Taine, Ilisloire de la Litt. anglaise

ORIGINES DU DRAME

Le pauvre Burton nourrissait la passion de l'astrologie. On le soupçonne de s'être tué pour ne pas faire mentir son thème de nativité, qu'il eut, du reste, le plaisir de faire graver sur sa tombe avec l'épitaphe citée plus haut. Il est l'un des plus anciens de celte famille de fous raisonnables, qui vont croître en nombre, à mesure que vieillit la civilisation anglaise. Ses écrits ne sont plus guère feuilletés aujourd'hui que par de rares amateurs, et par ces discrets maraudeurs qui ne se font pas scrupule de déshabiller les morts oubliés sur les champs de bataille littéraires. Burton est, de tous ces cadavres, le plus tentant, le mieux garni, le plus facile à détrousser. Son superflu a servi de nécessaire à bien des gens.

ORIGlINtS DU DRAME.

Les Miracle Plai/s. — Les Moralités. — Les biierludes, Heywood et Baie. La Kéroi'me. — Comédies et trag^édics lég^iilièrcs. — Les tiiéàtics primitifs. Le pul)lic. Les acteurs. — Naissance du drame national. — Lyly et Marlowe.

Une génération qui peut citer les noms de Spenser et de Bacon, — pour négliger les gloires secondaires, — tiendrait déjà une place honorable dans les annales littéraires. Mai? ce qui fait de Tâ^e d'Eiizabeth une époque à part, un moment privilégié dans 1 histoire de Tesprit, c'est la floraison vigoureuse, soudaine, et pour ainsi dire spontanée, du drame national, qui, en moins de vingt ans, passe des bégayements de l'enfance à la maturité du génie, et que vingt autres années conduisent rapidement à la décrépitude. Abordons avec respect cette admirable période, et, pour la mieux comprendre, étudions les âges qui l'avaient précédée, les

essais (|ui l'avaient fail pressentir, les sources longtemps humbles et obscures d'où le giand fleuve a jailli.

Il faut repousser d'avance toute idée d'une filiation littéraire, d'une de ces transformations lentes par lesquelles le mystère du moyen âge serait devenu la moralité dix quinzième siècle, rmf^?^/t«r/e contemporain de Henry Vil et de Henry Vlll, et enfin le drame moderne. La tragédie grecque est née dans le sanctuaire, elle s'est dégagée de l'hymne à Bacchus par une métamorphose insensible. On serait égaré par un semblant d'analogie, si l'on voulait assigner une origine pareille au drame shakespearien, en le faisant sortir de la nef des cathédrales gothiques. Il ne procède pas des tréteaux populaires du moyen âge. Il ne procède pas davantage de la comédie de Térence et de la tragédie de Sénéque, ressuscitées pour l'instruction delà jeunesse ou l'amusement d'une cour érudite, par les beaux-esprits du collège et de la basoche. Le drame shakespearien s'est, pour ainsi dire, engendré lui-même. Néanmoins, il est curieux et nécessaire de connaître quelles circonstances ont précédé et préparé son éclosion.

Les miracle Plays.

La race anglaise ne semble pas avoir été moins avide de spectacles que la nôtre. L'Église, qui réglait alors en maîtresse absolue les devoirs et les plaisirs du monde laïque, toléra ce goût, s'y associa dans une certaine mesure et songea à l'utiliser pour l'édification et l'instruction des fidèles. Dès H80, Fitz Stephen, dans sa description de Londres, fait mention de ces représentations de miracles, qui tiennent lieu de théâtre au peuple de celte grande ville. Les miracle plays correspondent à nos mystères. Ceux qui les jouent sont des acteurs de profession, formés en troupes ambulantes. Ils rencontrent un accueil différent, suivant la sévérité ou le relâchement des diocèses, suivant l'humeur des abbés ou des évêques. Ici, on leur livre, comme magasin d'accessoires, la sacristie avec tous les vêlements

ORIGINES DU DIlAME.

sacerdotaux. Ailleurs, on se coiilenle de leur donner à manger en raison de leur pauvreté, mais on ne les admet pas à jouer devant les moines.

Les représentations coïncident avec les grandes fêles religieuses qui ramènent les réjouissances populaires, avec la Noël, la Paque, la Pentecôte. Où ont-elles lieu? Quelquefois dans l'église même. L'usage s'en perpétue jusqu'à la Uéforme, et jusqu'à la Réforme exclusivement, comme le prouve l'interdiction prononcée à ce sujet par Bonner, évéque de Londres. Plus souvent, le pavé de la rue sert de théâtre, puisqu'on peut y entrer à cheval, comme le montrent certaines indications scéniques qui datent du temps. Peu à peu, la machine devient plus compliquée. On construit une plateforme, sous laquelle est ménagé un réduit où s'habillent les acteurs. Dans certaines villes, où les mystères sont montés avec plus de luxe, la plateforme a trois étages visibles. A l'étage supérieur, on aperçoit Dieu le père, entouré de ses anges. Au-dessous, sont rangés les saints, l'Église triomphante. A l'étage inférieur, l'Église militante, c'est-à-dire les hommes. Sur l'un des côlés est un grand trou, qui figure l'entrée d'une caverne : c'est l'Enfer. Des reflets rougeâtres s'en échappent avec les cris des damnés. De temps à autre, les démons sortent de cette caverne pour venir se mêler aux hommes et les tourmenter. Ainsi, cet échafaudage symbolique présente aux yeux des spectateurs le monde en rae>courci et la religion en abrégé.

On a l'idée de la scène. Qu'on se figure maintenant le public, c'est-à-dire une vaste place, noire d'êtres humains, pétrifiés par l'émotion, la curiosité, l'admiration, par tous les sentiments qu'on porte à l'église et au théâtre; les fenêtres garnies de spectateurs; d'autres perchés, qui sur des chars, qui sur des arbres, qui sur des tréteaux élevés- à la hâte; un religieux silence, interrompu par les sanglots et par les rires. Les minstrels, rangés sur les côtés, font entendre à certains momenis un air de musique qui transforme le drame en opéra. Sur ce théâtre; et devant cet auditoire, se déroule le drame religieux de l'humanité, depuis la chute des anges et la création de riiomme jusqu'aux mys-

teres de rincarnation et de la Uédeinption. L'élément coiiiiqr.e tient une large place. C'est le diable, le Mauvais [the evil one), comme on l'appelle par euphémisme, qui est chargé à la fois de faire peur et de faire rire. Il ne faut pas laisser oublier au chrétien que, tout méchant qu'il soit, le duc d Enfer n'est plus qu'un pauvre diable de prince vaincu et ini{)uissan(, depuis que, conformément à la prophétie, le rejeton de la femme a écrasé la téle du serpent. Lorsque le Christ descend aux Enfers, — d'après la tradition consacrée par l'évangile apocryphe de Nicodème, - pour délivrer Adam, Ève, saint Jean-Baptiste et les prophètes, le pauvre Lucifer se plaint de rester seul et demande humblement à être emmené aussi. Le Christ refuse, et, pour consoler le diable, une marchande de Chester, qui est en enfer pour avoir vendu à faux poids toute sa vie, lui promet de lui tenir compagnie. Le c/oum, — sorte de paysan moitié malicieux, moitié stupide, qui vivra autant que l'art anglais, — fait déjà son apparition et tient tête au diable dans des duos comiques. Dans le mystère du Meurtre d'Abel, on voit Caïn dialoguer avec son garçon de charrue, qui lui -conseille de fuir pour éviter les gens de justice; mais Caïn, au lieu de s'échapper, fait lui-même une parodie de proclamation au nom du roi, pour l'appréhension du meurtrier, et le garçon de charrue la répète après lui, avec des quiproquos plaisants, comme Petit-Jean dans les Plaideurs. Enfin, Caïn le renvoie à ses chevaux et à sa charrue, et, avant d'aller en enfer, prend congé poliment du spectateur.

