LA COMÉDIE AU XVIII" SIÈCLE SM

dire, Boil eau fut l'ips girateuT. le patron de la comédie -dajmii ]' siècle . Imiter la nalure, mais la nature nôETe, peindre la cour et la ville, c'est-Éi-dire la vie mondaine et les caractèreH qui se trouvent dans le monde,

njalû.

éviter le bouffon et le populaire, chercher Vagréalile et le fin, semer les bons mois, sans sortir du bon sens, et rendre les sentiments avec délicatesse, voilà l'idéal que propose Boileau, et que te xvra' siècle a réalisé plus que le xvii".

Ce ne fut pas la seule façon dont s'exerça l'influence de Boileau. Du moment que l'on faisait passer au premier rang parmi les qualités d'uue comédie le goût et le style, toute différence essentielle entre le livre et le théâtre s'évanouissait. Or le livre avait été plus prompt que le théâtre à s'adapter k la politesse de plus en plus raffinée du siècle. L'esprit plus aventurier des écrivains dramatiques, leur vie moins enfermée dans la bonne société, le contact de la foule mèlce qui s'agite autour des acteurs, l'étal de comédien qui mettait hors du monde quelques-uns d'entre eux, et des plus grands, tout cela avait dû soustraire la comédie au goût académique et à l'esprit des salons. Il arriva donc naturellement qu'on chercha dans les livres l'idée du comique de bon ton, qu'on ne trouvait pas suIDsammentréalisée ' au théâtre. On l'aperçut dans un genre dont l'objet, analogue & celui de la comédie, était la peinture spirituelle et satirique du monde et des caractères. Parmi les moralistes, Boileau encore était un maître, et proposait cette fois ses exemples, Tironie courte, mais |

22fi

HOMMES ET LrVRES

Bans malignité de ses lipUrex el de ses Salives, la briè-' veté frappante de ses vers senlencieux, la justesse décente de ses dialogues, qui semblaîeul être parfois de vraies scènes de comédie. La Br uy^e. plus vaste et plus complet, avait des qualités mieux appropriées I •ncore au goûtdu public. Il faisait l'effet d'avoir écrit! pour le XV1U" siècle, par l'ingéniosité et l'imprévu daj son style, par le tour piquant et original de sa pensée.^ Cette ironie acérée, cet esprit qui avait autant de miroi-r! tement que d'éclat réel, ces dialogues pressés et vifs,! ce style prodigieusement savant, tout en effets, où les I mots prenaient un relief saisissant, cet art d'exprimerj les caractères dans les particularités physiques, paraÊs>l saient répondre à toutes les conditions de la bonne'l comédie : le livre de La Bruyère élait un répertoireij inépuisable de mots et de types comiques.

De Boileau procède la comédie de caractère du ' xvii" siècle, tandis que la comédie de genre se rattache à La Bruyère. La première est représentée par Destouches, qui réagit contre la libre gaîté de Regnard el de j Dancourt : avant d'être plaisant, avant d'être vrai, veut être moral ; il se pique surtout d'être décent et in: Iructif. Il le fut, c'est son mérite ; il ne fut que cela, c'e: son défaut. Il ne doitrien à Molière que l'idée de l'uti-J lité de la comédie, exprimée dans la préface de TarlufeA Au reste, Molière le dépassait trop pour qu'il lecompr]t«'J Il ne vit pas que Molière n'a peint les caractères qu'à travers les mœurs, qu'il faut passer par l'écorce poulj aller au fond de l'ilme humaine et qu'elle ne laisse si sa nature intime que dans ses manifestations sensibles,! Au contraire, Deslouches, qui n'avait pas le don del l'observation profonde, crat pouvoir créer des caractè-I res sans exprimer les mœurs qui les contiennent elles.'

I LA COMËOIE AT) SVilI' SIÈCLE 2î1

soutiennenl. Il s'imagina qu'il pouvait les combiner ^abstraitement, les construire en l'air et les priver de toute réalité, sims pri^lexte de la généralité qu'ils devaient avoir. Il prit pour maître Boileau, il en imita les procédés d'expression et de description, il sema sa comédie de vers proverbes, où sont enfermées beaucoup de vérités morales. Serf personnages dissertent : les conditions et les humeurs des hommes; ils en connaissent les faiblesses, les travers, les inclinations ; ils mettent leur expérience en maximes univer- , selles. Us pensent par impèralift catégoriques. Ils se détachent d'eux-mêmes et raisonnent sur leur rôle : ils savent la loi de leur caractère et en (ont leur règle de conduite, Un ambitieux, pour résister à l'amour, se dit qu'il est ambitieux et que toutes ses actions doivent être des effets de l'ambition, Les portraits, ingénieusement composés pour les soubrettes (nous voilà bien loin de Martine Ij, se mêlent aux raisonnements et aux maximes; et quand tout le monde a bien expliqué les vertus et les vices en soi et dans les autres, l'auteur conclut et donne la moralité générale de la pièee. La comédie de Destouches n'est que VÈ'pître de Buileau distribuée par personnages. 0(1 son t les caractères? Promener à travers cinq actes un personnage qui réalise la formule de son rûle dans toutes les situations et qui provoque les remarques fines et piquantes des autres acteurs, ce n'est pas là créer un carucLère. Cette idée abstraite, celte description raisonnée, peuvent suffire au moraliste : au théâtre, elles ne donnent pas la sensation du vrai ni de la vie, Destouches part de définitions générales, et de ses définitions il ne peut tirer que des dissertations. Il méprixe la réalité ; il ne voit dans les travers et les ridicules contemporains qu'une mince et

U^gère surface, mais c'est en cffel rnfili'urcmenl deg seiitimenis profonds el permanents. Que sert après cel« qu'il aille choisir et combiner des incidents pour 3 ajuster, y recoller certaines façous de sentir el de peit ser 7 Un caractère dans une action, ce n'esl pas ue tableau dans un cadre, c'est un bomme dans sa peao

Pendant que peslouches Ixavaille avec pJus de- coib science q^ue de bonheur ii maintenir 1& com^dis-de-caractère, lescomédves-de gwape, satkiques, spijjtji elles et glacées.-pullulaieiit, Les gensdumondeaimenlgu^jplea occupe d^eux-raûœes. Déplus, les écrivains, vivant dans lessalons, n'ont sous les yeux que les mœursde saloa^ oiiies caractères sont ellacés sous le vernis uniforme du savoir-vivre, a II no reste proprement d'élal dans un pays comme celui-ci que l'état d'homme du monde^ écrivait Grimm, et, par conséquent, d'autre ridicule que celui de pelit-maitre. • Ce fut, en effet, sur la scène, pendant tout le siècle, mais surtout avant 17SQ ou il60, un défilé de petits-maîtres pétillants el pincéS; de toutes variélÈs : VHomme du jour. VIndiscret, \9i Babillard, V/mpertinent, le Mt'chanl {M. Lenieut afaîl trop d'honneur à la pièce de Gresset, qui n'a que les prétentions d'une comédie de caractère el qui ne vaut,. en effet, que par la peinture des mœurs d'un moment). On ne sort pas du monde 1 quand Palissot se hasarde dans le demi-monde, ila beau affadir et gazer, il faîlÇ scandale. La comédie est un salon : le monde n'y veuj pas de mélange et en tient les portes bien fermées I toutes antres mœurs que les siennes.

Il faut faire une place à part à Marivaux el le loger seul en son coin. Non pas qu'il n'ait point d'ancêtres. et de parents. Mais il a tiré d'une tradition banale une œuvr» originale. Un goût de tendresse romanesque availpé

LA coMÉniE Ai: xviil" SIÈCLE aas

dans la comt^dicdès la fin du xvi[s siècle: en l'absence de caractères, les amoureux avaieot passé au pre-

erplao. Oo étail revenu à Térence el àses délicieuses mignardises; on avait mis au théâtre les coules de La Fontaine el leur froide sensualité. La sensibilité du siècle qui s'ouvrait s'annonçait par un amollissement

la comédie. Le xviii» siècle ne devait pas laisser tarir cette veine. L'amour y était la grande affaire de 1^ société : mais l'amour compatible avec les convenances sociales, sans brutalité ni violence, apprivoisé, poli, refroidi, Cet amour mondain, fait d'esprit el d'êgoïsme, est partie intégrante de la peinture des mœurs eu môme temps qu'il en donne le cadre. Mais souvent aussi on s'intéresse à lui seul, on l'isole, on en fait le tout elle fond de l'œuvre. On recherche toutes les nuances de l'amour du siècle, ses applications diverses, les ombres de passions dont il s'accompagne, la jalousie, point meuririêre, occasion de piques légères et de mines gracieuses, l'indiscrétion, les caprices, l'éveil des sens chez les adolescents, leur réveil chez les vieillards. Pour étoffer la pièce, on revient à la comédie d'intrigue en effaçant le valet derrière les amants, à qui appartiennent les ruses et les déguisements. .M«is suploul il esl une forme de l'amour que le xviii' siècle poursuit d'une curiosité inTaligable : celle qu'il g ou- 5'iiiîJejn.Qins.cûnnaitre, l'amour ingénu. Que d'hjpothèses on fait alors, en connbinant à toutes doses la naïveté, la tendresse, la jalousie, l'inquiétude, qu'on suppose élre les éléments du problème, en dépaysant l'amour mondain dans des fictions mythologiques ou féeriques, en l'habillant à la paysanne, h la grecque, à l'orieutale, pour expliquer comment, dans un CŒl^^ tout neuf, s'éveillent des sensations iaconnuos qui g \

troublent l'innocence sans l'éclairer ! Si l'on ne réussit J guère â résoudre la qucslion, c'est que la donnéeJ principale échappait : comme nous le moulre La 1 Chaussée, quand il prend M"" Gaussin pour type dfti l'amour ingénu, cette bonne Gaussin qui, de sa vie, nef refusa k personne, comme un sait, ce qui ne lui coAtaitfl rien à donner. C'est de là que son Marivaux ; toutes 'J les formes de la comédie galante sont représentées dans son reuvre. Voici l'amour ingénu dans Arlequin poli par l'amour. Voici les déguisements et les quiproquos, dans I ffpreuue, \es Fausses confidences, le Jeu de ^ l'amour et du hasard. Enfin, la Surprise de l'amour, lefl Préjugé vaincu, le Pelil-JUaîli-e corrigé, le Legs, c'estB l'amour aux prises avec Ips préjugés, les bienséancesH et les habitudes du monde. Molièro, en quelques scënesfl éparses dans son œuvre, avait marqué d'un lraitju3l«M et fort le progrès, la lutte, et l'accord des sentimentM dans de jeunes cœurs. Après lui, toutes les affaires tléfl l'amour, ses joies et ses peines, avaient été réduites ifl un mécanisme artificiel et monotone, Marivaux eut Isfl mérite d'y remettre la vérité et la poésie. Il reprlH l'ébauche de Molière et en lit d'après nature un dessin;! très poussé ; il rechercha tous les détails que Icn maitre avait éliminés de ses larges éludes, accusant le^ moindres traits et les plus fines ombres. Il ne laisssfl rien à dire sur le jeu de l 'amour-propre et de l^fl coquetterie, sur les manèges de l'esprit qui, raffiDauS la sensualité et échautré par elle, donne l'illusion d« la passion profonde. Là est sa supériorité : il a vraifl ment, en ce genre, atteint la perfection de l'art. PSifl la il est unique et aussi impossible h retrancher dfl notre théâtre, que Racine ou que Molière, qui sodh plus grands que lui. ■

l LA COMEDIE AV XVllI" SIÈCLE Sai

Mais venons au grand fail dans l'histoire de la comédie au xviii^ siècle : c'est la naissance de la comédie larmoyante, d u drame , c'est-à-dire le passage du thé& tre "Jjj^liri"" ?" 'hôaipc iTnni]o£^^o ][ faut, pour comprendre cette transformation décisive de la comédie, revenir k Destouches. Ce poète prétendait enseigner le bien et faife aimer la vertu; iJ voulait offrir ■ una pure etsaine morale, modérément assaisonnée de bonnes plaisanteries et de quelques traits délicatement caustiques». Mais on ne fait pas au senLiment moral sa part; où il entre, il règne t c'est une juste remarque de Schiller. Dès que le poète nous appelle à juger de la qualité moralejles^ actions, il empêche ou détruit toute ^utre i mpression q ue son œuvre~pôûvâit l'âîre : édifiés, nous n'avons pas en vie de ri re, et ^ s[ nous Tigns, c'est q ue n ôûs^ne sommes pas édlliâs. Tout est sérieux quand la morale s'en mêle. Les gens qui ont l'idée du bien sans cesse présente à l'esprit ne rient guère, ils se relâchent tout au plus à sourire. Ainsi en arriva-t-il de la comédie de Destouches : il dut prendre des héros vertueux. Qu'on ne dise pas qu'il y a dans le monde de grands hommes de bien qui prêtent à rire: si l'on veut me recommander leur exemple, il ne Faut pas me faire regarder leur ridicule; pour que leur vertu fasse effet sur moi, il faut effacer tout ce qui n'est pas elle ou ne vient pas d'elle. Aussi tout est honnête chez Destouches, tout exhale une odeur de vertu, jusqu'aux valets : Pasquin, la larme à l'œil, offre à son maître ruiné ses petites économies. Si parfois le poète veut montrer le vice pour en détourner, il ea inocule une dose modérée à quelque bonne nature qui doit l'éliminer au dénoA- I ment, et le Glorieux, le Dissipateur, proclament) I^J leur conversion, la supériorité de la vertu. Danser

