LIVRE I. CH. VII. l'art ET LA CIVILISATION KOMAINE. [No

Une promenade dans les catacombes et à travers les magnificences des basiliques anciennes rendra plus aisé au visiteur qui parcourt la série des sarcophages du Latran de s'abîmer dans l'esprit de ces premiers siècles où le monde était tout à la joie du triomphe qui l'avait arraché au paganisme.

La concordance que nous avons déjà signalée de l'art pleinement développé qui respire ici et des simples créations artistiques des catacombes se manifeste partout dans les figures qui ornent les reliefs des sarcophages : Adam et Eve, Noé dans l'arche, Daniel entre les lions. Job sur son ftimîer, nos premiers parents dans le paradis, les jeunes gens dans la fournaise, les trois mages de l'Orient, etc (cf. fig. 132)'.

Mais à cet ftge avancé déjà de l'Eglise, ces scènes primitives et suggestives se développent et s'élargissent d'une manière notable. C'est ainsi qu'à Adam et Eve se rattache toute l'histoire plastiquement narrée de la création de l'homme et de la femme; et tel ou tel artiste chrétien n'a pas hésité à prendre ici pour modèle les représentations païennes de la légende de Prométhée. Toute l'histoire de nos premiers parents se rattache aussi, en tableaux séparés, à ce premier objet : tentation par le serpent, châtiment, promesse d'un rédempteur, sacrifice de Cain et d'Abel, De même au Moïse des catacombes qui frappe le rocher oj se déchausse près du buisson ardent, se relient les scènes de l'exode et des miracles en présence du Pharaon. Moïse fournit les plus riches applications pour symboliser le prince des apôtres et samission. L'histoire évangélique des miracles du Sauveur et l'image du Christ entre les apôtres entre bien plus souvent ici qu'aux catacombes dans le cycle des représentations '.

La décoration prend de plus en plus un caractère historique.

C'est la raison de la disparition progressive de certains symboles primitivement fort usités, comme l'ancre et le poisson, ou du moins d'un affaiblissement de leur sens particulier. Au contraire d'autres symboles jouissent d'une plus grande faveur qui va jusqu'à l'exclusivisme; par exemple à la fin de cette période de floraison, les rinceaux de vigne qui sortent du vase eucharistique, les deux oiseaux, colombes ou paons qui de chaque côté s'approchent du canthare, du vase, du monogramme du Christ ou de la croix, pour symboliser les hommes qui cherchent en Dieu leur nourriture spirituelle.

Les scènes historiques des sarcophages même les plus riches appartiennent toutes à un cycle bien déterminé et courant chez les artistes. Elles se répètent d'une œuvre à l'autre mais avec une grande liberté dans l'exécution.

Les scènes se groupent souvent de manière à former de véritables homélies en images : les figures qui se succèdent développent tout un groupe de doéirinés religieuses, ou représentent des séries de scènes bibliques qui s'éclairent et s'expliquent réciproquement. C'est tout un traité de religion qui est raconté aux fidèles dans la langue de l'art, lequel s'efforce ainsi de satisfaire i la plus noble tâche qu'il se puisse proposera.

Comme on entre ici dans une sphère tout în tel leflu elle de l'art, on n'aura

■ Voir ci-dessous, 9 290 et les écrits allégués en note. Le fait que les ligures des deux époux dans )e clypeus n'ont pas été achevés, conime les autres sculptures, laisse penser que le sarcophage, comme il arrivait souvent, était tout prêt dans l'atelier oii il attendait un acheteur qui aurait fuit exécuter le por-

trait de sa famille sur l'ébauche du médaillon et qui dans notre cas a néglige ^ le faiie.

■A. Pératé, VarckéiilogteehritùHiit(tiVl p. 308; Histoire de l'art, t. 1, p. 65 et sui*'

> Garrucci, iVcr/a delP arle erisHaiu, I- 'r p. 41 et suiv.

