CHAPITRE XVIII

De 1870 à nos jours.

Ces trente dernières années du siècle, que les catastrophes de 1870-1871 séparent violemment de la période antérieure, marqueront-elles dans l'histoire de Tart un moment décisif? Il faudrait pour Taffirmer dès à présent engager nos successeurs, prédire le développement complet de certains germes, Torientation définitive de certaines tendances ou velléités dont on peut observer déjà la croissance, constater tout au moins l'apparition. Le danger serait trop grand, en de telles conjectures, de prendre pour des réalités historiques les préférences de notre esprit ou les désirs de notre cœur. L'histoire doit s'arrêter où commenceraient les prophéties... A ne considérer pourtant la période qui s'achève que comme une conclusion provisoire et l'aboutissement de l'activité créatrice de tout un siècle, incontestablement fécond et glorieux, il est permis de dire que l'art n'a eu à regretter aucune de ses révoltes contre le joug académique, qu'on le trouve dans tous les pays, d'autant plus vivant, expressif et national qu'il y a pris plus librement et plus directement contact avec la nature et la vie. On peut ajouter que, dans cette œuvre d'affranchissement, c'est presque toujours de la France que partirent la parole libératrice, l'initiation et l'exemple.

/. — L'Art en France.

L'Architecture. — La première tâche qui s'imposa à la nouvelle République fut de relever les ruines fumantes dont rinvasion et la guerre civile avaient jonché le sol de la patrie. Elle ne manqua pas à ce devoir; mais on ne saurait dire que Tarchitecture française y trouva l'occasion du renouvellement attendu. Certains édifices, comme les Tuileries, la Cour des Comptes, le ministère des Finances, restèrent définitivement abolis; le nouvel Hôtel de Ville ne fut, avec quelques modîGcations, qu'une reproduction de celui qu'il remplaçait. Quant à l'église votive du Sacré-Cœur de Montmartre, décrétée par le Parlement, sous l'inspiration d'un dessein politique plus encore que dans la ferveur d'une piété et d'un mysticisme désintéressés, elle ne fut aussi qu'une adaptation du vieux style roman périgourdin. L'autre grand édifice religieux construit ou achevé durant la même période, la cathédrale de Marseille, est également le produit d'un éclectisme composite; elle présente solennellement aux Orientaux qui débarquent sur le quai de la Joliette un souvenir de l'architecture de leurs pays combinée avec d'autres réminiscences romanes et gothiques.

C'est dans les églises plus modestes de Saint-Pierre de Montrouge et d'Auteuil, où l'obligation d'économiser sur la dépense et de tirer parti des conditions ingrates du terrain semble avoir inspiré plus que desservi l'architecte, qu'on trouvera peut-être l'expression la plus originale de l'art religieux à la fin du xix"" siècle. M. Vaudremer y donna des modèles parfaits d'une architecture franche, simple et logique où l'ornementation n*est que l'affirmation élégante et expressive des procédés de construction, et prouva que l'intelligence profonde des véritables traditions nationales est compatible avec la nouveauté, si même elle n'en est pas la condition première. La crypte funéraire où reposent les restes de Pasteur est aussi, avec ses revêtements de mosaïques, d'une belle, harmonieuse et ferme conception*

Ce ne sont pas d'ailleurs les édifices religieux qui marqueront

les conquêtes de Fart de bàlir à la fin de ce siècle. L'extension des grands établissements de crédit, des gares de chemin de fer, les constructions universitaires et scolaires proposèrent aux architectes des problèmes plus nouveaux, en rapport étroit avec les développements et les transformations de la vie sociale ; — et s'ils n'en trouvèrent pas toujours la solution originale et définitive, du moins furent-ils amenés par la force des choses et les exigences de leur programme, d'une part à renoncer à certaines formules stéréotypées, de l'autre à se prêter à certains partis pris dont l'avenir verra se développer les conséquences.

La périodicité des Expositions universelles fut sous ce rapport une excitation féconde. Celle de 1878, dont il resta le palais du Trocadéro, avait été pour l'architecture du fer une occasion de prouver une fois de plus les ressources qu'elle offre pour couvrir des espaces immenses où des multitudes puissent se réunir et circuler. Mais c'est en 1889 surtout que cette démonstration fut victorieuse, et à l'utilité pratique satisfaite ajouta un caractère d'art et comme une possibilité nouvelle de beauté architecturale. Si la Tour de trois cents mètres — en dépit de la courbe impérieuse et expressive de ses grands arcs légers et résistants, hardiment jetés et largement ouverts — ne fut en somme qu'une vaine gageure d'ingénieur, parce qu'elle ne répondait à aucun besoin social et dressait vainement dans le ciel son inutile échafaudage, les palais construits par M. Formigé avec les combinaisons ingénieuses de leurs revêtements polychromes et la prodigieuse Galerie des Machines de M. Dutert marquaient une date significative dans les conquêtes et l'évolution de l'architecture du fer. Il est possible d'imaginer désormais ce qu'un grand artiste de l'avenir pourra tirer de pareils moyens pour les besoins d'une société démocratique et l'édification des futurs « palais du peuple », où les grandes frises de terre-cuite polychromée — que semblent déjà prévoir et préparer les travaux de quelques sculpteurs et l'admirable renaissance de la céramique — joueront sans doute un rôle prépondérant. On avait beaucoup compté sur l'Exposition de 1900 pour compléter cette démonstration. Un retour offensif de

la routine n'a abouti qu'à paralyser les hardiesses fécondes, à dissimuler sous des placages aussi laids que menteurs les indispensables charpentes de fer.

L'architecture privée, trop souvent réduite encore au type monotone et vulgaire des maisons de rapport que l'on essaie sottement d'ennoblir par des placages de frontons et de pilastres classiques, a trouvé pour la construction de quelques hôtels particuliers, maisons de campagne ou chalets de plaisance, des motifs et des partis élégants et ingénieux, d'autant plus expresrsifs qu'ils étaient mieux adaptés au climat, aux mœurs et aux modernes besoins d'hygiène et de confort.

Les tentatives de « style moderne » et d* « art nouveau » se sont multipliées dans la décoration intérieure et le mobilier de l'habitation. Mais dans ces recherches trop souvent incohérentes, l'absence d'une architecture directrice s'est fait cruellement sentir. Des efforts méritoires pour s'affranchir de la copie des anciens « styles » ont été compromis par des bizarreries et (les excentricités, dont le résultat surtout négatif fut de prouver une fois de plus qu'en fait de mobilier, d'ustensiles domestiques et de bijoux, cela seul qui a été fait pour l'usage et où la destination de l'objet et les propriétés de la matière employée ont déterminé la forme et inspiré l'ornement, peut devenir le principe d'un renouvellement vraiment original et fécond. Tout ce qui ne s'était proposé que de piquer la curiosité ou d'émouvoir le snobisme d'un public plus ou moins blasé, tout ce qui fut conçu et exécuté pour des vitrines d'exposition, y resta ou y passa sans efficacité.