Sna HOMMES ET LIVllES ■

tliéaire, le ridicule est accessoire ou épisodique : àesM saillies ou des tics. Lo comique de caractère ou d^l siluatlun n*est plus possible. ■

Cepeudaul Ja com édie de M olièr e est morale et é\ \eM est gaie. A ssurément, e( cela tient sans doute au géuial '^ Molière. Mais aussi il a pris pour moraliser un biais:* qui lui permet d Être frauchemenl comique. Sa phil o-j Bopiiie, comme M. BruneliÈre l'a si justement définie,! c'ës Tla ph.iIosaphig d e la na ture : la nature est loutel bonne, toute-puissanlo ; on fuit bien de la suivre,» et on est impuissant A la vaincre ; elle se venge de qui \aM force.la fausse ou la brave. Cette philosophie, que je n'aîa pas à discuter ici, a dans la comédie l'avantage de neiB pas mettre en jeu l'austérité de la loi morale, Ellev appelle la raison, non la conscience, â juger le'sl actions : elle présente les caractères dans leur rapport™ au vrai. Le mal, le vice, si? réduisent au faux, à l'ab^l surde. Ceux qui vont contre la nature nV'xcitcnl pas lai haine, quoiqu'ils pèchent, ni la pitié, quoiqu'ils souf-^ frent : ils ne voient pas qu'ils ne souffrent que parceV qu'ils pèchent ; ce. sont dos fous ou des sots, et par Ufl ils sont ridicules. Mais quand on fait appel aujoge^ mont de la conscience, les seules émotions quipuis4 sent s'y associer sont l'admiration et rindignation;fl Aussi Deslouches, en rapportant tout à l'idée morale J fut-il poussé tout duucemi?iil,el sans s'en douter, vern remploi du pathétique. Car euTin la comédie ne pou^ vait rester impassible, et, dès qu'elle ne faisait pas rirejB il fallait qu'elle fil pleurer. Destouches fil donc le Glo^U rieux : autour d'un comte momentanément glorieux, eM d'un vieillard un peu grondeur, un peu libertin, un peifl vaniteux, — voilà la part des vices, — il disposa uflfl valel humble.une soubrette innocente, un jeune hommeV

,i lui offre le mariage : à une femme de chambre '. En ylein xvm' siècle ! Puis un père... Ali I ce n'est pas un père de comédie, ce père en haillons qui, drapé dans sa pauvreté et dans sa paternité, porte le pathétique, et parfois jusqu'aux larmes, dans toutes les scènes ou il élève sa voix auguste. De dessein prémédité, l'auteur' coupe court auK effets comiques que le sujet amenait naturellement : ce n'est pas en faisant rire qu'il eût omis la vertu dans un si beau jour qu'elle s'attirât ia vénération publique ».

£? fiioriewa; nous conduit aux extrêmes limites de la Comédie définie par Boileau. Il n'y avait qu'un pas à faire pour eu sortir. Ce fut La Chaussé)? qui le fit. MHanidf. [ilM] réalisa pour la première fois dans toute sa pureté le type nouveau du poème dramatique, ayant l'instruction pour but, l'émotion pour moyen, et jiourmatière la vertu malheureuse. Assurément t'jutes les pièces de La Chaussée, quoiqu'elles aient fait pleurer les femmes en leur temps, sont misérables, j*idiculement romanesques, insupportablement moralisantes, sans caraclèroa et sans psychologie, sans style. ;Mais ces œuvres, qu'on ne peut jouer, et qu'on ne peut presque pas lire, marquent un des points princi-

E aux de l'évolution de notre littérature dramatique, est oiseux de discuter si la comédie larmoyante est

jdans les anciens, ou dans Molière, ou dans Boursault, ou dans Destouches. C'esturi fait : avan t La Ch augsjit', la co médie en Franco esl orieuléevecs-le-^i-pei après ^|ii, elle s'orioutc vcrs-l£:s larmes. Ace moment la 'comédie se partage en deux courants qui divergent : le courant principal, unique au xvu^ siècle, soigneusement endigué par Boileau, s'»^trécit el s'appauvril de plus en plus ; l'autre qui se détiiche alors est allé, a

qui'tques iuleiTupLions près, sans cesse grossissanl^ se renforçant. De nos jours les vrais hépitiers de S lière sont relégués au Palais-Royal, tandis que tapo^t térité inconsciente, mais authentique, de La Chaussée^ a envalii la maison de Molière.

Dégageons, en otXel, les tristes pièces de La Chaussâc de leur triple enveloppe de mauvais style, t bilité fausse et d'ahsurdi té romanesque : qu'y trouvons- " nous? Un mari h bonnes fortunes, écrasé par la grandeur morale de sa femme, et qui se melà l'aimer furieusement quand il s'est rendu indigne de pardon : v le Préjngé.. Un fils naturel, rival de son père, et Id réclamant son nom presque l'épée h la main ; Mi'lamde, Une fille élevée loin de la maison et sacriliS à un frère indigne par la préférence injuste de sa mèrffl voilà l'â'cole des mt'res. Ainsi les relations de famille lï leurs altérations, les atTeclions et leurs troubles, leuPl perversions, leurs révoltes, au contact des préjugés eÇl des institutions, en un mot, dans notre vie que règlGafV les lois et les mœurs, tous les sujets de mallieur et de larmes qu'introduisent les passions, tel est le domain dont le nouveau genre prend possession dès le premie jour. Et il développe son action dans le cadre ordinain de la vie bourgeoise, parmi les soiiih, les intérêts, IM amusements qui font l'occupation du public, entre gea tels sur la scène que nous sommes, nous, de l'orchestil et des loges: de telle sorte que la comédie esl bien d plain-pied avec nous. Cette délinition de la comédie lu moyante n'est-elle pas era somme précisément celle i notre comédie contemporaine, morale, pathétique, i qui remplace pour nous la tragédie et le drame roman tique ?

Diderot, qui passa de son temps pouruncréateut.

L fit qu'appliquer aux idées de La i

I ^ijuKiieuse et son eaprit i

11 eut de plus l'avaQlage de coacialtre le thé&tre anglais. ' En Angleterre s'était développé depuis le commen- I cemeal du siècle, sous l'influence du rigorisme prolcs- ' tant, et par réaction contre les pièces dissolues de !a I Restauration, un genre sérieux et moral qui peu ^ peu I avait abouti, comme en France, à remplacer le ridicule i par le pathétique. Dans ce pays, comme chez nous, la f sensibilité sévissait, et de ce <:Até nous n'avions rien à apprendre ni à. envier. Mais le théâtre anglais, où les règles classiques n'avaient jamais pu s'acclimater, avait gardé une liberté d'allure, une violence d'action, une familiarité de langage, qui donnaient aux œuvres une , forte saveurbien différente du sérieux réglé des pièces fraoçaises. Aussi Georges Barnivell, te Joueur, quelques autres drames encore, qui à leurs mérites propres ajoutaient celui de venir du peuple libre et sensé, eurent-Ils une influence considérable sur le développement de notre théâtre. Ces pièces suggérèrent à Diderot beaucoup de vues nouvelles : à défaut de la vérité, elles avaient le mouvement et l'énergie qui manquaient tant à nos comédies ; la grossièreté même de leur style mélodramatique élait efficace pour noua désabuser de l'esprit chaloyanl et du langage épigrammatique,

lifis idées de Diderot valent mieux que l'usage qu'il fcp fit. Laissons là le Fils uatitrel et le Pi-re de famille : ne regardons pas ses pièces, mais ses théories, Je sais bien que ces théories mêmes sont parfois aventureuses, et M. Lenient, après bien d'aulres, signale ce qu'elles contenaient d'illusion et d'erreur, Je ne tiens pas, pour moi, à cette division de la poésie dramatique qui, plaçant aux deux extrémités de l'art le burlesque et

UOMMF-S KT tlVllÈS If nt4'T«>)II«ux. rct'aU la comédie et la tragédie 1p* (^»ntM ïnU>rrac<liairt-A do 1& comédie sérieuse et d6 1» Irafr^ditr drtmcstinwc i*b p«wt encore mieux s etooner tt>»U<u<W l>*d.'iMl anirmcr que, de son lemps, l'art dr«iiMli«i»f csl oni,vn> dnns l>Drance.

Il > » UM(|tli>niiv» Aussi qtict l'un a dit que peindre II cundïlions. H uoit l<>« trarac-l^res, était une cbtmèn Car -ii l'tin ne xwl (]u'e\|>Iiquer les dovoirs d'un étal »an« IM t"'^^!**^*'*"^ '<'"'■ f»rpof' **''^ les sentiments cl*s hiHunips, lin nx- (nnit rain- qiiun dialogue moral el

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Did^r^>ttt).i »rïmissaii!

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un principe TOcond, si l'on J voit le c«os«il de nr pa$ p«-jndn^ tes payons abstraite ment dans le vague, mais «lo )«■» prpndix' dans les Torma réelles dont lesdiv.'rscs piv(os«ioDs drs hoaines l révèlent. Partit, Didor»t nous force à uous rapproch^ de la vie, et i reteuir <^ep«■ndant 1<-^ di-ux degrés « g^opralilé dont un caraet^iv i-st ^^rptible, de t, à nous emp^her àv nous pe«tr«- dans l'insî diver^lé des humeurs individueUes.

Je n'ignore pas enfin c<* qu'on peut dire contre Tti lélemeot de bîderol, qui veut m(>ltre dans les p des . lafaleaux > à la placf des pi'rîpèties el des o de Ihé&tre. Mais repIaçou'^ son îilil-e dans sou lei pour t^n voirie sens et la portée. CL-satlitudesptlIoi que» par on les personnages esprimenl ragitalinn ( leur Ame, si elles ne doivent pas nailre d'une coi

naîson surprenante d'évf^nemetils, quelle ea sera la cause? Évidumnipot Jeconlaclet le conûit des passions. Ce qui revient & dire que l'iûLérél du drame est dans l'expression dos sentiments intérieurs; et l'essence du poème dramatique redevient la peinture de l'ôme humaine, non pas cellt! analyse descriptive qui n'est que la dissertation d'un philosophie, mais cette synthèse ■vivante par laquelle un poète exprime le sens profond des choses dans les apparences mêmes de la réalité. De plus, quand Diderot réclame la distribution des person- 1 nages aux divers plans de la scène en groupes vivants | dans des attitudes expressives, il faut se représenter i les acteurs d'alors resserrés dans un espace de quelques > piedsparune foulehruyanle de spectateurs qui s'éla-! laient sur la scène, et déclamant leurs rAles avec des' ,es compassés, devant le Irou du souffleur, faisant face au public invariablement, sans pour ainsi dire se douter qu^ils parlaient & d'autres qu'à lui.

