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fleuri. Chez Soumiyoshi Hiroyouki, il retrouvait ensuite, avec un reflet des antiques élégances du Yamato, quelque chose de ce raffinement qu'il avait peut-être aimé déjà, dès 1787, dans les œuvres de Tawara3^a Sori, le maître dont il allait prendre le nom et relever l'atelier.

Cependant il faisait l'expérience de la vie misérable. Misère pure et gaie des jeunesses d'artistes, elle inaugure par la bohème la détresse de sa maturité et de ses vieux jours. lya pauvreté débile de sa décrépitude le rend vénérable : elle continue avec logique le dénuement de ce sans-le-sou candide qui croit pouvoir en même temps poursuivre ses études, chercher en indépendant, se faire chasser par ses maîtres et travailler pour les éditeurs. Toute son ingéniosité ne le faisait pas vivre. Il connaissait pourtant ces ruses auxquelles accule la férocité de l'argent nécessaire, s'il est vrai qu'il faille expliquer ses fréquents changements de nom par la hâte qu'il mettait à les vendre à des élèves, dès qu'il les avait rendus célèbres. Mais c'est là une expérience à laquelle il ne pouvait songer, lors de ses débuts. Vint un jour où il dut abandonner les pinceaux. Pareil aux bonshommes dont il couvrit plus tard les feuillets de la Mangwa, il vendit dans les rues «les sept couleurs du poivre rouge » et, dans le dernier mois de 1788, les calendriers que les bonnes gens accrochent à im clou, au-dessus du brasero. Il gagnait peut-être deux sous par jour. Après un terrible

hiver, lorsqu'approcha le temps de la fête des garçons, il reçut la commande d'une oriflamme sur laquelle il devait représenter l'image du dieu Shoki, armé d'un glaive pour chasser les diables. Il fut payé deux rios, adressa de ferventes actions de grâces à Miokenn, génie de la Grande Ourse et du bon hasard, et se remit à travailler. Il devait toujours conserver son culte pour Miokenn et, quelque temps plus tard, quand il céda à son disciple vSoji son nom de Sori, c'est par reconnaissance envers le dieu de la Grande Ourse qu'il résolut de signer désormais Hokousaï Shinsei, que l'on peut traduire par « le génie de la constellation du nord » ^

Avant cette date, il étudia longtemps encore, notamment les maîtres chinois de l'époque des Ming. Mais l'influence la plus intéressante qui se soit exercée sur la formation de son talent au cours de ces années — nous pouvons la constater en 1796 — est celle d'un curieux

I. D'après Anderson, ce nom signifierait « le peintre de l'atelier du nord » et s'expliquerait par l'orientation de la demeure dHokousaï à cette date. D'après M. de Seidlitz, p. 205, on le voit apparaître pour la première fois en 1790, dans le Mitate Shushingura. D'après Concourt, p. 35, en 1797, comme signature de la planche qui illustre Les légumes verts ; et, p. 21, en 1798, sur un sourimono. « Mais ce n'est qu'au jour de lan 1799 qu'il annonça officiellement son changement de nom, Sori changé en Hokousaï... 11 prend le prénom de Tokimasa... et dans les derniers mois ^de 1800) Hokousaï fou de dessin, en japonais Gwakioj'in Hokousaï. » Tokimasa Taïto est un nom dont il se servit vers la même époque et qu'il céda plus tard '1820 ?) soit à Shighénobou, l'un de ses gendres, soit à un disciple, Kameya Sabouro. qui s'établit à Osaka, essaya de se faire passer pour le maître et mérita par là le surnom de « chien d" Hokousaï ».