No 288.] X. LES SARCOPHAGES CHRÉTIENS. 44I

point de peine à passer condamnation sur certaines défaillances dans l'exécution. Naturellement chez maint artiste le pouvoir reste au-dessous du vouloir et la sublimité de la pensée aurait pu trouver une plus noble incarnation. 11 ne faut pas oublier que l'art romain, par rapport à celui des temps classiques, est déjà entré dans une période de décadence progressive. Et ce sera encore une excuse pour l'artiste que les difficultés qu'offre sa tâche d'avoir trop souvent à faire entrer sur l'espace restreint d'un sarcophage un si grand nombre de figures.

D'autre part, pour pénétrer dans l'esprit des tableaux, il n'y faut point chercher par trop la symbolique ou la profondeur ni supposer un lien trop étroit entre les différentes scènes. Quelques interprètes modernes sont allés souvent trop loin en ce sens. 11 est arrivé que l'on ait joint ensemble des scènes sans aucune liaison interne; c'est le respect d'une symétrie purement extérieure entre les figures de telle et telle scène, qui les a fait classer dans tel ordre exclusif. Il arrive aussi qu'il y ait des figures qui sont de simple remplissage : il y eut toujours dans l'art romain des lois de groupement conventionnel, qui forçaient la main de l'artiste. Et l'on doit souvent chercher dans des endroits fort éloignés des scènes qui offrent entre elles la plus parfaite convenance réelle ou idéale.

Sous le rapport de l'espace les sculpteurs ont différentes manières de traiter la face antérieure des cercueils. Si les reliefs doivent la recouvrir complètement, ils la divisent volontiers en compartiments, d'une façon fort judicieuse. Tantôt une frise plus ou moins ornée courant dans la longueur forme deux vastes champs pour les figures : tantôt — et ce procédé est d'un effet encore plus artistique, — ils séparent la surface par des colonncttes nvec ou sans arcades. Naturellement les deux modes de division peuvent s'employer concurremment, chacun des champ)S supérieur et inférieur se trouvant coupé par des arcades en une série de compartiments plus ou moins grands, plus ou moins nombreux, selon qu'y prennent place des scènes entières ou des figures isolées, comme les apôtres.

288. S'il nous faut maintenant arrêter nos regards sur quelques œuvres considérables, comme typss de l'art des riches sarcophages, la première à fixer notre attention sera le magnifique cercueil de pierre, abrité autrefois au musée de Latran sous un toit particulier (fîg. 65, p. 233). Le toit reposant sur de précieuses colonnettes et la copie d'une peinture des catacombes sur le mur au-dessus du sarcophage donnaient parfaitement l'idée de la façon dont sous les portiques et dans les basiliques étaient installées et protégées beaucoup de sépultures'.

Les scènes du sarcophage, qui forment une suite, sont séparées par des colonnettes en plein relief, richement décorées de plantes, et supportant une architrave. Au centre des figures le Christ apparaît dans la beauté de la jeunesse, avec de longs cheveux bouclés, trônant au-dessus de l'arc de ta voûte céleste que soutient Uranus. Entouré de deux jeunes gens, il tend à S. Pierre,

' Ficker,«/. cil., p. 174, p. 117. Garrucci, pl'3i3.<i£.4-6. D'après Bosio (p. 8; et sv.; le sarcophage provient ex valicano coemftfrio.

La toiture (phot. Tuminello, n. 585), doot la partie supérieure rappelait d'ailleurs le moyen ige avancé, a été récemment enlevée. Les deux colonnes en proveuaieDtde l'ancienautel

de la chapelle de S*" Venance au baptistère du Latran. La dalle funéraire qui recouvre le sarcophnge, avec les pains sur le vase eucharistique, les ancres et les dauphins, sortait du cimetière de Prétextât, la peinture était une copie de la fresque de l'arcosolium de Silvestre dans le cimetière de Saturnin et Thrason.

442 LIVRE I, Cil. VII. L'art et la civilisation romaine. [N^îSS.

à droite du speflateur, la lot, tandis qu'à gauche, Paul, le bras dressé, parle au Sauveur.