En général, la théorie de l>iderut n'est peut-être pas la meilleure qu'on pût imaginer, s'il s'était agi de créer de toutes pièces l'art dramatique, dans un pays qui ne l'aurait point connu jusque-là : mais puisque le théâtre ea France avait un long passé, puisqu'on ne pouvait faire abstraction de tout le développement antérieur, puisqu'il s'agissait non d'une création absolue, mais d'une restauration, les idées de Diderot étaient peutêtre relativement les plus justes elles plus capables de remédier & l'épuisement de la poésie dramatique. En tout cas, bonnes ou mauvaises, elles ont eu un mérite : la fécondité, Si elles n'ont pas suscité de nouveaux Misanthropes ou de nouvelles PhMres, ce qu'elles ont produit valait mieux que tous les (ifort'euz et les Méchanlt duiil elles ont débarrassé la scène. En cfîet,

Didcrol riiclami» uue action varîûe et naturelle, alliu u au delà de la froide uDiformité des chgses cont munes », mais sans roman pourtant, oti loul soit sin pie et nécessaire. Il veut un mouvement continu, ne cesse pas même dans les eutr'acles, en sorte qne la dissipation de l'émotion, pendant que la toile eat baissée, soit compensée ensuite par le surcroit de force dramatique, dès que la toile se. relève. 11 préfère combinaisons d'incidents, aux coups de théâtre, 1 développement progressif des caractères et des paï sions. Il imagine la » possibilité de discuter au théfttu les points de morale les plus importans, el cela saiq nuire à la marche violente et rapide de l'action» par conséquent il faudra que la thèse morale soit t cœur même de la pièce sans rayonner en maximes. 1 proscrit l'esprit de mots, les surprises faites au speÀ tateur : ce que les personnages ignorent doit connu d'abord du public, U admet les s cènes épisçfl diques de personnages qu'on .Jie-j:^ïoiL-|ilus, commfl dans la réalité passent souvent des gens qui l'ont en un moment notre bonheur ou notre malheur, et qui disparaissent comme ils sont venus. Il marque la prose comme la l'orme naturelle et convenable de la comédi^ vraie. Il recommande la vérité du décor, maîa i n'admet que le décor nécessaire, qui explique et soifl tient l'action. U exige que les acteurs vêtus conforma ment à leurs rôles aillent et vienoeot par toute '. scène, se lèvent, s'asseyent, tournent même le i au public; qu'ils récitent naturellement, comm d'honnêtes gens qui parlent de leurs affaires ou qtd leurs passions emportent. Plus de cri que de chant] de l'accent, mais pas de ronllement ; i^ue les gestes jeux de physionomie traduisent exactement et larg<

vrai, d'efficace. ■

fAeàl l'esprit durCle ; que la pantomime, qui soutiendra toujours le dialogue, y supplée même parfois dans des scènes muelles. Ces moyens que Diderot indiquait pour élever le théâtre sont précisément ceux qu'on a de nos jours, et s'il en est quelqu'un auquel M. A-ugier ou H. Dumas n'aient pas eu recours, nos naturalistes l'ont soigneusement ramassé pour révolutionner l'art dramatique. Au reste, Diderot ne prétendait pas annuler la poétique du xvii" siècle eu y substituant la sienne, il admirait plus que personne Racine et Molière : ce n'est pas contre eux, c'est contre leurs 2iaux imitateurs qu'il écrit, et les conseils qu'il donne iaous rapprochent au fond plus qu'ils ne nous éloignent de l'idéal classique. Diderot ne romp t pasjtvec règles ancie nnes: il a compris ce (ju'il y avaTfrde ti' ;■( 1,1 foi- k !a~nâ lurë'du r rr;iiii:it- il:iiis les convenuiiik'S. Miii-i il en observe rèsppït et non la leLtre : il admet les monologues, eomme moyens d'atteindre certaines vérités profondes i)ue le dialogue ne saurait exprimer avec vraisemblance. Il veut l'unité d'action, et une action conceotrée dans lo temps et dans l'espace par l'élimination B lous les incidents étrangers ou inutiles. En somme, bien que Diderot n'ait pas su rendre, ni même voir la vie, sa doctrine avait pour but de ri?placer l'art devant a vie, qui en est l'objel, et tl'écarter tout ce qui s'interposait entre eux d'habitudes et de procédés. L'influence de Diderot l'ut immense. En France, en Allemagne, Lessing, même Schiller et Goetlic procèdent de lui. Mais, comme il ne sut pas féaliser ses doctrines dans dos ci'uvr''s el joindre aux préceptes la souveraine clarté des exemples, il détrui-

lème dramatique' ■■ )DS du théâtre '-i il

S« HOMMES ET LIVRBS

Bit plus qu'il nefonda;(jQcoinpril mieux ce qu'il rejeta que ce qu il voulait. Quelques paroles imprudentes qui^ lui avaient échappé sur les classiques eurent de graves conséquences. Un de ses fidèles disciples, l'inlempépant Beaumarchais, fit enLoudre le promier cri du romantisme en écrivant dans sa préface d'Evgémt'M < Si quelqu'un est assez barbare, assez classique... est fait : comme dans l'ordrf! politique, la guerre ad passé va devenir pour cinquante ans le mot d'ordre des réformateurs littéraires. Le Mariage ne peut que nous confirmer dans l'idée que Beaumarchais est un précui seur du romantisme. Qu'est-ce, en elfet, que le romaa^ tisme au théâtre? En négligeant le costume et tout cq qui est pour les yeux, c'est une transposition du c que au tragique; le romantisme fait passer un courant d'enthousiasme grandiose et de sensibilité elfrëuée à travers des siluations, des accidents etdes personnages, que l'esprit classiquL' ne prenait pas au sérieux. L^ Figaro du cinquième acttj, drapé dans son orgueil pléi béiea et disant son fait à la société, est le vèritabU père de Ruy Blas et de Richard d'Arlington. Mais forme, chez Beaumarchais, est du xvin* siècle, spiri luelle, raffinée, aristocratique t Mercier va au del^ et, forme el fond, veut tout créer. Amalgamant lôj idées de Diderot et tes exemples des Allemands, répudie l'idéal classique, le style classique, et il conçoil un drame démocratique qui glorifiera la vertu du peo» pie dans le langage du peuple. Il greffe un nouveaH genre sur le rameau détaché par La Chaussée et Dide* rot, el, fondant le répertoire de l'Ambigu el de la Portée Saint-Martin, il nousprépare, par ses étranges lableauiE^ d'histoire et de mœurs, à goûter les beautés populaireaJ de Calas, de Marie-Jeanne ùl du Chiffonnier. Avec Mep^

cier, D0U5 sommes hors de la comédie, même sérieuse. Mais i! est ^ noter que !e premier et plus sensible effet des doctrines de Diderot est une dégradation de l'art. Tout ce qu'elles péusaissent à faire naître en France au xvin« siècle, c'est le mélodrame. C'est qu'il était plus facile de renoncer d'un coup k l'art, pour s'établir dans la grossièreté et la vulgarité, que de renouveler la forme ancienne ou d'en créer une nouvelle.

Comme Marivaut dans la première moitié d ii sjècle , '^i'i"i h B'"'nnflf Beammarchais occupe une place ■

,: la grande roule de la comédie qui, de Regnard par Destouches et La Cliaussée, nous conduit à Diderot, puis à Mercier, ne renconlro pas plus le Barbier de SévilU el le Mariage de Figaro que le Legs el les l'ausses confidences. Il faut donc faire un crochet pour visiter Beaumarchais. Lti Barbier i^t un réveil brillant de la comédie d'iJJlxigiie^eilaciie-dtfpuis JUoîière el Rcgnard

pnr la yn)fiiP Ai-c pulnlupj.!: cfllirii[iinc nu sentimentales,

et né£ligéc..pii.r. Ics-auleui'A^i n'avaient guère que l'esprit do molJi-ou-Ie gênie-d£- la- déclamation ; c'est l'élernel sujet de la comédie italienne, le trio bien connu, Arnolphe, Horace, Agnès, gaicnent habillée l'espagnole par un Parisien qui a lu Gil Ulas. Quant au Mitriagc, ffi*ange unique de tous les genres et de toutes les sortes d'esprit, imbroglio larmoyant, satirique, sensuel, politique, bouiFon, philosophique, poème et pamphlet à la fois, il ne peut vraiment se comparer et se rattacher qu'à la comédie d'Aristophane. Le xvii« siècle n'avait regardé que Piaule et Térence, ef les Plaideurs nous montrent corai)ien on e&t loin alorsd'Aristophane, même quand un l'imite. Molière, dans la discipline de son temps, n'a pu dessiner que quelques profils de médecins el de pédants. Le xvnie siècle, au contraire,

nUMBES BT LINTIBS, T*

Jpvail, à ce qu'il semble, marcher libremunt dans I voie fie l'ancienne comédie : l'indépendance de la pej sée, le goal de l'abslraction el de rallégorie, les lutM d'écolesetde doctrines, Taffaiblissenicnt de l'autoriU l'espril de persiflage et d'ironie, tout semblait lui rei dre le succès facile en ce genre. Rien toutefois i parut, ou peu de cbose : quelques fantaisies vraime: peu meurtrières de Delisle et de Marivaux, les essaisi médiocres et seulement injurieux de Palissol el de Vot-J laire, le fatras encyclopédique et féerique de Te ne méritent pas vraiment qu'on évoque à leur propo^ le souvenir d'Aristophane. D'oCi vient cette pauvreté inattendue? La censure a pu génep les auteurs, non lei glacer : une cause plus profonde explique que, comme dans les autres genres dramatiques, le xvfii* siècle ait si peu produit d 'œuvres durables, et j')-revieib drai tout à l'heure. Il ne reste donc que le Mariagi de Figaro pour représenter un genre où l'art, qui, seloï Aristote, a pour objet le général, revêt dVne fornif idéale et impérissable ce qu'il y a de pins particulier O' déplus passager, les passions politiques d'une géaë« ration. Un siècle s'est passé, el Figaro n'a pas encore dt pareil chez nous, malgré Raàafias.

