Concourt, p

2. Le style et le sujet du dessin reproduit par la planche XX se rattachent à la même série.

126 HOKOUSAl

quelques charmantes esquisses féminines sont traitées avec une délicate largeur. Dans la facture des vêtements sillonnés de plis plus nombreux, — les plis d'une matière usée et fripée ou d'une étoffe très légère et sans « tenue », — le trait est parcouru de petites ondulations, soulignées par un système de déliés et de pleins. Ces derniers sont obtenus soit en appuyant le pinceau sans cesser de lui faire décrire sa courbe, — et c'est là le beau renflement des vieux Kano, — soit en le couchant de côté sur le trait, ce qui le rend pelucheux et pittoresque

(pi. xxrii, XXIV).

Mais pour exprimer ce qu'il y a d'imprévu, d'accidentel, de heurté dans la vie, une courbe élégante ne suffit plus. C'est par lignes brisées qu'Hokousaï dessine les efflanqués et les loqueteux, par saccades anguleuses qui semblent accrocher rudement la forme. D'après le Katsoushika Hokousaï den, il arrivait à l'artiste de dessiner de bas en haut : l'exactitude de cette tradition est attestée par certaines esquisses où la structure organique paraît, non pas enlevée d'un seul jet, mais « édifiée », au sens propre du terme. On dirait que le dessin grimpe par secousses autour du modèle. I^'irrégularité du dépôt d'encre à l'extrémité supérieure de chaque trait dénonce l'écrasement du pinceau parvenu au terme d'un de ses parcours. Quel que soit le sens dans lequel la main se meut, cette manière est tout à fait ^ significative de l'art d'Hokousaï entre 1810 et 1820 environ. Sur les esquisses mieux encore que sur les estampes, 011 elle est moins sensible, elle a la valeur

LE DESSIN D'HOKOUSAI 127

d'une signature. Qu'il s'agisse d'une loque pittoresque, d'une rocaille, d'un arbre déchiqueté sur le ciel, ou de l'anatomie accidentée d'un hère misérable, elle agrippe la forme et la dégage avec une âpreté mordante.

Iva représentation de la vie n'est pas une sèche projection linéaire, qui découpe arbitrairement des silhouettes dans l'espace. L^a continuité du trait emprisonne et paralyse l'activité des êtres. Elle les réduit à des schémas arides. Ils respirent, évoluent, frémissent et manifestent le souffle qui les anime, à condition qu'aucun réseau tendu ne se resserre autour d'eux. I^e secret de la grande forme et de la forme vivante, en art, c'est qu'il lui est laissé du jeu, I^e pinceau d'Hokousaï limite et interrompt ses parcours. Il a des pauses, des reprises courtes et pleines d'énergie. Il permet à la vue de circuler Hbrement à travers des éléments épars, mais à leur place, et qu'elle sait spontanément relier. Ainsi nous accédons sans peine à l'essentiel : le caractère saillant d'un être ou d'un objet s'impose tout de suite à nos yeux. Nous devinons qu'entre toutes les parties d'un corps, il y a place pour des contractions et pour des tassements. Ce n'est pas qu'Hokousaï ne soit pas sensible à la belle unité de la matière, à la noirceur lustrée d'un pltmiage par exemple : pour l'exprimer, il lui suffit souvent d'une tache étalée et modelée avec les poils rebroussés du pinceau. Il en promène sur le papier la partie renflée de manière à ne laisser qu'un grain léger, prolongé par quelques points.