Cette scène principale, à laquelle doit aussi appartenir la première figure de l'arcade gauche, est entre le sacrifice d'Isaac (Abraham avec son glaive), d'un côté, et, de l'autre, la sentence de Pilate contre le Christ, représenté jeune; la figure, d'une part, et, de l'autre, son accomplissement. L'exécution de ces deux scènes n'est pas sans présenter d'intéressants emprunts aux habitudes de l'antiquité classique : c'est ainsi que Pilate avait derrière lui le symbole romain de ses ronflions, la pila aurea surmontée du buste impérial ; il n'en subsiste qu'un petit fragment. Pour le sacrifice Abraham n'a pas mis son fils sur le bûcher de pierres et de bois mentionnés dans la Bible, mais sur un véritable autel, qui ressemble à \aia romaine de marbre.

Les flancs du sarcophage sont également ornés de reliefs remarquables. D'un côté l'on voit deux scèties : Moïse, frappant le rocher, type de S. Pierre dans l'Ancien Testament ; l'hémorrhoK'ie guérie par le Christ et quî proclame sa puissance miraculeuse (fig. 107). L'autre côté est entièrement consacré à S. Pierre (lïg, I3j)'- Il le représente au moment où le Christ lui prédit son triple reniement, mais lui confie en même temps, quand il se sera relevé de cette chute, le soin de confirmer ses frères. Ce groupe ra[>pelait à des chrétiens plus encore la haute dignité de S. Pierre que sa chute. Une colonne, qui porte Içcoq. sépare le Christ de S. Pierre.

Dans ces deux petits tableaux, le fond est rempli par des motifs d'architc6lure. Ce sont des édifices religieux de l'époque, soit des basilfques soit des

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rotondes, baptistères ou mausolées, d'une grande importance archéologique. La coupole d'une rotonde porte le monogramme du Christ, Aux portes pendent les tentures habituelles qui ont été relevées; la clôture des fenêtres est formée de plaques quadrangulaires de marbre perforées (cf. fig. 94).

S'il fallait attribuer à l'artiste la pensée d'avoir voulu exprimer par cet ensemble ime idée unique, l'on pourrait dire qu'il a représenté l'Église ou la puissance suprême de rÉglise. Voici quel serait le sens des scènes : le Sauveur, entré dans le ciel (Uranus) par son sacrifice, laisse sa puissance au monde dans la personne de S. Pierre; c'est cette puissance qui désaltère ceux qui ont soif du salut, comme l'eau jaillissant du rocher désaltéra les Israélites dans le désert, c'est elle qui relève le monde ployant sous le poids de ses infirmités comme le fut l'hémorrholsse ; cette puissance n'a point perdu son efficacité parce que celui qui en a été le premier détenteur, Pierre, a manifesté sa faiblesse humaine par le reniement; car Pierre a reçu la promesse divine, contre laquelle rien ne prévaut Cette explication ne saurait être présentée d'ailleurs que comme hypothétique.

Le sarcophage fut tiré sous Sixte V du sol de l'ancienne basilique de Saint-Pierre. Dans ce lieu, où il a pu séjourner des siècles, les figures de l'apôtre S. Pierre prenaient une importance particulière. L'inscription que l'on ne connaît pas devait se trouver sur le couvercle aujourd'hui disparu. Le caractère artistique des figures ferait attribuer le sarcophage à la première moitié du IV' siècle.

2S9. Dans la même basilique, le sol de la confession, immédiatement derrière la cella funéraire de S. Pierre, mit au jour en avril 1 595 le plus grandiose des sarcophages de Rome (fig. 12). C'est le tombeau du préfet de la ville Junius Bassus, qui, suivant l'épitaphe encore subsistante, alla comme néophyte à Dieu sous le consulat d'Eusèbe et d'Hypatius, c'est-à-dire en 359 '.

Junius Bassus, de la noble famille de-; Anicii, était vraisemblablement le fils du consul Junius Bassus, ancien possesseur du palais transformé par Valila en église de Saint-André sur l'Esquilin. Suivant une coutume qui n'était que trop répandue à l'époque il avait différé le baptême jusqu'à la fin de sa vie et sa blanche robe de baptisand fut peut-être aussi son vêtement funéraire.