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artiste très mal connu, Shiba Kokan. Ce fut lui qui révéla l'art de TOccident à Hokousaï. Jusqu'à présent les œuvres et la personnalité de cet important intermédiaire sont difficilement pénétrables. On dirait même qu'il a pris plaisir à nous dérouter, puisqu'il est surtout célèbre comme faussaire. Après la mort subite d'un peintre de l'Oukiyo-yé, il imita sa manière au point de tromper les amateurs les plus éclairés, d'autant plus qu'il n'hésitait pas à signer du nom de son modèle. D'ailleurs il nous raconte lui-même l'anecdote. On peut noter là un trait caractéristique des mœurs japonaises en art. Au même titre que la cession des pseudonymes dont nous avons parlé à propos d 'Hokousaï lui-même, il montre ce qu'il peut y avoir de servile et d'impersonnel dans l'habileté des talents secondaires, — ceux qu'un grand artiste enrichissait de sa propre réputation et qui perpétuaient aveuglément sa manière.

Shiba Kokan avait vécu à Nagasaki. C'est là qu'il apprit à connaître l'esprit et la technique des écoles européennes. I^es membres de la concession hollandaise, confinée à Hirado, furent ses informateurs. Depuis longtemps des échanges avaient lieu, mais ils n'avaient déterminé aucune influence. I^a Hollande appréciait la porcelaine du Japon, mais pour sa matière même et pour les ressources industrielles des artisans, non pour le décor. Une fabrique de vases pour l'exportation avait été créée ; elle ne faisait que fournir la pâte et l'ouvrier : le galbe et l'ornement étaient copiés sur des modèles d'Europe. Quant aux estampes en taille douce colpor-

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tées par les courtiers hollandais, il n'est pas étonnant qu'elles n'aient pas excité plus tôt la curiosité ou l'émulation. J'ai eu récemment la bonne fortune de découvrir et de pouvoir étudier à I^yon, dans une collection particulière, un document assez curieux pour l'histoire de cette influence. C'est un recueil de portraits historiques, gravés à la fin du xvii^ siècle dans un atelier de Hollande ou d'Allemagne. avec ime froideur, une gaucherie et une lourdeur de burin tout à fait barbares. I^es planches sont collées avec soin sur les feuillets d'un magnifique album, remontant aux années dont nous nous occupons. I^eur coloriage à la main, en bleu, en rouge, en jaune et en vert, est d'une brutalité acide et naïve. Elles appartenaient probablement à la collection de quelque amateur de curiosités exotiques, — et leur singularité primitive lui inspirait sans doute le même étonnement intrigué que l'art thibétain ou polynésien à un raffiné contemporain qui ne se refuse à aucime sorte de dilettantisme. Outre ces œuvres tout à fait inférieures, le Japon connut des reproductions gravées d'après les maîtres des écoles septentrionales, des paysages et des intérieurs flamands, — et c'est vraisemblablement d'après im de ces modèles que Shiba Kokan, habile contrefacteur, excellent technicien, exécuta ses essais de gravure en creux, les premiers que l'on puisse attribuer à un artiste japonais.

Les éléments d'une information sûre nous font défaut pour apprécier le caractère et la valeur de l'influence

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que Shiba Kokan a exercée sur Hokousaï. Toutefois, s'il est permis d'avancer une hypothèse de ce genre, il n'est pas interdit de supposer que le réalism.e de l'art flamand, que sa bonhomie, son goût pour la vérité individuelle des t^^pes, pour la truculence de l'inspiration, aient éveillé une curiosité sympathique chez le grand artiste populaire, chez l'homme qui devait consacrer une partie si vaste de son œuvre, non pas, sans doute, à la joie de vivre et à l'expansion des bonheurs intimes, mais aux misères, aux labeurs et aux farces des vieux, des pauvres et des simples. Surtout, il eut la révélation de la perspective, il conçut que l'espace et la profondeur peuvent être représentés sur un plan. Par son exemple, il allait léguer cette nouveauté considérable à tous les maîtres du xix^ siècle, et l'on peut se demander, non seulement s'il n'appliqua pas cette découverte sur-lechamp, — c'est là un fait, — mais même s'il ne fut pas amené par elle à l'étude du paysage. D'ailleurs il a compris les dangers de la science nouvelle, il ne s'en est servi qu'avec mesure, il a su l'adapter, — et il arrive aussi qu'il s'en passe. Bn tous cas, les douze paysages de 1796 et les vues du lac Biwa portent les traces d'une influence européenne : les premiers portent une signature horizontale, contrairement à la verticalité de l'écriture japonaise \

