ESTAMPE EN COULEURS TIREE DE LA PETITE SERIE DE FLEURS

(Collection Camondo, Musée du Louvre.) i^Page 141.)

carrefours, il exécute pour quelques poignées de riz, sur le papier ou la soie qu'on lui tend, de prodigieux tours de force de dessinateur en plein vent. C'est qu'aux gens de sa race et de sa classe il ne doit pas seulement les saines vertus, l'équilibre moral et le courage à la besogne, mais quelque chose de cette dextérité d'artisan, de cette virtuosité manuelle qui lui permettaient de passer sans fatigue de l'infiniment grand à l'infiniment petit, des Dharmas gigantesques du Hondjo et de Nagoya aux moineaux microscopiques peints sur un grain de blé. Ce ne sont point là les délassements d'un Michel-Ange, mais les tours d'adresse d'un ouvrier héroïque et jovial qui entend frapper son public de la manière qu'il faut, et qui sait plaire au peuple, parce qu'il en est. Il a connu l'ésotérisme des styles nobles, mais il ne s'y est pas arrêté. Comme les artisans illustres de l'Occident, il s'est rompu aux recherches techniques. Mais, chaque fois qu'il a trouvé, il ne s'est pas enfermé dans un contentement jaloux, il s'est hâté de se prodiguer et de se divulguer : de là ses traités et ses méthodes. Ce grand amuseur de la foule qui passe est aussi le professeur de tous. I/'homme qui dessine avec son doigt trempé dans l'encre, avec un œuf, avec tout ce qu'on veut, ne croit pas sans doute que le comble de l'art soit l'extrême difficulté vaincue, mais il est sûr que l'art est un triomphe sur la matière et que tout est bon au bon artiste pour exprimer la vie. Idée toute populaire et très japonaise, si l'on songe à ces ingénieux ouvriers qui fabriquent avec rien des jouets charmants et qui.

loo HOKOUSAI

d'un minimum d'éléments, savent tirer les surprises les plus amusantes et les plus rares, à ces potiers de terre qui, collaborant avec im dieu, suivant l'expression de William L,ee, mettent au feu de petits tas de boue pétris d'un pouce indolent et en retirent des chefs-d'œuvre.

C'est encore aux origines d'Hokousaï qu'il faut rattacher certains aspects moraux dont nous trouvons un reflet dans son œuvre. J'ai souvent parlé de l'humour japonais, — mais comme le mot, à la réflexion, se trouve étroit et peu juste ! Que d'éléments divers dans cette disposition d'esprit propre aux Japonais, surtout aux petites gens ! C'est d'abord assurém^ent un don exceptionnel d'invention comique, le goût du pittoresque et du merv'eilleux allié à la farce, souvent très grosse, et parfois scatologique. Mais toujours un ton contenu, ime douceur polie, une finesse qui, dans les plus extravagantes histoires enveloppe d'urbanité des cocasseries énormes. ly'art d'entendre à demi-mot, propre à deux ou trois peuples civilisés, a trouvé ici des maîtres, et de même l'art d'emprisonner la vie dans un trait cursif, accompagné de quelques points, sans la schématiser. Une langue qui perm^et en quelques syllabes les nuances les plus délicates aide singulièrement aux raccourcis de pensée, aux allusions, aux rencontres plaisantes. lycs doctes se plaisent aux ambiguïtés grammaticales, aux îogogriphes ; ils font tourner le sens des tankas sur les

L'INSPIRATION POPULAIRE loi

fameux « mots-pivots ». Mais le bon peuple est plus sain. Sa discrète gaîté l'entraîne et le défend de trop se complaire aux jeux un peu énigmatiques des lettrés.

Ses dons ne se limitent pas à la netteté d'une intelligence rapide, à l'acuité de l'analyse, à une ironie sans amertume et bienveillante. Il aime à traduire par d'agréables arrangements de mots la subtilité de son émotion. Dès le xvii^ siècle, les Fouzivara avaient accaparé le tanka et fait de ce genre littéraire une sorte d'exercice hiératique, entouré d'interdictions et de règles savantes. Le peuple se choisit un autre terrain. Les dix sept syllabes des haï-kaï lui suffirent. Tous, et les paysans eux-mêmes, devinrent poètes. Un jour, un fameux auteur tombe au milieu d'un cercle de ces villageois lyriques et les étourdit par son adresse. Puis il dit, sur leurs instances : « Mon nom est Baçô, j'accomplis un pèlerinage pour pratiquer l'art des haï-kaï. » Et ces bonnes gens de s'empresser autour de l'homme « dont le nom odoriférant est connu du monde entier ». Ces populaires haï-kaï, empreints d'une pénétrante poésie, évoquent les correspondances secrètes et les subtils échos qui se répercutent de la nature à l'homme. La première neige fait plier légèrement les feuilles des glaïeuls, quelques vrilles de convolvulus s'enroulent autour d'une corde de puits, les cloches d'un temple sonnent dans le lointain, derrière un rideau de cerisiers en fleurs... Hokousaï était passé maître en cet art. On a lu plus haut son dernier poème, — affaibli par une traduction peut-être un peu

littéraire (empruntée à Goncourt) et qui en alourdit l'émouvante brièveté. De même que leur petitesse rend les nedzkés plus précieux, leur concision rend plus suggestive la sensibilité de ces menus chefs-d'œuvre.