Le colossal sarcophage de marbre de Paros que lui élevèrent ses nobles parents chrétiens, mesure près de 2 m. J^ de long sur 1 m }^ de haut. Ce doit être l'œuvre d'un des meilleurs sculpteurs romains de l'époque. Les seize scènes en relief, dix grandes et six petites, qui en décorent la face antérieure, sont d'une rare finesse de travail. L'ornementation des colonnes, des chapiteaux, des frises est également exécutée avec beaucoup de goût et de soin.

La distribution des scènes est aussi fort bien comprise. Il y a deux séries de cinq grandes scènes historiques chacune, dont celle qui donne l'idée de

' Garrucci, pi, 322 et lexte, t. I, p. 4ig; p. 320. Le sarcophage fut trouvé enterré,

Dionisi Sarti, pi. 81 cl p. 201 et suiv. ; Kraus, <l'après d'anciens témoiRnages in ipsa crypta

Gesckichte der ckrisIL Kunsi, t. 1, p. 241,; (-''■- Pelrî). Cf. tie Rossi, /nsirr. cAiisl., t. I,

parmi les anciens auteurs, voir notamment ■ p. Si; BulUlt. arch. crist, 1871, p. 53. L'épi-

Bosio (1632), p. 4;. Artuellement on se re- ' taphe est ainsi conçue : IVN ■ bassvs ■

portera de préférence à De Wnal, Der Sar- ! V ■ c ■ QVi viXIT ANNIS . XLli men ■

tophag des yunius Bassus {Ram, i90o),avec , u ■ IN IPSA PRAEFECrvRA vrbj neiikitvS

13 pi. -Sur les scènes des agneaux, cf. Kraus, I tiT AD DF.vm - vm . kai. - SEPr evse-

Roma sotlerr ., p. 366 et Pérnté, Archi'nJo^ii, . nio F.T YPA'iio - cuss .

Cooglc

No 289.]

l'ensemble est au centre; ces deux séries sont séparées l'une de l'autre par de petites scènes symboliques si habilement distribuées que loin de troubler l'harmonte de l'ensemble elles s'y subordonnent comme de simples ornements. Les scènes symboliques, dont nous donnons ici des dessins spéciaux (fig. 134)', se trouvent au-dessus des arcades de la rangée inférieure, que couronnent des toîts à pignon ou des voûtes concholdcs qui se succèdent élégamment. Ces figurines symboliques expriment, dans la langue de l'art chrétien, alors dans l'éclat de sa jeunesse, la même pensée que l'inscription qui court au-dessus des arcades de )a rangée supérieure : à savoir que le défunt a été introduit par le baptême dans l'Église et dans la jouissance du salut. Parmi les a£lions, dont tous les personnages sont ici des agneaux, se trouve l'introduftion du néophyte dans la communauté des fidèles, ce qu'on appelait Xinitialio.

La réception du baptême et de l'Eucharistie formait le double afte, étroitement un, de l'initiation. Ces deux sacrements sont figurés ici à la place principale, sur la voûte médiane : un agneau (D) reçoit d'une colombe venant de la hauteur le rayon de la grâce ou de l'eau, symbole du baptême ; un autre (C) touche avec un bflton la corbeille de pain, représentation symbolique tout ensemble de la merveilleuse multiplication des pains et de la sainte Eucharistie. La première scène à gauche (A) représente les trois jeunes gens dans la fournaise, avec l'ange qui les protège; elle symbolise la confession de foi qui met à l'abri du danger, et la vie de la foi à laquelle le baptisand devait se décider. Le dernier groupe d'agneaux à droite f F) montre par la scène de la résurrection de Lazare (lui aussi un agneau) que la résurreftîon et la vie éternelle sont la récompense de la fidélité à la confession chrétienne. Deux autres scènes qui se correspondent symétriquement, enseignent à vénérer la double puissance donnée par Dieu à l'Église dans laquelle veut entrer le catéchumène. Les grâces du salut sont exprimées (B) par la source que Moïse, sous la figure d'un agneau, fait jaillir du rocher en te frappant de sa verge pour désaltérer un autre agneau. L'enseignement des vérités surnaturelles est représenté par un livre que tend à un agneau une main qui apparaît dans les hauteurs (E traditio Evangelii et symboli au baptisand).