C'est ici qu'apparaît peut-être le mieux l'économie de

son art. Le point lui sert à suggérer, non seulement la vérité des surfaces, le persillé d'un rocher spongieux ou encore la vapeur d'eau qui s'élève en nuage au pied des cascades (pl. \'IIIi, mais un modelé complet. L'on voit dans la Mangica le dessin d'une montagne couverte de neige, dont la molle épaisseur, rendue avec une saisissante vérité, est obtenue par de gros points noirs, d'une forme apparemment arbitraire, qui font sentir sous la blancheur de l'hiver une sombre ossature de granit. Les végétations naines qui fourmillent dans l'ombre des falaises, sur les rives verdoyantes des rapides, le bouillonnement de la mer à la base des îlots, un vol d'oiseaux fuyant à tire d'aile sous un ciel d'automne, c'est à l'aide de quelques points qu'Hokousaï synthétise ces images complexes et communique leur poésie. Mais ces points, noirs ou colorés, quelle que soit leur dimension, n'ont pas une forme quelconque. Ils ne sont pas l'intersection de deux droites. Un outil d'acier ne les a pas enfoncés dans quelque dure matière. Touchés légèrement du bout du pinceau, ils présentent une forme plus ou moins régulière, tantôt aigus comme la pointe d'une grami::ée balancée par le vent, tantôt rongés sur les bords comme l'entrée d'une caverne ombreuse. Ils sont divers, ils sont vivants. C'est faire un contre-sens que de les interpréter comme un amusant hasard ou comme im accessoire pittoresque. Ils condensent sous le plus petit volume l'énergie des forces, ils propagent les vibrations et les ondes de l'universel mouvement. Ils sont le dernier mot de ce savoir

LE DESSIN DHOKOUSAI 129

immense et concis qui se refuse aux profusions inutiles, et comme les étincelles de cette vie cachée qui, dans l'œuvre d'Hokousaï, anime l'inspiration, le style et les procédés.

Chez un artiste secondaire, le danger d'ime pareille technique, c'est le manque d'équilibre et la discontinuité. Elle risque d'aboutir à ime grimace rapide de la vie, plutôt que d'en donner une image émouvante et pleine, ^lais au plus fort de ses audaces Hokousaï reste un grand poète de la forme, parce qu'il en a toujours respecté la puissante vuiité. Il ne l'éparpillé pas autour desvolimies, il ne lui permet pas de flotter. Ses compositions les plus belles sont conçues, non comme un graphique de forces divergentes ou comme un total d'éléments épars, mais comme un bloc. Le beau dessin de cavaher que M. Vever se plaît à appeler le 5a nz^ Georges, l'esquisse du Rapt (pl. XXI , œuvres pleines d'ime admirable vie interne, ne la laissent pas écumer, ni crépiter au dehors. Elles la ramassent et la contractent avec énergie. Regardez ces deux corps qu'associe la fureur de la lutte, et vous ne verrez dans leur étreinte ni trous ni saillants inutiles. On dirait le dessin d'im statuaire, quelque groupe puissamment pétri, tout prêt pour la fonte. Les traces de sanguine visibles sous le réseau du trait noir attestent que nous n'avons pas ici le résultat d'une improvisation heureuse et de premier jet, un habile

HOKOrSAl.

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paraphe du piuceau. mais le terme d'un efîort réfléchi, une harmonie voulue et longuement cherchée.

Même souci de l'équilibre et de l'unité dans des compositions moins denses,, où le décor tient plus de place, où la vie humaine anime les aspects de la nature et se déroule dans un paysage. Avant d'étaoUr définitivement les figures, Hokousaï les dessine sur de petits morceaux de papier qu'il découpe et qu'il pose successivem.ent à divers endroits pour juger de l'eftet. C'est ainsi que les esquisses des Cent tues du Fouzi-Yania, où la vie se manifeste avec un luxe, une variété, un imprévu d'attitudes et d'épisodes qui semblent tout spontanés, attestent une recherche de C''j:::;:''i5it:ijn et une science rétléchie. L'art d' Hokousaï n'est pas ime collection d'ébauches ou de caprices, comme on est parfois porté à le croire, c'est ime inspiration disciplinée par une idée d'ordre, c'est l'eSort d'un s^énie organisateur.