Pourtant, s'il faut en croire la critique, nous avons affaire à un grossier artisan « sans culture ». I^e paysan de Katsoushika a pu, sous divers pseudonymes, composer le texte de plus d'un kibiyoshi, faire aisément passer son style pour celui de Kioden, s'élever au-dessus de la vogue par une spirituelle parodie du gros roman d'aventures, se rendre fameux dans le genre de ces haï-kaï légers et profonds qui sont les joyaux du lyrisme japonais. C'étaient là sans doute des divertissements bas.

Mais l'âme de sa race s'y est exprimée tout entière. Par là, dans la mesure où l'on peut l'étudier, l'activité intellectuelle d'un Hokousaï, homme du peuple, frère de ces bons et subtils compagnons qui savaient être des délicats en restant des simples, mérite autant d'attention et de respect que la culture aristocratique des anciens âges et des hautes classes. Sans prétentieux dogmatisme, mais avec passion, avec plénitude, et par un exercice naturel de leurs dons, ces ouvriers et ces laboureurs sont des artistes. Ils pénètrent sans effort ce que leur langue appelle le « ah ! » des choses, ils l'expriment délicieusement bien, avec les nuances qu'il faut.

J'admire surtout cette gaîté, qui les défend contre la lourdeur, et dont l'œuvre d'Hokousaï nous présente tant de traits. Ce fameux sourire japonais qui agace lyoti et dont I^afcadio Hearn a donné une magistrale

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Photo Giraudon.

LA CARPE (Estampe en couleurs, Musée du Louvre.) (Page 141.)

analyse n'est pas seulement le signe d'une douceur bienveillante. Il met sur les lèvres ce qu'il y a au fond du cœur : un don d'universelle sympathie. Rien de retors dans cet humour : il est discret, il est simple. Il s'associe spontanément à tout ce qui vit, il en saisit le charme, la grâce ou la drôlerie. Il ne froisse rien. Il nous conduit à cette universelle curiosité, à cette ardeur de voir, de connaître et d'apprendre qui caractérise le génie d'Hokousaï et qui explique ce qu'il y a d'encyclopédique dans son effort.

Gai, curieux, poli, sensible, l'humour japonais s'aUie au sérieux de certaines attitudes morales. ly'âme d'Hokousaï est profondément religieuse. Un trésorier de la maison shogounale lui avait enseigné le bouddhisme. Il appartenait à la secte hokka, qui compte au Japon de nombreux adeptes et dont Nitchiren est le saint patron. Il allait souvent en pèlerinage aux sanctuaires de sa religion. I^e dieu Miokenn, auquel il avait voué un culte particulier, semble faire partie du panthéon de cette église. Enfin le monastère de Sékiôdji, où il fut inhumé, est de la règle de Nitchiren. lycs prêtres qui l'enseveUrent lui choisirent pour l'éternité le beau nom posthume d'homme sincère.

Quelle que soit sa ferveur, la religion d'Hokousaï est tolérante et n'exclut pas les autres croyances. Dans son immense répertoire de la nature et de la vie, le

bouddhiste Hokousaï fait une place aux riantes fictions du vieux Shinto, cette rehgion aux temples magnifiquement vides, sans prêtres, sans Hvres saints et sans autels. Les tomes II et III de la Mangwa nous présentent l'image des bons génies shintoïstes, qui sont les protecteurs et les camarades de la vie quotidienne. Les antiques personnifications des puissances naturelles sont là, et aussi les ancêtres de l'industrie et des arts, — Okamé, qui inventa les chants et les danses, Wakamoushi, qui inventa la soie, Inari, qui étend sa bienveillance sur les rizières. Puis, c'est le dieu de la pensée, le dieu de l'abondance, le dieu de la victoire, le dieu de la pêche miraculeuse, la déesse au luth, — enfin le bonhomme Hotei, le saint Nicolas de l'extrême Orient, qui, sous ses paquets de vieux habits, cache les merveilles dont sont faits les rêves des petits enfants. Le ciel bouddhique s'ouvre, peuplé de dieux plus sévères. Mais les dieux sont périssables, tandis que la mémoire des saints demeure éternelle. Nous les vo^^ons enseigner leurs disciples, s'abîmer dans la contemplation, faire jailhr des fontaines, dompter les bêtes de la terre. La plupart d'entre eux sont des thaumaturges et des magiciens. Les épisodes de leur naïve légende se. succèdent, traversés par les bonds capricieux des monstres et par l'ascension des fantômes.