La Sculpture. — Bien que l'Ecole française de sculpture n'ait pas cessé de produire beaucoup d'artistes de talent, on a pu sentir chez elle comme un vague malaise. Dans notre société bourgeoise, il n'est guère pour les statuaires de clientèle assurée que celle des municipalités et surtout de l'Etat. Ce que valent habituellement les « commandes » administratives, comment elles sont obtenues et dans quelles conditions elles sont généralement remplies, ce serait assurément un des plus mélancoliques chapitres de l'histoire de la sculpture moderne, — et le peuple de statues, debout dans leurs niches comme

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des factionnaires dans leur guérite, qui s'alignent et s'étagent sur les façades de THôtel de Ville, disent assez qu'en distribuant ce travail, les « bureaux » n'eurent d'autre pensée que de contenter le plus grand nombre possible de sculpteurs. La statue équestre d'Etienne Marcel, Prévôt des marchands, paridrac, qui domine la terrasse du côté de la Seine, est pourtant une des bonnes statues de Paris — où depuis trente ans on en inaugura tant d'autres médiocres — et la bonne impression qu'elle produit lui vient en grande partie du rôle décoratif qui lui fut réservé dans un ensemble architectural. C'est la fortune qui aura manqué à la plupart des statues modernes que Ton vit s'agiter ou se désoler aux salons. Elles s'essaient à des attitudes plus ou moins savantes; elles implorent ou elles dansent; leurs bras tendus et leurs jambes arrondies laissent l'impression d*une chorégraphie incohérente qu'aucune orchestrique ne réglerait^ elles cherchent un mur où s'appuyer; le support d'une architecture nationale et homogène leur fait défaut, et aussi ce qu'un programme social commun pourrait leur communiquer de force plastique en même temps que de valeur sociale. Même les nombreux monuments, sur tant de points du territoire consacrés à la mémoire des soldats, marins et mobiles tués pour la défense du sol natal, sont restés trop souvent inférieurs à ce que l'on devait en attendre; des allégories académiques y ont usurpé la place des vivantes images populaires où l'on eût pu reconnaître l'àme même de la Patrie. La plus belle et la plus touchante a justement pris place dans un cadre d'architecture : c'est dans la cour intérieure, et pareille à un cloître, de l'Ecole des Beaux- Arts, la Jeunesse en deuil, qui, un genou posé sur la stèle que domine le buste de Henri Regnault, tend aux artistes morts pendant la guerre la palme immortellement verdoyante.

Henri Chapu (mort en 1891), qui, en 1873, achevait ce beau monument, fut un des derniers peut-être à se réclamer de < l'antique » — et il entendait par là l'art grec, non le romain. Il avait fait en esprit le pèlerinage du rocher sacré, non pour en rapporter des formules, enrichir ses « cahiers d'expressions »,. mais pour y adorer dans la lumière la plus belle la révélation la plus parfaite de son plus intime idéal. Par un bienfait de ^a

nature délicate et d*une sensibilité presque féminine, plus encore que par la vertu d'une forte éducation, il fut plus qu^aucun de ses contemporains apte à saisir

les justes harmonies où vivent la pensée et la forme à la fois

et s*il cédait par un penchant naturel à la séduction des réminiscences classiques, c'est encore dans les aspirations de son cœur qu'il trouva ses plus authentiques chefs-d'œuvre, — par exemple le jour où, ayant à sculpter, pour la chapelle de Dreux, la statue funéraire de la duchesse d'Orléans, protestante et bannie de Téglise catholique où son mari repose, il imagina de la représenter tournée vers celui qu'elle aima et lui tendant la main à travers les grilles qui les séparent. Dans le mouvement de celte main qui cherche et le contact de ces doigts qui s'unissent, il mit une nuance d'émotion aussi poignante que délicate et comme l'invincible et douce protestation de l'amour plus fort que la mort et que les barrières des dogmes différents.

Alexandre Falguière (mort en 1900) eut surtout l'amour de la vie et sut animer les formes les plus diversement expressives. Son dernier envoi de Rome, le Vainqueur au combat de coqs, avait inquiété les « classiques » par sa maigreur trop réaliste. Ce petit coureur, dans son élan joyeux, semblait vouloir bousculer tous les dieux termes endormis sur le bord de la Voie Sacrée; mais il savait bien d'où il venait, où il allait et aussi où il ne voulait pas aller. Il arrivait au moment où cette vérité devenait évidente même pour les plus « sages », que Rome et la recherche doctrinale du « style » avaient fait perdre à la sculpture française ses qualités natives de vie et de mouvement. Sur la route de Rome, on s'arrêtait à Florence ; on étudiait avec une admiration étonnée Donalello, Verocchio et la lignée glorieuse des maîtres du quattrocento réhabilité. Le maigre coureur de Falguière s'engageait de toute l'agilité de ses jambes sur la roule de la liberlé que Rude, Barye et Carpeaux avaient déjà rouverte. Le Martyr, la Danseuse égyptienne, dont le déhanchement imprimait à ses draperies volantes et compliquées des sinuosités si peu académiques, en atlendant celle autre Danseuse sans draperie qui excita quelque scandale au Salon de 1895,

témoignèrent de la souplesse de son talent. Et le Lamartine de 1877, d*un romantisme si noblement idéaliste, Tadmirable Saint Vincent de Paul du Panthéon (son chef-d'œuvre), les Dianes cha»$ereèses^ les Femmes au paon — et tout à coup le Cardinal de Lavigei'ie, le La Roche jacquelin fier et pur comme un beau lis royal, prouvèrent combien était en lui riche et diverse la force d'invention.

M. E. Frémiet, en qui revit Tespril de Rude, son maître et son parent, sut, lui aussi, avec une curiosité agile et puissante, reproduire € la nature dans sa variété ». De la bestialité primitive aux plus nobles incarnations de Tâme humaine, du gorille monstrueux dont il a, aux murs du Muséum d'histoire naturelle, évoqué les corps à corps sauvages avec l'homme des cavernes, à Saint Georges et à Jeanne d'Arc, il a créé une œuvre où la vigueur de la conception et la franchise de l'exécution, le sentiment évocateur des forces élémentaires comme du stvle historique le plus haut, sont également admirables.

M. Dalou, élève de Carpeaux (mort en 1873, Tannée où l'Ecole française menait le deuil de Corot, de J.-F. Millet et de Barye), dans quelques monuments de grande allure décorative, comme le Triomphe de la République, a livré carrière à une verve de facture et d'imagination qui risquerait quelquefois de dégénérer en grandiloquence, si un amour respectueux et ardent de la nature ne l'en préservait à temps. C'est à ce sentiment de la vie qu'il doit d'avoir signé quelques-uns des plus beaux bustes de notre époque.

Il y a aussi une grande force en M. Rodin : Y Age d'airain, le Baisei% une série de bustes admirables par la puissance nerveuse de la facture et l'intensité de l'expression individuelle montrent assez ce que l'art français peut attendre de lui. Il a excité des admirations ferventes et bruyantes, et peut-être ses grandes œuvres, célébrées avant même d'être achevées et qu'on attend toujours, seront-elles étouffées sous les gloses, exégèses et commentaires lyriques que des écrivains de talent en donnent avec un enthousiasme plus vibrant d'ébauche en ébauche. Il faut espérer que le xx" siècle verra la Porte de l" Enfer et le Monument de Victor Hugo complets et définitifs.