Ainsi ces sculptures de sarcophages chrétiens parlent une langue instructive et saisissante. Jusque dans les scènes accessoires et les détails même de l'ornementation se cache un trésor de vérités profondes. Les sarcophages sont une des sources de l'histoire de ta civilisation chrétienne.

Dans chacune des deux grandes séries de figures qui décorent le sarcophage de Bassus, la scène centrale se rapporte au Christ. En bas, il est représenté dans sa vie terrestre, humble et pauvre, au moment de l'entrée A Jérusalem (Zach., IX, 9); en haut, il trône dans la majesté céleste, au-dessus d'Uranus, remet la loi i l'apôtre Pierre et donne à l'apôtre Paul la mission d'enseigner. A côté de cette dernière scène, à droite du speflateur, le Sauveur, jeune, est debout devant Pilate, que l'on retrouve à l'angle du sarcophage, assis sur son faldisioriuiii, l'air soucieux et hésitant. A gauche, S. Pierre, semblable

' Dessin du peintre romain Tabnnelli, avec restitution des figurines qui par endroits sont réduites à l'état de fragments.

La scène la plus difficile a été \n. figure A, les trois jeunes hommes dans la fournaise,

avec l'ange. C'est surtout à Mgr Wilpert que j'en dois le sûr déchiffrement. De Waal les a reproduites, dans le travail cité îi la note précédente, à plus gr.nnde échelle, d'après

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à son maître dans sa Passion, est emmené par les prétoriens et dans ie tableau qui forme le coin, Abraham se dispose au sacrifice d'Isaac. En ba.^, on voit, à droite de la scène centrale, Daniel (restauré à l'époque moderne^ entre les lions, puis Paul prisonnier entre les gens de guerre; à gauche la chute de nos premiers parents, avec la promesse sous-entendue d'une rédemption; puis Job sur son fumier, symbole, comme Daniel, des espérances chrétiennes dans l'au-delà. Les pensées de l'au-delà tiennent en général dans les tableaux une large place, conforme à l'objet du sarcophage. On les retrouve dans les scènes où figurent les agneaux et non pas seulement dans celle de la réîurreflion de Lazare. Le sens eschatologique de groupes analogues dans les catacombes est connu. Néanmoins il n'est pas nécessaire de voir exprimées dans cette œuvre ingénieuse les idées eschatologiques avec un absolu exclusivisme'.

La noble inspiration des figures n'exclut pas dans l'exécution un réalisme remarquable. C'est ainsi que dans la scène de Job, sa femme se bouche le nei avec un coin de son vêtement pour n'être point incommodée par la mauvaise odeur et lui tend de loin un pain au bout d'un bâton. De même Adam et Eve ont été représentés nus, d'une manière réaliste, qui choque un peu nos habitudes, mais qui n'avait alors rien d'étrange. Daniel dans la fosse aux lions a dû autrefois être nu, conformément aux habitudes artistiques'.

La .scène de Pilate est d'un naturel et d'une vérité magistrale. Le juge sur son siège est couronné de lauriers mais son attitude soucieuse montre que ce n'est pas en signe de joie. L'esclave, debout devant lui, vêtu de la tunica exomis, et tenant dans ses mains une cruche et un plat de forme purement romaine, semble presque copié sur une scène de sacrifice païen. C'est encore le sacrifice païen que nous remémore Vara de forme antique, devant laquelle Abraham se prépare à immoler son fils; elle est d'ailleurs pourvue, selon l'usage, de la paiera païenne 3.

Enfin, dans la scène de nos premiers parents, la manière dont est signifié leur sort futur est particulièrement expressive Adam a devant lui une gerbe d'épis parce qu'il doit gagner son pain à la sueur de son front; l'agneau qui se tient devant Eve signifie qu'il lui faudra, à elle et à ses filles, filer la laine et soigner le troupeau.