Le surnaturel tient une place importante dans l'œuvre d'Hokousaï. Les cinq planches d'apparitions des Cent Contes sont populaires, et terrifiantes. Le peuple créateur du dragon aux replis fabuleux a trouvé dans le

paysan de Katsotishika, bouddhiste convaincu, homme sincère, son plus génial inventeur de prodiges. A côté de ces griffons vastes comme des montagnes, dont le dos frémit sous les écailles et que secoue une férocité rageuse, Fafner paraît une machine d'opéra. I^e tigre millénaire agite sa grosse tête ronde et moustachue, dont le pelage ne blanchit qu'après cinq siècles. I^e spectre des assassinées surgit. I^a goule aux dents pointues, mangeuse d'enfants, darde un hideux visage, taché de sang frais. Est-ce bien là toutefois, comme le prétend Concourt, l'œuvre d'un \âsionnaire éperdu de ses propres songes ? Quels que soient le prestige et l'autorité de ces fictions, l'on peut douter qu'elles sortent des profondeurs d'une âme vraiment hallucinée. Ce sont d'admirables fantaisies, de prodigieux épouvantails. Elles rappellent ces jouets extraordinaires et macabres faits d'une étoffe peinte montée sur quelques cerceaux de bambou, ces singuliers squelettes qu'une pression de doigt fait bondir autour d'un trapèze en ficelle. Comme le dragon géant promené aux lanternes, elles sont en papier, — elles sont épouvantables, et plus qu'aucime de nos inventions occidentales, mais avec une pointe d'humour. Elles répondent à des habitudes morales que nous avons peine à pénétrer, à une sorte de crédulité consentie, touchante, fine et gaie tout ensemble, qui est peut-être, après tout, le dernier mot de la sagesse.

Rien ne permet mieux, à mon sens, de comprendre ces nuances que l'image d'un éléphant appartenant au tome VIII de la Mangwa. Il est énorme et d'une

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vieillesse séculaire ; le poids de son corps ne fait pas plier ses pattes monstrueuses pareilles à des troncs d'arbres labourés par le tonnerre. 11 semble pesamment accouru du fond des sauvageries primitives, sous le ciel effrayant des déluges taris. Des rides le parcourent, comme des vallées sillonnent un continent. Ses oreilles déchiquetées pendent sur ses yeux. Mais ce que l'on aperçoit de son regard est extraordinaire. Il est mieux que bon ; comme il sied à tout ce qui est très vieux, il est débonnaire. Il s'amuse paisiblement des petits hommes ^ qui circulent autour de sa décrépitude formidable, se suspendent à son échine, à sa trompe, à ses défenses, font couler les longs poils de sa queue entre leurs mains comme une chevelure, ou, les bras tendus, essaient de mesurer la circonférence de ses pattes, ainsi que des excursionnistes au pied d'un arbre célèbre. De même, velus, armés de griffes et de crocs, roulant des yeux frénétiques, beaucoup de ces monstres font penser à ces redoutables gaillards aux yeux d'acier, à la chevelure drue et hirsute, à l'humeur de tigre, qu'une faible femme suffit à dompter et qui prennent avec elle des intonations de petit enfant. I^a truculence des tengous ravit par son accent comique, mais ne fait frissonner personne. Il arrive que les dieux fassent la culbute.

On dira que c'est là le ton de la religion populaire,

I. Des aveugles qui cherchent à se rendre compte par le toucher de ses formes étranges. Cf. Duret, Livres et albums illustrés du Japon, p. 219.

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la puérile frivolité d'une âme incapable de s'élever à une piété grave et sereine. C'est méconnaître un élément essentiel du génie japonais, la verve familière, la bonhomie exempte d'âpreté. Une âme religieuse sous l'enveloppe d'un humoriste, voilà un trait rare et qu'il importe de retenir. Il faut l'admettre, si l'on veut comprendre tout un aspect de cet art. Il ne diminue rien, il s'efface quand il faut, il n'altère pas la beauté calme et pénétrante qui caractérise les illustrations de la Vie de Çakya- Mouni, le souffle qui traverse avec tant de largeur les grandes inspirations naturaHstes. Il ajoute im sourire et de la grâce aux anecdotes du conteur moral, à la Tactique du général Fourneau, mais il se garde de faire grimacer les vertus des héros guerriers et des ascètes militaires. Au peuple dont ils ont bâti la puissance et illustré le caractère, Hokousaï tend, intacte, l'image de leur constance et de leur dévouement.

Il ne s'est pas lassé d'aimer le passé de la nation. A travers ses illustrations du roman chevaleresque, nous le devinons fourmillant d'atrocités et de vertus. Des vies pures et dévouées passent sur un fond de massacres et de ténèbres. Par delà les siècles, le resplendissement de leur exemple éclaire et fortifie les générations. Hokousaï ne s'est pas contenté de les montrer aux prises avec leurs rudes travaux ou se débattant dans le réseau des intrigues romanesques. Il a dénombré le peuple immense des grands ancêtres dans des albums qui n'étaient consacrés qu'à eux. Il a classé les Portraits des guerriers d'après les premières syllabes de leurs prénoms. Aux hommes du

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xix^ siècle, il a montré les vassaux jSidèles du vieux temps. A la dissolutioù du régime moral dans les dernières années de l'époque précédente, il a opposé les vieilles leçons des braves du Yamato. Par là il fut l'auxiliaire des régénérateurs, il a sa place dans l'histoire de la vertu japonaise.