Dans ï Arche de Noe\ le personnage ridicule de la pièce est la femme du patriarche. Elle aime mieux être noyée que de quitter ses commères, good gossipes. Elle reste donc avec elles à causer et à boire jusqu'à ce que le flot monte. Deux de ses fils l'entraînent dans l'arche, et Noé vient à elle, prêt à se réconcilier. Elle l'accueille par un grand soufflet.

Le mystère des Bergers est envahi par la partie comique, cerlain Mak se mêle parmi ces bergers, qui vont bientôt saluer la venue de Notre-Seigneur. Il vole un mouton, l'emporte dans sa ca])ane, dont Tintérieur est visible dans un coin de la scène. Là, il le cache dans un berceau, où est

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censé dormir un enfant nouveau-né. Les bergers, qui soupçonnent quelque chose, viennent à la cabane de Mak et insistent pour voir l'enfant. Naturellement, ils découvrent le mouton volé. Mais la femme prétend encore que c'est un mauvais esprit qui a changé la forme de l'enfant.

On voit quelles bouffonneries, à la fois hardies et naïves, les auteurs anonymes des Mystères mêlaient aux grandes scènes de la Bible. Dans cette partie comique, si on l'examine avec attention, on verra autre chose que des farces grossières, on découvrira peu à peu un sentiment intense de la réalité, qui modernise la légende pour lui donner plus de vie. Caïn est un rôdeur, un outlaw, effronté, mais brave; les bergers ne sont pas de> bergers d'églogue, mais de pauvres gens, mal. velus, grossièrement nourris, couchant sur la dure, tourmentés par le froid et la faim, plus malheureux et presque aussi simples que leurs bêtes. Où sont les nuits lumineuses et tièdes de la Judée et de la Grèce ? Qu'elle est longue et glaciale, cette nuit de décembre, dans les pays du Nord ! D'un monde heureux et riant nous sommes tout à coup ramenés sur une terre où tout est effort et souffrance, où la vie est lourde et triste, et où la consolation ne peut venir que d'en haut.

Parfois le mystère se transformait, avons-nous dit, en une sorte d'opéra. Un des miinmcnis du Meurtre cVAhel indique, à quatre reprises, l'intervention de la musique. Souvent aussi, la pièce se réduisait à une pantomime. V Arche de Noé fut représentée devant Henry Vil, lors de sa visite à Bristol, sans paroles, without speech. Ce fut l'origine des dumbshows, sortes de tableaux vivants qui se perpétuèrent jusqu'au temps de Shakespeare.

Les moralités.

Semblables aux enfants qui demandent à entendre toujours le même conte, les hommes du moyen âge ne se lassaient point des mêmes spectacles. Avec un connnencement de culture vint le goût de la variété. Les Moral Plays

OU nioralilés, inspirés du inùiuc. cspiit que les mystères, élargirent le domaine du théâtre religieux. Leur champ était aussi vaste que la vie humaine. Ce qui distingue les moralités, c'est le caractère allégorique des personnages. Dans Lusty Juvenilis est peinte, avec énergie et même avec verve, la débauche d un jeune homme qui vient d'hériter et qu'entourent des coquins de toute espèce, portant les noms de différenls vices.

Le Berceau de Sécurité est une leçon donnée à la paresse et à la sensualité des rois. Le principal personnage est un souverain qui néglige ses devoirs et se plonge dans les plaisirs. On le fait dormir dans un berceau où il est attaché par des chaînes d'or que tiennent quatre jolies filles, qui le bercent en chantant. Soudain, un coup retentit à la porte. Courtisans et courtisanes s'évanouissent. Le roi s'éveille et se voit sous la garde de deux figures sévères et formidables, que Dieu a envoyées pour punir ses vices.

Dans Eycke Scoruer, on voit Indépendance et Imagination, deux drôles qui courent le pays, mettant à contribution la bourse d'autrui et s'amusant jusque sous les verrous de Newgate. C'est la vie singulière et violente que menaient les bohèmes du seizième siècle, insouciants du fouet et de la torture, menacés du gibet pour un hareng volé, toujours prêts à rire, à mentir et à dérober, assaisonnant leurs plaisirs de querelles où le sang coulait et où il ne faisait pas bon jouer le rôle de pacificaleur. Témoin le pauvie Pitié, qui, pour avoir voulu mettre le holà, voit toule la bande s'unir contre lui. A la fin. Indépendance et Imagination sont convertis par Persévérance et Contemplation, qui les emmènent au ciel. Indépendance gardera son nom : car il y a une sainte et vertueuse indépendance. Quant à Imagination, il s'appellera désormais Mémoire-du-Bien.

La prolixité, le pédantisme naïf de l'auteur, qui met dans la pièce tout ce qu'il sait, trahissent le manque d'art. Un personnage raconte qu'il a voyagé partout. En vingt-cinq vers, il nous énumère pêle-mêle tous les pays du globe, le Northumberland, la Tartaric, Cowes, dans l'Ile de Wight, Gênes et Dabylone.

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Le symbolisme desmoralilés n'est qu'une apparence. Indépendance, Imagination, Pitié, Persévérance, ne sont pas des vertus ni des vices, mais des hommes vicieux ou verlueux. llien n'est plus concret, plus vivant, que ces prétendues abstractions. Leur nom générique n'indique qu'une chose : la recherche des types, qui est déjà, dans cette enfance du drame, le but inconscient et instinctif d'un art naissant. Ainsi s'accentue le sentiment réaliste que nous avons signalé dans les mystères; ainsi se révèle une des vocations de l'esprit anglais : prêcher en amusant, déguiser un sermon sous la forme du dialogue ou du récit.

Les Interludes, Heywood et Baie. La Réforme.

L'esprit laïque gagne du terrain. En même temps, les troubles civils ayant cessé, la cour devient brillante, amie des plaisirs et des spectacles. La parcimonie de Henry Vil modère ce goût, qui éclate avec une sorte de passion sous son successeur, le fastueux Henry VIH. Ce ne sont que pageants, processions, mascarades. Un genre nouveau est né, plus frivole et plus gai que les moralités, La satire y est plus âpre, la morale en est plus mondaine. C'est ïinterhide, qui met en scène, non plus des allégories, des abstractions réalisées, mais des personnages de chair et d'os. Un souffle de volupté et d'élégance, qui circule d'un bout de l'Europe à l'autre et qui vient d'Italie, a pénétré jusque chez ces rudes Saxons, en même temps qu'un vent d'indépendance qui vient d'Allem.agne. L'interlude hésite entre la mythologie païenne et la légende chrétienne, entre les douze grands dieux et les douze apcMres, entre Vénus et Marie, entre le Christ et Jupiter. Cette hésitation aboutit au doute universel et à la raillerie rabelaisienne de Skelton.

On peut citer, comme un exemple d'interlude. Les Quatre P.. . Les quatre P. sont le palmer, pèlerin, le pardoner, marchand d'indulgences , le potecary, apothicaire, et le pedlar, colporteur. Ces fii^ures, bien connues du peuple anglais, sont mises en i tdief avec 'une vigueur extrême. Les

tiois premiers engagent entre eux une joyeuse discussion sur la question de savoir lequel de leurs métiers est le plus beau. Le pedlar survient : on le prend comme juge. Le prix appartiendra à celui qui dira le plus gros mensonge. L'apothicaire raconte une cure extraordinaire. Le marchand d'indulgences narre comment il est allé en purgatoire et jusqu'en enfer pour rattraper une âme que Satan avait déjà enfournée. Le pèlerin se contente de dire que, dans ses voyages, il a rencontré cinq cent mille femmes et qu'il n'en a jamais vu ime en colère. On lui décerne le prix de mensonge par acclamation.