Nous voilà à la fin du xvnio siècle, et noua pouvons voW ce qu'il a fait de la comédie. Il a voulu inventer, et câi qu'on ne saurait trop retnarquer. il semble las el désîl^ lusionné de son invention. Ïa sensibilité qui a aidé ] drame bourgeois k naître, le fait doucement mouriç Dans les premiers temps, les nmes avides d'émotioi ne trouveul rien d'assez saisissant, d'assez effrayant on aime à se sentir le cœur serré, à répandre des tôt* rents de larmes. Mais sous Louis XVI, l'oplimiga triomplieel fait préférer rallendrissemenl douceàii

ux déchiremeots violents. On ne peint plus la. vertu ésespérée, on Taiine heureuse; eUe est touchante par iBsence.et il sufiît qu'elle soit, sans agir et sans soufl'riri pour que les yeux deviennent humides. Un enfant dans on berceau remue les bras et vagit : à ce tableau dîn- Bocence, toute la cour déborde d'enthousiasme et d'émotion. Même sous la Révolution, les âmes que la réaiilé faits! violentes, gardent cette fade mollesse au théùtre; jamais on n'a vu plus d'idylles sur la scène : « La comédie, dira bientflt Marie-Joseph Cbénier, a regagné ■des qualités qu'elle avait perdues, le naturel et la :gn!té; il lui reste à regagner encore la'profondeur dans ïe choix des sujelset la hardiesse dans l'exécution, » Entendez le naturel de Collin d'Harleville, un sous- :Destouches. et la gaité de Picard, un sous-Dancourt. On a quitté Diderot sans revenir à Molière, la comédie a achevé de se vider ; il ne lui reste à l'entrée du XIX* siècle que de la bonne humeur, l'observation 'des ridicules légers el des sentiments superficiels, un lyle agréable, un vers correct, l'art de faire un plan et parfois l'instinct du mouvement scénique. Cependant, par les tentatives faites pour élargir l'art, — sans compter que deux genres sont nés : opéra-comique et drame, — dans la comédie elle-même est entré un certain esprit de liberté qui se marque par le mélange ordinaire de quelques scènes louchantes aux scènes purement comiques, d'une Taçon que \'Arl poétique n'autorise pas, par une moindre aversion de la bouffonnerie et de la charge, enIJn par une variété plus grande des sujets pris dans toutes les conditions et même dans histoire- Mais surtout, sous cet épuisement apparent, la comédie que le x\ni* siècle transmet à notre siècle contient les germes deravenir,qui paraîtront en leur temps.

nrtMMHS ÊTtTVff

Dealonches, La Chaussée, Marivaux ; Diderol, MerîJ cier. Boa a marchai 5, voilà par qui>lsDoms 3p résumu^ i'éTQlutioQ de la comédie au xvin' siècle. Maintenant^ si l'on regardait la beaiUé des œuvres, l'intérêt des images ou des idées qu'elles présentant, au lieu de si4 noms, j'en retiendrais deux ; Marivaux et Beaainai chais, les deux qui précisément sont le plus isolés dai leur siècle, el qui, ne rappelant pas le passé, çant pas l'avenir, ne représentent vraiment qu'eue mêmes. Ce n'est pas le lieu d'étudier MarivauxS d'autres l'ont fait, avec toute l'étendue que le sajej comporte et plus d'autorité que je n'en saurais prèle» dre. Je ne veux faire qu'une ou deux observation^

Marivaux, a dit Sainte-Beuve, est plus solide plus substantiel qu'on ne croit communément etqiu la forme de ses pensées ne ferait croire. Peut-élrd en revanche, est-il moins dramatique qu'on n'avoua le dire . C'est u n charmant espr it, original, et qui ta^ penser-i mille choses don t on wr o'nviGur ai Mais son tUêâtie est surtout £aiL-pour-ètre Uu-Ce la e manifeste pour ses pièces féeriques cl allégoriques a ce sont de très spirituels dialogues ; el même dans ses comédies amoureuses, qui ont fait, et qui entretiennent sa popularité, partout où il a réalisé dans sa pureté 1b type dramatique qu'il avait conçu, il est froid : cej manque do corps. On se rompt la tête à pe8«p ! expressions et les sentiments, à saisir les nuaaces,fl distinguer les moments; et toutes ces choses i

paraissenl si indiscernables, si impon»l<''rable3, que noire intelligence s'y ùpuise el s'y perd. On ne saiL où s'accrocher, ni où l'on va, ni si l'on avance. Peut-étfe est-ce noire faute: nous sommes devenus trop brutaux, trop maLériels, trop ignorants des finesses du beau langage. Mais c'est un fait : allez entendre au '-théâtre la Surprise de l'amour si charmante è, la locture. Où Marivaux sup&o tlË l'i grand jour Je la scène et ne s'évapore pas presque en entie r pour nos sa ns

trop peu subtils, c'est quand l'intr igue plus fo rte rend ilf! m'UlYPiTI""! cnaiMn, guaudïos JncoRnitos, les q ujis à r action : dans le Jeu de

>i hoiafây dans les Fausset confidences, dans

Et puis te théâtre est, je ne dirai pas superficiel, car il ne laisse rien, il laisse même trop peu à ignorer sur son objet: c'est cet objet qui est, si je puis dire, superficiel. M.Lenientfaitremarquer qu'iln'y a pasde caractères dans Marivaux : ses comtesses ,ses Boranles, ne se distinguent pas trÈabien les uns des autres. C'est qu'en fait, ce que Marivaux peint n'est pas individuel ; ce sont certains sentiments, certaines combinaisons de sentiments qui peuvent, dans un certain âge, se produire è. fleur d'ftme et se superposer au caractère personnel dans un monde poli et sensuel. Il n'est pas d'homme qui ne puisse élre Doranle a, un momenl donné ; il n'est pas de femme qui n'ait, à son heure, senti comme une de ces comtesses. Le fond des âmes n'importe pas : c'est une légère maladie que tout le monde peut gagner en ce siècle et qui s'en ira sans modifier la constitution intime. En voulez-vous la preuve? Essayez d'imaginer ce qu'ont été avant la pièce, ce que seront après, les personnages de Marivaux : cela est impossible. Mari-

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vaux, pourlant, étail capablfi de quelque chose de 1 plus grand eldsplus proFoud, lia donné sa mesure* dans ses journaux d'observation morale el dans s roiuaus inaclii-yiis.

Quant à Beaumarchais, il se résume en Figaro : tejj Figaro du Mariage, bien enlendu. Car celui du Barbier, 1 malgré quelques saillies irrévérencieuses, n'est encore-' qu'un cousin de Mascarille et de Gil Blas : c'es valet d'ancien régime, non un tribun révolutionnaire. Au point de vue du théâtre , le Mariage ne vaut pas 1 Barbier ; l'action y traîne parfois dans des conversa-' tions satiriques ou des sentimentalités maussades. L'esprit n'y est pas toujours de qualité : il y a là beaucoup de < bourre », comme disa.it le vieu& Malherbe. Surtout cet esprit est moins spontané, moins primesaulier qu'on ne l'a cru longtemps. Ce n'est pas non plus par la profondeur de l'observation morale que vaut la pièce : elle ne nous apprend pas grand'chose supJ l'homme. Figaro, avec ses mots de journal, n'a pas la I valeur typique de Sosie ou de Gil Blas. Almaviva esti dans vingt comédies du siècle. Basile est une silhouetLeJ amusante d'hypocrite, qui donne envie de lire Tarlufem ou la tirade de Don Juan, pour connaître l'hypocrisieiS Suzanne est " verdissante », et puis « sage ». Il n'y aM que la comtesse démoralisée par l'ennui, au point queJ le cou blanc d'un enfant la bouleverse, il n'y a quecen polisson de Chérubin, encore gamin et déjà libertiofl dans son premier rêve d'amour, qui soient réels e(J vivent avec ialensité. Mais tout cela n'était poui^l Beaumarchais qu'un accessoire et comme rassaison-"! nement de sa comédie. Elle lit son effet par d'autres | mérites. M. Lenient nous en raconte la succès, « plus i fou que la pièce >. Il s'étonne, comme on le fait '

a l'ordinaire, que les privilégiés aient pu applaudir à ce qu'il appelle " un préambule des cahiers de 1789 «, que l'auteur el le public aipul si çaimenl mis le feu à la mine qui devait les faire sauter tous. 11 est vrai que cela est étonoaut, et l'on ne savait, pas ce qu'on faisait, en 1784, quand on battait des mains aux saillies de maître Figaro. Mais savait-on plus où on allait, en 1789, quand on ouvrait les Etais généraux avec cet éclat de joie universelle? C'est une loi de l'histoire que les effets des idées et des actes se prolon^enl bien au delà de la prévoyance de leurs auteurs. Mais il y a dans la pièce de Beaumarchais quelque chose de plus étonnant, et qu'on ne remarque pas assez. 11 n'est pas étrange que les idées de 1789 aient été applaudies en 1784, mais il l'est à coup sûr qu'on ait accepté la forme dans laquelle l'auteur les présentait. Quoil voilà ce qui représente la France nouvelle, voilà ce qui traduit la proleslalion généreuse de l'opinion publique conlre l'arbitraire, le privilège et les abus 1 Voilà le signe avant-coureur de l'ôclalanle revendication de Sieyès ! Où donc est le tiers-état là-dedans ? Sera-ce ce fripon de Bartliolo ou cet ivrogne d'Antonio? Les belles images des vertus bourgeoises et champêtres ! Mais non, c'est Figaro, qui jette le premier cri de la révolulion : ah ! le bel apôtre de la réforme tant désirée, que ce valet de grand seigneur, aussi corrompu que son maître, ni bourgeois ni peuple, ce déclassé, spirituel, intrigant, impudent, avide d'argent, qui crie contre les abus quand ils le gênent, du reste sans principes comme sans scrupules, et qui ne veut qu'avoir part au gA.leau- « Tandis que moi, morbleu l... » Je me refuse à voir là l'illusion de 1789, la soif d'égalité et de justice. C'est le cri de l'égoïsme individuel : le jour oti lut

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sera sntîsfait. oti lui sera parvenu, il- défendra les yilèges, parce qu'il en jouira. Figaro n'est pas Tincar-i nation du Tiers : c'est le type du politicien, qui w désarmé et escamoté la révoluliou. Cummenl donc ce public nourri de Monlesquieu et de Rousseau, enivré de belles illusions, épris d'universel et d'absolu, qui, pour réaliser son rêve de liberté, d'amour et de vertu, alla.il faire le serment du jeu de paume et la nuit d\ 4 août, comment, gentilshommes et gens du Tiers, Montesquiou à Barnavc, et de Barnavu à Robespiern n'ont-ils pas senti que la. pièce avilissait l'idéal qa' adoraient, et que les belles maximes de philosophie sociale étaient dégradéi'S par le drâle qui les débitait 7 Je ne saurais être de l'avis de M. Lenient: le Mariai de Fi/i ffrû n'est pas a le préambule des cahiers 1789» ; c'en est tout l'opposé : ceux-ci sont le sublime, celui-là la réalité immorale, dans laquelle rôve se résout. La g iëce. en so i et surtou t par son cèsj décauïre.Wgaïame. .radicai i!.t.rftbs§fie! mor al, qui sont le fond des âmes, sous l'entli ousiasi superûeitfl des imaginations surchauffées. Figaro représente pas l'esprit de 1"89; il représente at chose qui a rendu la révolution possible, mais qui l^ stérilisée, qui lui a survécu, pour faire éclater avorter successivement toutes les autres. Son fond,etl raison intime de l'enthousiasme qu'il excita, c'est prêche le mépris de l'autorité, et que son apparitioB la scène estelle-méme unt défaite de l'autorité. ih se révèle le mal profond, et peut-être irrémédi able, notre société. De ce jour, le Français, ennemi; pouvoir, croil qu'il faut élre fonctionnaire ou pour le défendre, qu'on ne l'exerce que pour fa main, el qu'il suffit de l'attaquer pour être

riuUBUlS' Celte incurable mani e va si loin que les classes

] mêmes q ui devrai ent avoir le , bLus de souci de la con-

3jiûlL sûcialc,-se-l'o&ti-par^Bte (ULjtaj. peur,jes

plices di.'s meneurs. Lruyaiil,s iie l'opinio n. Cela a

raixjtm.v eflLd'iuisûiid(}aligni.(-', qui. risque sans cesse

t perdre, pour vouloir tout avoir; mais au fond,

a que cec i: no us ne sommes pas capables d'être

" é-I10113.pt;se, et nous sommes pour

Kouvernement de demai n, qui n'a encore que des

u^'ji.u^aurd'tiui qui a des act^s.

t^-Tpançaises^Lse révèlp

ûïflL-Eigaro. Si Figaro n'a pas vieilli, quoiqu'il n'y ait

plus ni Bastille ni grands seigneurs, et qu'on puisse tout écrire et tout dire, c'est que celte disposition n'a pas changé, et que notre démocratie est travaillée du mal qui mina la monarchie.