588 L'art en europb

MM. Paul Dubois, Mercié, Barrias, Injalbert, Goutan, A. Boucher, Verlet, Saint-Marceaux, et après eux vingt autres encore jeunes et en pleine maturité ont donné à la France de nobles monuments et de beaux bustes, où se continue sans défaillance cette vivante tradition qui, d'Houdon à Rude et à Carpeaux, ne s'est jamais laissé prescrire. La sculpture française a retrouvé sa liberté, elle est revenue à la vie, affranchie des abstractions où les théoriciens du premier Empire l'avaient emprisonnée. Obstinément, sûrement elle a, par delà les faux classiques, repris contact avec la vie.

Ce que nous lui demandons maintenant, c'est de s'inspirer hardiment des pensées de notre temps; ce que nous lui souhaitons, c'est de puiser à toutes les sources sociales et humaines et d'avancer toujours plus, dans la voie que les maîtres lui ont tracée, jusqu'à devenir l'interprète tour à tour héroïque et familière de la vie nationale, de parler au peuple un langage clair et vibrant. Si le Monument aux Morts de M. Barlholomé a été accueilli dans un élan unanime d'émotion et de reconnaissance, c'est parce que notre t humanité » y a reconnu l'interprétation plastique d'une pensée grande et simple, vraiment populaire au meilleur sens du mot. Quelques tentatives de MM. A. Charpentier, C. Lefèvre, Roger Bloche, M"' Marie Cazin ont été accueillies avec une vive sympathie et encouragées par tous ceux qui pensent que notre statuaire, sans rien abdiquer de sa grandeur, sans tomber dans les déclamations faciles et sentimentales, peut trouver dans une interprétation plus intime, plus réaliste et plus tendre de la simple vie, la matière de nouveaux et bienfaisants chefs-d'œuvre.

En attendant, la sculpture c ofOcielle » ne suffisant pas à faire vivre les sculpteurs, beaucoup ont été amenés à remettre en honneur celte « sculpture d'appartement > qui suffit aux Falconet et aux Clodion pour créer des chefs-d'œuvre. MM. Fremiet, Dampt, Aube, Théodore Rivière, Vernhes, Gardet, ont signé des statuettes expressives ou charmantes; M. Rodin luimôme a débité en petits groupes passionnés, faciles à loger en des cabinets d'amateurs, la plus grande partie de sa monumentale Porte de CEnfer,

Et, en même temps, la gravure des médailles — que les Guillaume Dupré et les Jean Warin avaient faite chez nous si souple, si persuasive et si savoureuse — retrouvait en se rapprochant de la vérité^ en s*affranchissant des abstractions académiques, une soudaine et glorieuse renaissance. Les noms de deux grands artistes, MM. Chaplain et Roty, y resteront attachés.

La Peinture. — Henri Regnault — dont Tœuvre et la correspondance reflètenl l'agitation inquiète qui s'était emparée, à la On de la période brillante et frivole du second Empire, de presque tous les jeunes artistes — écrivait de Tanger, le 15 juillet 1870, à un de ses amis : « Je vous dirai que je fuis le modelé quand même; je fuis Tabus du noir. Ce sont nos sales ateliers de Paris avec leurs murs gris, vert foncé ou brun rouge, qui nous ont gâté les yeux et nous font voir des ombres insensées qui appellent forcément un modelé exagéré. Depuis que je voyage et que je vois les choses par moi-môme, sans être entraîné de droite et de gauche par les conversations et les impressions de tel ou tel artiste, je me suis laissé aller naïvement à mes impressions personnelles... Pour moi et ici, je suis habitué à voir des figures d'un seul ton au milieu de murs blancs, par conséquent toujours reflétées, se détachant beaucoup plus par la valeur plaquée et presque sans modelé que par les efl'ets d'ombre et de lumière ».

Le mot d'ordre fut alors dans beaucoup d'ateliers de c décrasser les palettes » et de peindre sub Jove crudo. Quelques jeunes peintres groupés autour de Manet, poussant à ses conséquences extrêmes ce que les paysagistes, et surtout Corot, avaient ajouté à la peinture de la lumière, fondèrent ce que l'on a appelé l'Ecole « impressionisle ». Cette étiquette qu'ils ne choisirent pas leur fut appliquée au cours des polémiques violentes que leurs premières expositions provoquèrent. « Le peintre, était-il dit dans la préface d'un catalogue de tableaux de Manet, na songé quà rendre son impression. » Il fut aussitôt baptisé « impressioniste », et comme lui tous les < indépendants » qui plus ou moins se réclamèrent de lui. L'impressionisme, longtemps traité comme un délit, a pris désormais place — son

cycle étant accompli — dans Thisloire de la peinture moderne. On a compris que par une évolution naturelle et en quelque sorte nécessaire, il se rattache logiquement au réalisme d*une part, — au paysage de lautre. De Courbet à Manet, de Corot à Daubigny, à Jongkind, à Boudin, à Lépine, à Claude Monet, Pissaro, Sisley, la filiation est évidente. Ce qui rattache Manetà Courbet, c'est, par réaction systématique et violente contre ridéalisme conventionnel de Técole, la recherche de certaines trivialités où le parti pris agressif de Tartiste se fait sentir davantage que son amour ou sa sympathie. Ce qui le rattache & Corot et à Técole des paysagistes, c'est l'observation de plus en plus particularisée de ce qu'un critique classique — Boutard, dans son Dictionnaire des Beaux- Arls, — appelait, dès 1826, « l'imitation des effets de la lumière dans les espaces de Tair et sur la face de la terre et des eaux >. Nul, plus que Corot, mort en 1875, n'avait eu, de ces effets, la sensation délicate et subtile et n'avait mieux exprimé la grande harmonie du monde et les joies de la nature sous les caresses légères des rayons. Le rôle des impressionistes fut d'isoler en quelque sorte ce principe, jusqu'à ne plus voir dans la nature que l'universelle palpitation des atomes, un gouffre de lumière où apparaissent plus ou moins vaguement les êtres — hommes, arbres, rochers. Pour exprimer en ce qu'elle a de plus mobile et de plus insaisissable, l'impondérable lumière, ils en sont venus à renouveler la technique; ils ont eu recours à ce principe de la décomposition du rayon lumineux, de la juxtaposition sur la toile des éléments du ton reconstitué sur la rétine parle mélange optique, dont quelques grands décorateurs, et surtout Delacroix, avaient souvent usé. Ils ont employé presque exclusivement les couleurs les plus voisines de celles du spectre solaire, et ont poussé jusqu'à ses conséquences extrêmes l'observation de la coloration des ombres et (le la loi des complémentaires... On en est encore trop souvent à condamner ou à admirer en bloc toutes leurs œuvres. Le temps mettra peu à peu, a mis déjà bien des choses au point. Nul ne contestera qu'ils ont enrichi et assoupli la langue pittoresque; en quelques-uns de leurs paysages, surtout de leurs marines, le monde nous est apparu