Son mérite, c'est de n'avoir pas craint de parler au peuple la langue qu'il lui fallait et de lui avoir présenté comme des frères les valeureux hommes d'autrefois. I^es héros ont la carrure un peu vulgaire des robustes garçons qui réparent les carènes ou qui soulèvent des pièces de charpente dans les combles des temples. Us ne sont pas enseveHs dans la torpeur dorée des âges. Ils se dressent, avec les couleurs et les mouvements de la vie, et leur musculature est prête à des batailles. I^e souffle prodigieux qui anime tant de réaHtés et de fictions et qui semble puisé aux sources mêmes de l'existence roidit leurs bras et gonfle leur poitrine. A côté des héros, les saints, les lettrés fameux et les grands artistes semblent accourir du lointain des siècles et se presser en foule sous nos yeux. Peut-être oat-ils perdu cette auguste austérité que leur conféraient la légende et le temps, mais ils sont doués de nouveau de cette réaHté saisissante, de cette extraordinaire force persuasive : le caractère individuel et la vie. Bn face de ces figures de chair et de sang, les hautaines images de Yosaï se décolorent, reculent dans la poussière du passé et ne semblent plus guère qu'un commentaire calligraphique des caractères don: on trace leurs noms.

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C'est que la rue est l'atelier d'Hokousaï, le peuple son modèle ; l'épopée des métiers est la plus helle et la I lus vaste à ses yeux. Il aim.e le paysan peut être plus encore que l'homme des villes : c'est lui qui nourrit les peuples ; il a souffert des exactions du seigneur ou de ses suivants, les hommes à deux sabres ; à l'occasion, il a osé lever la tête et se révolter. Alors s'élève un chant d'une rare allégresse en l'honneur de la vie rustique et de ses humbles vertus. C'est avec une âme fraternelle que le pa^^san de Katsoushika célèbre les anxiétés, les joies, les besognes et les délassements du laboureur. Voici que se déroule à nos yeux le tableau d'une existence laborieuse et paisible, dans le paysage des larges plaines coupées de canaux et de sillons. Nous suivons au jour le jour ces rustres exquis, amateurs de parties de cam^pagne et d'antiquités, poètes de haï-kaï. Sur les côtes, les pêcheurs plongent leurs filets dans la mer généreuse (pi. XI), et de toutes parts, d'Awa, de Katsoura et de Misaki, leurs barques charrient jusqu'à l'étal des poissonniers de Nihonbashi des cargaisons de coquillages, de poissons, de zoophytes, — toute sorte de monstres bons à manger, lycs plongeurs s'enfoncent au sein des flots pour y chercher des régals particulièrement rares. I^es garçons des marchands circulent parmi la foule, portant adroitement sur l'épaule une longue perche à laquelle pendent deux paniers pleins jusqu'aux bords. Des sourimonos

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nous font voir le plateau de laque sur lequel on présente Tanguille, le rouget et le poisson- lune. La carpe, légendaire au Japon pour sa vigueur et sa résistance qui lui permettent de remonter les rapides et de franchir d'un bond les cascades, agite en vain sa bouche puérile et se pâme à l'air libre. Tous les trésors des profondeurs font craquer les filets. Les mailles lourdes et la proie mal contenue ruissellent.

Aux carrefours de Yeddo, dans les boutiques ouvertes sur la rue, s'accomplissent d'autres miracles quotidiens. On tisse, on construit, on sculpte, on cisèle, on vanne, on forge, on ferre les chevaux. Les boulangers farceurs se mêlent aux badauds. Tout s'agite, tout semble faire jaillir de la matière quelque chef-d'œuvre \'ivant. Un saltimbanque montre un singe, — et c'est de la grâce ; des acrobates se disloquent, font des tours, — et c'est de la beauté. L'effort des laborieux et des amuseurs fait passer sur leurs corps contractés ou détendus une révélation éphémère de leur force ou de leur souplesse. L'immense travail des grandes citls est saisi en même temps dans son unanimité fiévreuse et dans le pittoresque de son détail.

A cette passion de voir agir, besogner, créer, le fou de dessin se Hvre tout entier. Et quand il quitte les rues populeuses, quand il s'enfonce dans la nature, il voit encore le monde en proie à l'universel mouvement, il sent courir les vents et palpiter la lumière. L'orage déchire la nue, les flots bondissent sur l'océan. Et les monts immobiles sur lesquels jouent les saisons

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Photo prêtée par M. Vever.

ÉTUDE DE FEMME (Dessin. Collection Vever.) (Page 1^5.)

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sont les témoins de désastres séculaires dont les sillons sont encore gravés en eux. Aux yeux d'Hokousaï, chaque apparence est l'expression d'une force et le reflet d'un passage. Chaque geste est un imprévu qui le charme. Pour s'en emparer et pour le fixer, il invente des raccourcis de méthode que la vie même ne peut devancer.

Le mouvement et le caractère. — Aspects graphiques. La composition. — Rôle du graveur.

« Je m'aperçois que mes personnages, mes animaux, mes insectes, mes poissons, ont Tair de se sauver des pages. Cela n'est-il pas vraiment extraordinaire ? Kt un éditeur, qui a été informé de ce fait, a demandé ces dessins, de telle façon que je n'ai pu les lui refuser. Heureusement, le graveur Ko-Idzoumi, très habile coupeur de bois, s'est chargé, avec son couteau si bien aiguisé, de couper les veines et les nerfs des êtres que j 'ai dessinés et a pu les priver de la liberté de se sauver. » Ainsi s'exprime Hokousaï dans la préface du tome II du Riakougwa Hayashina i, I^eçons de dessin rapide. Il confirme lui-même spirituellement ce que nous apprend l'examen de ses œuvres sur le principe et le caractère de son art.