Le plus fameux auteur d'interludes est ileywood. Ardent catholique, il emploie son latent à défendre sa foi( t surtout à attaquer les opinions de ses adversaires. Il traduit sur la scène Luther et Catherine de Bora, travestis d'une façon haineuse et grotesque. De son côté, Baie sert, dans ses ouvrages dramatiques, les intérêts de la Béforme et contribue à propager les idées nouvelles. Baie, curé d'une paroisse de Suffolk, devint évêque d'Ossory. Ses pièces ne sont qu'un mélange des mystères et des moralités, où les personnages symboliques coudoient les héros et les héroïnes de l'Ancien et du Nouveau Testament. La seule nouveauté de Baie est de donner un nom classique à cette chose gothique. C'est ainsi qu'il écrit une tragédie sur les promesses de Dieu, une comédie sur la tentation du Christ, une comédie sur la résurrection de Lazare. Après Baie, ses tristes élèves, parmi lesquels Arthur Golding. Ce dernier écrit une Esther dans laquelle on voit le fou de la cour, Hardy Dardy, buvant du vin de France. Malgré ces sottises, le drame religieux continue à réunir des auditeurs. Deux siècles après, en 1709, on représenta encore à Bath, devant une société fashionable, un Mystère sur la création du monde. Les acteurs étaient des marionnettes. Ainsi passa un genre de littérature qui avait passionné les foules pendant quatre cents ans.

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Comédies et tragédies régulières.

C'était l'usage au seizième siècle, dans les écoles anglaises, lorsque revenaient certaines fêtes, de faire jouer aux élevés une comédie de Plante ou de Térence. Nicholas Udall, principal à Eton et plus tard à Westminster, — peut-èire pour éviter la licence des comédies latines, — eut l'idée de composer lui-même une pièce, à l'imitation de celles des auteurs romains. Cette pièce, appelée Ralph Royster Doyster, est la première comédie régulière en anglais.

Le héros est un bellâtre ridicule et poltron, qui a queUjues traits de Falstaff. Il est amoureux d'une veuve appelée Christian Custance, qui se moque de lui. Un certain Matthew Merygreeke, rusé personnage, conduit la pièce. Nous le reconnaissons : c'est le parasite, le factotum qui protège les amours des jeunes premiers de Térence. 11 exploite la sottise et la vanité de Royster Doyster et lui persuade que sa beauté séduit à première vue toutes les femmes. L'incident le plus important de la pièce est une certaine lettre d'amour rédigée par un écrivain public. Elle est faite de telle sorte qu'en la lisant d'une certaine façon elle ne contient que des injures, et, en rétablissant la ponctuation, ces injures redeviennent de doux propos. C'est là du comique de collège, fait pour être applaudi par des grammairiens. Le quatrième acte est assez animé et se termine par une lutte corps à corps entre Royster Doyster et une armée de femmes commandée par la veuve. Matthew Merygreeke, qui a donné le mot aux joyeuses commères, frappe à coups redoublés sur son patron, eu feignant de viser Christian Custance La pièce a pour dénouement le retour du fiancé de Cbristian, dont la jalousie a été un moment éveillée, mais qui finit par s'amuser plus que personue de la plaisanterie. La morale est qu'il faut être modeste, se méfier des flatteurs, et tenir compte de la ponctuation.

V Aiguille de la mère Gurton, qui parut quatorze ans après Royster Doyster, est moins une comédie qu'une farce. Les

personnages apparlieiiueni à la classe la plus liumble de la société. Gannmcr (abréviation populaire pour Goodmoilier) Gui Ion, en raccommodant les culottes de son mari Hodge, a perdu son aiguille. Une aiguille, en ces temps lointains, dans une pauvre maison de paysans, est quelque chose de rare et de cher. Après de longues recherches, Hodge découvre qu'elle est restée attachée au vêtement raccommodé. C'est en s'asseyant qu'il fait cette découverte et Ton devine le jeu de scène.

Vers ce temps, la tragédie faisait pompeusement son apparition sous les auspices des jeunes étudiants des Inm of court, qui représentaient devant la reine F err ex et Porrex ou Gorboduc, par Thomas Sackville et Norton, Le plan de Gorboduc est une des choses les plus grotesques que l'on puisse rencontrer dans l'histoire littéraire. Au premier acte, le roi Gorboduc appelle ses conseillers et leur annonce le projet qu'il a de se démettre et de partager la Grande-Bretagne entre ses deux fils, Ferrex et Porrex. Les conseillers sont au nombre de deux. L'un est sage, l'autre n'est qu'un flatteur. Le flatteur approuve aveuglément, le sage critique la résolution royale. Naturellement, le roi persiste dans son projet. Au second acte, Ferrex est roi, Porrex l'est aussi. Ils ont chacun deux conseillers, un sage et un flatteur. Le flatteur attise la jalousie de son maître, le sage prêche inutilement la concorde. Au troisième et au quatrième acte, Ferrex est assassiné par Porrex; à son tour, Porrex est tué par sa mère, Videna. Le peuple, furieux, met à mort Videna et Gorboduc. Aucun de ces horribles événements ne se passe sur la scène : tout est raconté par des messagers. Au cinquième acte, tous les conseillers réunis dissertent sur les inconvénients de l'anarchie. Les entractes sont égayés par des dumbshows, dont les gravures du temps nous ont conservé le curieux spectacle. Chacun de ces tableaux est un prologue muet qui annonce les événements de l'acte suivant.

Quand cette tragédie parut, personne ne songea à en rire, personne ne remarqua le vide, la monotonie, la symétrie ridicub^ d(^s scènes. Tout le monde jugea comme Sidney, qui écrit : « Gorboduc est plein de beaux discours et de magni-

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fiques sentences, qui allcif^^ncnt à la hauteur du sîyle de Sénèque et preclient, comme Sénèque, la plus pure morale. Or, n'est-ce pas le but de la poésie? ». Pour nous, nous ne reconnaîtrons à Gorhoduc qu'un mérite : la clarté du style, exempt d'affectation ; ce style trop simple ne devait pas agréer longtemps à une génération avide de mouvement, de bruit et d'emphase. Et la seule qualité de cette pièce contribua plus que ses défauts à la faire tomber dans l'oubli. Une tragédie, également classique, de Damon el Pythias, suivit. Mais l'auteur sacrifiait déjà au goût national en mêlant des farces anglaises à la fable grecque. La tradition de ces pièces régulières, imitées de Sénèque, se continue obscurément jusqu'à Ben Jonson.

Les théâtres primitifs. ILe public. Les acteurs.