comme dans une splendeur inédite, et tout palpitant encore du divin fiât lux. Et ce serait assez pour leur faire pardonner tous les méfaits que leur reprochent ceux qui les accusent d'avoir désorganisé la peinture. Il paraîtra, d^autre part, que dans cette recherche exclusive et haletante des effets lumineux, dans cette notation de l'impression fugitive et cette fixation de l'insaisissable, ils en sont arrivés au point où un système se compromet par l'abus même de son propre principe. Par l'émiettement de la forme, la dispersion de toutes les forces permanentes et solides qui semblent affirmer à nos yeux la construction du monde, beaucoup de leurs tableaux nous laissent une vague inquiétude. En même temps que la sensation y est poussée jusqu'à une acuité qui devient presque douloureuse, Tindividualité des êtres et des choses semble s'y dissoudre dans la dévorante irradiation de l'élher.... et par une réaction naturelle on en revient à ces bons maçons qu'à de certaines heures on peut trouver lourds et opaques, par exemple à Courbet; et c'est peut-être ce qui explique l'apparition en ces dernières années d'un groupe de plus en plus nombreux de jeunes artistes qui, comprenant que la peinture claire avait donné pour un temps tout ce qu'on en pouvait attendre, sont revenus à la < manière forte » et même sombre, ont rendu au ton local et à la forme individuelle le rôle et l'importance dont on les avait dépossédés. MM. René Ménard et Coltet, Lucien Simon et André Dauchez, Tournés, Loln^e, Wéry, X. Prinet et Meslé méritent déjà d'être cités parmi les représentants de cette génération.

On a vu * que l'Ecole de Rome, malgré les protestations et les anathèmes de quelques-uns de ses directeurs trop enclins à traiter comme des délits les opinions et les goûts qu'ils ne partagaient pas, avait dû, par la force des choses, entr'ouvrir ses portes aux influences qui avaient renouvelé l'art du siècle. Hébert reçut de Jules Dupré des leçons de paysage et les mit à profit — et quand MM. Henner et Bonnat quittèrent la Villa^ ce n'étaient pas non plus de purs « classiques » qui venaient prendre rang dans l'armée toujours grossissante des peintres*

i. Voir CMlessHS, l. Xï, p. «17 et siiiv.

L'un, qui avait altiré rallenlion par une vigoureuse peinture religieuse {r Assomption) — où quelque chose semblait revivre de Tancien réalisme espagnol — , fut bientôt attiré vers le portrait, où ses qualités d'observation directe et forte, son imagination plus précise que créatrice et sa loyauté trouvèrent leur emploi. Quant à M. Henner, après avoir, d'une touche large, grasse et tranquille, peint quelques portraits véridiques de braves gens de son pays d'Alsace, il devint le peintre des heures crépusculaires où, dans le paysage simplifié, sur des fonds de ciel de turquoise reflétés au tranquille miroir d'une source, des formes apparaissent d'une blancheur ambrée, laiteuse et douce, pareille à des fleurs ouvertes dans la vivante obscurité. M. Jean-Paul Laurens écrivait en belle prose des pages d'histoire, empruntées aux vieilles chroniques — et mettait au service de son imagination dramatique et réaliste un rare scrupule de vérité.

Hors de l'école et de toute école, un maître épris d'ombre et de solitude, ïhéodule Ribot, évoquait, dans la manière forte de Michel-Ange de Caravage et de Ribera, des scènes tirées du martyrologe, — puis, à mesure qu'il avançait dans son œuvre, observateur silencieux, rude et ému de la vie, il se plaisait à peindre, sur des fonds d'ombre opaque (à l'heure môme où d'autres proclamaient le dogme du pleinairisme), les visages rugueux et couperosés de vieilles gens que Tàge, la vie, la pauvreté, l'inquiétude avaient marquées de leurs rides et dont les yeux s'éclairent pourtant de tendresse, de piété et de tristes sourires; — ou bien, comme un Chardin mélancolique, des petits marmitons, Bonvin, tout près de lui, se révélait peintre délicat du clair-obscur et de l'intimité.

C'est en somme au réalisme que se rattachent tous les peintres dont l'œuvre aura marqué dans l'histoire de l'art français à la fin de ce siècle. Tous, quelle qu'ait pu être la diversité de leurs origines, de leurs tendances et les qualités particulières de leur vision, auront eu celte préoccupation et cette marque -communes de tirer de « l'humble réalité » la matière de leurs maîtresses œuvres. Baslien Lepage fit, avec la précision un peu iicchc d'un primitif, le portrait de la terre lorraine et des pay-

sans qui vivent sur elle; Duez, Butin, Lhermitte, RoU, Carrière ne voulurent aussi qu'être des peintres de la vie, et Fantin-Latour, l'auteur de YHommage à Delacroix, en même temps qu'il essayait de transposer en quelques tableaux, où les couleurs s'ordonnent et s'orchestrent comme des symphonies musicales, ses impressions et ses visions de mélomane, peignait dans l'intimité et pour l'intimité des portraits de famille et des réunions d'amis. Au fond de la toile où ils sont comme à demi cachés dans une atmosphère de recueillement et d'harmonie que la peinture a su rendre visible, ils vivent d'une vie discrète et profonde que la postérité sans doute comprendra mieux que les contemporains distraits par la cohue des Salons et les soubresauts tapageurs de la mode.

Cazin, avec une tendresse pénétrante et comme à demi-voix, révélait les harmonies voilées, la douceur et la mélancolie des paysages du Nord ; de ses falaises de Boulogne et de ses grèves solitaires il suivait dans le ciel le déclin et le lever du jour, — et il semble, quand on parle d'une certaine manière « intime » d'interroger et d'interpréter la nature, que, pour éviter les mots trop littéraires, c'est un recueil de ses dessins qu'il faudrait feuilleter.

Cazin, Fantin-Latour, Lhermitte, James Tissot, G. Régamey, A. Legros, Roty, pour n'en pas citer d'autres, furent formés à l'enseignement d'un maître admirable, qui marqua comme d'une empreinte morale tous ceux qui reçurent ses leçons et qui, si on ne l'avait systématiquement sacrifié aux ateliers officiels et académiques, aurait donné à notre école la méthode et la discicipline libératrices dont elle avait besoin au lendemain de Tagitation romantique, entre le lyrisme épuisé et le classicisme expirant. Du moins a-t-il laissé, en quelques opuscules dignes d'être médités, à défaut du secret de son action personnelle, l'énoncé de quelques principes directeurs. Il faudra y revenir toutes les fois qu'on voudra, en laissant à l'inspiration et à l'émotion personnelles la plus entière liberté, munir l'élève de méthodes précises, d'habitudes de conscience, d'observation et d'esprit, de ressources certaines qui ne risquent pas de devenir des procédés et des recettes. Son traité de Y Éducation de la

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mémoire pittoresque e&l un feiit chef-d'œuvre de pédagogie pratique et profonde.