Des documents de ce genre, ces beaux dessins gras et puissants, ces aquarelles largement lavées dont la souplesse reste subordonnée à l'élégante fermeté de la forme, nous font sentir l'écart qu'il y a entre Hokousaï et ses interprètes, les graveurs. M. \'ever a pu retrouver dans un fragment de kibiyoshi la gravure du Rapt. La diSérence de dimensions est d'abord à remarquer. Le dessin mesure 0,295 sur 0,315 ; l'estampe occupe un tiers de page environ, dans le format ordinaire des hvres j aimes (petit in-i2j. Entre l'esquisse et la gravure est inter-

LE DESSIN D'HOKOUSAI 151

venue une réduction ^ de cette dernière, et c'est alors que le trait généreux du maître a commencé à devenir plus pauvre, plus froid et plus dur. Dans le bois enfin, il a pris quelque chose de coupant et de tendu. La coiffure de la jeune femme apparaît comme une tache noire, d'un effet aigre et brutal ; sa robe est constellée d'inutiles fleurettes. On peut répéter des obser\'ations du même genre à propos des beaux dessins des Ce7it vues. Ceux-là sont du même format que les gravures, mais le trait qui les dégage sur la planche ne laisse presque rien subsister de leur lar2:eur et de leur naïveté. Hokousaï s'est évertué à guider son interprète, en traçant dans les marges des croquis complémentaires. Il serre un détail de la forme, il indique la manière de traiter les feuillages ou le terrain, mais l'œuvre du graveur, charmante et vivante quand on la voit seule, se vide d'un seul coup de toute poésie d'exécution et de toute personnalité, quand on la confronte avec son modèle. Une expérience aussi concluante montre ce qu'il y a d'incertain dans l'étude des maîtres japonais d'après les documents gravés.

I. J'ai parlé plus haut de la réduction des dessins d'Hokousaï par ses élèves pour la Mangwa. M. Vever possède un document exceptionnel pour l'étude de ce stade intermédiaire entre le dessin et l'exécution sur bois, un volume d'Isaï, tout prêt pour la gravure et dont les dessins sont traités avec une extrême précision, sans bavure du pinceau, sans repentir. Si l'on n'était assuré d'avoir en main des originaux, on les prendrait pour les estampes elles-mêmes. La question est de savoir à qui est dû ce travail, à l'artiste lui-même, au graveur ou à quelque professionnel de ces sortes de réductions.

Le peintre. — Les gammes des estampes. — Les disciples.

Conclusion.

Hokousaï nous a laissé dans son Traité du Colons (1848) un précieux résumé de ses expériences personnelles et une base sûre pour étudier sa technique de peintre. C'est en tête de cet ouvrage que se trouve le fameux portrait de l'artiste, un pinceau dans la bouche, un à chaque main, un à chaque pied, dans une sorte de frénésie picturale. En apparence, et si nous en croyons la préface de l'auteur, il n'y a guère là qu'un petit livre pour les enfants, un volume à bon marché, fait pour que tout le monde puisse l'acheter, — mais le vieillard y a résumé l'immense savoir de ses quatrevingts ans.

C'est premièrement un traité de l'éducation de l'œil. Ce qui importe avant tout, c'est d'apprendre à discerner les tons. Il faut commencer par éviter de confondre le vermillon et la laque carminée, l'indigo et le vert bleu. Par ses leçons, Hokousaï éveille chez l'enfant cette sensibilité, à laquelle le prédispose le génie de

Pl. XXIII.

Photo Giraudon.

DESSIN LAVÉ ATTRIBUÉ A HOKOUSAl

(Collection Caraondo, Musée du Louvre.) (Page 126.)

HOKOUSAI COLORISTE 133

sa race et qu'une culture exquise sait conduire et raffiner. IvCS apparences nuancées que les Japonais et les Japonaises ont Tart de faire passer dans leur vie et qu'ils associent avec tant de bonheur à leur décor journalier, les robes discrètes et chatoyantes que la démarche des jeunes dames balance harmonieusement dans les rues, les élégants bouquets qui fleurissent l'ombre de l'autel domestique dans les plus humbles foyers, habituaient ces délicats à mille distinctions charmantes.