Le goût des représentations dramatiques avait passé de la cour au peuple. La reine et plusieurs grands seigneurs entretenaient des troupes de comédiens. Partout où ces troupes obtenaient la permission de jouer, le public se portait en foule. Généralement, le lieu choisi était la cour d'une auberge. On adossait à l'une des quatre murailles la scène, qui consistait en une plateforme élevée sur des tréteaux. Les spectateurs de basse classe se rangeaient comme ils pouvaient dans la partie de la cour qui restait libre. Ceux qui appartenaient à un rang plus élevé et pouvaient payer davantage, prenaient place sur la galerie qui entourait la cour à la hauteur du premier étage, et quelquefois à celle du second. Sur ces galeries ouvraient les chambres de l'auberge, que l'on mettait à la disposition des dames qui ne voulaient pas être vues^ ou des grands seigneurs qui désiraient s'amuser à leur aise et boire, tout en suivant les pièces. Les musiciens se plaçaient sur la galerie. Une partie de cette même galerie, celle qui surplombait la scène, était réservée aux acteurs et cachée par un rideau, qu'on levait suivant les besoins. Cette partie de la galerie figurait ou un balcon, ou le toit d'un palais, ou

le rempart d'une ville assiégée. De décors, il n'y en avait point. ^

A mesure que la faveur populaire adoptait le théâtre et les comédiens, devenait plus âpre et plus active la malveillance du parti puritain, qui avait alors de puissants auxiliaires dans les plus hauts rangs de la société et dans les plus hautes fonctions de l'Etat. Leicester ayant obtenu, pour ses comédiens, le droit de donner des représentations dans la Cité, les aulorités inventaient chaque jour de nouvelles réglementations qui rendaient ce droit illusoire. Lorsque la peste sévissait, — elle sévissait à Londres tous les dix. ans, — il était interdit aux comédiens déjouer. Lorsque le nombre des morts dépassait cinquante par semaine, les représentations étaient également défendues. Singulière profession, dont l'exercice était subordonné au chiffre de la mortalité hebdomadaire.

Pour échapper aux tracasseries du lord-maire, les acteurs se réfugièrent dans Blackfriars, vaste quartier qui, bien qu'enclavé dans la Cité, était exempt de la juridiction municipale. Ils y firent construire un théâtre. L'élan était donné : en moins de quinze ans, Londres eut quinze théâtres. Ces salles de spectacle reproduisirent, dans leurs lignes principales, l'aspect de ces cours d'auberge dont la disposition avait paru commode. On commença à modifier la scène, suivant la nature des lieux où l'action se passait. Une table chargée de pots et de coupes indiquait un cabaret. Un grand fauteuil doré représentait un trône, et, l'imagination aidant, transportait le spectateur dans un palais.

Le public affluait dans ces théâtres; il était composé des classes les plus diverses delà société. Les matelots, les soldats, les portefaix remplissaient le parlerre, foule agitée, mobile, impatiente; les boutiquiers s'entassaient à la galerie, les femmes de l'aristocratie s'éventaient dans les loges. Les beaux gentilshommes, assis sur le devant de la scène, étalaient leurs collerettes et leurs grâces. Les lazzis et les gros mots s'échangeaient familièrement d'une partie à l'autre de la salle.

Les acteurs, dès cette époque, réalisaient des revenus con-

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sitléiables. On les distinguait on sociétaires et en pensionnaires : les premiers, actionnaires de leur théâtre, touchant une part de bénéfices proportionnée à leur part de propriété; les autres, simples mercenaires, aux gages de leurs camarades plus riches. On racon-tait des choses étranges de ces acteurs Une sorte de légeiide, moitié attrayante, moitié lugubre, entourait leur vie. Les puritains ne racontaientils pas qu'un soir le diable était venu prendre la place du comédien qui jouait son rôle, et qu'il avait tenu lui-même son redoutable personnage? Des fils de famille, sortant des universités, entraient au théâtre, tentés par la vie libre et les gros profits des comédiens. Ils portaient de beaux habits et ne craignaient pas de les salir, s'enivraient tantôt avec les grands, tantôt avec les déihargeurs du port; les bonnes fortunes venaient à eux. Quelle vie plus variée, plus émouvante, et, en somme, plus enivrante? Les plus sages meîtaient de côté. Burbadge achetait des terres, faisait souche d'honnêtes et riches bourgeois. Alleyu devenait assez opulent pour créer, par testament, une institution charitable qui dure encore, Dulwich College.

Nash, Peele, Lodge, vivaient dans la débauche. A vingtneuf ans, Marlowe succombait dans une rixe de taverne, pour une cause ignoble et frivole. Greene se vautrait dans des excès que l'on rougirait môme d'indiquer, puis, spéculant sur la curiosité malsaine des badauds, il vendait son repentir, avec tous les honteux détails de sa faute, à un penny pièce, sous un titre à sensation comme celui-ci : Un denier (Vesprit pour un million de pénitence. De chute en repentir et de repentir en chute, il en vint à une de ces morls hideuses, qui couronnent souvent la vie du bohème : l'agonie sans feu et sans secours, dans une cave, sous la garde d'une pitié mercenaire. Alors, se souvenant de sa femme, qu'il avait abandonnée, il lui écrivit ce billet de quatre lignes, qui est un poème de dégradation et de misère : « Doll, je t'en prie, au nom de l'amour de notre jeunesse et du salut de mon âme, tâche que le porteur soit payé; sans lui et sans sa femme, je serais mort dans la rue. — lloberl Grekne. »

(Vaissance du drame national.

Il y avait un public, des comédiens, des thêâlres, il n y avait point encore de pièces. Fait inouï dans l'histoire de l'art, le drame était déjà populaire, il ne restait plus qu'à créer le drame.

Les acteurs payèrent de leur personne et de leur esprit. Une première génération de comédiens, les Tarleton, les Kempe, les Wilson, les Armyn, improvisaient des farces, à l'imitation des commedie aW improvisa des Italiens. Tarleton, qui avait le titre de fou de la reine, était surtout remarquable par sa verve et sa laideur comiques. 11 terminait toutes les pièces par une sorte de parade de son invention, qui durait quelquefois une heure sans lasser l'auditoire. Une autre génération d'acteurs sentit la nécessité de joindre le pathétique au comique. Kyd, Greene, Nash, Lodge, Peele, écrivirent leurs pièces avant de les jouer. On se précipitait sur les premiers sujets venus. On traduisait le théâtre espagnol, on transformait en dialogue un épisode de TArioste ou un conte de Boccace; on découpait un roi Jean, un Édoiiard un Richard II y dans les chroniques d'Hollingshed. On dramatisait la vie d'un héros populaire; on mettait en scène le massacre de la Saint-Barlhélemy, dont les cadavres étaient à peine refroidis. Un grand crime venait-il à se commettre, à la hâte, on l'arrangeait en drame. Tels les Arden de Faversham et la Tragédie du Yorkshire^ dont les auteurs n'ont pas songé à se faire connaître. On mêlait, dans ces pièces, les dieux, les diables, 1er, fées, les saints, les danses, l'artillerie, la musique, les tableaux vivants, les vers et la prose, sans aucun souci du disparate, de l'anachronisme ou de l'indécence. Ainsi, tous ces genres divers, que nous distinguons sous les noms de drame bourgeois, de drame historique, de drame judiciaire, de drame fantastique, étaient réunis dans une sorte de chaos. Tout y entrait, un pamphlet, une leçon de géographie ou de morale, une discussion théologique. On y parlait

ORlGINIîS DU DRAME.

laliii, alleinaiid et français, comme dans une hôtellei'ie cosmopolite. Les événements, les sentiments, le style, tout était invraisemblable, prodigieux, énorme. La scène était ensanglantée par de véritables tueries. Toutes ces horreurs, toutes ces violences sortaient naturellement et sans effort de l'esprit des auteurs, et le goût du public était avec eux. On dirait que ces œuvres étranges ont été composées au milieu d'un accès de fièvre.