Comment le peintre est- il parvenu à cette puissance de vérité ? Et d'abord, s'agit-il là simplement de quelque grimaçante illusion ? Si parfois, dans cet essai, il m'est arrivé d'employer le mot instantané pour qua-

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liâer le soudain passage d'une activité quelconque, traduit avec exactitude, je ne Tai pas pris au sens photographique. IvCS procédés mécaniques fixent les moments de déséquilibre par lesquels passe le mouvement d'un corps, sans suggérer ce mouvement même. I^es images arbitraires qu'ils découpent dans la continuité des phénomènes demeurent enchaînées à l'inertie de la matière. Leur déclic n'enregistre pas une seconde de la vie, il saisit au hasard et paralyse. Nos yeux ne connaissent rien à ces graphies singulières, parce qu'ils sont moins agiles. Habitués à coordonner des éléments rares et distants, les seuls que leur imperfection organique leur permette de saisir, ils ont peine à réassocier ces sortes de surprises infinitésimales qui les déconcertent. La suggestion artistique du mouvement est plus logique, plus déhcate, mieux appropriée à son objet et à nos moyens. Bile nous enseigne à considérer les êtres et les choses, non comme une collection d'immobilités désordonnées, mais comme un Hbre jeu d'harmonies éphémères.

La technique japonaise favorisait les recherches d'Hokousaï, la poursuite de la vie dans son activité rapide. Par comparaison, nos peintres sont pesamment armés. Ils ont à lutter contre une sorte de glu, contre le volume et la densité d'une matière que leur pinceau, parfois, semble sculpter. Tous ceux qui se sont passionnés pour l'action et pour le mouvement ont allégé leur bagage et peint avec économie. Ils ont essayé de conserver à leurs tableaux le caractère vigoureux et vif de l'esquisse.

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Ils se sont également gardés de maçonner et de faire lisse. Cherchant à donner à la touche la concision, l'accent et la fermeté du trait, ils déterminent une série d'impressions rapides et décisives à travers lesquelles semble vraiment vibrer leur peinture. I^a vie se glace à mesure que la matière devient plus abondante et plus continue. Aussi bien est-ce peut-être dans un dessin qu'elle est le moins alourdie. Elle peut s'y dé ^loj^er avec fougue, saisie par une étude que ne paralyse pas le souci de l'exécution. I^'art, ainsi dépouillé, ne devient pas forcément plus sec, — mais plus léger et plus fort. I/C trait n'aboutit pas à un schématisme monotone : il est divers, il est complexe. Il est peut-être la ressource la plus expressive et la signature la plus authentique du génie. I^a peinture de Delacroix par exemple bâtit des tigres et des lions d'une bestiaHté puissante, — mais, sur le papier griffé d'une plume enfiévrée et brutale, leurs bondissements élastiques comme leurs repos parcourus de frissons n'ont plus rien qui les asservisse. D'être succincts, ils deviennent plus ardents et plus terribles.

J'ai célébré les vertus du pinceau japonais, sa souplesse, sa fermeté. I^a plus remarquable peut-être, celle qui nous intéresse le plus ici, c'est qu'il n'interpose ni lenteur ni complications entre l'artiste et son modèle. Il ne pèse ni n'appuie, il court agilement sur le papier ou la soie : point n'est besoin d'insister, de revenir et de peiner. Aux mains des maîtres des écoles aristocratiques, il était l'instrument des calligraphies

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délicates ou ronflantes ; il dessinait les paraphes qui circonscrivent l'image des ascètes et des guerriers. Aux mains du vieillard Hokousaï, il semble bondir précipitamment et s'accrocher à la vie qui passe. Il a des interruptions, des sursauts, des laconismes d'une éloquence extraordinaire. Tantôt il s'abandonne avec une paresse charmante. Tantôt, vif, heurté, emporté, il ne se refuse à aucune audace, et il sait aussi se tenir à une élégante modération. Mais jamais sa virtuosité n'apparaît. lycs tours de force et les beautés de facture sont trop faciles aux yeux d'un homme qui s'y est rompu. I^e trait est un langage, le plus concis et le plus vigoureux. Il arrive qu'Hokousaï pose les pinceaux et se serve d'outils de hasard : ces exercices l'aident à se départir des habitudes et des consentions. Ces oublis successifs le rendent plus fidèle à la nature et plus sincère.

A la base de cette étude, il y a une observation analytique d'un caractère particulier. I^es formes vivantes ne sont pas des silhouettes quelconques profilées sur l'espace. Elles existent et se manifestent en vertu d'ime organisation intime et d'une structure. Sans doute l'anatyse qui isole les uns des autres les éléments d'un tout pour les laisser gisants sur une table de dissection ne peut engendrer qu'un aride savoir de classification et de catalogue. Hokousaï est exactement le contraire d'un morphologiste pur. Mais il ne se contente ni d'un schéma ni d'un paraphe.