Avec un peu de complaisance, je mettrais Sedaine en compagnie de Marivaux et de Beaumarchais. Le Philosophe sans ie savoir est une bonne pièce, asseï vraie, oMBï vivante, assez tout ce que peut être une bonne pièce, et rien avec l'intensité qui l'ait les œuvres supérieures. Elle n'a point de dessous profonds, et n'est pas matière à de longues rCveries. Cependant le voisinage de Figaro la met en valeur. Sedaine et Beaumarchais .ont dressé àla scène deuK types qui ne disparaîtront pas de longtemps de notre société ; les gens obscurs, qui travaillent; les gens bruyants, qui parviennent. Et leurs fortunes au théâtre ont été aussi diverses qu'elles le sont dans la société.

Après cela, tout le resie qu'on joue, qu'on lit, qu'on connaît ou qu'on ne connaît pas, me parait ab:^oIument ennuyeux et vide sous les agréments surannés d'une Forme dite liltéraire. Je n'excepte ni le Glorieux, ni le

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Méchant, ni la Métromanie : cela ne vil pas, cela i ['ompte pas. Voltaire avait raison :

Ce qu'il y a de plus essentiel au théâtre, et ceque n demandons surtout aujourd'hui (plus souvent que a le rencontrons), c'est le sens de la vie, Le xviii" siècle" ne sait ni la regarder ni l'exprimer. D'abord il n'a pas de naïveté. Il mêle partout l'esprit ou l'ironie, II nous fait penser auxqualitëtj du sujet plus qu'à la nature db l'objet. L'écrivain veut so distinguer de ce exprime, il craint de paraître dupe de ce qu'il voit; f substitue un jugement critique sur la chose à l'impres] aion vive de la chose. Aussi ne peut-il évoquer 1 réalité : il ne peut que la disséquer. Au reste, avec s mépris de l'histoire, son incapacité d'observation, prétention de tout mettre en raisonnements, ses idéet préconçues sur l'homme, comment le xviii« siècle poup| rait-il représenter l'être vivant? Ils opèrent touu quelles que soient les différences de talent et de do<y trine, ils opèrent tous sur l'homme et sur la société comme si ce n'étaient qu.e des chitrres et des signera Us prennent pour l'équivalent de la réalité comples( et vivante un concept incomplet, une définition deleiij esprit oft elle s'évapore en partie et en partie si lis ne font qu'analyser des abstractions, et en déduire le contenu. Us ignorent, la substance et la force de l'élre, le jeu incessant des actions et des réactions. Il n'y a pour eux que des formes immobiles et supeid^ ficielles, et la réalité leur apparaît découpée en i feuille tsjuxtaposés, à peine adhérents, sans pénétratioi réciproque ni communication intime. Ils ne sont capid

±les que d'analyser, et ils ne saveol pas analyser : ils appliquent leur méthode non à l'expérience, mais à des conceptions en l'air. H n'y en a pas un qui sache voir et dire ce qu'il voit; leur cerveau est meublé de définitions et de formules oii toutes les passions, leurs causes, leurs effets, leur jeu, sont notés; ils n'aperçoivent jamais les choses elles-mêmes, mais le résumé sec et précis déposé dans leur raison. La science de l'homme et de la vie est faite, à ce qu'il semble ; ils ne font tous que répéter et amplifier.

De là leur impuissance k peindre des caractères : haute comédie, comédie larmoyante, drame bourgeois, quelque genre qu'ils traitent, ils n'y mettent pas un caractère vivant. Leurs personnages ne sont jaiaais ^es^Êlres morauXj^ mais seulement des définitions morales. Tout ce qu'ils disent a'esl quêteurs délinitions traduites en termes particuliers, tout ce qu'ils font est l'expression symbolique de leurs définitions. La vie n'a pas cette précision sèche et rectiligne : son plus sensible cartictfTe est que tout y rayonne, que chaque chose touche et tient à plusieurs, que rien n'est signe, effet ou cause d'une chose qui ne soit ensemble effet, cause ou signe de quelques autres. Au contraire, dans la comédie, chaque mot, chaque acte d'un personnage ne contient que la formule et la contient toute : un r61e est une série d'équations oii l'un des termes ne varie pas. Il n'y a pas de développement du caractère : tout ce qui est au commencement se retrouve à la nn. quand l'auteur ne l'annule pas d'un trait de plume Le glorieux ne dit rien, ne fait rien qui ne le proclame glorieux ou qui annonce autre chose en même temps ; le mécanisme est trop bien réglé, d'un jeu trop sûr et trop continu; je devine un automate et non un homme. Le

pcre de famille esl partout et toujours père de famil] en parlant, en se taisant, en s'asseyant, en marchai dans son geste, dans son costume, il se déclare p famille. Il ne se repose pas : son ressort esl moalé, ■■ faut qu'il fonctionne sans arr^t. même k vide.

Bien ne contribua plus à boucher les yeux de c auteurs dramatiques que la sensibilité qui envahit 1 scène vers le second tiers du wni* siècle. Cette maladîq que Rousseau rendit générale, mais qui gôte déjà toud l'œuvre de La Chaussée, rend impossible toute étudfl de l'homme. Elle impose aux écrivains une psycholo^l de convention par son dogme fondamental de la hont( essentielle de la nature humaine. EL la boulé se mesura à la sensibilité. L'homme sensible a reçu de la nature les germes des vertus ; il est fait pour l'amour, pour l'amitié, pour la bienfaisance ; il ne peut voir un être bon ou innocent, un effet de bonlé oud'innocence saoa ■ s'attendrir ; même à l'idée abstraite et sur les mots de J verlu, d'humanité, de nature, d'amour, un Iroublçl puissantagile son âme ; h tous les instants de sa vie il J sent ; el, comme il esl fier de sentir puisque c'est p là qu'il prend conscience de sa vertu, il no contient pas^ il étale ses sensations ; 11 se pare de son désordre et d ses larmes ; et tout son cœur se fond dans une sympn Ihie délicieuse. Le méchant, c'est l'égoïste, k I'œj sec, On le montre rarement : car la nature est boad et le spectacle de la vertu est doux ; l'homme senslb] est dans toutes les pièces.

Quel théâtre veut-on qu'il sorte de Ià7 une comédj idéaliste ? Oui, en un sens : el capable de discréditd l'idéalisme. Partout la même idée d'une raison court est substituée à l'observation des faits; ctlafaussetédil cette idée n'a d'égale que sa stérilité. A vrai dire,

LA CUMEUIE AL XVIU- SIECLF.

n'y 3 point de philosophie dans ce théâtre d'un siècla philosophe, car piquer une maxime et plaquer un couplet sur l'égalilé naturelle, sur l'injustice des lois sur les préjugés delà société, ce n'esl point faire e pièce philosophique. 11 nesufllt même pas d'inventer une action qui réhabitite les parties injustemonl méprisées de l'humanité, le marchand, l'homme du peuple, le paysan, le sauvage, le nègre: à ce compte, il n'y aurait rien de plus profond que les opéras-comiques, où s'étale l'innocence des champs, ou les mélodrames qui devant le banquier scélérat dressent l'ouvrier sublime.

Sauf Diderot et quelques autres, les auteurs du xvui° siècle se servent de la philosophie, ils ne sont pas philosophes. Ils exploitent des idées qui sont populaires, en vue du succès ; ou bien, par paresse ou par esse, d'espril, ils abrègent leur besogne en coulant dans leur intrigue des notions banales de morale individuelle et sociale ; ou bien enfin, parce qu'ils sont du monde, ils ont foi aux théories dont le monde >t enthousiaste.et ne voient pas plus loin que le public pour lequel ils travaillent. Car, si la condition des gens de lettres est devenue meilleure, ils se sont amoindris s'élevant. Le monde, en effet, ii force de craindre le pédantisme, s'est fait de l'ignorance un idéal. Contraint par la politesse à cacher ce qu'il peut avoir de talent ou de connaissances tipéciales, Thonnéte homme s'est nsensiblement dispensé d'apprendre ce qu'il ne lui fallait pas montrer. Une devait être, selon Pascal, ni mathématicien, ni guerrier, ni rien qu'honnête homme. Le meilleur moyen d'éviter la tentation d'avoir une enseigne », c'est assurément de ne posséder point de marchandise. L'ignorance aimable

dans les collèges et dans le ommerce du monde, l/i cation liltéraire s'était louroéc de pins ea plus i Vacquisilionda^oùl, de l'Ëlâgance dans l'expression^ de l'ordre dans l'exposilinn dfis jieiisùes: elle i plus qu'une rhétorique peu suhslantielle et -traifl l'espril comme un instrument qu'il faut aiguis comme une force qu il Taul dévetupper. La socicté dd naît à rtiomme ainsi formé sa perfeclion deraière, i grftce aisée et l'invenlion spirituelle dans CBS mille ri^l dont se compose l'agrément des rapports EociaaxJ tour piquant du root, l"impréva de la riposte, et, i toutes les choses frivoles ou graves, mille Idées j formes d'idées, claires et minces, saus liens, sauB * cines, sans fécondité, jouets plutfil qu'outils de la p^ sée. Nos écrivains donc, devenus hommes du moat^ — cela commence dés la lin même de xvnt siècle, — é ont l'irrémédiable légèreté. Ils font ce qu'on appelle j pure littérature : c'est-â-direque, vides de (oute c naissance précise, incapables de Loule réllexion pri fonde, ils donnent à des ombres de pensées la \ agréable et parfaite forme. Ils font des comédies syco d souvenirs de collège et le jargon des salons; Ha e souci d'aucun des grands problèmes qui intérêt! l'humanitc et la société ; eu soupçoiment-ils seutemoi l'existence î

Ainsi s'explique que la comédie du xviu* siècle i au fond, si peu philosophique. £lle a suivi pas à pas B mouvement des esprits, elle ne l'a pas créé, elle ne t pas même sensiblement accéléré; rarement elie 1 manifesté d'une façon originale et forte. [I n'y a au théâtre qui ressemble aux Lettres permnta t Candide, rien qui ail la porlée de t'£spril des loi de l'Esnaisvr les mœura, le retentissement de la A'oJ

LA COMEDIE AU XVlir- SIKCf.K 25^

vtUe HéloUe ou de Paul el Virginie. Prenez touUi l'œure comique de Voltaire : le moindre de ses dialo|j[iies plus de sens. A vrai dire, il o'y a que Figaro qui compte à cet égard ; et là même tout est daps la forme et non dans la penafte ; mais cette fois la forme emportait le fond, Aussi tous les liistorieus du thèàlre qui veulent rehausser la valeur philosophique des comédies du xvm' siÈcie sont-ils obligés de nous montrer non les œuvres elles-mêmes, mais leur représentation. En elTet, plus certaines pièces, certains mots nous paraissent aujourd'hui vides ou pâles, plus l'enthousiasme qui les accueillit devient significatif; mais ce es ne nous révèle que l'état moral du pulilic, qui, tout plein de certaines doctrines, en reconnaissait, en applaudissait les moindres traces. C'était enluiqu'était la philosophie, II donnait plus à lu comédie qu'il n'en recevait.