C'était bien, en effet, une fièvre d'enthousiasme qui agitait k^s hommes de ce temps-là. Pour la comprendre, il faut se rappeler combien cet:e époque avait élé féconde en spectacles émouvants, en leçons curieuses, en conquêtes inespérées. Le monde s'était soudainement élargi, grâce aux découvertes géographiques auxquelles les Anglais avaient pris une part glorieuse. Il semble que la terre n'a plus de limites et qu'elle réserve chaque jour de nouvelles merveilles à découvrir et à peindre. Les imaginations se promènent d'un pôle à l'autre, et le rêve du poète n'a pas de peine à faire surgir des vagues une nouvelle Atlantide ou une île comme celle de Prospero. L'esprit humain, lui aussi, s'est élargi. En même temps qu'on a découvert un nouveau monde, au delà des flots, vers l'occident, on en a retrouvé un autre, au delà des âges, dans l'antiquité. Les traductions de Fairfax, de Harrington, de Chapman, de North, popularisent presque simultanément les chefs-d'œuvre recouvrés. On ne faisait que pressentir Homère, on n'avait pas même l'idée de Plutarque, et voici qu'on les possède tout entiers. A chaque nouvelle révélation, c'est comme une secousse dans les esprits. L'imprimerie commence à produire ses effets. Les vieilles entraves ont été brisées. On peut tout penser et lout dire, on est comme enivré d'air libre, ébloui de lumière, au sortir des ténèbres et de la longue prison du moyen âge. De là, une prodigieuse surexcitation, qui aboutit b la fine madness, au délire splendide de Marlowe.

On a vu, à d'autres époques littéraires, des auteurs qui composent exclusivement pour les délicats, d'autres qui adressent leurs œuvres à la foule. Quelques-uns, comme Molière, envoient un trait aux loges, un trait au parterre.

Ici, rien de semblable : la foule partage le plaisir des délicats, les délicats s'amusent sincèrement avec la foule. L'une se laisse enlever sur les ailes de la poésie, dans la région des sentiments surhumains et des rêves sublimes. Les autres vibrent de tous leurs nerfs aux violences, aux folles colères, aux ivresses soudaines, aux rages sanguinaires ou sensuelles qui transportent les personnages du drame. C'est ce qui explique que Lyly le raffiné et Marlowe le brutal aient fleuri à la même heure, parlé la même langue et plu au même public.

Lyly et lUarlowe.

Les pièces de Lyly ne sont pas des pièces, à la façon dont nous l'entendons. Le goût français proscrit de la scène Télément lyrique, ne lui laisse même pas cette part modeste qui appartient au chœur et que les Grecs avaient respectée, en souvenir de l'origine traditionnelle du drame. Le résultat de cette proscriplion, chez nous, a été de priver le vers dramatique de toute la splendeur et de toutes les grâces de l'ode ou de l'idylle, sans le rapprocher de la vérité. Car, s'il est interdit aux héros de la tragédie de traduire leurs pensées en images, pourquoi ne pas leur interdire aussi de parler en vers?

Les Anglais ne connaissent point cette règle. La langue du drame en vers ne diffère point de celle des autres genres poétiques. Le succès de Lyly, sous ce rapport, doit être constaté, parce qu'il annonce et explique une partie de la gloire de Shakespeare.

L'action de ÏEnclymion est lente et obscure, mais les images revêtent le style d'une élégance et d'une noblesse dignes des Grecs. Dans Alexandre et Campaspé^ la muse de Lyly ne s'élève pas si haut et ne s'égare pas si loin. Les vers suivants, que le poète met dans la bouche d'Apelle, ne seraient point déplacés dans une anthologie grecque, auprès de V Amour mouillé et de V Amour piqué par une rose :

« Cupidon et ma Campaspc ont joué — aux cartes des bai-

ORIGINES DU DRAME

sers. Ciipidon a payé. — Il met enjeu son arc, son carnuois, ses flèches, - les pigeons de sa mère et son alieltige de moineaux : — il les perd. Il jette alors comme enjeux — le corciil de sa lèvre, la rose — qui croît sur sa joue... — avec cela, le cristal de son front — et enfin la fossette de son menton. — Toutes ces choses, ma Campnspe les a gagnées. — Enfin, il risque ses deux yeux : — elle gagne, et voilà Cupidon aveugle. — 0 Amour, si elle t'a traité ainsi, — qu'arriverat-il, hélas! de moi? »

A la fin de la pièce, Alexandre abandonne sa maîtresse au peintre avec une mélancolie hautaine qui fera peut-être songer quelques jeunes lecteurs d'Herncmi au Charles-Quint de Victor Hugo, mariant son rival avec celle qu'il a aimée. A peine Campaspe a-t elle disparu : « Page, s'écrie le roi, va avertir Clytus et Parménion et les autres seigneurs, de se tenir prêts. Que la trompette sonne, que les tambours battent! Nous allons entrer en Perse. Hé bien! Héphestion, Alexandre sait-il, quand il veut, résister à l'amour? — Héphestion : La conquête de Thèbes était moins glorieuse que cette victoire sur vos passions. — Alexandre: Ce serait une honte qu'Alexandre voulût commander au monde, s'il ne savait d'abord commander à luimême. Mais partons. Et toi, mon bon Héphestion, quand tous les pays de la terre seront à nous, quand le monde sera conquis, trouve-m'en un autre à vaincre, ou, sur mon âme, je redeviens amoureux I )>

Lyly est un bourgeois de Londres, rangé et même puritain. On sent qu'il cherche à loisir, et dans un parfait repos d'esprit, ces choses élégantes et précieuseSo Tout autre est Marlowe, le fougueux Marlowe, chez qui les idées se précipitent en torrent, comme si elles voulaient sortir toutes à la fois de son cerveau fumant; malheureux jeune homme, aussi pressé de produire que s'il avait eu le pressentiment de sa fin prématurée. Avant vingt-neuf ans, il avait traduit les élégies d'Ovide et le premier livre de Lucain, avait composé un poème à'Héro et Léandre, que les bateliers de la Tamise savaient par cœur, une Dido7i, reine de Carthage, un Drame de la Saint-Bar thélemy^ un Tanierlan le Grande

CHAPlTllE VIII.

une Tragédie du Juif de MaltCy un Richard //, enfin un Fniist^ son litre le plus durable à la gloire. Tamerlan est une succession de scènes enfantines et violentes. L'Asie et l'Afrique sont traversées au pas de course; les villes tombent, les armées s'enfuient, les rois meurent, les couronnes passent d'une tête à une autre. Les tambours et les trompettes tiennent plus de place que les sentiments de l'âme dans cette pièce, et même, quand Tamerlan parle, on croit encore entendre le clairon. Richard II est le prototype des pièces historiques de Shakespeare, et le Juif de Malte fait pressentir Shylock. Shylock est monstrueux, mais logique, dans sa haine contre les chrétiens. La colère ne l'égaré que quand sa vengeance lui échappe. Barabbas écume de rage depuis la première jusqu'à la dernière scène. Ses férocités manquent le but et finissent par faire sourire. Charles Lamb, admirateur décidé de Marlowe, est obligé de ranger Barabbas parmi ces types de furieux grotesques, qui, dans les pantomimes modernes, avec de grosses têtes de carton, effraient les enfants de cinq ans et amusent ceux de huit.