Les grands travaux de construction dont nous avons signalé quelques-uns furent l'occasion d'un grand nombre de < commandes », où le désir ou l'obligation de contenter beaucoup d'artistes et leurs amis a gravement compromis l'unité du parti pris et la signification décorative de l'ensemble. Du moins à la Sorbonne, comme à THôtel de Ville et au Panthéon, Puvis de Ghavannes laissa-t-il ces grandes pages tranquilles où le paysage élyséen et véridique communique aux figures qui l'habitent quelque chose de sa grandeur sereine et de son éternité. Là Histoire de Sainte Geneviève, au Panthéon, est une de ces œuvres hautement expressives où le présent et le passé se rejoignent et se confondent, où par delà le classicisme étroit la grande tradition française revit; où, dans un cadre de nature tout imprégné de la douceur du ciel de l'IledeFrance, la plus lointaine histoire nationale s'anime avec le double charme de la légende naïve el delà vérité. L'invention sans cesse renouvelée, la souplesse et la virtuosité de M. Â. Besnard, les charmants décors, comme bercés au rythme lent des molécules colorées, de M. Henri Martin, les graves et tendres visions de M. Eugène Carrière, les larges et puissantes évocations de réalité de Roll, y témoignent de la vitalité et de la variété de la peinture française en cette époque trop décriée par les contemporains. Et les portraits que nos peintres laisseront de nous à nos successeurs — s'ils disent trop souvent chez le portraitiste Thabitude du métier facile et l'impatience du gain, chez le modèle la vanité banale et satisfaite — prouveront aussi par de nombreux témoins que la tradition de sincérité, d'observation pénétrante et de probité, qui fut aux heures de danger la sauvegarde et aux temps de fécondité le fonds solide et permanent de l'école française, restaient vivaces et efficaces à la fin comme au commencement du siècle. C'est par les portraitistes que furent conjurées les menaces ou réparés les ravages de l'académisme; — c'est par les portraitistes que furent corrigés les excès de l'impressionisme.

A présent que toute liberté a été rendue à l'art et aux artistes,

que Tancienne hiérarchie des « genres » a été renversée, que rœuvre emprunte sa dignité, non plus au sujet choisi, mais à la somme de conscience et d*amour manifestée par elle, — à présent que la langue pittoresque enrichie, assouplie par tant d'expériences et de conquêtes successives, peut se prêler à toutes les tendances du sentiment intérieur comme à toutes les réalisations de la vision directe et, comme un merveilleux instrument, attend la volonté et le cœur d'artiste qui la feront- vibrer, ce serait grand'pitié si les peintres français restaient inférieurs à la tâche et aux belles espérances du siècle oit nous allons entrer. Ils ont, au co"\irs de celui qui finit, rendu à la France sa suprématie artistique; ils ont été à leur manière les témoins de toutes les transformations de la vie sociale et morale; ils ont retrouvé leur force et agrandi le patrimoine de Tart national dans la mesure où ils ont pris plus librement, plus humainement contact avec la nature et la vie. Ils n'auront plus désormais, dans la démocratie au milieu de laquelle ils sont appelés à vivre, à travailler pour la fantaisie du prince ou du blasé : c'est à l'homme et à l'humanité que doit aller leur art.

//. — L'art hors de France.

Ce ne sont pas les plus puissants Etats qui fourniront à l'histoire de l'art du siècle finissant les plus intéressants chapitres. Les petits peuples du nord de l'Europe y ont pris au contraire, en ces trente dernières années, une part éminente. Après des tâtonnements plus ou moins longs, ils se sont mis d'accord avec eux-mêmes; après de longs voyages, ils sont rentrés au foyer et solidement établis sur la terre natale; convaincus enfin que le dernier mot et le suprême effort de la sagesse c'est encore < le retour à la spontanéité par la réflexion », ils ont demandé à leurs traditions populaires, à celles où l'instinct de leur race elles sollicitations de la nature ambiante devaient logiquement les ramener, mais dont la pédagogie académique les avait systématiquement écartés, le secret de l'originalité et de la force créatrice.

Pays Scandinaves. — Les Danois, dont le palriolisrae artistique fut longtemps concentré dans le culte de Thorwaldsen, ont achevé Toeuvro de leur émancipation. Ce n'est plus dans un académisme cosmopolite qu'ils vont chercher leurs modèles; ils ont compris que si l'art est par excellence la langue universelle, il n'en est pas moins le contraire d'un incolore < volapuck ». Gœthe comparait l'histoire de la civilisation et de l'art à une grande fugue où la voix de tous les peuples se fait entendre tour à tour; il importe à la beauté de la symphonie humaine que chaque voix conserve son timbre et son accent. Au lendemain de la mutilation de leur patrie^ les artistes danois comprirent d'instinct — comme le groupe si homogène et si vivant des artistes finlandais aujourd'hui — que l'art peut être, comme la conscience, le suprême et inviolable refuge des nationalités menacées et des droits méconnus. On les vit chercher d'abord dans les principes de la construction en bois, leur véritable et leur seule architecture nationale, dans les motifs décoratifs, dont les bijoux des ancêtres et les broderies des costumes rustiques formaient comme le répertoire, un principe de renouvellement pour leur art industriel épuisé, — puis reprendre vigoureusement contact avec la nature et faire avec tout leur cœur, « le portrait de leur pays ». Les Finlandais, les Norvégiens et les Suédois firent comme eux, et, quoiqu'on puisse relever des uns aux autres ces différenciations légères que, de province à province et d'homme à homme, l'art rend aussitôt sensibles au regard attentif, c'est bien de la même doctrine et de la mémo matière pittoresque, du même esprit et de la môme volonté qu'est formée leur école.

Que l'initiation technique leur soit en grande partie venue de France, que les grands paysagistes de 1830 et les « impressionnistes > aient exercé sur les peintres Scandinaves une action certaine, ils en conviendraient eux-mêmes d'autant plus aisément qu'ils n'ont travaillé que sur leur propre fonds, et sont restés originaux. Réunions d'amis, causeries sous la lampe, vie et travaux des champs et de la mer : voilà les choses familières et très humbles qui sont les sujets ordinaires de leurs tableaux. Mais ils n'y ont pas cherché des anecdotes; ce n'est pas un art

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littéraire, de comédie ou de vaudeville; ce n'est pas non plus un réalisme excessif et militant; c'est encore moins ce mélange médiocre d'intentions sentimentales et de conventions qui s'est appelé « le genre » : c'est vraiment un coin d'humanité qui est évoqué; l'esprit est intéressé, le cœur touché par l'évidente sincérité, la cordialité expansive d'un art vigoureux ^t sain, en qui la culture a rejoint l'instinct et qui, avec une sorte d'audace candide et de naïve intransigeance, nous révèle une façon tendre et profonde en sa bonhomie de comprendre la vie.

M. Yigo Johansen, en Danemark, est au premier rang des peintres de la vie intime. Dans ses réunions d'amis, fêtes de famille, soirées de musique, dans la transparence voilée de l'atmosphère intérieure, dans la clarté des lampes, tantôt arrondie sous l'abat-jour, tantôt diffuse et épandue en fines modulations, il a rendu sensible, avec la finesse d'un Chardin septentrional, la douceur patriarcale et reposante du home. M. Peler Kroyer, qui est aussi graveur et sculpteur, prompt à saisir comme au vol l'aspect des choses dans la lumière du plein jour ou dans la demi-teinte, plus nerveux et plus incisif, est tour à tour un portraitiste pénétrant et un paysagiste incomparable. Nul n'a mieux que lui exprimé le charme de cette heure enchantée, de ces longs crépuscules d'extrême Nord, de ces soirs d'été où, dans la douceur satinée du ciel, la lumière prolongée du jour a déjà tout le mystère et tout l'apaisement de la nuit. Avec ces deux maîtres, MM. Vigo Pedersen, Paulsen, Niels Skovgaard, Ring, Philipsen, Irminger, Schichting, M""*"* Anna Anker, Thomsen, Wegmann, d'autres encore mériteraient d'être nommés.

