Acte V, scène iv

Don Ranudo. Qu'est-ce que cela signifie?

L'interprète. C'est une coutume nationale chez nous, pour saluer les hommes. {Un autre garde lance également une flèche contre Gusman^ qui^ d'effroi^ tombe à terre en criant.)

Le fou du prince {relevant &usmàn). Gustuki^ GostukOi Gostuka,

GusMAN. Que diantre! Ce n'est pas là un bon tour*; c'est un tour pendable que de tirer ainsi sur un homme sans défense!

Qoi^ZALO {déguisé en prince), Labam Tuibu, Scontà^si^ la hom hubOy la hom haba.

L'interprète. Le prince forme le vœu que Votre Excellence puisse vivre encore autant d'années qu'il y a de milles d'ici jusqu'au soleil ou de grains de sable au fond de la mer Rouge.

GusMAN {à part). Voilà une langue d'un usage fort commode en hiver, à cause de sa brièveté.

Don Ranudo {soulevant un peu son chapeau). Je remercie Votre Altesse de son vœu, et lui souhaite en retour la bénédiction du ciel.

L'interprète (au prince). Allola.

GusMAN {à part). L'admirable langue que voilà! Avec elle, ma foi, on pourrait écrire toute une chronique sur une feuille de papier.

GoNZALO. Lacotrang hi H li.

L'interprète. Le prince dit qu'il a entrepris ce long voyage pour s'allier à une maison d'une haute noblesse et qui fasse . profession de la religion romaine. En conséquence, il vous demande pour femme votre fille, mademoiselle Maria.

GusMAN. La peste ! Voilà une langue qui sait dire beaucoup en peu de mots I Si hi li li signifie tant de choses, je suis sûr alors qu'une seule Ugne peut contenir toute une litanie espagnole, longue comme le carême entier.

Don Ranudo. J'accepte avec joie la proposition de Votre Altesse, et lui donne ma fille pour épouse.

1. Godt stykke en danois. Le rapprochement avec Gostuka est intraduisible en français.

L'interprète (aw prince). Lalaks*,

GusMAN. Qu'est-ce qu'il veut encore, avec son Lalaks? (Don RanvÂo conduit sa fille au prince. Le notaire se met à écrire le contrat. Pendant ce temps, le fou du prince se glisse auprès de Gusman et le tire par les cheveux). De grâce, monsieur Tinterprète, pourquoi me tire-t-il ainsi par les cheveux? Je ne loi ai pourtant fait aucun mal .

L'interprète. Ce n'est rien, mon ami. En Âbyssinie, les fous de la cour ne parlent que par gestes. Lorsqu'ils parlent avec leurs supérieurs, ils se servent de l'espèce de gestes que nous appelons poliki. Lorsqu'ils parlent avec leurs égaux, ils se servent d'une autre espèce de gestes, appelée hohipo. Les gestes qu'il vient de faire tout à l'heure n'ont pas d'autre sens que ceci : J'espère que nous deviendrons bons amis tous les deux.

Gusman. Que le diable l'emporte avec son amitié I Le beau signe d*amitié, ma foi, que de tirer les cheveux aux honnêtes gens ! Et quels gestes fera-t-il donc pour montrer qu'il leur en veul? (Le fou du prince le tire en arrière par les cheveux). Âïe, aïe, laisse-moi donc en paix, chien de moricaud I

L'interprète. Les gestes qu'il vient de faire signifient en paroles : Plût au ciel que j'eusse le bonheur de pouvoir toujours vivre avec toi!

Gusman. Ce n'est pas là, morbleu, ce que je souhaite. Que le diable l'emporte! De pareilles gens sont capables de parler a/ec leur meilleur ami assez longtemps pour le faire tomber mort sur la place, et c'est ce que j'appelle assommer le monde par son bavardage ! {Le fou montre les poings à Gusman). Que diantre veut-il dire maintenant, avec ses poings fermés?

L'interprète. Gela signifie qu'il veut raconter quelque chose de son voyage depuis l'Orient.

Gusman. De grâce, monsieur l'interprète, dites-lui bien que je ne suis pas curieux. Avant d'être arrivé à moitié chemin, il ne m'aurait pas laissé un seul os entier dans le corps 1 (Le fou donne des chiquenaudes à Gusman). Aïe, aïe, aïe!

1 Lax, en danois, veut dire saumon.

l'action. 261

L'interprète. Cela veut dire : Maintenant, je commence à raconter mon voyage.

GusMAN. Allons, je vois bien qu'il faut que je me mette aussi à parler hokipo. (Il saisit à son tour le fou par les cheveux, et ils se battent quelque temps de la sorte jusqu'à ce qu'on les sépare. Pendant ce temps ^ le notaire achève le contrat et le présente pour quon le signe.)

Don Ranudo. Que le prince et ma fille signent les premiers. Ensuite, nous signerons aussi, comme témoins.

