Voir ci-dessus, t. VU, p

Sarti, mais, à peine arrivé en France, en 1788, il sut se faire Français et si bien Français qu*il est impossible de raconter Thistoire de notre art national sans citer son nom au premier rang. Dramatiques, lyriques ou de demi-genre, ses œuvres joignent à une science profonde une remarquable élégance de forme. En même temps, elles ont la justesse d'expression et le sentiment de la scène qui caractérisent notre art national. Ce fut en 1788 que Cherubini fit entendre sa première œuvre française, Démophon. Le maître florentin s^était déjà fait connaître par des fragments de ballet et des arrangements; cependant sa partition fut froidement accueillie. Il n'en fut pas de même de Lodoïsha (1791). Cet opéra-comique fit une véritable révolution dans la musique. La richesse des idées, le coloris de Torchestre, la puissance et le mouvement des ensembles, tout cela était choses nouvelles en France, et c'est de LodoUka que Ton peut faire dater la grande école des Méhul, des Lesueur et des Berton. Nous n'avons pas à fournir ici Ténumération des ouvrages de Cherubini, mais nous devons donner place dans l'histoire à ce drame lyrique des Deux journées, où le maître sut être émouvant et dramatique sans perdre un instant de vue la beauté de la ligne et de la forme. Haydn et Beethoven avaient proclamé Cherubini le premier compositeur de son temps; en s'oubliant eux-mêmes, ils exagéraient peut-être un peu; mais notre siècle, à son tour, a été injuste pour ce musicien de grande race; son nom est encore glorieux, il est vrai, mais ses œuvres dramatiques sont inconnues en France. Pourtant il nous semble que ce Florentin est deux fois Français, et par les services qu'il a rendus à notre école et par les chefs-d'œuvre inspirés par notre génie qu'il avait su si bien s'assimiler que, même éloigné de France par une incroyable antipathie de Napoléon, et écrivant à l'étranger, il restait encore des nôtres.

Le véritable musicien de l'époque qui nous occupe en ce moment, celui qui a célébré la Révolution dans un chant immortel, celui qui, pendant toute sa vie, s'est inspiré des sentiments les plus purs et les plus élevés du vrai républicanisme est Etienne-Nicolas Méhul (Givet, 1763-Paris, 1817). Il a moins de science, à coup sûr, mais plus de chaleur et de passion que

Cherubini; il a moins de lyrisme peut-être que Lesueur, mais plus de variété. Le caractère de sa musique dans le drame lyrique, comme dans la comédie, est d'être avant tout consciencieux et droit, sans froideur, je dirai presque honnête, si ce mot en art ne sous-entendait une critique. Tel était Tartiste, lel était Thomme ; toute la biographie de Méhul respire la franchise et la délicatesse; on est saisi de respect à la vue de ce musicien de g^énie qui n'eut que les ambitions permises, qui fut toujours soucieux de Thonneur de son art et de lui-même. Toute sa musique semble sortir de son cœur, si noble et si élevé. D'une chaleur passionnée et communicative, d'une sensibilité vive et m&le, tout à la fois, il sut faire passer ses sentiments dans des œuvres comme Euphrosine et Conradin, son premier succès en 1790, comme Phrosine et Mélidœ" (1791), comme Ariodant (1799). Nous le retrouverons plusloin chantre inspiré de la France armée contre Télranger, mais nous ne devons pas oublier qu'en écrivant Horatius Codés et la musique de la tragédie de Marie-Joseph Chénier, Tùnoléon, il avait cherché à faire passer dans la musique les mâles accents républicains que le poète avait exprimés dans ses vers. Lesueur et Spontini ont été les musiciens de l'Empire, Méhul, l'auteur du Chant du départ^ peut être considéré comme le vrai niusicien de la République. . Berton et les musiciens du demi-genre. — Outre l'Opéra qui fut, pendant cette période, avouons-le, la moins productive de nos scènes lyriques, on comptait deux théâtres d'opéracomique, dont la rivalité fut des plus fécondes pour l'art national. On vit fleurir alors toute une aimable école de maîtres de second ordre, il est vrai, mais charmants; nous retrouverons celte école dans tout son éclat au volume suivant; mais il est un de ces artistes qui dès aujourd'hui nous appartient : c'est Henri Mon tan -Berton. Montano et Stéphanie (1799), opéra-comique injustement oublié aujourd'hui, est, selon nous, le chef-d'œuvre de Berton. Celte partition, écrite sur un sujet qui rappelle la comédie de Beaucoup de bruit pour rien de Shakespeare, nous montre les musiciens français puisant déjà des inspirations dans les poètes étrangers. En même temps, Berton fut un des premiers à applaudir et à imiter le style des maîtres allemands