En Norvège domine une certaine rudesse à peindre l'âpreté des longs hivers, la vie laborieuse des paysans et des pêcheurs. Mais, sous cette rudesse, une grande bonhomie se fait aussi sentir et, avec l'amour du foyer et de la terre natale, une tendresse d'âme, une aptitude à la rêverie après l'action vigoureuse, où le souvenir toujours vivant des antiques légendes s'éveille dans la contemplation des horizons familiers. Eyolf Soot, Sinding, Skrodsvig, Halfdan Strom, Borgen, A. Jacobsen, Werenskjold, Hans Heyerdahl, Wentzel, Aug. Eiebakke, Kitty Kielland, Hjerlow, Nils Hansten comptent parmi les forces

actives de celte jeune école. Et si Fritz Thaulow, le grand peintre des eaux courantes et frileuses, est presque devenu Tun des nôtres, c*est à ses origines héréditaires qull doit ce qu'il a de meilleur.

Si Tart des Norvégiens est surtout de « paysans >, celui des Suédois serait plus volontiers < citadin » et il fut plus longtemps cosmopolite. Mais cette distinction était plus vraie hier qu'elle ne le sera peut-être demain. La dernière Exposition de Stockholm révéla chez plusieurs jeunes architectes comme chez beaucoup de peintres, une volonté commune d'être « national ». Le seul moyen, pour ceux-là surtout, était de renoncer aux modèles français et italiens, aux colonnades et au rococo des xvu*" et xvnp siècles, et de s'inspirer, en l'adaptant aux besoins de la vie moderne, de celte architecture des ancêtres charpentiers dont les églises de village et les constructions rustiques conservent la tradition. Les pavillons suédois, norvégien et finlandais de la Bue des Nations et plusieurs dessins d*architecles à TExposilion universelle de 1900 ont lémoigné de l'efficacité de cet effort. Pour les peintres, même ceux qui ont mis à profit les leçons des Français et des Japonais n'ont appliqué qu'à la réalité prochaine ce qu'ils ont pu apprendre ailleurs, par exemple : M. Andcrs Zorn, le maître de la peinture suédoise, et, après lui, MM. Richard Bergh, Bruno Liljefors, Larsson, Oscar Bjœrck, Cari Nordstrom, Axel Sjœberg, Robert Thejerstroem, Wilhemson, Pauli, le prince Eugène, etc.

Chez les Finlandais, l'amour profond du sol natal a inspiré une école qui conserve une forlc et irréductible autonomie morale et dont les représentants les plus caractéristiques sont : MM. Edelfelt, Jarnefelt, Yistrôm, Halonen, Blomsledt, Ahlsledt, Axel-Gallen, Enckell, Lagerstrom, Munstarjhelm, Boofeld, Westerholm, Simberg.

Russie. — L'art russe moderne commence à peine à se dégager des influences étrangères, romaines, académiques, françaises et allemandes, qui l'ont dominé depuis Pierre le Grand — mais on y chercherait encore en vain une expression plastique du génie national. Quand, les yeux et l'imagination remplis des paysages que l'on a vus se lever lentement ou surgir

tout à coup entre les ligues de Tolstoï ou de Tourgueneff, on entre dans une salle d*exposition russe, la déception est grande. On peut se dispenser de rien dire de ceux qui, selon l'expression de M. de Vogué, « firent pendant un siècle du prix de Rome avec constance, labeur et médiocrité », de celte « effroyable consommation de tuniques rouges et de manteaux bleus, d*hommes nus sous des casques, de glaives carrés, de trépieds, de ruines doriques, de pâtres d'Albano... » Mais voici que les choses semblent, là-bas aussi, sur le point de changer; un jeune peintre, M. Philippe Maliavine, a trouvé le chemin des sources, et c'est de ces villages, dont les industries locales révèlent tant dinvention naïve en même temps que de fidélité aux obscurs et profonds instincts de la race, qu'il a rapporté des tableaux les plus savoureux que compte la peinture de son pays. Des paysages de Sérov et de Lévitan, des portraits de Sérov et de Répine, des tentatives fort inégales de M. Wasnétzow, soit pour animer d'un naturalisme plus vivant les figures traditionnelles des icônes, soit pour faire revivre en des paysages évocateurs les antiques légendes, — des scènes de mœurs et des études d'Archipov, de Strobowsky, de Vladivir Makowsky, de Nicolas Kassatkine, de Paternac, peuvent être notées comme des indications plus ou moins significatives, tandis que, parmi les sculpteurs, M. Autokolsky et le prince Paul Troubetskoï, celui-ci plein de verve primesautière et de hardiesse expressive, sont surtout dignes d'attention.

Allemagne. — En Allemagne, ce qui caractérise depuis trente ans les productions de l'art officiel et de l'architecture, c'est moins une originalité véritable qu'une volonté fortement accusée de puissance et de grandeur. Les villes du nouvel Empire se sont couvertes d'édifices nombreux : universités, musées, gares, postes, casernes, dont les éléments ne révèlent à l'analyse que des emprunts à des styles connus — surtout à la Renaisance italienne, comme le palais du Reichstag à Berlin (1894) — mais dont l'expression totale est toujours d'une affectation de force. Même les bureaux de poste prennent des airs à la fois de forteresse et de palais. C'est peut-être dans l'aménagement des gares monumentales, admirablement com-

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binées pour la circulation facile et rapide de masses énormes de voyageurs — et surtout de troupes mobilisées — que rarchilecture allemande a été le plus originale.

Lies sculpteurs ont été surtout occupés à~des commandes officielles et il est permis de regretter qu'ils aient si complètement oublié les traditions de Peter Yischer et de Adam Rrafl. Mais la volonté des maîtres de TAllemagne centralisée a peuplé de monuments décoratifs et commémoratifs les avenues, les places publiques et les boulevards de la Victoire {Sièges Allée), Le nom de M. Begas est le plus populaire ; ceux de Peter Breuer, Ludwig Cauer, Eberlein, Lessing Manzel, Brûtt, Tuaillon, Max Kruse, Widemann, à Berlin, — Robert Dietz et Epier à Dresde, — Maison, Bôhm et Frantz Slûck à Munich, jouisseut d'une grande notoriété.

Chez les peintres allemands, la production a été plus abondante que vraiment expressive. Quelques artistes caractéristiques ont cependant paru. Tandis que Tart de Técole historique, telle que Piloty à la suite de Kaulbach l'avait constituée, tombait dans rinsignifiance la plus avérée. Ad. Menzel (né en 1815 et dont l'Allemagne fête encore la glorieuse vieillesse) a trouvé, dans la patiente et pénétrante étude de la vie, une force toujours active. Son illustration de l'histoire de Frédéric le Grand l'a rendu populaire; mais à côté de ces divinations rétrospectives où son c réalisme » l'a puissamment servi, il a réuni dans son œuvre diverse et multiple tous les types populaires et sociaux, toutes les conditions et tous les métiers : soldats, ouvriers, moines, bourgeois et marchands, gens du monde et forgerons ; par un anachronisme hardi, il les a même fait entrer dans les scènes de Thistoire sacrée, et c'est dans les boutiques de la Judenstrasse qu'il est allé chercher les types de son Christ au milieu des docteurs.