L'interprète. Non point, seigneur. C'est l'usage en Ethiopie que le fiancé et la fiancée signent en dernier lieu, et que les autres laissent de la place en blanc pour leurs noms.

Don Ranudo. Chaque pays a ses coutumes. Signons donc les premiers, puisque c'est l'usage ainsi. {Ils signent tous. Après quils ont signé, des fanfares se font entendre,)

Le notaire {lisanJt le contrat), « Entre nous soussignés, il a été conclu, avec l'agrément de nos parents et de nos amis, un mariage indissoluble, pour lequel, bien qu'il ne soit ordinairement requis rien de plus que le consentement mutuel des personnes qui, après mûre réflexion, ont uni leurs cœurs ensemble, nous avons désiré cependant, afin de nous conformer aux coutumes et aux autres formalités reçues, demander aussi le consentement de nos amis, qui ont sanctionné ce contrat en signant avec nous. Gonzalo de las Minas, Maria de Colibrados. »

Don Ranudo. Quoi! serait-ce là Gonzalo de las Minas?

Gonzalo {se démasquant). Oui, c'est ainsi que je me nomme.

Don Ranudo. Ah ! Voici une imposture qui sera punie d'une manière exemplaire 1

Donna Olympia. Ce contrat doit être annulé sur-le-champ.

Le notaire. Cela est tout à fait impossible. Un contrat qui d'après la loi a été approuvé et signé par tout le monde ne saurait être annulé.

Il nous reste encore, pour en avoir fini avec ce qui touche à l'action, à nous demander ce que deviennent dans le théâtre de Molière et dans celui de Holberg les unités

de temps et de lieu. De cet examen rapide va sortir une nouvelle analogie de forme que je tiens à ne pas omettre. Une soumission habituelle à la tradition classique , soumission tempérée à Toccasion par un discret essai d'indépendance, telle est la règle commune à nos deux poètes. A leurs yeux, les unités sont bonnes, mais il est des accommodements avec elles.

Pour ce qui est d'abord de l'unité de lieu, il est fort évident que Molière n'est point un de ces poètes à qui l'universoflfre à peine un cadre assez vaste pour contenirleursfablés dramatiques, et qui, à l'instar des dieux d'Homère, font en trois pas, je veux dire en cinq actes, le tour du monde. Molière est même visiblement un adversaire décidé du mouvement inutile et des déplacements trop fréquents, car toutes ses grandes pièces se jouent à Paris et s'y jouent, pour ainsi dire, dans la même maison. Il faut quelque chose d'exceptionnel dans les sujets dont il fait choix pour qu'il transporte la scène de ses comédies d'un pays dans un autre, ou les divers actes d'une même comédie, d'un premier lieu, dans un ou plusieurs autres. Mais, du moment où il existe une raison d'ouvrir le chapitre des exceptions, il ne s'interdit point de prendre avec la règle d'honnêtes libertés. Que l'on se reporte, par exemple, à Don Juan^ et l'on verra combien Molière a été loin de prétendre imposer à la légende espagnole la discipline d'une règle étroite. C'est à peine, en vérité, si dans une pièce de l'école romantique on trouverait plus de brusques transitions. V Amour médecin et le Médecin malgré lui montrent encore avec quelle indépendance Molière savait interpréter le précepte de l'unité de lieu. Dans VAmour médecin, l'indication du poëte ne nous apprend rien, il est vrai, sinon que la scène est à Paris, Il est évident toutefois qu'elle ne peut manquer de se déplacer du premier i^u second acte, puisque nous voyons, à la fin du premier.

Champagne, le valet de Sganarelle, frapper aux portes de quatre médecins, et que les deux actes suivants se passent nécessairement dans l'intérieur de la maison de Sganarelle. Le Médecin malgré lui nous prouve, du reste, d'une manière encore plus décisive, que Molière n'entendait point se contraindre par respect pour une antique habi* tude. Non-seulement, en effet, le décor change ici jusqu'à trois fois, mais encore il change une fois véritablement sans raison sérieuse.

Holberg n'a point à Tégard de l'unité de lieu plus de scrupules que Molière. Classique par principe, il n'en rompt pas moins pour cela avec la tradition toutes les fois qu'elle l'embarrasse un peu plus que d'ordinaire. De même que Molière quitte peu Paris, il ne sort guère, lui aussi, de Copenhague. S'il a placé à Hambourg la scène de son Ferblantier politique, et en Espagne celle de Don Banudo de ColibradoSy c'est qu'il savait qu'il faut toiyours mettre les travers, qui, de près ou de loin, touchent à la politique, sur le compte des étrangers, sous peine de s'exposer au reproche d'avoir attaqué les institutions ou les fonctionnaires de son pays, et quelque chose d'insignifiant tenant à quelqu'un d'officiel. Quant au Voyage de Sgcmarel au pays de la philosophie, si la fable s'y meut dans le YÎde d'un pays imaginaire, cela ne vient pas seulement de ce que la nature du sujet semblait l'exiger ainsi, mais encore de ce que la pièce est tirée d'une satire, toute de fantaisie, le Voyage souterrain de Niels Klim. Il n'est pas moins rare de voir Holberg déplacer par pur plaisir, d'un acte à l'autre, le lieu de la scène, et faire errer complaisamment ses per» sonnages à l'aventure. Le changement de décor, chez lui comme chez Molière, c'est l'exception. Il faut aussi, pour qu'il se décide à y recourir, qu'il craigne de paraître refouler avec trop de violence les événements de la pièce. De là seulement les quelques dérogations à la règle qu'on