I. Hokousaï a lui-même illustré, en 1803, un ouvrage qui intéresse l'histoire de l'influence occidentale au Japon, Récits divers sur les trois pays (Japon, Chine, Hollande), deux volumes d'Oghitaké, planches signées Kako. D'après le Katsoushika

C'est à peu près vers la même époque que quelques occidentaux, obscurs, isolés, commençaient à connaître le nom d'Hokousaï. Le capitaine et le médecin d'un vaisseau hollandais, visitant Yeddo, commandaient à l'artiste quatre makimonos. Lorsque l'artiste vint les livrer, le médecin discuta le prix convenu, sous prétexte que, son traitement étant inférieur à celui du capitaine, il ne devait pas pa^'er le même prix. Hokousaï, malgré sa misère, remporta les deux makimonos commandés par le client indélicat. Comme sa femme le lui reprochait, il lui dit : « Je ne veux pas qu'un étranger puisse croire qu'un Japonais a deux paroles. » Et encore : « Je préfère la pauvreté à un piétinement. )) Par la smte, il devait envoyer à Nagasaki un nombre considérable de dessins destinés aux étrangers, jusqu'au jour où le Shogoun, continuant contre les Hollandais une politique de prohibition inaugurée en 1790, interdit un commerce qui dévoilait la vie japonaise aux yeux des barbares.

Hokousaï den, l'artiste connaissait la peinture à l'huile, il s'y serait exercé et nous en aurions la preuve (Revon, p. 325) dans la facture plâtreuse de ses touches de gouache. En tout cas. c'est vraisemblablement aller bien loin que de voir dans les tons bleutés des vues du lac Biwa un souvenir des gris marins de Ruysdael. C'est aller plus loin encore que de prétendre, comme certains critiques américains, qu'Hokousaï a copié des dessins ou des eaux-fortes de Rembrandt. Toutefois, il est certain qu'il connaissait la technique de la gravure sur cuivre. Dans le Riakougwa hayashinan, il caractérise les différences entre le procédé de la gravure en creux et le procédé du bois. Il a donc été à même de juger par comparaison. Mais nous ne savons rien de plus.

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lyes derniers Kano, les descendants des Tosa et de Korin, enfin Shiba Kokan et, par lui, un reflet de l'art occidental et la connaissance de la perspective, tels sont en dernière analyse les éléments que, par une enquête personnelle, librement menée, Hokousaï fait entrer dans sa culture d'artiste, à une époque où nous pouvons les signaler d'après les textes, sans pouvoir encore constater nettement pour chacun d'euiv la place qu'ils occupent dans son activité de créateur. Mais si nous enregistrons les propos des critiques sur son œuvre pendant la période 1796-1804, jugée d'ordinaire comme l'apogée de son talent, nous devons croire qu'il a tout copié, tout pastiché et qu'il est le roi des improvisateurs impersonnels. Pour M. de Seidlitz, ses guerriers appartiennent à Shunyei, ses paysages à Toyoharu. Il a subi aussi l'influence de Shighémasa. Pour Bing, il relève de Kiyonaga ^. Pour d'autres encore, de Mataioshi. I^a collection de ces jolis noms aux voyelles chantantes traduit les impressions successives des amateurs devant une œuvre immense déjà, et très diverse. Originalité singuHère que ce pêle-mêle de souvenirs, création hétéroclite à laquelle chaque contemporain apporte sa part

I. Influence particulièrement sensible, d'après M. de Seidlitz, p. 213, dans le tryptique des rônins et dans une estampe séparée représentant Kintoki tenant un ours dans ses bras, avec un aigle perché sur son épaule, planche signée Shunro.

de collaboration et où l'on voit figurer le talent de tous les maîtres de rOuki3'o-5'é, — sauf Hokousaï. Cette sorte de puzzle est peut-être le chef-d'œuvre d'une école de critiques habiles à faire entrer de force l'histoire d'un siècle dans l'histoire d'un homme.