L'art chrétien de cette époque était particulièrement riche en allusions, en indications di.scrètes d'idées élevées. Sa valeur est bien plutôt dans ce caradère idéal, dans cette conception toute intellefluclle de l'art, que dans sa partie matérielle, c'est-à-dire dans la perfeélion et le bonheur des représentations. Il y a des scènes dans lesquelles la typique est tout, et l'on a des exemples de scènes qui se compénètrent réciproquement par simple amour du type. C'est ainsi que, sur un sarcophage du musée du I.atran, dans la scène du couronnement d'épines, la couronne que le soldat tient sur la tête du Sauveur est une

■ L'eiplicaiion purement eschatologique de Sur les nudités voir Garrucci, Slaria étl-

Mgr de Waal se heurte à diverses difficultés /' arte, t. I, p. 51 et suiv. : Nudilà dette figvii

surtout par rapport aux grandes scènes. umane.

' Sur les anciennes reprësenlations ro- | 'Cf. ma dissertation de la RSmischt Qhût-

maines de Daniel dans la fosse aus lions tatschrifl (t. X, 1896, p. 313 « suiv.), sur le

(Cappella Greca,.Saintc-D.)miillle,catacombe | s.ircophage de Bassus, avec photographie i

de Lucine), il semble au contraire avoir plus grande échelle, la fig. \t et l'écrit de

été vÉlu. Cf. Wilperf, FraHio partis, p. 3. — Mgr de Waal déjà cité.

couronne triomphale (fig. 135)'. Au centre du même marbre, triomphale avec un chrismon yy inscrit est tenue par un aigle à la mode classique; il la laisse reposer sur une croix, sur les bras de laquelle des colombes se dressent vers la couronne. Au pied de la croix, deux soldats montent la garde comme au tombeau du Sauveur. C'est en somme une représentation de la résurreflion du Christ dont les traits sont partie symboliques et partie historiques'. Nous trouvons une compénétration d'un genre tout particulier dans une autre scène de sarcophage, où nous voyons devant Pilate, au lieu du Sauveur, le jeune Isaac prêt à recevoir de son père le coup de mort. Un procédé fréquent chez les artistes et d'une intelligence Tacile substitue à Moïse, dans la scène où il frappe le rocher et en fait jaillir l'eau, S. Pierre ou le Christ. Parfois aussi on nous fait assister à la fois à l'exécution par le Christ de deux miracles séparés dans le temps et dans l'espace : la guérison de l'aveugle-né et celle de l'hémorrholsse; la multiplication des pains et la guérison miraculeuse de la Chananéenne.

Fig. 135. SarcopbAge du Latrao représentant b r^umction sous forme STiubollque;

k ganclie le portement de croix et le cooronnement d'épine* ;

k droite l'airestation et U coodunuation.

Les flancs des sarcophages nous présentent souvent des scènes communes ou plaisantes de la vie profane qui contrastent avec ces compositions d'un caraftère artificiel. Le monument de Junius Bassus nous en offre précisément un exemple : il n'y a qu'à en regarder les petits côtés pour se sentir d'un coup transporté dans l'art profane de cette époque. De beaux génies ailés et de jeunes enfants y sont occupés aux travaux des champs : à gauche c'est la vendange, à droite des scènes diverses caraflériscnt les .saisons de l'année. Naturellement on peut voir là des allusions à la moisson de la récompense éternelle et aux vicissitudes de l'existence terrestre; cependant il n'est pas sûr que cette allusion soit voulue dans tous les cas où se rencontrent des scènes de ce genre,

290. Un peu plus jeune que le sarcophage de Bassus est le grand tombeau de marbre, au musée du Latran. dont les sculptures ont été signalées par de Rossi comme une épopée des principales doflrines chrétiennes (fig. 132)3.

' Photographie d'Alinari, Rome. Cf. Kraus, Geschichte der chiislt. Kuiist, 1. 1, p. 133. La dernière scène à droite montre l'ilate pensif sur le point de se laver les mains; deux esclaves tiennent les instruments dont on remarquera la forme classique; à l'arrière- plan

le prétoire est indiqué.

