccini, Sacchini et Salieri, et les musiciens français s'étaient

laissé distancer; ce n'était plus que des copistes et non des élèves du maître. Les temps nouveaux avaient besoin de musiciens jeunes et nourris d'une moelle plus forte. Trois surgirent presque en même temps : Lesueur, Cherubini et Méhul. Ceuxlà ne furent pas de plats imitateurs de Gluck : ils surent rester eux-mêmes, mais ils apprirent de lui la grandeur, la noblesse et la profondeur de Texpression. C'est pourquoi nous avons pu dire de Gluck, que s'il n*a pas prévu la révolution, il a du moins préparé la génération de musiciens qui la chantèrent.

Du reste, les dix années qui nous occupent ici, de 1789 à 1799, sont elles-mêmes pour la musique nouvelle comme une sorte de période préparatoire. Les maîtres qui seront la gloire de notre école française moderne semblent s'essayer; ce n'est pas à cette époque qu'ils donnent leurs plus belles œuvres; les Detix Journées de Cherubini datent de 1800; les Bardes de Lesueur, de 1804; Joseph de Méhul, de 1807; mais leurs essais de jeunesse annoncent des maîtres.

Lesueur, Cherubini, Méhul. — Nous avons déjà rencontré les deux grands noms de Lesueur et de Cherubini ^ ; il s'agissait de la musique religieuse. Agé de vingt-six ans à peine, Lesueur s'était rendu célèbre par la musique des fêtes de Y Assomption et de M>é'/(1786), par celle de \si Pentecôte. Lorsque la République eut proclamé la liberté des théâtres, lorsque nos musiciens eurent de nombreux débouchés pour leurs œuvres, Lesueur en profita pour aborder l'opéra-comique. Il fit entendre la Caverne, son premier ouvrage dramatique, en 1793; Paul et Virginie, en 1794; Télémaque dans nie de Caljjpso, en 1796. Dans toutes ces partitions le maître se montre plein de noblesse, de grandeur, de sentiment sincère et profond ; mais ce qu'il lui fallait, à ce musicien de grande envergure et lyrique entre tous, c'était l'épopée héroïque, avec les hautes envolées et les larges développements de Topera. C'est dans la période suivante, avec les Bardes y que nous l'admirerons dans la toute-puissance de son génie.

Cherubini venait d'Italie, où il avait étudié avec Castrucci et