Toutefois il est bien certain que l'originalité d'Ho kousaï comme peintre et dessinateur d'estampes dans les dernières années du xyiii^ siècle et les premières du xix^ ne répond pas tout à f?tit à l'indépendance de son caractère et à ce que nous avons appelé la personnalité de ses études. Aux grands maîtres des féminités japonaises, il doit notamment beaucoup. Kiyonaga nous montre la femme de son pays un peu courte, épanouie et fine tout ensemble, « d'une râblure junonienne )), dit Concourt. I^a sensualité amoureuse d'Outamaro caresse des formes graciles, des jambes minces, des torses joliment modelés, mais sans ampleur, visibles dans l'entrebâillement d'un peignoir. Il nous révèle tous les caprices, ardents ou gracieux, de la Japonaise et, dans le dessin d'un beau col mince qui se penche ou qui se retourne, dans la tension ner^-^euse d'un bras ou d'une jambe qui frémissent de volupté, il met le charme d'une faiblesse élégante et toute la fièvre raffinée du plaisir. Yeishi est le peintre de la délicate : dans les maisons de thé, au bord de la Soumida, il s'arrête à la contempler, et par delà Texquis d'une gamme toute en nuances, à travers la joliesse des formes et des attitudes, nous discernons une sorte de mélancolie subtile qui est de l'artiste le plus sensible, et d'un poète. D'Outamaro Hokousaï a

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retenu ces gracieux contournements du corps (pi. III) , son allongement, cette grâce souple qui fait ressembler la ligne de la Japonaise à la courbe d'un sabre. A la palette de Yeishi appartient toute une période de tonalités atténuées, — tantôt la gamme gris, rose et jaune, tantôt la gamme jaune, vert et bleu, réveillées, chez Hokousaï, par une note ardente. Cette discrétion du coloriste, nous la verrons aboutir plus tard à son maximum d'effet et de simplicité dans les grandes séries de paysages.

A cette époque, ses collaborations mêmes indiquent la place considérable qu'il occupe dans l'école. En 1797 paraissent Les Cordelettes du saule pleureur, illustrées par Hokousaï, Yeishi et Shighémasa. I^a même année, c'est encore La brume de la campagne, où le nom de l'artiste figure en compagnie de ceux de Shighémasa et et de Tsoukané. En 1798, le Dan Tôka, recueil de chansons de danse pour hommes, groupe les illustrateurs les plus célèbres, Yékighi, Torin, Yeishi, Shighémasa, Outamaro et, parmi eux, Hokousaï. Enfin, en 1804, il est le collaborateur de Toyokouni, pour La Vengeance d'un singe chéri.

Il continuait à couvrir les kibiyoshi de ces amusants dessins par lesquels il avait commencé sa carrière ^ . Entre

I. En 1800, la signature Tokitaro Kako apparaît sur le titre de deux « livres jaunes * dont il est à la fois l'auteur et l'illustrateur : Simple histoire du général Kamado (Fourneau), Compositions instructives pour les enfants. En 1803, nous la retrouvons sur un Livre de cuisine rapide^ sur d'autres ouvrages encore, au titre intraduisible, et jusqu'en 181 1, date à laquelle paraît la A'^oz^velle édition de r histoire du bandit Koumaçaka. Auparavant, en

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temps, en 1793, il inaugurait l'admirable série des sourimonos, ces charmantes petites estampes, précieuses, feutrées, rehaussées de gaufrures et de lueurs métal- Uques, qui, dans son oeuvre immense, forment une œuvre à part, considérable à elle seule, délicate et somptueuse à la fois, toute pleine de grâce, de luxe et de génie. Ici, la fantaisie de l'observateur humoriste se trouve associée à la rareté de la matière et à la beauté de l'exécution. Tout est prétexte à l'ingéniosité de son caprice, — faire-part, compliments de nouvelle année, invitations à des cérémonies de thé ^ C'est peut-être là que l'on peut le mieux suivre les progrès de l'originalité d'Hokousaï, son labeur personnel à côté de son labeur de disciple, ses études d'après nature, ses croquis d'objets familiers. I^es grands sourimonos représentant des femmes, datés de 1798 et des années suivantes, montrent,