Dans son étude sur Outamaro, Goncourt nous révèle « le blanc d'aubergine (blanc ver dâtre), le blanc ventre de poisson (blanc d'argent) ; les roses sont : la neige rosée (rose pâle), la neige fleur de pécher (rose clair); les bleus sont : la neige bleuâtre (bleu clair) ; le noir du ciel (bleu foncé), la lune fleur de pécher (bleu rose) ; les jaunes sont : la couleur de miel (jatme clair), etc. ; les rouges sont : le rouge de jujube, la flamme fumeuse (rouge brun), la cendre d'argent (rouge cendré) ; les verts sont : le vert de thé, le vert crabe, le vert crevette, le vert cœur d'oignon (vert jaunâtre), le vert pousse de lotus (vert clair jaunâtre) : toutes couleurs rompues et charmeresses pour Toeil du coloriste, couleurs aux adorables nuances, dites fausses chez nous \ . . »

Hokousaï avait le don et la maîtrise de ces subtilités. Il nous entretient longuement du ton du sourire : « Ce ton, appel^^ le ton du sourire, waraî-gouma, est employé sur la figure des femmes pour leur donner l'incarnat de

I. Edmond de Goncourt, Outamaro, le peintre des maisons vertes, Paris, 1891, p. 39 sq.

la vie, et aussi pour le coloriage des fleurs. Pour le fabriquer, ce ton, voici le moyen : il faut prendre du rouge minéral, shôyen-ji, fondre le rouge dans de Teau bouillante et laisser reposer la dissolution : c'est un secret que les peintres ne communiquent pas. » Et nous assistons avec Im à toute la cuisine du ton, nous voyons l'artiste battre l'alun dans un godet, le tourner sur un feu doux, mélanger le blanc et le rouge. Il note toutes les espèces de noirs : a II y a le noir antique et le noir frais, le noir brillant et le noir mat, le noir à la lumière et le noir dans l'ombre. Pour le noir antique, il faut y mêler du rouge ; pour le noir frais, c'est du bleu ; pour le noir mat c'est du blanc ; pour le noir brillant, c'est une adjonction de colle ; pour le noir dans la lumière, il faut le refléter de gris. )) En suivant ces préceptes, les enfants, dit le vieux maître, seront en état de rendre la violence de l'océan, la fuite des rapides, la tranquillité des étangs et, chez les vivants de la terre, leur état de faiblesse ou de force. Mais que les élèves ne se croient pas asservis à des règles, qu'ils apprennent à pratiquer la grande vertu de l'artiste, l'indépendance : « Ils n'ont pas à croire qu'il faut se soumettre servilement aux règles indiquées ; chacun d'eux, dans son travail, doit s'en tirer selon son inspiration. »

Telle est la libre méthode qui a guidé ses propres recherches. En étudiant plus haut la succession de ses efforts, nous l'avons vu renouveler son savoir en traversant diverses écoles, apprendre à toutes les sources et même auprès de ses élèves. ly'histoire de sa palette

HOKOUSAI COLORISTE 135

révèle, en même temps qu'un rapide passage d'influences dans son art, la volonté d'aboutir à une synthèse personnelle, à la puissance et à la vérité de l'effet.

Les peintures d'Hokousaï sont peu nombreuses en Europe. Au Japon même, elles restent encore difficiles à rencontrer en séries et classées. Elles n'ont pas été conservées avec le même soin que les œuvres des maîtres anciens, et nous sommes infiniment plus riches en esquisses, en dessins, surtout en estampes. Il faut bien reconnaître qu'Hokousaï a été, pendant la plus grande partie de son existence, accaparé par l'illustration, plus qu'aucun autre artiste de l'Oukiyo-yé. Peut-être même a-t-il plus produit dans ce genre que ses contemporains à eux tous. Nul doute qu'il n'ait été peintre abondant et divers, mais, dans l'état de dispersion de ses kakémonos, il est à peu près impossible de recourir à eux pour fixer d'tme manière historique la succession des gammes employées par lui ou, si l'on veut, ses différentes manières comme coloriste. Malgré les réser\^es que nous impose l'intervention des imprimeurs, il est plus prudent de s'en tenir aux estampes. Mais si les témoignages de son talent de peintre sont distants et douteux, s'ils ne nous permettent qu'une appréciation provisoire de l'art avec lequel il a distribué les harmonies du ton, ils nous laissent néanmoins une idée de la façon dont il a manié la couleur, ils nous autorisent à analyser ses procédés.