Deux peintres plus jeunes, deux maîtres éminents, de bonne heure gagnés à Técole < du plein air » et que quelques-uns de leurs compatriotes ont classés sous l'influence de l'école française, M. Max Libermann et Fritz von Uhde, l'un Berlinois, Tautre Saxon d'origine, ont voulu surtout c naturaliser l'art » après qu'on avait trop « artialisé la nature ». M. Libermann,

après avoir beaucoup habité la Hollande où il n'a pas élé sans subir rinfluence de Josef Israêls, s*est fait le peintre des orphelinats, des ouvroirs, des béguinages, des paysages de dunes, de mers grises et de ciels voilés, — et par la justesse caractéristique du dessin large et libre, des formes vivantes dans Tatmosphère, il a pris rang parmi les peintres les plus expressifs de ce temps. M. Fritz von Uhde, par la profondeur et la délicatesse du sentiment, s'est élevé plus haut encore. Quelques-unes de ses œuvres, comme La Cène^ Le Discours sur la montagne, Laissez venir à moi les petits enfants, Le Christ chez le paysan, La Nuit de Noël, comptent parmi les pages émouvantes de la peinture religieuse parce que rien n*y est laissé à la convention et que tout y est pris à la source de la nature et de la vie franchement observées. MM. Golhard Kuehl, Glaus Mayer, W. Leibl sont également à la tète de Técole réaliste, avec M. Paul Meyerheim et M. Oberlânder dont l'observation satirique a donné a,ux F liegeiide Blàtter tant de dessins vigoureux.

L'influence du peintre balois Bœcklin, qui a peuplé ses évocations grandioses et mélancoliques de paysages italiens, de figures d'inspiration toute germanique, et en qui la jeune critique allemande veut voir revivre « Tâme du Saint Empire romain germanique », a été grande sur beaucoup d'artistes munichois. Hans Thoma, Franz Stûck, Max Klinger sont parmi les plus notables. Enfin le portraitiste Franz Lenbach, peintre souvent lourd et laborieux, mais puissant évocaleur d'àmes, a peint une galerie des grands hommes dont l'histoire fera son profil. C'est lui qui fera vivre durant la postérité les traits de Bismarck et de Moltke.

Angleterre et États-Unis. — En Angleterre, les architectes et les décorateurs ont créé un type du home adapté aux instincts les plus profonds de la race et aux habitudes de la vie sociale, qui est une des créations originales de l'architecture de ce temps. Et les décorateurs inspirés par le poète-peintre socialiste W. Morris ont renouvelé l'art du mobilier. Le grand effort du préraphaléisme, qui fut en ses résultats très inégal mais qui fut en son principe très noble et, par l'intensilé de l'intuition morale, très caractéristique du moment et du milieu qui le

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virent éclore, est mort avec Burne-Jones; mais Tart puissant et humain de Watts en transmettra à l'avenir les plus hautes parties. Les portraitistes anglais ont gardé ce sens et ce respect de la personnalité, héréditaires dans le pays de Vhabeas corpuê. Everret Millais, Orchardson, Herkommer, Ouless, Reed, Shannon sont surtout notables. L'observation de la vie, la peinture de mœurs se compliquent généralement d'intentions littéraires, mais comptent, avec les John Lorimer, Forbes Stanhope, Gregory, Tuke, de vrais peintres; chez les paysagistes, le sentiment de la nature est tantôt grave et recueilli comme chez Leader et East, ou délicat et idyllique comme chez Wyllie, Cameron, Aumoner, North, Davis, Clausen, — et les paysages de mer restent une des « spécialités » de cette école d'insulaires.

La peinture académique, érudite, froide et compassée de feu Sir Frédéric Leiglhon, est continuée par M. Poynter, — plus familière, anocdotique chez M. Aima Taddema, antiquaire modernisant et fort achalandé, resté fidèle par le goût des pâtes grasses et onctueuses à ses origines flamandes, comme M. Franck Brankwyn, coloriste puissant à moitié Anglais et Belge à moitié. D'une manière générale, quoique le goût des colorations pacifiées et harmonisées soit aujourd'hui plus répandu qu'au milieu du siècle chez les peintres britanniques et que le ton local ait sensiblement atténué son irréductible intransigeance, on y sent pourtant encore comme un arrièregoût acidulé, et dans l'assaisonnement des rouges et des jaunes une saveur fréquente de pickles et de moutarde...

Dans l'esprit des sculpteurs anglais, un rêve florentin flotte comme un éternel désir ou un regret mélancolique. Il leur manque encore d'avoir pris complètement possession de la forme vivante. Il est incontestable pourtant qu'avec Thornycroft, Brock, Frampton, John, Drury, Allen, Swann, Joy, Onslow Ford la sculpture anglaise est en progrès notable.

Les Etals-Unis prétendent eux aussi à une école originale, qui ne serait plus anglaise ou française, comme on le leur a dit trop souvent à leur gré. Les origines de celte école ne pouvaient être pourtant qu'européennes, si son développement tend, comme il n'est pas douteux, à devenir national et améri-

cain. Ce sont les paysagistes français — et aussi Turner — qui ont influencé Georges Inness (mort en 1894), Wyant (mort en 1892), Winlow Homer, peintre vigoureux qui, à son tour, a exercé une grande influence sur ses compatriotes. Un artiste, original et subtil, cosmopolite plus qu'Américain, James Whisller, a, surtout par ses Symphonies (en blanc, noir et argent, brun et or, etc.), servi de modèle à beaucoup de jeunes peintres de talent, tels que John Alexander, Ben Forster, Humphreys Johnston, Tanner, Harisson, Dessar, Fronnuth, William Chase, Waller Mac Ewen, etc. Le portraitiste le plus célèbre des Etats- Unis, M. John Sargent, est un élève de M. Carolus Duran; M. Gari Melchers, observateur vigoureux et un peu rude de la vie populaire, a surtout vécu en Hollande, et, s'il est original, on ne peut pas dire qu*il soit, par le choix ordinaire de ses sujets pas plus que par son style, proprement Américain.

Avec MM. Saint-Gaudens, Mac-Monnies, French, Barllett, Brooks, Proctor, Barnard, Flanagan, Mac-Neil, une école de sculpteurs américains s'est rapidement développée, dont les origines françaises sont encore évidentes.