M. Vever possède un inestimable choix de croquis recueillis au Japon par un admirateur du maître et

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montés avec soin sur un bel album. On peut les répartir en deux groupes qui se complètent l'un l'autre: des indications rapides d'un ensemble complexe, prises à la hâte, se limitant à circonscrire la forme en mouvement (par exemple des mariniers manœuvrant un chaland à la perche) ; d'autre part, des études de jambes, de bras, de mains, serrées avec une extrême précision et une grande vérité de caractère. ly'observation y atteint son maximum de perspicacité analytiques mais elle n'immobilise rien, et le détail est toujours conçu en fonction d'un ensemble. Cette recherche attentive n'aboutit pas plus à des Vciités locales et à des beautés dj morceaux que la dex'rérité d'Hokousaï ne le conduit à des agréments d'ex'cution. Il ne décroche pas du mur de son atelier, pour l'examiner posément, un exemplaire en plâtre de la forme éternelle. Son modèle est là, qui court dans la rue. Il s'avance, ployé, mais gaillard, sous une pyramide de fardeaux. Il invective, le col tendu. Il se bat. I^e poignet de la marchande tend le panier de légumes : il détermine l'épaule et le reste. Un joli bras nu écarte une jalousie : il tient à un corps, que ce faible mouvement entraîne et rév^èle à demi.

C'est cette méthode qui dirige les études du dessous musculaire chez Hokousaï. Telle qu'elle se pratique en Occident, d'après des morceaux de cadavres, des planches hthographiées ou des écorchés brandis dans des attitudes invariables, l'anatomie artistique est proprement une science de l'immobilité et de la mort. lyongtemps

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les Japonais n'ont pas soupçonné la scrupuleuse minutie de notre enquête ; longtemps ils se sont contentés d'indications conventionnelles, entachées souvent d'aimables erreurs. Hokousaï n'est pas parti d'une nécessité théorique, mais il a senti spontanément l'importance des reliefs qui apparaissent avec plus ou moins de saillie sous l'épiderme. Plus encore que l'exactitude des raccourcis et du geste, ils concourent à la vérité du mouvement, puisqu'ils révèlent les forces qui le déterminent.

Hokousaï n'avait que faire de camper sur une table d'atelier un pauvre diable déshabillé, choisi pour la lointaine conformité de son corps avec un type de perfection classique. Il vivait dans un pays où le populaire circule à moitié nu et ne rougit pas d'exhiber généreusement d'expressives musculatures. Il n'eut pas à résoudre par équation le problème du déplacement des volumes, sous la peau, il n'eut pas besoin d'imaginer le mouvement d'après des statues ou des poses, il ne fut pas amené à le concevoir comme une synthèse de pièces anatomiques. Il regarda plonger les pêcheurs, les bras allongés, le corps tendu, et la nudité souple des belles marinières s'ébattre au milieu des ondes (pi. IX). Il vit détaler les mollets nerveux des coureurs, et des hommes énormes, trapus, bourrelés de biceps, s'enlacer lourdement pour la lutte, en rentrant leurs cous de taureaux. Son pinceau relève avec une légèreté précise le trait essentiel et comme signalétique, celui qui souligne l'effort et collabore le plus efficacement à l'action. Il ramasse en lui

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rénergie sans Taffaiblir par une inutile géographie anatomique.

A cet égard, rien de plus intéressant que ses études de l'acrobatie, de la maigreur et de l'obésité. Il s'intéressait aux athlètes excentriques de la rue, aux disloqués, atix jongleurs, parce qu'ils sont eux aussi des artistes en souplesse, lueurs exercices les ont déformés : il y a des ventres dé jetés qui tombent sur les cuisses, des jambes courtes et cagneuses, des dos canailles, aplatis, par le poids de la « pyramide humaine », foulés par les larges pieds des équilibristes. Mais tout cela s'exhibe avec puissance et variété, grâce à l'arbitraire de la pose, grâce aux désarticulations nécessaires. ly'intensité de la vie nerveuse parcourt l'épiderme de sillons et de frissons. Nus et tendus, les faiseurs de tours oscillent dans l'espace pour s'immobiliser une seconde : mais cet instant même est le résumé complet d'ime série d'efforts lisibles à la surface d'eux-mêmes. Ils semblent chevillés de bois et noués de lanières (pi. VI).

Ce qui paraît sous la maigreur, ce ne sont pas les nerfs, c'est la carcasse. I^a poitrine flotte sur la cage thoracique comme une étoffe sur un panier. Tandis que la chair des gras, où ballonnent des rondeurs, où s'esquissent faiblement des sinuosités molles, donne une lenteur et comme une onction de paresse au mouvement de la vie, la transparence de la maigreur montre presque à nu le jeu de l'organisme. Son pittoresque anguleux sollicite les saccades d'un dessin aigu (pi. VII).