Parmi les originaux de nos collections, il faut mettre à part toute une série d'aquarelles vaporeuses, humides, no^'ées, où l'encre de Chine joue au grand rôle, où la touche s'estompe dans la mollesse d'une brume aqueuse. Calmes, sans sonorité, elles étouffent le ton qui, touché légèrement à côté des gris et des noirs, se combine avec eux pour une harmonie déhcate et lointaine. Ces compositions fluides appartiennent en grande partie à la jeunesse du peintre. Plus tard, il évolue vers la franchise et la solidité.

Il est certain que la connaissance, sinon la pratique de la peinture à l'huile ne fut pas étrangère à cette transformation. Si elle eut vraisemblablement une influence fâcheuse sur le choix de certains tons — par exemple un rouge épais et des gris sourds à partir de 1804 — , l'usage des glacis permit à Hokousaï d'obtenir à la fois l'enveloppe et l'éclat. I^a collection Gillot possédait une étude pour un kakémono représentant un aigle, où l'artiste ose des tons francs et qui chantent, avant de les couvrir et de les calmer, lors de l'exécution définitive. Mais c'est à l'emploi de la gouache qu'il a recours dans ses peintures, pour leur donner de la consistance : elle prend une place de plus en plus importante dans sa technique, au cours de la grande période. Tantôt — mais rarement — il couvre la soie et procède comme avec des couleurs à l'huile. Tantôt il ne se sert que de rehauts, de points de blanc pur par exemple, pour rendre la poussière d'eau des cascades ou pour toucher des accents de lumière sur des visages étudiés avec

HOKOUSAI COLORISTE 137

soin, traités comme des portraits. Tantôt enfin, il réserve un ton épais pour les joues fardées de la Japonaise.

Dans les dernières années, à partir de 1840 environ, la franchise du ton est extraordinaire. Hokousaï élimine de son bagage les souplesses et les artifices. A mesure qu'il vieillit, il devient plus succinct et plus énergique. Jadis il montrait des subtilités et des délicatesses d'exécution dont le kakémono représentant une partie de plaisir sur les rives delà Soumida (Hayashi) est un frappant exemple. Il lui arrivait de peindre en miniaturiste, mais avec le plus juste et le plus rare sentiment des valeurs et de l'atmosphère. A présent, maître de son art, il dépasse les élégances et les ingéniosités de l'homme habile, il les dédaigne, il juxtapose les tons avec une sorte de hardiesse farouche.

I,e beau paravent ' dont M. Vever a bien voulu nous permettre la reproduction (pi. XXII) appartient à une époque d'équilibre et de sérénité, probablement à la période 1796-1802. Traité avec une ampleur auguste et gracieuse, il atteste la toute-puissance de ce don si souvent contesté au paysan de Katsoushika, le style. Ces exquises femmes, groupées avec une aisance pleine de dignité autour d'une collation posée à terre, nous apparaissent, non comme des êtres lointains, devinés derrière les brumes du passé

I. Les personnages sont de grandeur naturelle. Le paravent a huit feuilles et mesure 6 mètres de long sur i'",85 de haut. Nous reproduisons les deux premiers feuillets, en allant de gauche à droite.

OU du songe, mais comme des présences sereines. I,eur corps vit et respire sous leurs robes, d'un tissu nombreux et léger, dont il faudrait parler comme du manteau de Tanit. Nulle part des agréments de touche, aucune facile surprise de couleur : les tons, justes, puissants et simples, sont posés avec fermeté. Toute facture disparaît. Au fond de la galerie 011 M. Vever me fit l'honneur de déployer pour moi ce chef-d'œuvre, ces nobles images s'imposèrent à mes yeux, non comme une admirable fiction pittoresque, mais avec le charme d'une réahté soudaine. Nous n'avons pas là le total des leçons de vShunshô, de Kiyonaga, d'Outamaro, mais une de ces inspirations exceptionnelles où la majesté du style tient à la majesté même de la vie.