Il faut traiter le Faust avec plus d'égards. Cette pièce contient encore bien des puérilités. La revue que passe Faust des différentes sciences, en citant des formules latines, le traité passé avec Méphistophélès, en bonne et due forme juridique, le défilé des péchés capitaux, où Ton entend l'Envie nous annoncer qu'elle est fille d'un ramoneur et d'une marchande d'huîtres, tous ces traits et d'autres semolables choquent singulièrement notre goût. Mais tout cela n'est rien. Le défaut radical du Faust de Marlowe, c'est qu'on ne voit pas pourquoi le pauvre docteur vend son âme. Quel bonheur rêve-t-il? 11 sera empereur de la terre, il joindra par un pont l'Afrique à l'Espagne... 11 aura la plus belle fille de l'Allemagne, a car je suis, dit-il, débauché et luxurieux — et ne puis vivre sans une femme. » Et que lui promet Méphistophélès? Non pas la découverte et la possession de ce monde inconnu, qui est le cœur d'une vierge, non pàS Tamour d'une Marguerite, mais des courtisanes tant qu'il en voudra. Etait-ce la peine de faire venir le diable du fond de l'enfer et de lui donner son ame en échange d'une

ORIGINES DU DRAME

aussi commune marchandise? Le docteur ne convoite ramoui*, comme la puissance, que sous leurs formes palpables, extérieures, grossières. Montrer des ombres à l'empereur d'Allemagne, donner des nasardes aux cardinaux et tirer les oreilles du pape, se rendre invisible, voyager à travers les airs, visiter Naples, le tombeau de Virgile, la route que le grand poète a lui-même creusée pour s'y rendre, et qui a, Marlowe n'oublie pas de nous l'apprendre, un mille anglais de longueur, tels sont les plaisirs de Faust. Il a espéré posséder aussi la vérité : les questions qu'il fait au diable, surtout les réponses plates et ambiguës qu'il en reçoit, sont risibles; le marché devrait être rompu pour inexécution d'une des clauses du contrat. Vingt-quatre années passent comme l'éclair dans ces amusements et ces exercices. Voici réchéance redoutable. Excepté un baiser cueilli sur les lèvres d'Hélène, seule joie qui réponde à un désir inassouvi, seul bonheur que la terre ne pouvait lui donner sans l'intervention d'une puissance surnaturelle, qu'a donc obtenu le docteur? Rien qui vaille. Et pourtant le moment fatal approche. Plus qu'une heure, plus qu'une demi-heure. Oh! le malheureux! s'il pouvait se repentir! s'il osait prier ! Admirable scène, pleine d'épouvante et de désespoir. L'émotion nous prend, poignante, irrésistible, comme devant un condamné à mort, dont les minutes sont comptées... Enfin, l'heure sonne!...

L'œuvre de Marlowe souffre, on le conçoit, lorsqu'on la compare à celle de Gœtlie. Marlowe- n'a pas imaginé la délicieuse figure de Marguerite; son Méphistophélès n'est pas le hautain et spirituel démon du poète allemand : c'est un damné dont les pensées sont tristes. « Où est l'enfer? » lui demande-t-on, et il répond : « L'enfer est partout où nous somm^ s. ^) Lorsqu'il parle à Faust de la douleur qu'il éprouve à ne plus voir Dieu, les rôles sont renversés. C'est le diable qui se lamente et l'homme qui raille. Un tel séducteur serait plus propre à ramener au bien l'àme de Faust qu'à la tenter. N'est-ce pas Marlowe, pourlaul, qui a raison? L'enfer, ce n'est pas l'ironie, c'est le désespoir. L'Allemand est plus dramatique, l'Anglais est plus profond.

Il mourut à vingt-neuf ans. A cet âge, le grand maître

iM CHAPITRE IX.

du theatre anglais n'avait encore fait que rhabiller et restaurer de vieiMes pièces. Qu'aurait donné Marlowe, s'il avait vécu ? Au moins lui reste-t-il la gloire d'avoir été le plus oi'iginal et le plus grand des précurseurs de Shakespeare.

SHAKESPEARE

Ce qu'on sait de la vie de Shakespeare. — Shakespeare en 1586. Ses lectures et ses modèles. — Aspect g^ciîùral du drame shakespearien, — Classiîication des pièces de Shakespeare. Leur autheiiliciié. — Drames de fantaisie et d'aventurcs. — Le Merveilleux. Le Songe d'îine nuit d'été, La Tempête. — Le Comique. Les joyeuses Daines de Windsor. — Tragédies romaines. — Drames historiques. • Roméo et Juliette. Levai Lear. Macbeth. Othello. Hamlet. — Poèmes et sonnets. — Histoire de la gloire de Shakespeare.

Ce qu'on sait de la ^ie de Shakespeare.

William Shakespeare naquit en 1564 à Stratford sur l'Avoîi. Quelle profession exerçait son père? Était-il boucher, marchand de grains ou marchand de laines? Les biographes n'ont pas encore réussi et, vraisemblablement, ne réussiront jamais à se mettre d'accord sur ce point. La dispute est oiseuse. Dans un pays de prairies et de culture, où l'élève des bestiaux s'allie avec la production des céréales, il n'est guère surprenant qu'un homme, malheureux dans ses entreprises, ait successivement tenté et abandonné ces différents métiers, qu'il ait même essayé de les mener de front Ce qui est certain et ce qu'il est essentiel de savoir, c'est que le père de Shakespeare, bourgeois respectable et respecté, investi des honneurs municipaux dans sa petite ville, était vei's la fin de sa vie un homme ruiné.

Le jeune Shakespeare grandit comme il put, apprit peu

SHAKESPEARE

de chose ; son adolescence, indisciplinée et sauvage, se passa dans des jeux violents, presque toujours hors du logis. A dix-huit ans, il devint amoureux de la fille d'un fermier des environs, Ann Hathaway, et follement l'épousa. Elle avait huit ans de plus que lui. Après le mariage, il recommence la même vie. 11 passe plus de nuits à l'affût, braconnant dans les bois de sir Thomas Lucy, que dans le lit conjugal. Chaque année, sur la tête de l'insouciant jeune homme, les charges se multiplient, les devoirs s'accumulent. Il échappe par la fuite à ces charges et à ces devoirs. Poussé par l'ennui, la curiosité, le besoin d'indépendance, et aussi par ce vague instinct qui appelle vers les capitales tout ce qui veut jouir, Shakespeare se rend à Londres. C'est en 1586 qu'a lieu l'hégire du poète.

A Londres, les commencements durent être pénibles. On prétend que, pour vivre, Shakespeare gardait à la porte du théâtre les chevaux des gentilshommes. Mais ce n'est là qu'une légende, sans certitude, sinon sans vraisemblance. 11 s'engagea dans une troupe de comédiens et parvint bientôt, non pas au premier rang, mais à une position honorable parmi les acteurs. Les pièces d'alors n'étaient guère que des canevas. C'était l'usage de les remanier souvent, bien moins pour en corriger les défauts que pour les remettre à la mode. Shakespeare retoucha plusieurs de ces canevas. Dans ce travail, son génie se révéla à lui-même et aux autres. Bientôt il prit l'essor.

Vingt-cinq ans environ après cette époque, Shakespeare se retirait de la carrière. Il avait, comme acteur, comme âuteur, et surtout comme directeur de théâtre, réalisé de gros bénéfices dont il disposa en sage père de famille. Sa résidence de New-Place, achetée avec ses économies, était spacieuse et commode pour un bourgeois de 1610. 11 venait souvent à Londres et ne dédaignait pas, en chemin, les bonnes fortunes à la Falstaff. Il n'avait pas davantage renoncé à la bonne chère et aux copieuses rasades, si l'on accepte la tradition qui attribue sa mort à un souper où il avait trop bu en compagnie de Drayton et de Ben Jonson.

ISliakespeare en 1586. ;sies lectures et ses modèles. Aspect g^énéral du drame shakespearien.