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Joueurs d'échecs, cuisiniers, râcleurs de shamisen, grandes filles dégingandées à leur toilette, errants faméliques des carrefours, danseurs 1, tous sont vrais et vivants, non seulement parce qu'ils se meuvent ou sont prêts à se mouvoir, mais parce qu'aucun d'eux ne ressemble à l'autre. Ils n'évoluent pas vers le type, ils se distinguent avec énergie de leurs voisins. I^oin de se limiter impersonnellement à l'exactitude du geste, de la contraction ou de la détente musculaire, l'observation d'Hokousaï va droit au caractère et s'en empare. Elle pratique scrupuleusement ce respect de l'individu qui est si frappant déjà dans la philosophie et la pédagogie zèn. I^a vie n'est pas une rafale qui emporte des figurants indiscernables. Du sommet du Fouzi-Yama, des hauteurs orageuses où séjournent les dieux, on peut considérer les humains comme un pâle troupeau de formes semblables. Devant la demeure d'Hatchiyémon, dans sa rue, défilent des êtres infiniment divers. I^e sentiment que nous avons de leur vie n'est autre chose que la perception de leur particularité. Un homme, une femme n'existent à nos yeux qu'autant que nous les discernons dans la foule, et c'est à un trait que nous les discernons. Alors nous consentons à les douer de vie. I^e reste est un songe. Sur un fond de mouvantes apparences,

I. Les trente attitudes du danseur, au tome III de la Matigwa.

rindividu se détache en rel'ef et s'impose comme ime réalité définie.

Mais un être vivant n'est pas individualité pure, et c'est d'un pêle-mêle d'identités qu'une attention patiente ou un don génial peuvent extraire l'accent qui le désigne. Aux analogies de nature se superposent les similitudes des métiers ; aux similitudes des métiers, les similitudes de province, de ville et de quartier. I^a complexion, l'humeur, le genre de vie, les habitudes corporatives dessinent la figure d'un être pareil à beaucoup d'autres pour la structure, le teint, la démarche et le vêtement, — et qui pourtant ne ressemble à personne. Il y a le trait qui caractérise la classe et la race, il y a le trait qui ne caractérise que l'homme. Iv'image de la vie nous présente des exemplaires humains à la fois reconnaissables et inédits, qui nous suggèrent l'idée du groupe, tout en restant eux-mêmes.

Hokousaï va plus loin que la peinture des moeurs. Sur ces visages, où un œil ordinaire n'aurait vu que l'usure du labeur et la médiocrité de la condition, il a mis le puissant relief de la vie personnelle. Plus encore qu'aux visages, il s'est attaché à l'expression du corps même. D'un dos courbé par l'effort ou détendu dans la paresse il a fait ime sorte de physionomie singulière et parlante, qui rappelle la remarque de Daudet sur la valeur significative des épaules d'un homme ^ u par derrière, épaules portant tout le fardeau de sa tristesse et de son accablement comme toute l'allégresse de sa joie. Il en est de vantards, de cyniques et de débonnaires.

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Il en est d'obtus, il en est de lascifs. I^e dos d'une aimable oisive un peu grasse, à peine modelé, d'une chair riche sans lourdeur, est un poème de mollesse heureuse et d'égoïste béatitude. Et que dire de ces petits pieds féminins, crispés par l'effort, l'impatience ou le plaisir, ou traînant avec nonchalance dans le jardin matinal les socques de bois qui semblent tout près de les abandonner ?

La décrépitude et la misère dégagent avec rudesse le caractère de la forme, l'accent individuel et la force expressive. Tandis que l'aisance et la jeunesse noient l'énergie de la structure sous les dehors du bienêtre et de la santé, la souffrance et les ans déshabillent leur homme de ses vêtements d'emprunt. Il apparaît alors dans sa nudité véridique, dessiné avec une vigueur pleine d'âpreté. Hokousaï est l'admirable peintre des vieux et des pauvres. Dans l'ombre des temples, au pied des escahers monumentaux qui mènent aux sanctuaires fameux, sous les pins de Takasago, il accroupit la formidable statue de la sénilité. lycs pèlerins édentés, au chef branlant, égrènent leurs chapelets d'une main qui tremble. Vêtu de paille, un vieux paysan hirsute sommeille, les jambes étendues, et sa peau fendillée de rides et de gerçures, boursouflée de dartres, le fait ressembler à une antique épave rongée par les mers. Ives chevelures broussailleuses des Aïnos voilent plus qu'à demi des visages à peine humains, les coiffent comme d'im paquet d'herbes sauvages et laissent filtrer la lueur d'un regard singuHer. I^a ruine de la vêture ajoute

une sorte de poésie sordide à la misère des corps. D'inexprimables loques oscillent autour du mendiant qui chemine, et le bâton noueux auquel il accroche ses mains paraît aussi misérable et aussi vieux que son possesseur.

Car, sous le pinceau d'Hokousaï, les choses elles aussi ont leur caractère et leur expression. Du fait qu'elles sont L'.ssociées à la vie humaine ou à l'harmonie des forces naturelles, elles perdent leur inertie et leur froideur, elles acquièrent une obscure personnalité. Au milieu des campagnes, elles sont caressées par les vents. Au bord des grèves, elles sont baignées par les flots. A l'intérieur du fo^^er, des mains les touchent et leur communiquent quelque chose de la poésie domestique. Un éventail, une bouteille à saké, des bols sur im plateau de laque, interprétés par le maître, semblent participer à des émotions et à des souvenirs, aux joies et aux peines de l'existence familiale. — Malgré le désordre apparent de sa structure, im groupe de rochers obéit aux lois d'tme logique serète dont sa forme est la résultante. I^es études de rochers de la Mangwa sont des portraits. Rongés à la base, les uns tendent vers le large un mufle hargneux et semblent des génies barbares opposés à la fureur des vents. D'autres, pesamment accroupis sur le dos des collines, paraissent accablés par le puissant sommeil de la terre.