Pour beaucoup de critiques, Hokousaï n'est pas un des maîtres de l'impression en couleurs. Dans son œuvre, leurs préférences à cet égard vont aux planches de sa jeunesse, parce qu'elles se rapprochent des harmonies onctueuses, paisibles et douces que nous devons au déclin de l'école vulgaire. I^' audace et l'acidité de sa dernière manière ont fait croire qu'il se désintéressait de l'impression proprement dite, qu'il en laissait le soin à des artisans et qu'il négligeait cette imagerie. Curieuse attitude, si l'on songe aux scrupules avec lesquels il choisissait et dirigeait ses graveurs. En réalité Hokousaï considéré comme coloriste dans ses estampes, surtout dans ses

HOKOUSAI COLORISTE 139

paysages, se présente comme un novateur inégal, hardi, toujours conscient de ce qu'il cherche et de ce qu'il veut.

lyC ton fut d'abord à ses yeux une tache harmonieuse, l'élément d'un ensemble décoratif. Les acteurs qu'il peignit dans l'atelier de Shunsho portent des robes d'une nuance déUcate, et dont les couleurs s'échelonnent dans une gamme restreinte, d'une distinction sobre, — jaune, rose et brun clair. Tons légers, tons transparents, dissous dans une eau abondante, et qui font peUvSer à d'anciennes aquarelles, mangées par des années de soleil. ly'art de Kiyonaga rayonne encore sur les premières œuvres du jeune peintre. Une discrète chaleur fait vibrer ces harmonies impondérables, ces fantômes pâles et charmants, qui dans les recueils des vieux maîtres, chez Toyokouni en particulier, semblent appartenir aux lointains les plus reculés de l'espace et du temps. Dans les dernières années du xyiii^ siècle, Hokousaï fut séduit par la froide pureté d'Yeishi. I^e jaiuie demeure une note importante, mais il est accompagné de gris, de vert et de bleu. Peu après, l'artiste s'intéresse à des effets plus véhéments, dont l'imagerie des o'souyé et les sourimonos de Kyoto lui fournissaient sans doute le modèle. C'est à la même époque qu'il se mettait à ses premiers essais de paysage et qu'il tentait d'exprimer avec sincérité la pourpre généreuse et transparente des beaux soirs.

I^a gamme qui, dans le premier tiers du xix^ siècle, est la plus caractéristique dans son œuvre, surtout à partir de 1820, c'est celle qui va du bleu foncé au jaune

pâle, en passant par des dégradations de bleu-vert et de vert-jaune. Dès 1815, en rééditant les Vîtes des rives de la Soiimida, il ajoutait ou substituait des tons bleutés aux harmonies du premier tirage. Il utilise la puissance et la profondeur des bleus dans des impressions séparées, dans des sourimonos et dans des dessins d'écrans, traités en camaïeu. Ils constituent la dominante des grandes séries de paysages. Dans les huit Cascades, par exemple, ils servent non seulement à étabUr Tétincelante froideur de l'effet, mais à installer la forme. Un trait bleu est substitué au trait noir, profile les rochers, les arbres, le terrain et les figures. C'est qu'il est plus léger et plus aérien que l'encre de Chine. Dans les lointains éthérés, à l'horizon des mers qui baignent le cône de bronze du Fouzi-Yama, il indique à leur plan la voilure des barques. Accompagné d'un bleu clair et d'un blanc, il traduit la transparence lumineuse des chutes d'eau à travers lesquelles poudroie le soleil. Il est le signe d'une grande découverte : l'atmosphère. Pour éviter de rompre l'unité harmonique, le titre et la signature sont également imprimés en bleu. Le cachet rouge apparaît à peine.

Mais, quelle que soit sa valeur, cette préférence n'est pas exclusive. Bile ne déborde pas arbitrairement du paysage sur les autres formes de l'activité artistique. Les années qui suivent la pubHcation des Cascades, des Ponts et des Vues du Fouzi-Yama, voient paraître des merveilles d'impression nuancée, notamment deux séries de fleurs, de dix planches, fleurs à la fois souples et pré-

Pl. XXIV.

Photo Giraudon,

(Collection Camondo, Musée du Louvre.)

(Page 12G.)