Quelle idée de l'homme et de la vie nous donneront tous ces littérateurs de salon ou d'académie? Destouches nous dit qu'il faut être bon i ni glorieux, ni ingrat, ni ambitieux, ni dissipateur, ni irrésolu ; qu'il faut aimer la raison, la vertu, la médiocrité; que le mariage in état honorable, et que c'est un grand bien qu'une bonne femme. Excellentes leçons. Mais je me doutais déjà de tout cela, et cela n'ajoute pas grand'chose â la somme d'idées dont je dispose. Prenez les autres, Piron, Gressel, La Chaussée, Diderot même et Beaumarchais, et tous les ouvriers comme tous les ennemis de l'Encyclopédie, les disciples de Voltaire comme les enthousiastes de Rousseau : vous n'en trouverez pas dont on puisse exprimer une philosophie sérieuse, qui ait [ait tenir dans sou œuvre une conception large de la destinée bumaine ou de la société. Les meilleurs

•M HOMUE? ET LIVRES 1

«u p»inl de vue drainattqap, Sedaine oa UariTaus, ne 1 noa^ sa(;gèr(>Dt ri^n snr c«s liaalps qaesliaas. Sedaia&fl M maiatieat dans unoptimisineun peu coarl; ûvidem-fl tueol, il vaadrail raieai t|ue lotis les bommes fneseoll droits et simples, et bienfiii^ats comme Van Derk.l Et quant a Marivaux, il ne nou-i lall pas même diVâlrerl uu rooadc idéal où l«s femmes seraient sans coqoetlerie 1 et les bomines sans amour-propre : car alurs de quotl ferail-OB des pièces t et qu'on se retrancherait de jaltesa choses à dire T I

A défaut d'idéalisme, Irouvera-t-on au mains danfll le thé&tre du xvuf siècle une wprêsen talion eicarte daJ la réalité i Je no parle même pas de ce nalnraltsmol substantiel et puissant qui, exprimant la réalité entière,! l'invisible aussi bien que la visible, la ramasse dan^ ua«' reprteentalion si caraclèrislique que celle con4 d«asalîoi) de l'expéricuct; di- se distingue presqan plus des conceptions de l'idi^^-Iisme. tu comédie âvM xviit* sijïcle nons rournir* t-elle a^' moins une peinlor» vire, expressive, complète de la réalité extérieures llelas! non. Ils n'ont même pas t'.dée de la véritâS Beaumarchais croit être vrai, parce in'it Tait rangea des meubles et allumer des lampes j-ar des laqniùA pendant lescutr'actes; il croit donner aioîi k soidnimd le mouvement continu de. la v*ie réelle, où rien BS s'arrête. Quoi qu'on en ait dil, Hnformation que uoafl tirons de la comédie est mince. .\vec cet étïniuafl Figaro, le document le plus important sur les nceoM est encore l'enanveux théitre de La Chaussée, p&rcfl qu'il est la première mauifestation con^'idérable de Ifl sensibilité dans la litléralnre, quin/.e ans avant Jeaol Jacques Rousseau. Mais, en général, il n'y a rien danfl toutes les œuvres dramatiques du siècle qui n'ait été dn

I LA, COMÉDIE AU XVrn- SIÊCLK Ml

OU plus fortement, ou plus justement ailleurs. Elles ne servent guère que de jusliflcalion, d'éclaircissement, d'illustralion aux documents essentiels. Si je veux connaitre les mreurs de ce temps-là, pour une ou deux comédies qu'il me faudra feuilleter, combien de ro« mans, de contes, de dialogues, de mémoires, de lettres, sans compter les tableaux et les estampes, me seront plus précieux et plus instructifs I Voyez ot MM. de Goncourt, pour ôludier la femme an sviii» siècle, M. Taine pour décrire la sociélé de Vancien régime, . ont puisé leupB renseignements. Au contraire, qui ferait l'histoire des mœurs du xvii' siècle sans interroger sans cesse et Molière et Corneille el Racine, souvent aussi Dancourt et même Regnardî C'est qu'ils ne répètent pas, ceux-là : ils ajoutent et ils révèlent Et môme pour peindre les mœurs, il faut peindre la vie : et j'ai dit que le xviii" siècle ne le peut pas. L'esprit qui peut, dans le roman, dessiner des prorUs amusants, est impuissant au théâtre à faire vivre des personnages. Comparez l'eil'et des Précieuses ridicules, charge outrée d'un travers disparu, avec l'impression priiduilepar le Cercle, portrait si fidèle de la frivolité mondaini-, qu'on accusa l'auteur d' a avoir écouté aux portes " : les Précieuses font rire tous les jours les spectateurs les plus ignorants du passé, et pour une fois qu'on nous a rendu le Cercle, vous vous rappelez quel lourd ennui assomma Uu salle entière. C'est que ce qui nous touche, c'est la vie, non la finesse de l'imitation ; ou plutôt, au thé&tre, la linesse ne consiste pas dans l'imperceptible ténuité du trait, elle est dans la pointe pénétrante qui louche <i l'essentiel et manifeste l'invisible.

Tout concourt à rendre la peinture des mœur?

ans HOMMES ET LIVRES

iosullisante et fausse. Il n'y a pas de dessous; tout e k fleur de peau, on ne me montre rien de profond, r même d'inlérieur. Ces joiis abbés, ces colonels galai ces marquises du bel air, quelle est leur &me iulimej leur ressort secret? Ha papillotent, ils voltigent, îIm font leurs grôces, ils siltlenl leurs airs Et puis, quef sonl-ils au fond ? Rien, dites-vous ; le dedans est vîdeJ la peinture est donc exacte. Mais qu'on me le rendn sensible, ce vide, et quand je ne vois que des surfacesj qu'on ne me laisse pas me demander avec inquiétude si c'est insuffisance de l'auteur, ou caractère du modèle. El pourtant Je les connais d'ailleurs, ces hommes do! jour et ces femmes k\a. mode. Quoi qu'on en dise, il j a un dessousà cette politesse raffinée, àcet le conversatioi^ spirituelle. Ce dessous, les mémoires, les lettres, romans nous le découvrent asse?.; c'est le siècle dé) Richelieu, de Lauzun, et de Faublas aussi réel qu^e De toute cette corruption des mœurs, de tant d'amouril sans passion, qu'esl-il passé dans la comédie? Und pointe de sensualilé. un aie de libertinage, cerlainm façon d'attacher le goiMdes femmes à lu bonne minj des hommes. Idéalisme, dira-l-on ; mais quel ic est-ce donc que celui-là, qui consiste à supprimer' Id caractère essentiel de l'objet qu'il représente?

C'est qu'une double fatalité pèse sur les écrivains^ Hommes du monde, comment songeraient-ils à regu der ce qu'il y a au fond de ia vie du monde ? La fi est tout ; car s'il n'y a que les apparences qui distin; guent l'homme du monde de celui qui n'en est pas, n'est plus réel, plus important que les apparences. La signes prennent une valeur absolue et empêchent i songer aux choses. De plus, les lois du bon ton i disent aux écrivains de représenter non seulement t

lA COMÉDIE AU XVllI«,SIfiCI,E EM

ce qui esl. brutal et. violent, mais mémp tout cg qui list nature elnÉcessilé. La sociôté repose sur une fiction : c'est que tous ceux qu'elle réunit sont de loisir, enliè- ] rement libres de corps et de pensée, ne faisant rien que par choix et pour le plaisir commun. Les éclats des passions extn^raes, Vâpreté impérieuse des appétits et des besoins doivent rester à la porte des salons, et la comédie, par conséquent, ne peut les recevoir. En second lieu, les auteurs dramatiques, comme hommes i de lettres, sont esclaves des règles. De VArt poétique interprété par deux ou trois générations d écrivains * polis, est sortiL' une gênante étiquette qui emprisonne la littérature, comme le savoir-vivre asservit la société. Les auteurs traînent après eux, comme un poids mort ^ et lourd, tous les préceptes, les traditions, les habitudes de leurs devanciers. La clioixdu vocabulaire correct, élégant, noble, l'art des expositions, des développements, des dénoûraents, les procédés de généralisation et d'abstraction, la loi de tout voiler, de tout atténuer, de tout subtiliser, entiu la langue et les régies ne laissent rien passer que de banal et de pareil b. ce qu'on a déjà vu Ceui qui seraient capables de voir la nature ne peuvent la rendre, parce que les I moyens qui sont à leur disposition s'y opposent. Même quand ils ont pris le contact de la vie, il n'en arrive, il ] n'pii demeure dans leur teuvre que ce que H. Taine , appelle si bien un « résidu évaporé ■ , Ceux qui apporlenl une observation nouvelle ne parviennent pas â la . mettre en valeur ; voyez Palissol et sa comédie des | Courliinrit^s, hardie de conception, d'une exécution si j insuffisante et si pûle, i

Peut-être a-t-il manqué b la comédie du xvm* siècle j un Molière. Cependant, >i voir l'impuissance de tant de

HOMMES RT LIVRES gens, dont beaucoup eurenl. du lalfnt, je spraU lenl^ de croire qu'il fallait quelqui- chose de plus homme. Il l'allail que le lemps el les révolutions fisseoL leur œuvre. Il fallait que le vocabulaire élégant, le style académique, le purisme grammatical, fussent détruits, que les salons et le goût des salons fussent ' emportés, que les moules, les formules, les règles et les genres fussent brisés, que la liberté de tout direfât rendue et permit de tout penser et tout représenter. Non qu'il n'y oftt dans ces choses destinées h périr beaucoup de bon. Mais en se fixant cllcsavaient perdu reOicacilé : de soutieus, elles étaient devenues des gênes. Ce qu'elles avaient d'excellent était impérissable, et devait se retrouver dans des formes nouvelles, mieux adaptées au temps présent. La ruine de la société du xvint siècle et le romantisme, voilà les deux i conditions sans lesquelles la comédie ne pouvait renaître. Le romantisme n'a rien produit eu fait de comédie ; mats il a déblayé le terrain el mis le talent de ceux ' qui viendraient après en état de produire. Alors, ce < sont précisément les principes de Diderot qui se sont I réalisés dans des œuvres que l'avenir classera, mats I qui, certes, sont parfois originales et fortes. Les t circonstances sociales et les habitudes littéraires en I avaient suspendu la fécondité : elle s'est manifestée | tout entière, quand la société et la littérature eurenf I été renouvelées.

LA P.VRODIE DRAMATIQUE AU XVIU' SIÈCLE

Si les lois de la litlérature élaient les mêmes que celles de la nature, et si la critique était une science, je n'.aurais pas besoin de justifier l'élude d'un des plus vulgaires sous-genres de la poésie dramatique (i). L'existence de l'objet en légitimerait la description : or, les 200 parodies et plus, que j'ai enregistrées de 1710 â i78d, montrent suHisamment qu'on est en présence d'un genre stable et défini. Seulement l'histoire littéraire serait impossible, si elle deyail tenir compte de tout ce qui reçut l'eKÏstence : et je n'oserais afiirmer que nos parodies aient assez de beauté pour s'imposer à. la critique. Mais elles peuvent intéresser un moment ceux qui veulent connaître le Ibéftli-e du xviii" siècle ; elle achève de préciser dans notre esprit le caractère des œuvres, elle lempérameut du public qui accueillait avec une égale

(i| LeK Parodia du nouveau théâtre ItaUen, 173», i y.il, Thiâtre di ia Feirt. <Ie Lptn^e et d'OrDevnl. 17it. iXuvr«H île R«||[iiaril. de Pir<>i>. de Vadë, de (lollËt, de l'avarl., de de l'iis, ele. Cl«ni«at et la Porte, Attscdolcs dramatiques, Paris, 1173. 'i vol, jn-Bo. Nout;aret, Im nptclaelti dexjhlra et de» boulevards, lUil-lIBS, M vi>l. Jn-U. Al>bê de la Pprte, tu ^eetaelis dt Paru, 1111-iaiG, *0 pari. in-Si. Uriinm, Corrapandance, elc.

faveur les tragédies de Voltaire et les copies burlesqofll des Dominique et des Lesage. Où peut-on mieux said la vraie nature de ce public que dans ces pièces i quemenl destinées à t'amuser, et servilement adaptées b. son goôt, à ses caprices? La parodie ne se pique pas d'être une œuvre d'art: elle ne veut que faire rire tout le monde avec l'esprit de tout le monde El enfin — j sans trop promeLtre — il ne se peut que dans ses plaaj plaies fadaises, le xviri' siècle ne se retrouve pu quelquefois, et ne justifie l'opinion qu'on a commung ment du plus spirituel des siècles.