En ce qui touche les langues anciennes, la science du poêle se borne à quelques mots de latin, small latin and no greek, c'est Ben Jonson qui nous l'apprend, line connut l'antiquité que par Plutarque; non pas même le vrai Plutarque, mais le Plutarque d'Amyot traduit par North : en sorte qu'il eut à deviner Rome et Athènes à travers les contresens du traducteur anglais, les gentillesses de l'écrivain français et les mensonges du rhéteur grec. Le peu qu'il savait de l'histoire nationale et de celle des pays voisins, il le devait aux chroniques d'Hollingshed. Parmi lesauleurs anglais, il avait lu Chaucer, et peut-être Mandeville. Boccace lui était familier, ainsi que les autres conteurs italiens du second ou du troisième rang, tels que Giraldi Giulhio. 11 avait feuilleté l'Arioste et Pétrarque, qui avaient fait l'éducation chevaleresque et amoureuse de la génération précédente, et dont la vogue décroissait. Plus tard, Shakespeare lut Homère et ne le comprit pas : c'était sans doute la faute du traducteur Chapman. Plus lard encore, il lut Montaigne, qui, par son décousu et son pêle-mêle, son humour, sa langue pittoresque, ses vues profondes, mais sans lien, devait s'emparer de son esprit, surtout à l'âge où le viveur fatigué a besoin d'une philosophie. Toute celle de Shakespeare est dans l'immortel badaud gascon.

Telles sont les lectures de Shakespeare, les sources auxquelles s'alimentera son génie. Quels sont ses modèles? En 1586, il admire de tout son cœur Lyly et Marlowe. Son idéal littéraire, s'il en a un, consiste à allier l'élégance du premier à la vigueur du second, sans songer à s'imposer, comme règle, d'éviter l'affectation de l'un et la violence de l'aulre. 11 lui est aussi impossible de choisir dans ce qu'il admire qu'il lui est aisé de le surpasser.

Voici maintenant Shakespeare à la besogne. Il travaille d'après les receUes en usage, et ne songe pas d'abord à

SHÂKESI-liAHE.

modifier la poétique admise par ses coiilemporaiiis. Deux ou trois intrigues, que Tauleur prend et quitle tour à tour, et qui semblent d'abord étrangères l'une à l'autre, doivent, vers le milieu du drame, se rapprocher, se traverser, s'entrecroiser et se dénouer ensemble. C'est en cela que consiste toute l'habileté du dramaturge. Plus tard, Shakespeare sera conduit par degrés à contraster ces intrigues, à les subordonner, enfin à les simplifier, et il découvrira, sans l'avoir cherchée, l'unité d'a(^tion. La fantaisie du poète se meut librement à travers le temps et l'espace. Elle frauchit d'un bond les continents comme les années. Elle nous fait voyager au delà des mers pour voir un maître qui donne un ordre ou remet une lettre à son serviteur, pour entendre deux complices qui échangent le mot de passe, pour apprendre une Tiouvelle qui intéresse les personnages du drame. Du côté des bienséances, aucune contrainte. Les mots les plus malsonnants de la langue ont droit d'entrée sur la scène; les actions les plus sanglantes s'y déploient sans étonner personne. Les cadavres des trois filles du roi Lear peuvent-ils émouvoir plus que de raison la génération qui a vu décapiler deux reines? Les yeux vides de Gloster sont-ils plus terribles à voir que Latimer, les pieds dans la flamme, chantant les psaumes sur son bûcher?

Les Grecs avaient soigneusement séparé le rire et les larmes, délimité les provinces dramatiques de la comédie et de la tragédie. A peine avaient-ils permis qu'entre les deux se glissât parfois le drame satirique. Shakespeare ne viole pas cette distinction, il l'ignore. Il mêle le comique au tragique, ou plutôt il fait alterner, dans son œuvre, le côté héroïque et le côté vulgaire de la vie humaine. C'est une confusion de rangs et de sentiments où l'on ne reconnaît plus le mendiant du monarque, le confident du héros. Un fou appelle le roi Lear mon oncle )),le prince de Danemark dialogue avec un fossoyeur. Le vieux Capulet, qui donne une fête, veille aux moindres détails. Les bougies vont s'éteindre, il en fait rapporter de nouvelles à trois reprises. Lorsqu'il se prépare à marier sa fille, il recommande aux cuisiniers les viandes bouillies. Lady Cap'ilet distribue des épices et

on lui réclame des dalles pour mellre dans les gâteaux. Après l'élégant marivaudage des nobles hôtes, nous avons les lazzis des pauvres diables de musiciens et les propos de la valetaille qui se bouscule en portant les rafraîchissements. La mort elle-même est traitée sans cérémonie. Les mômes personnages commettent des meurtres et des calembours. « Un rat! un rat! » crie Hamlet en perçant Polonius de son épée, à travers la tapisserie; et le spectateur, hésitant entre le rire et l'horreur, ne sait s'il assiste à un crime ou à une farce. Les contemporains de Shakespeare n'en étaient point choqués. Grands ou petits, ils se reconnaissaient eux-mêmes dans ces soubresauts et ces disparates, dans ces élans enthousiastes suivis de chutes triviales. N'est-ce pas, en effet, la double nature de l'homme? N'est-ce pas la même âme humaine, qui monte et descend comme un navire au milieu des vagues, tantôt s'enfonçant dans la matière, tantôt portée sur la cime des plus pures émotions?

Pour accuser ce contrasie, pour que les raffinés en jouissent, pour que les plus grossiers l'aperçoivent, le drame parle tour à tour deux langues, celle de la prose et celle des vers. La prose est pour le peuple, ou pour les grands quand ils descendent à des idées communes. A la prose appartient l'action, le comique, l'injure. Le vers prête sa musique aux duos d'amour; le vers traduit les grandes pensées, les brillants rêves, les fantaisies délicates, la philosophie du poète. A intervalles presque réguliers reparaissent les personnages chargés de faire rire, le pédant, le clown, le bouffon. Chaque acte doit contenir un ou deux de ces intermèdes, dont on appréciera plus loin la valeur comique. Dans quelques-unes de ses pièces, Shakespeare introduit le chœur antique sans trop savoir à quoi l'employer. Cet engin dramatique n'est pas fait pour lui. Celte foule anonyme qui n'a qu'une pensée, qu'un sentiment, qu'une voix, ne sera pas la foule de Shakespeare, qui ondule et s'entrechoque, avec ses mille têtes, agitées de passions diverses.

On voit que le drame shakespearien est un domaine sans limites. Il exprime tous les états de l'âme, passe en revue toutes les conditions de la vie, embrasse toutes les formes de

SHAKESPEARE

l'art. Une seule chose gêne son essor : l'impuissance, la pauvreté de la mise en scène. Cette pauvreté et celte impuissance condamnent Shakespeare à d'étranges sacrifices. Lorsque Hamlet, après avoir assassiné Polonius, sort en traînant derrière lui le cadavre de sa victime, on plaint le poète, obligé, pour débarrasser la scène, de rendre son héros grotesque. Souvent aussi, il faut le dire, la misère du décor est pour lui une occasion de déployer sa puissante imagination et d'élever le public à la hauteur de son propre génie. Veut-il encadrer son action dans une des grandes scènes de la nature, peindre les terreurs d'une nuit d'orage, faire entendre dans sa pièce le bruit du canon, le tumulte des batailles ou la rumeur de l'Océan, peupler la scène d'apparitions terribles ou charmantes? Ce que le machiniste ne peut rendre, il faut que le poète le décrive, et nous y gagnons. Shakespeare fait appel à l'imagination des grands enfants curieux qui l'écoutent : « A la place d'un seul comparse, s'écrie-t-il dans le prologue du Roi Jean, mettez des milliers d'hommes. Quand nous parlons de chevaux, imaginez que vous voyez de véritables chevaux imprimant sur la terre leurs orgueilleux sabots. C'est à vos pensées d'habiller les choses que nous vous montrons » Et la foule docile voit, à la parole du magicien, déferler les vagues et se dresser les falaises ; les palais allongent leurs perspectives, les forêts sortent de terre avec l'infinie palpitation des feuilles et les voix invisibles qui chantent dans leur profondeur. Le clair de lune caresse le balcon de Juliette. La pluie et le vent font rage sur la bruyère désolée où erre, seul, perdu, désespéré, le vieux roi Lear. Sur la terrasse d'Elseneur passe l'air glacé du matin, qui fait frissonner les vivants et rappelle les morts à la tombe.