' Pératé, Archéologie, p. 318, fig. an; Histoire lU i'art, t. I, p. 66, fig. 40; Kraus, ^cwn sotterr., p. 361, fip. 6t.

3 De Rossi. Jiiiil. arrheol. crisl., 1865, p. 70; Kraus, Gesck. der ihrisll. Kiinsl, t. 1,

448 LIVRE I. CH. Vn. l'art et la civilisation romaine. [No 290.

Il contient en haut à gauche la création de l'homme par Dieu le Père : le créateur trône, entouré de deux personnages qui ne peuvent être que le Fils et l'Esprit Saint A côté l'on voit la chute de nos premiers parents et la promesse du Rédempteur dans le Paradis. En bas à gauche c'est l'accomplissement do la promesse : les trois mages adorent l'Enfant divin, qui repose sur le sein de Marie ; derrière elle le Saint-Esprit apparaît, ce qui est fort rare, soirs la forme d'une personne ; l'Esprit divin a opéré l'incarnation. I^ Christ, le nouvel Adam, répond au premier Adam; les trois mages, prémices de l'humanité conduite au Christ, correspondent à Adam et Eve, prémices de l'humanité déchue.

A côté de la scène des trois mages se trouve la guérison de l'aveugle-né; et c'est un rapprochement significatif que celui de ces deux tableaux qui s'éclairent réciproquement : le monde, aveuglé par le péché originel, reçoit la lumière désirée par l'enfant qui repose sur le sein de Marie et que l'humanité adore.

A droite du sarcophage on voit en haut les miracles et les actions du Christ, en bas les miracles et les a<5lions de Pierre qui y correspondent.

Le Christ change l'eau en vin et multiplie miraculeusement les pains, double symbole de la sainte eucharistie ; et comme, d'après les propres paroles du Christ, celui qui mange du pain eucharistique, " vivra éternellement et ressuscitera au dernier jour"', la dernière scène de la série supérieure est la résurrection de Lazare.

Dans la série inférieure Pierre continue l'œuvre du Christ. Il reçoit d'abord de Jésus avec la prédiflion de sa chute l'assurance de sa future fermeté inébranlable; puis il manifeste l'énergie de sa foi dans sa captivité chez les Juifs; enfin, autre Moïse, il frappe sur le rocher et abreuve les chrétiens assoiffés de salut : le personnage qui frappe le rocher est bien, le type de la tête ne permet pas d'en douter, le même que celui qu'emmènent les sbires et que celui qui se tient près du coq et reçoit la prédiélion du Christ. Dans les trois figures Pierre tient un bâton à la main. Dans les scènes de miracles le bâton est l'indice de la puissance miraculeuse; autrement il est la marque de l'autorité et du commandement. Et comme Pierre ni dans la scène de la prédiflion nî dans celle de la captivité n'opère aucun miracle, le bâton ne peut être ici que celui du commandement, le symbole du pouvoir exécutif conféré à Pierre sur l'Église.

Il y a entre ces scènes où S. Pierre joue un rôle et les autres de la série inférieure une séparation marquée par une représentation de Daniel dans la fosse aux lions; et suivant la remarque de de Rossi, cette scène centrale, mise ain-sî en place émincnte, doit être en quelque sorte comme le résumé et la condensation de toutes les vérités exprimées : Daniel serait tout à la fois l'image du Sauveur souffrant et de l'Église sauvée et espérante.

Ce magnifique sarcophage, aux représentations dogmatiques et suggestives, décore l'escalier intérieur du musée du Latran. Il y frappe l'œil par son couvercle brut et massif et par le médaillon de la face antérieure qui porte à peine dégrossis les portraits des deux époux. Ce chef-d'œuvre a été trouvé tout près de la confession de S. Paul dans la basilique de la voie osttennc. Le sarco-

P- 2J7. fig- '9Ï1 et Roma sotterr.^ pi. VII; I ' S. Jean.c.VI, V.5Ï, 55. L'Église «sert de

Gamirci, pi. 365, fig^. 3; Ficker, Allehristl. cet évangile dnns la messe quotidienne pour

Biltfwerie des Lalerans, p. 39 et sv, ; Maruc- les défunts, continuant ainsi de lier dans la

chi, Guida del Afuseo crist. lalet., p. 26 et liiui^ie, comme on le faisait dans l'art pii-

suiv., pi. 21 Pératé, Hist. de l'art, t. 1, p. 64, mîtif, l'idée de l'eucharistie au dogme de la

fig. 38. résurrection.

phage y avait été enterré, probablement dans les derniers temps du moyen âge, comme celui de Junius Bassus près du tomtwau de S. Pierre.