1792, Hokousaï avait illustré un roman de Kiôden, L antique légende de Momotaro, et c'est en 1794 — Bakin avait débuté trois années plus tôt — que commencent les relations entre cet auteur, le plus fameux des romanciers japonais, et l'artiste qui, pendant une partie de la période suivante, sera son illustrateur attitré,

I. Il débute par un billet de concert au dos duquel on lit ces propos d un musicien, que nous a conservés Concourt : « Malgré la grande chaleur, j'espère que vous êtes en bonne santé, et je viens vous informer que mon nom est changé, grâce à mon succès près du public, et que, pour célébrer l'inauguration de mon nouveau nom, le quatrième jour du mois prochain j'organise un concert chez Kioya de Rioghokou, avec le concours de tous mes élèves, un concert de dix heures du matin jusqu'à quatre heures du soir, et qu'il fasse beau ou pluie, je compte sur l'honneur de votre visite * (sourimono de 1793, signé Mougoura Shunro).

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dit justement Goncourt, qui les a étudiés avec amour, un effort pour échappe.^ à la grâce mignarde, poupine et conventionnelle des premiers temps, pour aboutir à des créatures plus amples, à la véritable grâce féminine (pi. IIj. Il y a encore les chevaux, les singes, les tortues, les animaux .du zodiaque figurés par des jouets, deux faisans so is un prunier, deux hirondelles volant au-dessus de la neige. Il y a les femmes, cette charmante amazone de la collection Vever, par exemple (pi. IV), les enfants qui l'accompagnent, les marionnettes, les cérémonies de la toilette, la visite chez l'horticulteur, le repos au jardin. Il y a les marchands de joujoux, de nattes et de perruques. Il y a — à partir de 1801 — les séries de natures mortes et — à partir de 1802 — les séries de paysages.

En analysant, après l'influence de divers maîtres, l'action, d'ailleurs assez obscure, que Shiba Kokan put exercer sur Hokousaï, nous avons vu qu'entre autres résultats, elle avait eu probablement pour effet de déterminer l'artiste à étudier le paysage. Dans la partie de son œuvre qui date de la période 1786-1804, au cours de laquelle il faut surtout voir en Hokousaï moins un maître personnel qu'un artiste d'école, un « oukiyo », sa production comme paysagiste ne se limite pas aux douze impressions de 1796, aux huit vues du lac Biwa. Avant 1800, il publia quatre séries des stations du Tokaïdo, la fameuse route de la mer orientale, le long de laquelle se succèdent pour la joie des yeux les sites les plus beaux et les plus variés, admirable pèleri-

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nage de nature et d'art qui devait: inspirer par la suite tant d'artistes japonais et, à leu" tête, le grand Hiroshighé. Une cinquième série parut en 1801. A la même époque appartiennent la grandej vue de la Soumida, les trois volumes du Coup d' œil -sur les deux rives, la réimpression en couleur (1802J des planches en noir (1799) delà Promenade de l'Est, c'est-à-dire dans Yeddo, capitale de l'Est.

C'est encore là l'effort d'un homme qui débute dans un genre dont il n'est pas maître et dont il ne sent pas toutes les ressources. De longues nuées traversent les paysages de ville et de campagne, où elles font planer de roses vapeurs. Mais l'adresse avec laquelle Hokousaï peuple ses compositions de bonshommes et de scènes populaires rappelle et impose la maîtrise de l'illustrateur qui tient le meilleur de son talent de l'observation directe, exercée chaque jour par des croquis, fixée à chaque page des petits livres jaunes. Habileté plus sensible encore dans les pa3^sages mieux établis et mieux aérés de Montagnes et Montagnes (1804), suite de vues pittoresques des sites qui entourent la baie de Yeddo, accompagnées de poèmes par Taïguenteï. I^a vie circule partout avec une verv^e comique ou une grâce émouvante. Deux ivrognes titubent et font sourire. Un balayeur nettoie la route devant deux belles promeneuses. Un marchand forain fabrique devant des badauds des caramels pour les enfants. Un amateur d'antiquités prend l'estampage d'une inscription commémorative. 1,'artiste