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etparliculièrement de Mozart. Son grand talent (car génie serait de trop pour lui) est moins profond que celui de Méhul, moio> original, élevé et primesautier que celui de Lesueur, moins noble que celui de Gherubini; mais il a de la passion, de la couleur, de la justesse et du mouvement dramatiques. Autour de lui, notre école de demi-genre reste encore intéressante avec Kreutzer, l'auteur de Paul et Virginie (1794), avec de gentils musiciens que Ton pourrait appeler des vaudevillistes musiciens, avec le tendre Dezëde, le spirituel Jadin, le frondeur Devienne, auteur des Visitandines (1792). Enfin vers cette époque apparaît Boïeldieu avec le C(dife de Badgad (1800); à partir de ce moment notre école brillera d'un éclat sans égal jusqu'à l'arrivée de Rossini.

La musique révolutionnaire : la Marseillaise; les chants de Méhul et de Gossec. — Nous ne devons pas oublier que c'est la période révolutionnaire qui a vu naître et grandir les musiciens que nous venons de citer, et c'est d'elle que date la glorieuse école nationale du commencement de ce siècle; on peut dire que cette rapide et brillante éclosion de musique française est due à la Révolution, qui avait facilité par des mesures largement libérales la production des œuvres el l'encouragement des artistes. La République avait favorisé l'essor de la musique, mais elle n'avait pas de musique à elle. La France était attaquée de toutes parts, le peuple courait aux frontières et ce n'étaient pas les doux et aimables chants Je Monsigny et de Grétry qui pouvaient sonner le rappel de la grande bataille pour la patrie. La République les emprunta d'abord, car le fameux chant c Veillons au salut de l'empire > est de Dalayrac {Renaud d'Ast), mais ensuite il fut décidé que les musiciens seraient invités à chercher des chants nouveaux pour exciter le courage de nos soldats et les conduire aux armées, pour fêter les anniversaires républicains, pour relever la pompe des fêtes publiques. Tous se mirent a l'œuvre. Un des plus anciens, Gossec, qui avait eu naguère une grande réputation comme compositeur de théâtre et d'église, écrivit le bel Hymne à r Être suprême j puis celui pour le 14 juillet; Gherubini composa V Hymne pour la jeunesse; un petit maître, Gaveaux, trouva

les nobles accents du Réveil du peuple. Toutes ces mélodies, simples et faciles, malgré leur beauté, furent enseignées publiquement dans les rues et sur les places, par les artistes qui les avaient composées. Ces chants sont pour la plupart sévères et nobles et leur recueil mérite d'être consulté; mais il en est deux qui sont pour ainsi dire comme l'expression musicale de cette période de la Révolution : Tun, la Marseillaise, pleine d'ardeur, rythmée à la façon d'une marche guerrière, jaillit comme un éclair de la colère du peuple ; l'autre, le Chant du départ, est une noble et magnifique mélodie, une sorte de prière moins entraînante peut-être, mais plus belle et surtout plus pure de lignes que la Marseillaise.

Le Chant du départ fut écrit par Méhul en 1794 pour l'anniversaire de la prise de la Bastille. La Marseillaise avait été improvisée à Strasbourg en avril 1792, par un jeune officier du génie, Rouget de Lisle *, sous le titre de Chant de guerre pour r armée du Rhin, dédié au maréchal Lûckner. Elle fut entendue pour la première fois à Paris lorsque le bataillon des Marseillais vint dans cette ville; la première exécution publique et pour ainsi dire officielle de ce chant admirable eut lieu le 14 octobre 1792 et le Conservatoire y prit part.

Le Conservatoire et l'Institut. — Nous venons d'écrire un mot tout nouveau dans l'histoire de la musique française : le Conservatoire. Comme l'Ecole polytechnique, TEcole normale, rinstitut et tant d'autres institutions dont nous sommes fiers, le Conservatoire a été fondé pendant la période purement républicaine; il eut d'abord pour objet de former des musiciens capables d'exécuter les chants nouveaux et de constituer des orchestres militaires pour nos armées; ce ne fut que plus tard qu'il devint l'école de musique que l'on connaît. Est-ce à dire qu'avant sa création la musique n'était pas enseignée en France? Ce serait se tromper étrangement, puisque nous avons déjà vu notre école française briller d'un si vif éclat; mais cet enseignement n'était pas constitué régulièrement. Depuis les premières années du moyen âge, la musique avait été enseignée dans les maîtrises; lorsque naquit chez nous la musique dramatique, il