291. La plupart des sarcophages, dans les basiliques ou dans leurs atriums, étaient naturellement libres et exposés à la vue; le nombre est restreint de ceux qui ont été mis sous terre.

Il convient de rappeler ici que, au V' siècle encore, les seules basiliques extraurbaines (Saint-Pierre et Saint-Paul étaient du nombre) pouvaient recevoir régulièrement des tombeaux et des sarcophages. Ce n'est qu'à la fin du V siècle ou au commencement du VI^ qu'on relâcha quelque chose de la sévérité de la loi romaine qui interdisait l'enterrement à l'intérieur des murailles de la ville.

Les sarcophages de marbre les plus somptueux et les plus artistiques s'étalaient dans les oratoires ou mausolées que s'était fait construire près des basiliques le inonde de l'aristocratie ou de la richesse. Mafieo Vegio parle au XV'' siècle d'un remarquable mausolée de ce genre élevé, dans les premiers temps chrétiens, derrière la basilique vaticane. Cet endroit mystérieux dans le voisinage du tombeau de S. Pierre captive l'intérêt'.

C'était un monument historique des Anicii, spécialement destiné à recevoir leurs sarcophages. Par sa taille, il parut à Vegîo plus comparable à une église qu'à un oratoire : à l'intérieur, il vit trois côtés pourvus d'une colonnade que surmontait une décoration de marbre. Le mausolée, complètement abandonné à l'époque et que personne ne visitait plus, attenait au milieu de l'abside de la basilique de Saînt-Picrre. Nous savons par d'autres sources qu'au moyen âge courait dans le peuple la légende que S. Pierre en personne avait habité te monument; et l'on y montrait une table et des bancs de marbre qui auraient servi au prince des apôtres. Mais il est vraisemblable que ce mobilier fut apporté dans le mausolée par les Anicii pour servir aux repas funéraires chrétiens.

Quand Vegio pénétra dans le monument, la destrufïion en était déjà malheureusement chose décidée; ce fut le premier qui disparut lors de la construélion de la nouvelle basilique sous Nicolas V.

Vegio se donna beaucoup de peine pour lire les inscriptions sur la frise de la colonnade. Ces longs textes épigraphiques, en distiques, contenaient, d'après ses copies, les épitaphes de Sextus Petronius Probus et de sa femme Anicia Faltonia Proba. Ce Probus, préfet du prétoire en 368, partagea en 371 les honneurs du consulat avec l'empereur Gratien ^.

Les fouilles pratiquées sous Nicolas V dans le sol du mausolée amenèrent aussi la découverte du magnifique sarcophage de marbre qui a contenu les restes de ce noble Romain et sans doute aussi de sa femme; on y trouva aussi un autre somptueux sarcophage, historié de la transmission de la loi à S. Pierre et d'autres figures. Le sarcophage de Probus, -qu'on ouvrit alors pour la première fois, contenait, avec beaucoup d'objets en or, de précieuses étoffes richement décorées ; au lieu de conserver les objets en or, on les fondit pour en faire un précieux calice orné de pierreries.

' Debasilica vaticana,\. IV, c. io6etsuiv.; d'Alfarano (de Rossi, p. 229), 1'

texte reproduit par de Rossi, Inscr. christ., désigna par /. t. U, pan. I, p. 348 et dans Alla SS. Ml. 'Aila SS. bolL, l. c; Corpus

lunii, t. Vil, éd. Palmé, p. 71*. Sur le plan t. VI, n. 1756; cf. n. 855. Hist. de Rome. — 39