HOKOUSAI COLORISTE 141

cises de dessin, généreuses et calmes de ton, frais bouquets de couleurs (pi, XIV, XV, XVI, XVII). Puis ce sont des carpes qui bondissent, argentées, dans l'argent des rapides (pi. XVIII), des tortues de bronza, enfin les fameuses Grues dans la neige, qui, duvetées, frissonnantes et molles, tachées de rose et de bleu, s'enlèvent sur la blancheur floconneuse des frimas. Dans les pa^'sages mîme, la grande note atmosphérique des bleus s'associe souvent à des tonalités franches, auxquelles son voisinage communique de la légèreté. Sous la bande sombre qui indique la profondeur du zénith, le ciel crépusculaire, d'un rose enflammé, s'élargit avec une sérénité infinie au-dessus des étendues marines. Autour de la longue poutre blanche attaquée par le scieur de long, une fumée rousse s'échappe en tourbillonnant d'un réchaud et ses volutes, de plus en plus aériennes, pâlissent en montant dans l'atmosphère : le même ton de rouille colore les pentes du volcan et quelques vestes d'ouvriers ( Trente-six vues, pi. 14 . Ces mo5^ens simples assurent à la composition l'unité décorative et, répartis sans monotonie, n'ôtent rien à sa vérité. D'autres planches des Trente-six vues sont plus audacieuses. I^e Beau temps par un vent du sud (pi. 8) laisse paraître entre les arêtes de la neige qui coiffe le sommet et sous les pins des pentes inférieures le rocher cru. Vu de la province de Kahi (pi. 16), le mont est à sa base d'un rouge brun puissant ; à mesure qu'il s'élève, les couches d'air interposent une brume d'un bleu profond, jusqu'à la blancheur immaculée du pic. ly'artiste cherche à varier refiet

en variant les tirages et, sur le même paysage, fait passer la différence des automnes et des printemps.

Ive choix et la distribution des tons déterminent ainsi des effets d'une unité robuste et, parfois, d'une saisissante grandeur. lya manière dont ils sont traités est très significative elle aussi. Nous ne les voyons ni divisés ni assourdis. Peu nombreux dans la gamme d'une même estampe, ils conservent toute leur franchise. Ce n'est pas qu'ils se juxtaposent avec brutalité, comme dans ces paysages marquetés, dont quelques peintres européens croient avoir emprunté au Japon le principe et les modèles. Ils sont modelés et ils sont dans l'air, grâce à deux procédés simples : le ton sur ton et le dégradé. Sur le bleu ou le bleu vert des arbres, par exemple, des accents du même ton, mais plus fourni et plus dense, font sentir le fourmillement des feuillages. D'autre part, pour rompre insensiblement une teinte plate, sans heurter nos yeux à des discontinuités choquantes, l'artiste la pâlit et l'atténue jusqu'à la marier au ton voisin, jusqu'à la dissoudre dans la blancheur du papier. Dans les paysages d'étendues, entre la bande foncée du zénith et la bande foncée du premier plan s'incurve toute la profondeur de l'atmosphère.

Ces paysages d'Hokousaï, colorés avec tant de délicate franchise, nous donnent l'image la plus élevée, la plus sereine, sinon la plus complète de son art. Ils ont pour eux le style, — c'est-à-dire l'ampleur décorative (pi. XIII) et la majesté. Au-dessus des horizons marins, en plein ciel, se dresse \ine forme immense qui domine l'agitation de la