« Parodie, disait Mercure dans une pièce de Piron? laboratoire ouvert aux petits esprits malins qui n'ouj d'autres talents que celui de savoir gâter et déflgurs les belles œuvres 11). <• Piron faisait des parodies: maj d'autres aussi en faisaient, et c'était iieux qu'il pensaifl II résumail là le sentiment des graves auteurs qu'flT parodiait : cette lit>erté irrévérencieuse qu'on prena avec teursœuvres les mettaithors d'eux. " L'art de c Iraveslissemenls, écrit Lamolte, est bien simptif 11 consiste à conserver l'action et ta conduite de pièce, en changeant seulement la condition des pergoD^I nages. Hérode sera un prévôt, Marîamne une fille ■ sergent, Varus un ofiicier dragons; Alphonse un baiy de village, et Inès se transforme en Agnès servaoH de bailli. Cette précautibn prise, on s'appoprie lu vers de la pièce en les entremêlant de temps en teiQûl

gf/ £'Mt/n de Trq^nttu, 1. 1.

LA PARODIE DRAMATIQUE AD XVIII- SIÈCLE ïE.t ] de mois burtesiïues et de circonstances ridicutes, i ne le deviennent que davantage parte contraste du sérieux et du touctianl auxquels on les marie. « Cette description est tout à fait exacte, maïs voici où perce la mauvaise humeur de cet homme poli : « Ainsi de l'ouvrage même qu'on veut tourner eir ridicule, on s'en fait un dont on ae croit fièrement l'inventeur, à peu près i comme si un homme qui aurait dérobé la robe d'u magistral, croyait l'avoir bien acquise en y cousant quelques pièces d'un habit d'Arlequin, et qu'il appuyât 1 son droit sur le rire qu'exciterait la mascarade (1). n Cette diatribe émut un des producteurs les plus féconds de ces sortes d'ouvrages, et Fuzelier démontra gravement que la parodie est • un badinage innocent, permis par les lois, créé par le godl, avoué par | ta raison et plus instructif que bien des tragédies[2). > Avec une exaclitudescienlilîque, il citait l'abbé Sallier | et sa « dissertation imprimée dans rtfiïiût)*i; de l'Académie des Insrripliom et Belles-Lettres, année 1733, lome Vil, p. 398- édition de Paris, b Voici les moLe décisifs : '' La parodie devient entre les mains de la critique le (lambeau dont on éclaire les défauts d'un auteur J qui avaitsurpris l'admiration. » Le docte abbé, dans eon i enlhousiame. pensait a ses chers Grecs, Hégëmon, Aristophane: s'il avait lu Agnès de Ckaillal et Marotte, il cilt peut-être hésité à les appeler des ■ llambeaux n , Ea réalité. Pi ron etLamotteont raison. L'ébauche de parodie d'Andromaijite qu'on trouve dans la Folle ijuerflle de Subligny (i6fi7j, les imitations d'acteurs < contenues dans V Impromptu de Versailles sont des faits |

d-Inèt.

et sans conséquence. La parodie n'est pns née du désir d'éclairer le goâl public : ses origines sont ailleurs. Elles sont dans les liabiludes mêmes de la troupe ilaliennt; qui fui la première & jouer des pièces de ce genre. On sait que les comédiens italiens prenaient souvent les scénarios de leurs bouffonneries dans des œuvres imprimées : c'est ainsi qu'ils empruntèrent à une comédie de Cicognini le canevas de leur Don Juan. Quand ils se mirent à parler français, ils ne changèrent pas de mËlhùde : en 1674, ils jouent le Ti-iomphe de la Médecine, grossière copie du Malade imaginaire. Dans cette voie, tes auteurs français devaient forcément rencontrer la parodie : le Virgile travesti leur indiquait ce qu'ils avaient h faire.

il n'y avait pas si longtemps que la vogue du burlesque était passée. La tradition n'eu était pas éteinte, et il est plaisant que 1 impitoyable juge de Scarron ail contribuée, l'entretenir : on sait la pari que prit Boileau au ChapeUtin décoiffé. Ce fut aussi un amî de Boileau, ce fut Chapelle qui donnn la formule de la parodie dansée refrain fanaeux par lequel il résuma Bérénice : « Marion pleure, Marion crie, Mariou veut qu'on la marie. « Cl> n'est pas Ift un jugement littéraire, mais simplement une transposition dans le goût burlesque, Falouville (11, Palaprat (2), Regnard (3), qui donnèrent à la fin du xvii' siècle les premières parodies, ne tirent pas autre chose : ils appliquèrent les procédés de Scarron dans ces contrefaçons d'œuvrcB

(I] Arlequin Protie, lfi33 : on y trouve une paroifie de Biréniet. (2) ÂTleq-aln Phaétan, 1692, parodie de l'opéra de yiiluaull, (8) La Foire Saint-Germain, lasa ; le 2* acte uonlieiil une poro- Jie A'Acis et OalaUe, «1 une trogÉilie burlesque da Lmréce,

LA PARODIE DRAMATIQUE AU XVIII- SIÈCLE 2Ba littéraires qu'il était de tradition de jouer à la Comédie italienne?. Voilù pourquoi ils ne prirent plus que des tragédies et des opéras, des œuvres sérieuses, pathétiques, et non des comédies (1).

La parenté du burlesque el des parodies dramatiques éclate dès qu'on les rapproche- Lisez, dans ■Scarron, la tirade emportée de Didon : « Je vais bien te cjiaoter ta gamme» ; et voyez ensuite de quel ton

:mdon (2), la Didon de la foire, aborde son amani :

Il y a là identité de goût, de style, pareille attaque 1 couplet. Dans les Troyenaes de Champagne (3), Astyanax devient Castagnette, et on lui dit :

Vous n'Êtes cncor qiiVn jaquette, Mois Bveo V&ne on devient grund :

Vous nie retracez Totre père.

Poar rien il se tmttaît loiivent, Il était mhue un peu mâchant.

Mais entre iiuus, on a beaul'Mre :

Tôt ou tard nn trouve son maître. Soyez moins brave, mon enfant, Vous sercï plus Innjjleiapa vivant.

Dans la parodie di4 tyi, de Piron, CybÈle rappelle ii Sangaride qu'elle est fille du petit lleuve hangar, tandis

(1) Je trouve une seulu *[mrndie de nninédie (oomèdje pnve, an laminyaute, bien entendu] : la |)ar<idle à'Àmphilryrm Jnuée pnr Uaguuuel à lu Foire.

(3) Parudie de la tragédie de Le Franc de Pouipignan, par Piron, Panard et Gnilet, 173t.

(3) Pnrodifl des Tro^ea'iM. de Clialeaubrun, pur V'udé) \Tuïi,

Parlement, en 1709, et la démolition de la salle de Dolet par les menuisiers de la Comâdie-Française, en présence du procureur qui la représente ; les subterfuges des écrileaux el des monologues successifs, par lesquels on élude les défenses de parler el de dialoguer; les malheureux forains écrasés entre le double privilège de la Comédie - Française et des Italiens (rétablis en 1718), sauvés par un troisième privilège, celui de l'Opéra, qui leur vendit très cher le droit de chanter ; nialgrô cela, nouvel orage en 1722 ; Piron faisant le tour de force d'écrire pour le Ihé&tre de Francisque un monologue en trois actes. Le Sage et d'Orueval faisant dialoguer des marionnettes ft défaut d'actours en chair et en os; enfin, après des années de tolérance el de paix, la catastrophe de 174S, l'opéracomique supprimé pendant sept ans, rouvert en 1752, pour se réunir décidément à la Comédie-Italienne en 1762. On n'aura pas de peine à concevoir que les acteurs de la Foire, ainsi menacés el vexés, fissent payer aux grands théâ.tres leur hostilité jalouse ou leur coûteuse perfection. Us le leur rendaient en épigrammes salées, en irrévérencieuses bouffonneries. Jusqu'aux marionnelles étaient costumées, coiffées, gesticulaient, parlaient â la ressemblance des illustres comédiens et ! comédiennes des Français; et « cent carrosses plantés à la porte du sp.igneurPolichinelte»atteslaienl le plaisir i que ' toute la noblesse » prenait à l'entendre, « grand pontife de Rome » , nasiller ses répliques ii , Pierrot Romuins, et h Talius, roi des Sabins, qui I paraissait « en bonhomme Jembroche (1). u Le développement du genre de la parodie estsub- I

(1) l'ai

; ilela lrag^i)tlie de La Motte, RnmulUi.

I ordonné aux vicissitudes de l'existence de la Comé-

I die-llalienne et de la Foire, Apparaissant dans les

l dernières années de l'ancienne comédie italienne,

f disparaissant avec elle (1697) pour ressusciter avec

I elle (1716) et devenir l'un de ses spectacles ordinaires,

[ elle s'acclimate pendaol cet intervalle à la foire,

t recourt aux écritcauK, descend aux marionnettes, se

[ transforme en pantomime. Elle a deux périodes de

splendeur de 1723 à 1143 et de 1732 a 1702(1). Vors

la fin du siècle, quand l'opéra-comique prend de la

dignité, elle renaît ù. la Foire, aux Boulevards, chez

l'Ecluse, chez Nicolet, chez Audinot, dans son ancien et

naturel milieu, entre les singes savants et les nia-

rionnettes, et celles-ci encore aident à la maintenir.

11 ne vaut pas la peine de nous arrêter aux parodies simplement burlesques: le Virgile fi-aues/i épuise

. sulfisammenl l'idée du genre. Ce caractère domine, en somme, dans les parodies d'opéra. Elles offrent celle particularité d'être la transposition bouffonne du livret et de la musique. A peine emprunte-t-on de loin en loin un air aux partitions de Lulli et de Rameau: le plus souvent les couplets semés parmi le dialogue en prose se chantent sur des airs de vandevilles popu-

I laires: Jean Gitle, joli Jean, ou Mariei-moi, ma mère, ricandéjOricandaine, ou Monneur de la Palisse eit mort. Piron se moque de ses couTréres qui ne savent

210 HOMMES ET LIVUES

que répéler tourelowibo, lanturela, farïdonaon, ^tTîfl bibohette. turplure, et farlababibobi' : mais lui-mémd le railleur, combien de f^is n'a-l-il pas emplo^ Va-t'en noir t'ils oienneiit, Jean, el loulanladeriri ?

Cette remarque confirrnerail l'idée qu'on peut avoïi d'ailleurs, que jusque vers le milieu du siècle la grande querelle de la musique ilalienae et de 1 musique française, l'opéra prenait nos Français paj les yeux et par l'esprit pluli'it que par les oreilles ; dëcor elle drame les attachaient, la musique était u « agrément " accessoire. Voili pourquoi dans IM 4 parodies de Hhaéton, dans les 5 parodies d'A c'est toujours Quinaull, jamais Luit! qui fait les fi de la charge,

Jugeant d'après les relations actuelles dulivrel el ( la musique, nos critiques en général ne font peud être pas assez attention k l'influence que l'opéra depuisQuioaultet pendant tout le xviii» siècle,a e sur le développement de l'urt dramatique, et notani ment de la tragédie. Il ne serait pas difilcile d'é que les splendeurs enivrantes de l'Académie deMu! que ont excité, aidé la Comédie-Française à déT^ lopper cliez elle l'action el le speclacle, ont contribuT à opérer peu à peu chez le public un réveil des se d'oii sont nés de nouveaux besoins esthétiques, On p étudier cette inQucnce dans l'œuvre el dans l'esprit i Voltaire, Or les parodies de la Comédie-llaiienne e la Foire en ont exercé une autre d'un genre analogi Elles onl, elles aussi, éveillé les sens du public, tix69j yeux sur les objets vulgaires, les actions triviales, . milieux ignobles, les mœurs, les caractères, lavied basses classes. Sans doute cela est vrai de tout le réj toire des pelits thêfltres : mais c'est plus vrai desp

LA PARODIE DRAMATIQUE AU XVlll' SIÈCLE ïlt

dies que d'aucun autre genre de pièces, Car l'imagina'

tioD des auteurs el le goât du public, comme rassurés par l'intentiou burlesque, et trouvant uoe raison suffisante à tous les excès dans le rapport lutelligible de la copie triviale k l'orîgiDal noble, s'y affraochirenl plus librement des règles et des liabitudes qui assujettissaient la littérature classique. Le paradoxe est fort, de présenter l'opéra-comique comme un théâtre de progrès,' défenseur de l'art libre, de l'art réaliste : c'est que, n'ayant guère marché depuis un siècle,il se trouve fort distancé aujourd'hui par les autres genres et par le goût général. Mais il est vrai qu'entre 1120 ou 1760, il fit la fonction d'un Ihéâtre libre : il y avait une foule d'objets qu'on ne pouvait alors montrer qu'enveloppés et marqués de burlesque. L'opéra-comique les montra, préparant ainsi les yeux du public à regarder ces objets on eux-mêmes, pour eux-mêmes, dans le sérieux d'une imitation objective.