Cette foule impressionnable, dont l'imagination complaisante fait tous les frais des décors et des costumes, accepte sans hésiter toutes les fictions scéniques. Un père ne reconnaît pas son fils, un amant ne reconnaît pas sa maîtresse, et le spectateur, qui, lui, ne s'y trompe pas, admet leur erreur comme naturelle. Une jeune fille a-t-elle revêtu les habits d'homme, les conventions du drame exigent qu'elle devienne

GIIAPITUE IX,

à l'iiistaiit méconnaissable pour tous, hormis pour le public, dont l'intelligence est mise parfois à de rudes épreuves. Comme les rôles de femmes sont joués par déjeunes garçons imberbes, le travesti est double. Dans les Deux Gentilshommes de Vérone, il ne faut pas oublier que ce jeune acteur, habillé en page, est une jeune fille et s'appelle Julia. Dans Comme il vous plaira, l'imbroglio est encore plus compliqué. Que devient notre faible raison, lorsque le comédien qui représente Rosalinde, déguisée en jeune berger, dit à l'amoureux Orlando, qui ne reconnaît pas sa maîtresse : Supposez que je suis Rosalinde et dites-moi votre amour. Les spectateurs de Shakespeare ne se perdent pas dans ce triple travesti ; ils s'en amusent, ils s'y complaisent. Rien ne sera plus souvent cité ou imité, au dix-septiéme siècle, que le déguisement de Viola, de Julia, de Rosalinde.

Le pubhc admet tout aussi aisément que les âmes des morts reviennent pour consoler ou punir les vivants, que les sorcières évoquent l'avenir, que les êtres aériens se mêlent aux hommes pour les caresser, les servir, les taquiner. Tout cela n'est pas beaucoup plus surprenant, en effet, que de voir les troupes d'Alcibiade marcher au son du tambour, les jeunes Athéniennes du temps de Thésée se retirer dans un couvent, et les vaisseaux faire naufrage sur les côtes de Bohême.

Cependant la soirée s'avance, l'auditoire est las d'émotions, il faudra bientôt le renvoyer, si l'on ne veut avoir maille à partir avec les aldermen. Si le poète est pris de court, il brise brusquement tous les fils. S'il en a le loisir, il consacre le cinquième acte à des explications interminables, où les personnages racontent à nouveau toute la pièce. Peut-être ces longs éclaircissements sont-ils nécessaires aux spectateurs contemporains, moins prompts à comprendre qu'à se passionner.

A la fin, on marie les amants, on punit les coupables, à moins qu'ils ne préfèrent se repentir. En j>énèral, ils choisissent la seconde alternative avec une soudaineté étoniiaiite, moins étonnante, toutefois, que la facilité avec laquelle on accepte leur conversion. Catherine, la femme acariâtre,

SHAKESPEARE

Protée, l'ami perfide, Olivier, le mauvais frère, Bertram, le mari infidèle et injuste, Lèontès, le père dénaturé, Angelo, le juge prévaricateur, tous se repentent et sont pardonnès. Conversion fragile, et, surtout, étrange morale, qui donne à nne larme, à un soupir, le même prix qu'à une existence de dévouement et de vertu. Shakespeare a terminé d'autre façon ses chefs-d'œuvre : il n'a ramené au bien ni Régane, ni Macbeth, ni lago, il n'a rendu à la vie ni sa Cordelia, ni son Ophélie, ni sa Juliette, ni sa Desdémone. Il n'a point déshonoré leurs poétiques souffrances en leur infligeant la banalité d'un dénouement heureux. Sans doute, il voyait alors le monde avec des yeux différents. La vie et Montaigne lui avaient appris que le crime ne se corrige guère, et que le bonheur ne se mérite pas.

Classification des pièces de !§ihakespeare. Leur authenticité.

On connaît, dans ses traits généraux et, pour ainsi dire, extérieurs, le drame shakespearien. Il est temps de pénétrer dans l'œuvre et de l'examiner en détail. Sur trente-sept drames que contiennent, en général, les éditions modernes du poète, il en est au moins quatre ou cinq auxquels on attache trop légèrement le nom de Shakespeare. Un jeune homme qui, sur la foi du titre, croirait entrer dans l'intimité du prince des écrivains dramatiques par la lecture de Titus Andronicusj rejetterait le volume avec dégoût et refuserait de pousser plus loin l'expérience. 11 aurait raiï^on. La pièce dont nous venons de citer le nom, et quelques autres telles que Périclès de Tyr^ Timon d* Athènes, la Comédie des erreurs^ La Méchante domptée, nous voudrions pouvoir ajouter les Peines d'amour perdues et La douzième nuit, ont été simplement retouchées par Shakespeare. On a cherché à faire la part de l'ancien texte et celle du texte nouveau; on s'est efforcé de déterminer ce qui appartient à l'auteur d'Othello, et ce qui revient à son obscur devancier. On a affiché la prétention de préciser à quel vers commence et à quel vers

finil la collaboration du génie avec la niaiserie et la sottise. Une discussion de ce genre serait ici hors de sa place, et elle est, d'ailleurs, inutile. Les pièces retouchées par Shakespeare, sauf un ou deux endroits, sont uniformément détestables. Il ne faut point s'en étonner. Hemettre àneut une vieille pièce, ajuster des lambeaux de sa propre pensée à la pensée d'un autre, c'est là une besogne dont s'acquittent quelquefois à merveille les esprits du troisième ou du quatrième rang. Shakespeare n'est qu'un homme de génie et rien de plus. C'est par l'inspiration qu'il est grand, et nonpar le goût. 11 était, nous voulons le croire, incapable d'inventer pour son propre compte les enfantillages compliqués de la Comédie des erreurs, les frénétiques hyperboles du Timon d'Athènes^ les incohérences, les obscénités qui choquent dans Périclès de Tyr, les monstruosités dégoûtantes qui nous révoltent dans Titus Andronicus ^ ; mais il était capable de les admirer. En tout cas, il n'y trouva rien à redire et les rendit au public telles qu'on les lui avait soumises. Si Shakespeare ne corrigeait point, il ajoutait. Au milieu du fatras de l'auteur primitif, une situation le frappait, échauffait son imagination, et l'inspiration jaillissait. Nous en donnerons ici un seul exemple. Jusqu'au troisième acte, Périclès de Tyr n'est qu'une froide succession de tournois, de banquets, de naufrages, de scènes sans intérêt comme sans lien, interrompues par le retour périodique du compère chargé d'expliquer les tableaux vivants. Le prince de Tyr retourne dans ses domaines avec sa jeune femme, prête à mettre un enfant au monde. Ses épreuves sont finies. Une vie glorieuse et pai-

1. On jugera de cette tuerie dramatique par le relevé suivant :