HOKOUSAI COLORISTE 143

vie humaine et la paix des solitudes. Ses grandes lignes austères attestent encore le pouvoir des antiques convulsions qui, du sol crevé de Tarchipel, firent jaillir le volcan jadis couronné de flammes, à présent blanchi de neiges éternelles. Nous assistons aux jeux redoutables des forces élémentaires : la vague, fleurie d'écume, précipite par lourds élans sa pesanteur fragile (pi. X) ; le vent et l'orage balaient les vallées, les pluies torrentielles de Tété tombent avec une formidable roideur. Partout se manifestent les puissances cachées et le mouvement de la vie : poussés par un vent du sud, des nuages passent, seiiiuiables à des nefs d'ivoire. I^a fumée d'or du brasier s'élève avec une roideur ronflante, irritée par un vent oblique (pi. XIX). Sur le flanc des monts, le dégradé du ton indique la projection momentanée d'une ombre céleste et la marche insensible des heures. Les prétextes ordinaires des paysagistes japonais, la neige, le soir et le clair de lune, devenus à la longue l'objet d'une poésie un peu factice, ne suffisent pas à Hokousaï, et, s'il s'élève au style, ce n'est pas seulement parce qu'il est capable d'être égal à la majesté des formes, c'est parce qu'il a la largeur et la sincérité du sentiment ; c'est que, sans amuser notre attention en l'éparpillant, il sait faire courir sur l'immobilité des assises naturelles la mobihté des apparences. De là un double caractère : la force architectonique alliée à la poésie de l'impression fugitive et à la rapidité de la vie.

Et c'est par là surtout que l'influence d'Hokousaï s'exerça sur l'art de ses successeurs et sur les maîtres

européens eris -mêmes. Parmi les disciples immédiats, depuis le plus ancien, Hokouba (premier tiers du xix^ siècle), jusqu'au plus illustre, Hokkei, qui naquit en 1780 et mourut entre 1854 ^^ 1S59, tous, auteurs d'illustrations pittoresques, d'albums de poètes et de guerriers, d'étincelants sourimonos, Gakoutei, Shighénobon, gendre de l'artiste et son fidèle imitateur jusqu'à l'époque de son divorce, Hokouoim, d'abord architecte, continuent avec plus ou moins d'éclat et d'autorité la grande tradition naturaliste à laquelle Hokousaï avait ramené l'école avec une incomparable vigueur. I^es uns ne surent que copier le style du maître, avec une fidélité qui tourne au pastiche servile et dont la Mangwa d'Hokououn est le plus frappant exemple. D'autres, comme Hokkei, ont un don tout personnel de grâce élégante et nerveuse. L^es éditeurs d'Osaka accaparèrent im certain nombre d'entre eux, parmi lesquels il faut citer Hokoujiou et Hokoumei, et leur firent exécuter des albums d'acteurs. Le plus jeune des disciples d'Hokousaï, Kicsaï, qui signe parfois « le singe ivrogne et fou », semble avoir surtout retenu des leçons et des œuvres du maître le trait comique et la puissance de synthèse qui convenaient à sa propre verve et auxquels son coup de pinceau anguleux prête un accent caricatural. Il fut populaire et très aimé. I^es Japonais lui font l'honneur de l'appeler leur second Hokousaï.

J'ai dit quelle part relative il convient de faire à l'influence européenne dans l'art du grand peintre. Le style de certaines masses de feuillages, surtout dans les

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esquisses de la Mangwa, la perspective exacte des maisons qui bordent le canal dans la Vue du pont de Nihonbashi sont assurément de faibles indices, ajoutés à ceux que nous connaissons déjà. Ce n'est pas l'étude de l'Europe, c'est l'observation de la nature qui libéra Hokousaï des disciplines chinoises. Chez Hokouba, cette influence est plus nette, dans ses paysages d'estuaires, traités à la manière dite « hollandaise )\ et l'on cite une estampe d'Hokoujiou représentant un fleuve sillonné de barques qui portent des personnages costumés en seigneurs du temps de lyouis XIV. Moins accidentelle, plus réfléchie et merveilleusement adaptée à l'esprit comme à la technique de l'art japonais, l'action de l'art occidental se révèle avec franchise dans l'œuvre d'un homme qui, sans doute, ne fut pas l'élève d'Hokousaï, mais qui lui doit beaucoup, le grand Hiroshighé. Mais si, pour installer ses paysages, il fit intervenir des éléments d'emprunt dans leur composition et dans leur structure, il demeura fidèle par ailleurs à l'inspiration naturaliste, à l'étude attentive d'un univers sur lequel passent les apparences éphémères des saisons et des heures. L'effort d'Hokousaï n'a pas eu pour terme une imitation étrangère à l'esprit de la race. Seuls ses disciples les plus médiocres s'y sont trompés. Il demeura pour les autres une leçon de sincérité.