Belgique et Hollande. — Si la Suisse, malgré le talent de quelques-uns de ses peintres (Bœcklin englobé et absorbé par Técole allemande, Burnand, Louise Breslau, etc.), n'a pas à proprement parler d'école nationale, deux petits peuples, la Belgique et la Hollande, ont repris en ces trente dernières années place au premier rang de l'art européen. Dans aucune école, plus que dans celles de Belgique et des Pays-Bas, on ne rencontre, efficace et complet, cet accord de l'art et de la vie qui est la condition première de l'existence d'une « école ». Et ce ne sont pas seulement les peintres, en Belgique du moins, qui se sont faits les interprètes de la vie nationale. Les sculpteurs, eux aussi, ont rompu avec les routines académiques et, à la suite de M. Constantin Meunier, ils ont trouvé dans l'observation du travail en action la matière d'une œuvre qui compte déjà dans l'histoire de l'art. Au lieu que dans les ateliers classiques. Vindusirie ou VagricuUure par exemple sont restées ces allégories à tout faire, ces déesses en disponibilité, fades modèles d'aca* demie que Ton asseoit tantôt sur une enclume et tantôt sur une

charrue, M. Constantin Meunier a raconté sur de grands basreliefs, d'allure monumentale et héroïque et d'expression toute réaliste et humaine, la vie des mineurs, des moissonneurs et des forgerons telle qu'il l'avait vue de ses yeux et observée dans les usines, les ateliers et la campagne. MM. Van Biesbroeck, Braecke, Lagae, Gharlier ont puisé à la même source. Et l'école moderne de sculpture belge, où les noms de MM. Lambeaux, Dubois, Dillens, Rombeaux ne doivent pas être oubliés, est désormais constituée ou reconstituée. N'est-ce pas dans l'observation directe et dramatique de la vie qu'elle prit, au XV* siècle, la force d'expansion qui la rendit européenne?

Chez les peintres, l'émulation n'est pas moindre. Dans aucune autre école on ne trouverait avec un sentiment si fidèle des traditions nationales, plus de forces jeunes et actives et, dans la continuité d'un art homogène, solidement enraciné dans la terre natale de tout temps nourricière de peintres, plus d'aptitude à puiser dans la réalilé prochaine une direction et un principe de rajeunissement. On ne peut entrer ici dans aucun détail; mais les noms de MM. Stevens, Vervée, Stolbaert, Verstraet, Courtens, Claus, Baertsoen, Frédéric, Struys, Lempoels, Laermans pourraient suffire à résumer tous les caractères, comme les forces vives de l'Ecole.

Dans les Pays-Bas, la peinture n'est pas moins originale et vivante. Là aussi l'art est devenu, comme aux plus glorieuses époques, un prolongement de la vie. Un grand artiste, Josef Israëls, domine tout le groupe de peintres hollandais — et, autour de lui, Heyberg, Rink, Nenhuys, peintres d'intérieur — et les paysagistes, Jacob et Willem Maris, Blommers, Mesdag, Weissenbruch, Bakhuyzen van de Sande, Soarst, Klinkenberg, Kever, Breitner, d'autres encore, témoignent de la vitalité d'une école que sa fidélité rend forte et sa sincérité féconde. Des graveurs de grand talent, MM. Ten Cate, Storm's van Gravesande, Bauer, Toorop, Bosch, Zong, Zilcken, Moulyn méritent d'être cités à côté d'eux.

Espagne et Italie. — Les écoles méridionales sont vivantes dans la mesure où elles ont abandonné le formalisme académique et la virtuosité grandiloquente ou papillotante et vaine

qui furent la cause de leur déclin. Tout ce qui précède encore de Fortuny, en Espagne, ne compte guère, et c'est dans un naturalisme hardi que de jeunes peintres, comme Sorolla y Bastida, ont trouvé le secret d'une sorte de renaissance dont il faut enregistrer les promesses. Chez les sculpteurs, tels que Benlliure y Gil, Miguel Bray y Fabrega, et chez le Portugais Antonio

Teixera Lopèz, comme chez le Mexicain Contreras, c'est aussi la recherche du mouvement et de la vie qu'il faut signaler.

L'Italie a perdu en Segantini un maître volontaire, ardent, impérieux, une sorte de Millet montagnard plus sec et plus ligneux, qui s'était réfugié au cœur des Alpes neigeuses, loin des déclamations des romances et des chansonnettes où s'attardait l'art de son pays. Il semble que les forces les plus saines de l'art italien soient en ce moment concentrées dans le nord de la Péninsule. Segantini, Grubicy, Carcano, Gola, Morbelli, Pelliza, Balestieri, Rossi, Bazzaro, Carozzi, Agazzi sont Lombards; Grosso, Calderini sont Piémontais; ïilo , Benzi, Laurenli, Fragiacomo, Ciardi et Boldini (celui-ci, en vérité, surtout Parisien) sont de Venise ou de Ferrare. Le plus grand sculpteur italien pourtant, quoiqu'il ne fasse guère que des statuettes, Gemito, est Napolitain, comme aussi les peintres Michetti et MorcUi.

Parmi les sculpteurs, Biondi, Bazzaro, Trentacosla, Rossi, Alberti, Astorri, Gallori, d'Orsi, Vêla, Balzicco, ont légué des œuvres parmi lesquelles il en est d'intéressantes, mais dont l'inspiration est rarement puissante, et dont l'exécution laisse trop de place à la virtuosité des praticiens.

Conclusion. — Si l'on voulait conclure, on aurait le droit de dire que l'art, à l'extrême fin du xix' siècle, n'est significatif que dans la mesure où il est humain. Si jamais la prophétie de Renan devait se réaliser et si le jour devait venir où le grand artiste ne serait plus qu'un objet inutile, c'est que l'art, infidèle à sa mission, aurait dispersé en virtuosité ou en excentricités, pour l'amusement des blasés, les forces qu'il doit puiser dans la vie elle-même et mettre au service de l'homme. Mais ne semble- t-il pas que quelque chose de grand s'élabore, et n'a-t-on pas le droit d'espérer que l'art populaire du siècle qui va venir tiendra les promesses de tous les grands artistes de celui qui finit?

///. — La Musique en Europe depuis i8yo\

Après 1870 s*établit, non sans luttes, la domination de Wagner. Le retentissement des premières représentations de Bayreulh en 1876 et de Parsifal en 1882, décida de la victoire qui, retardée en certains pays par des raisons patriotiques, devint absolue et indiscutable après la mort du maître, en 1883. Ce fut alors le règne de son art et de sa pensée personnelle. En musique, celte influence se manifesta par l'inquiétude de la forme, la complication des harmonies, les modulations sans repos; au théâtre, par Tassujettissement de la musique au drame; dans la pensée de Tépoque enfin, Wagner a laissé la trace de son idéalisme néo-chrétien et sensuel.

Aucun artiste n'était capable de contrebalancer une telle force, quoique beaucoup aient essayé de la combattre; et le triomphe trop complet de Wagner aurait eu des dangers pour la musique, sans un retour au passé. En Allemagne Brahms, en France Saint- Saëns maintiennent la tradition classique. En même temps, des influences diverses ramènent la musique à Tétude de ses origines. Elle s'inspire des chants populaires, partout recueillis. Le développement des études historiques et le réveil du sentiment national dans toute l'Europe ont favorisé sans doute ce curieux mouvement, qui s'appuie en France sur les travaux de Bourgault-Ducoudray, de Tiersol, et d'autres à leur suite. C'est de tous côtés, chez les Russes, chez les Norvégiens, chez des Allemands comme Humperdinck, chez des Français comme Bizet, Lalo, Vincent d'Indy, Charpentier, une floraison de rapsodies, de symphonies, ou même de drames lyriques bâtis sur des thèmes populaires. — D'autre part, un puissant travail s'opérait dans la musique religieuse, pour restaurer son antique beauté. Les Bénédictins de Solesmes, par leurs recherches sur le chant grégorien, ont été les principaux artisans d'une réforme de