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fait intervenir les variations du temps et des saisons, les fureurs du ciel, sa poésie mélancolique. La violence de la pluie et du vent écrase contre les fortifications d'Okhido toute une famille de touristes, trousse allègrement les jolies filles en fuite. La neige tombe sur une Japonaise en capuchon noir, sœur de la célèbre promeneuse sentimentale d'Harunobou, dont je retrouve encore une petite parente dans les Cent Vues d'Hiroshighé. Art vi^'ant et simple, sans recherche de palette, d'une singulière suavité de ton...

A la même époque, pour répondre sans doute aux détracteurs de l'école vulgaire, le collaborateur d'Outamaro, d'Yeishi, de Shighémasa et des autres maîtres de rOuki^^o-yé montrait qu'il était capable de s'élever au-dessus d'une inspiration jugée éphémère et sans portée par la critique savante et par les peintres de la vieille tradition. A l'occasion de la fête de la déesse Kandzéon, le 23 mai 1804, il exécutait en public une figure gigantesque de l'ascète légendaire Dharma. Il y avait eu jadis au Japon une école vouée exclusivement à la peinture de sujets rehgieux de dimensions colossales. Un fabricant de thé, Takata Kého, avait reçu les leçons du prêtre Kokan Osho, fameux dessinateur de démons. Nous ne trouvons nulle part la trace d'un maître d'Hokousaï dans cet art singulier : il est probable que son exceptionnelle virtuosité lui permit de se passer d'un professeur et qu'il apprit seul à exécuter ces amusants prodiges. Sur une feuille de papier de deux cents mètres carrés, Hokousaï, armé d'un balai trempé dans un ton-

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neau d'encre de Chine, courut en tous sens, excitant la curiosité admirative de la foule. Quand il eut terminé, on dressa des échelles, on hissa le dessin, sur lequel on vit paraître le buste du Dharma. I^'artiste devait plus tard renouveler cet exploit, lors de son voyage à Nagoya, en 1817. Entre 1804 et 1806 selon les uns, après 1817 selon les autres, il continua ces sortes d'épreuves pubHques de sa maîtrise, peignant dans le Hondjo un formidable cheval, monture de titan, et, près du temple d'Ekoïnn, le bonhomme Hoteï. Puis, il passait à l'infiniment petit, s'amusait à représenter sur un grain de blé le vol de deux moineaux et, pour faire oublier le succès d'un miniaturiste, ancien peintre de l'Oukiyo-yé, ancien dessinateur de découpures pour les lanternes, la vue de sept provinces, avec leur détail topographique et l'indication de leur relief, sur une petite feuille de papier. On voyait aussi l'homme extraordinaire dessiner avec son doigt trompé dans l'encre, avec un fond de bouteille, avec la pointe d'un œuf, — jeux auxquels le contraignait peut-être sa pauvreté, où sa curiosité du moins trouvait un enseignement et sa virtuosité un exercice.

Est-ce à la peinture du Dharma de 1804 ou à sa réputation antérieure qu'il dut d'être reçu en présence du Shogoun lyénari ? On ne sait. Toujours est-il qu'en décembre 1806, le prince daigna instituer une sorte de concours en sa présence entre Shazanro Bountcho, le célèbre représentant des écoles chinoises, et Hokousaï. Sur un des panneaux de papier de la salle, l'artiste étala

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des ondes sinueuses de bleu, puis, prenant un coq dont il teignit les pattes en rouge, il le laissa se promener sur son dessin. Alors Ton reconnut les flots de la rivière Tatsouta, charriant des feuilles d'érable pourpré, et lyénari charmé, oubliant la chasse à la cigogne pour laquelle il o.vait hâte de partir tout d'abord, honora grandement Hokousaï. C'était, dit-on, la première fois qu'un homme du peuple était admis devant le Shogoun. Cette anecdote fixe à peu près l'époque à laquelle le maître jouit de sa plus grande réputation comme peintre de l'école vulgaire.