peut signaler chez lui. Par exemple, dans Jeppe de Bjerg, cette pièce dont la donnée est tout orientale, nous passons tour à tour de la chaumière du paysan au château du seigneur et du château du seigneur dans la chaumière du paysan. Dans Ulysse d'Ithaque, la même liberté est poussée jusqu'à ses derniers excès. Il s'agissait en effet pour Holberg de discréditer auprès du public de Copenhague un genre dramatique où les unités n'étaient pas plus respectées que rhistoire, et ce n'est pas sa faute si cette fois il a dû exagérer ce qui déjà était une très-forte exagération. On pourrait ajouter à ces deux pièces d'autres comédies de mœurs nationales, où le poète s'est permis .un changement de scène, afin d'y pouvoir plus commodément intercaler la représentation d'une fête ou d'une assemblée populaire. C'est ainsi que dans le Onze juin nous sommes transportés tout d'un coup à la Bourse de Copenhague, et que dans le Voyage à la source nous assistons à la fête de la Saint- Jean.

Avec l'unité de temps Molière est plus respectueux qu'avec l'unité de lieu. Il s'y astreint même si bien en général que je ne vois guère que Don Juan et le Malade imaginaire où la stricte durée de vingt-quatre heures soit dépassée. Je ne sais s'il n'eût pas peut-être mieux valu pour Molière se donner quelquefois un peu plus de latitude à cet égard. Tout ce qu'il m'importe de bien établir ici, c'est que Holberg n'a pas cherché davantage à secouer ce joug traditionnel de l'art dramatique. Il y a même dans Ulysse d'Ithaque un passage où il se moque, et par une profession de foi et par une longue parodie, de ces bonds capricieux à travers l'histoire universelle que se permettaient les compilateurs tragiques de l'Allemagne du dix-huitième siècle. A ses yeux, l'unité de temps est une sage limite imposée par l'expérience à l'imagination vagabonde des mauvais poètes. Aussi l'espace de temps, dans lequel il a l'habitude de renfermer tout le

développement de ses intrigues, est-il peut-être encore plus étroit que n'est fixé le point de l'espace sur lequel il se plaît à en ramener toutes les péripéties. La seule licence qu'il s'accorde volontiers, c'est de répartir sur deux journées différentes les divers incidents de la comédie, artifice ingénieux pour disposer de quarante-huit heures sans être tenu d'en avouer plus de vingt-quatre.

Ce n'est pas là toutefois encore ce qui, à ce point de vue, rapproche le plus à mon sens Holberg de Molière. Non-seulement Holberg prend juste la même quantité de temps que Molière, mais encore il le partage exactement de la même façon. On sait combien les systèmes peuvent varier en ce qui concerne l'art de diviser pour le théâtre une masse compacte de faits dramatiques. On peut d'abord ne pas diviser. C'est la méthode fort simple à laquelle me paraissent s'être tenus Plante et Térence. On peut encore s'imposer à l'avance le cadre invariable de trois parties. C'est le système espagnol depuis Cervantes jusqu'à Calderon. On peut aussi, à la fixité constante de Calderon, substituer l'infinie mobilité de Shakspeare, et régler le partage du temps d'après les vicissitudes de l'action, chaque foisdifi'érente, au lieu de régler les vicissitudes de l'action d'après un certain partage du temps, convenu une fois pour toutes. Ce n'est donc point yn rapprochement dont il n'y ait aucune conséquence à tirer que la manière parfaitement identique dont Molière et Holberg divisent leurs pièces. Je ne parle pas des pièces en un acte qui sont dans tous les théâtres et de tous les pays. Mais il est à coup sûr remarquable qu'il n'y ait pas plus chez l'un que chez l'autre une seule pièce en deux ou en quatre actes, et qu'ils se soient fait un système de ne procéder que par les nombres impairs, « comme dans les médicaments, » suivant la recommandation de M.Purgonà Argan. On ne peut relever chez l'écrivain danois que l'apparence de deux exceptions à cette règle. La corné-

die intitulée : Sans quem ni tête n'a en efTet que quatre actes. Mais comme elle a un prologue, on peut dire qu*il tient lieu de premier acte, et la pièce se trouve en définitive rétablie dans les conditions ordinaires. Quant au Voyage à la source^le second acte existe bien et le poëte lui a marqué sa place dans la représentation de la comédie. Seulement c'est, pour ainsi dire, un acte muet, qui se réduit à une pantomime amusante.