Toutes les formes, toutes les activités et toutes les inerties, les témoins de l'existence de l'homme comme les gardiens et les passants de la sohtude, sont doués de

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caractères propres et ne peuvent être substitués l'un à l'autre. Dans cette œuvre immense, pas de redites. Iv'artiste se refuse à arrondir et à émousser pour réduire à un type. I/Oin d'éliminer l'accident, l'imprévu, l'étrange, il en fait l'indice de l'authenticité. Tout est une ressemblance, tout est une vérité. Les animaux, coquillages, insectes, poissons, oiseaux, s'imposent à nous avec une force d'évidence qui les laisse gravés dans la mémoire comtre la surprise d'une découverte. Hokousaï aime à représenter les crustacés, parce que leurs formes agrès sives, hérissées de pinces et de crochets, les font pareils à des ébauches de monstres abandonnées par un créateur visionnaire (pi. lY bis) ; les insectes, pour leur petitesse minutieuse, leur légèreté résistante, l'élasticité de leur détente ; les oiseaux, parce qu'ils passent, parce que rien n'asservit leur mobilité. Les planches du Kwatcho gwaden et du Kwatcho gwatou, Etudes d'oiseaux et de fleurs (1848), résument avec autorité les deux traits saillants de son génie comme dessinateur : caractère et mcuvem.ent. La vie animale, saisie sur la nature, d'après l'intimité des mœurs, raye les pages devols, d'élans et debonds. Le col tendu des canards sauvages entraîne et dirige leur plongée au milieu des roseaux. La nage tourbillonnante des oiseaux de marais inscrit sur les eaux un sillage tourmenté qui est comme le graphique de leur déplacement. Les longs panaches de plumes du coq blanc et du coq noir dessinent la trajectoire de leur ruée féroce l'un sur l'autre et ferment les parenthèses de leur champ clos. Les ailes horizontales du fabuleux oiseau Otori établis-

sent l'assiette de son vol plané au milieu des espaces. Dans cette frénésie de l'action rien n'est laissé au hasard. Les pattes, les serres, l'attache de l'empennage, tout est construit et inséré. Les yeux regardent avec une intensité presque humaine. Les petites têtes présentent un tel caractère de vérité expressive qu'elles font penser à des visages. Ces êtres sont puissamment individuels, ils sont mobiles. Ils se sauvent des pages. Ils vivent.

Quels sont les éléments graphiques de cet art ? Quelle est, si l'on veut, l'écriture d'Hokousaï dessinateur ? Il est impossible de la réduire à une formule. Hokousaï a vanté l'excellence d'une pédagogie nouvelle et précise, celle des « ronds » et des « carrés », dans la préface du Riakougwa. Mais il ne faut y voir ni le point de départ ni le terme de ses expériences et de ses virtuosités. Elles sont innombrables. C'est ainsi qu'au cours de son séjour à Nagoya, il s'assimila le procédé de Foukousensaï ^ et qu'il publia en 1823 un célèbre recueil de dessins où un seul coup de pinceau trace, sans quitter le papier, mille silhouettes du vol, de la nage, de la démarche, VIppitsou gwajoii. Il était sollicité par tout ce qui pouvait lui permettre de sténographier la vie avec force. Parfois il semble ébaucher un système. En tête du

I. Inventé par Sesshiou. Foukousensaï avait laissé son recueil inachevé : les éditeurs demandèrent à Hokousaï de le terminer.

Pl. XXIL

Photo prêtée par ^1. Vever.

DEUX FEUILLETS d'uN PARAVENT

(Collection Vever.) (Page 137.)

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Santal gwafou, I^es trois sortes de dessin (1815), Shokousanjin interprète ainsi sa pensée : « Dans la calligraphie, il y a trois formes, et ce n'est pas seulement dans la calligraphie que ces trois formes existent, c'est dans tout ce que l'homme observe. Ainsi, lorsqu'une fleur commence à s'épanouir, sa forme est, pour ainsi dire, une forme rigide; lorsqu'elle est défleurie, sa forme est comme négligée ; lorsqu'elle tombe à terre, sa forme est comme abandonnée, désordonnée ' ». Indices d'une curiosité que rien n'arrête, ou mieux, dépôts provisoires dune expérience qui poursuit son chemin. A travers ce monde de formes, il est toutefois possible de surprendre des traits caractéristiques et d'en dénnir au moins quelques-uns.

Il y a d'abord la courbe sinueuse, — longue, élégante, déliée. Elle circonscrit sans l'amaigrir l'ample volume des robes féminines et du manteau des nobles. A l'école de Shunsho, Hokousaï a pu en acquérir la pratique, — mais, tandis que, chez la plupart des maîtres de l'école vulgaire à la fin du xviii^ siècle, elle tend à évoluer vers une graphie conventionnelle, chez lui elle reste un moyen d'expression sincère. Un dessin de l'ancienne collection Hayashi', représentant une femme en train de se peigner, apparaît ainsi comme une harmonieuse volute, dépourvue de toute inutilité ronflante. Hokousaï a transmis cette souplesse à son élève Hokkei, dont