Arlequin-Roland (I) se termine comme ffenrielle Maréchal commence, au bal de l'Opéra. Il y manque l'<i abonné delà fleuue des J>evx-Mondes », Maison voit la salle illuminée, • ornéede glaces •■. Roland, qui est entré pour ses six francs (on n'en payait que quatre avant la nouvelle décoration : ce n'est pas d'aujourd'hui que les réparations des salles se traduisent par la hausse du prix des places), Roland donc attend .Angélique qui le fait << poser > : il tire sa montre impatiemment, circule au milieu des masques: « le limonadier vient h. lui avec un panier plein de carafes de liqueurs, il lui présente un verre de limonade >, qui coûte une pislole : colère de Roland :

(1) Parodie de Dominique elRomigneai, Ltalicoî , V\ï\ .

212 HOMMES ET LIVHES

Au ilinble les empoisoDDeun !

Dii francs ! poiir qui me pftûil ne drôle T

N'a-[-on pas tait les liqueurs ?

Et plus furieux d'être écorché par le limonadier que I lâché par sa maîtresse, il casse tout, carafes, glaces, porcelaines.

Ici (l)ron voit uue guinguette des faubourgs avec son jardin et ses bosquets ; des bourgeois la fréqec tent ; » on y l'ait des parties de houles etdes soupers. » Ailleurs (2) le rideau ae levé sur » une place publique! dans un goftt burlesque », avec des erocheteurs, des! maçons, vendeuses de pommes, de châtaignes, et autrgi populace. Voici (3) le cabaret de Ponl-aux-Choux, à lav Chasse Royale, où viennent banquelitr les dieux: Paris, gardant ses moutons, joue de la 11 ù te sous un' arbre de la banlieue, landis que Vénus sort des Qot»! de la Seine, où elle vient de faire une pleine Dans un chœur (4) éclate soudain ud des cris ramiliers'f de Paris ;

Harengs frais, harengs fruia I

Merlan, mon beau merlan 1 Goujons, St>i']on» 4 frîWi âfrire, Cartels, gros Cnriets!

Et c'est un peuple trivial de poissonniers et de pois^B sonnières, cabarcticrs et cabarolières, de bouquetières^ boulangères, rôtisseurs, meuniers, sergenis, soldats» Suisses, Gascons, Normands, figures narquoises eq|

'1) Momus fxUi, de Fiizelier, Italiens, 1125.

12) Arlequin Persée, de Fuïe lier, Italien», 1722.

(3) Le Jugument de Paris, par d'Onieval, Foire Saint-Laife rejit, ma.

{V) Les noces d'Arlequin et de Silvia, de Dominique, Ita liens, i7îi.

naïves, bons lourdeaux el fins matois qui viennent

montrer aux spectateurs leurs cotillons et leurs vestes.

C'était le temps où la Comédie-Française que Dancourt avait uo moment orientée vers le réalisme pittoresque, , se relevait gravemeat avec Deslouches et La Chaussée vers le haut comique qui parle à !"ame, non aux yeux : où, chez les Italiens même, Marivaux occupait le public de seoliments finement analysés ; où du haut en bas, enTin, la comédie littéraire ne sortait des salons ou des intérieurs bourgeois, que pour pousser quelques pointes dans les idéales régions du « pays bleu ». La parodie, cependant, collaborait aver les romans de Le Page et de Marivaux,et, sans s'en douler.faisail faire au public, qui ne s'en doutait pas non plus, l'apprentissage d'un art réaliste. Il faut bien le remarquer: dans la parodie, en vertu de la définition du genre, c'est à la forme des choses, au milieu, aux costumes, au jargon qui représentent l'invention du parodisle, que le public s'attache ; le p roblème à résoudre est de trouver les particularités de la vie vulgaire el des mœurs basses qui peuvent s'appliquer aux sujets pathétiques.

Sans doute la mise en scène est encore bien sommaire el bien insuffisante. La fantaisie y règne d'abord. Arlequin-Tbelis (1), avec un corps el des paniers, couvert de plumes, do bijoux el de rubans, coiffé, poudré en belle dame, fait une beauté un peu noiraude sous son inse'parable masque. Mais le besoin d'ofifrlr du nouveau, de renchérir sur ce qui avait été déjà l'ail, déjà vu, introduisit forcément dans le décor et les cos-

Hj furodiR df Le Sage. Foire Saint-Liiureut, ma.

tumesun souci plus grand d'exactituds. II y avait àpein^H deux moiïîquB s'étail TaiLe la réouverture de rOpéra-*w Comique, quand Vadé y porla le gt^orc; poissard, ausSil coriveiiliuiiiie! à ocilm goi^t qu'iasîpide en sa Irivialitéfl mais qui talh sua lieure une tentative sérieuse pou^| mell.re plus de réalitc dans l'expression des mœui^H populaires. Or Vadé débuLa par ta Fileuse, parodS^f da l'opûrad'Ortipfta/e qui fui jouée à la foire Saia^f liermuiu lo8 mars 1752. 11 sullit de lire cette indicatiojH scénique, pour saisir la portée de l'essai drainatjqa^f de Vadé : ■

u L(i Itiàâtrt! cliaui;e, et rep résenle une veillée, ou mci-eigtte!^ uno vieille e»t «x'cupée à filer au rouet, eti^'eudort de temps edl temps, ppndnnl le(|uel {sic) deux jeunes personues quîttei^H iMur ouvrage pour jouer au pied do lupur, et le reprenneu" quand la vieille ^'éveille. Babet d'uu autre r6lé, dévide du 111 sur les nuiiii» de DapbDis, tandis que Matamor, une quenouille BU vile, s'amuse à filer, elf... Une petite lileusc se i ddlathe du groupe ut dnuse une Sleuse. tandis que les autf exécutent tout te qui si- pralii]ue daus uae veillée de v"

N'était le rrani,'ais et les uonis qui sont bien * jeu ■, celte note n'aurait-elle pas (out& fail le goûl 4 rnalisme rustique de lieorçe Sand?

I'q an plus tard , le iG sept. 175^1, ta Coméc llalieune jouait In Amom-s de Baslitn el de Battit» parodie du />eeii* da Village : décalqne pIulAl c parodie. Favart r«preud la donnée de Jean Jacques, i b&isstf seutemeni le dialugue dv quelques toas. A 1 miivr«ne seutîmentale de Tidésle bergerie, il substiti uoe natveté plus triviale et plus popalaire ; non p vraies Atues dr jwijsaBs, maïs des Ûjtures au muio vivnntuldu vill«(!;t^. H" Favarl. le véritable anlenr ^

1» pièce, costume Bastienne avec un souci bien ntfliTeau -

de réalilê : elle met « un liabil du laine, tel que les villageoises le portent ; une chevelure plate, une simple croix d'or, les bras nus, et des sabots, n Chanville, qui faisait Colas, la seconda : un chapeau de l'eutre à bords plais, des cheveux courts, un ample habit de drap commun k grands boutons, des guêtres hautes, des saboLs,unair de bonhomie narquoise, le voilà tel que de Lorme l'a peint dans ce rôle, descendant la colline en chantant. Il est paysan, paysan de 1750, de la léle aux pieds, La nouveauté causa beaucoup de surprise, quelque scandale : mais dans une parodie, il n'y avait pas à se fâcher, et la chose passa, comme boulTonne. Vers le même temps, Lekain coiffe Achille d'un casque horrifique. chargé d'un buisson de plumes, et d'un dragon tortueux et couronné. Il agite un panache tumultueux sur la tête de Geugis-Kan, qu'il crée en l'733.Voyeï iescoslumesde la reprise d'4lfta/ie enlTTl, à l'occasion du mariage du Dauphin, les paniers, la queue, les colliers, les plumes, l'aigrette de Mi'" Clairon elle-même (1) : vous apprécierez l'initiative de M"* Favart.

Je n'oublie pas que Mu» Clairon fit à la m*^me époque des tentatives heureuses Elle supprima les paniers de Riixane eld'ldamé;dansl'£'fec<redeCrébil]oa, elle parut " en simple habit d'esclave, échevelée, et las bras

1 1 1 et, Guillaumot, les C-oitumts de lu Coni^die-Françaùe [xvif et xvm* siècles), Paris, lS8i. Il suffit de feuilleter ces curieiiacs et fld^lcs reproducliODs, pciiir s'oasurer que In réforme du coaliiuie '•liC'Cév par Lekain el Clniron n été lupiiis rorlirale que ne l'a ilit MArnionlel Jonî ses Mémùiirs (1. V|. Ce qu'il dit de Clairon iiiièv» i|uelquea difSi'ultâs de nlif'OOoluKie ; j'indique ici, je croîs, I 11 solution vraisemlilalile.

c Larges de chaînes, "On prétend même qu'elle montra 8 reine deCarthagedansun déshabillé noclurne touiàfai de circonstance, mais qui parut trop ressembler it ud simple chemise. Cependant VOrphelin de la Chine sM de i75S: voilà pour Idamé. Pour Electre, Marmonû dit que la représentation eut Heu a quelque temps: avant la reprise de VOreste de Voltaire, qui est de n61. J Il semble donc bien que la priorité appartienne ftj M^Favart, et il se pourrait que son exemple eût inspirai àla très intelligenle tragédienne l'idée de complëterp une rêrurme du costume la réforme de la déclamations qu'elle avait lenlée dès 1732 k Bordeaux. Ainsi le inou*1 vementqui a renouvelé l'art dramatique dans sa partiftj matérielle, aurait commencé par deux parodies, ,)0uéei à la l^'oirc et la Comédie-Italienne.

Les êpigrammes dont toutes ces parodies sont seméâ pleuvenl au hasard. Ce n'est pas dans ws sortes c pièces qu'on se refuse le plaisir d'un bon mot. Médâi s'enlève dans son char magique. « Ma carabine ! que j&^ la tue au vol I > s'écrie Jason, et ce mot final, qui n'ai^tl rime ni raison, fait rire par l'inattendu (1). ■ Vénua't^ bonne nouvallel » crie Mercure : ■ La pièce flnil-elleîfc riposte Vénus : la pièce serait un cheF-d'cnuvre que 1 riposte partirait de même (2j. Cependant, en génëral, câ4 que la parodie vise impitoyablement, c'est l'invraiseio.'q^ blance de l'opéra , l'irréalité continue ou répété^^

LA PARODIE DRAMATIQUE AO XVIÎl' SIÈCLE 27t du spectacle. Cambise reconnail Psamménite , et

'comptons. Voici déjà

Deux minutes après :

Quoi I yoas êtes le fils du r(

Cioq fois Piron s'amuse à compter les surprises du même genre : la dernière est menée assez vivement :

NlTKTla

: Mïman je suis v

otre Slle.

- Apriés

La beim

NlTKHB

: Ah i vous voici Ah! vous voilai

TUDTBB

EUX : Ah I vous vc

tui 1 vous

voilà 1 vo

raille les enlrées et les sorties mal justifiées, les effets de pur ornement ou de banale convenlion, les ficelles de tout genre. « Je m'écarte prudemment, dit certaine nymphe ; un tiers gâterait cette scène. » b Je te fais conlidcnce de mes amours, dit une déesse JL une nymphe, seulement pour rintelligence du sujet : car Je ne compte tirer aucun service de toi par la suite. » Ailleurs Prolée (2), consulté sur le destin de Phaéton, se change en arbre, en ftne, en cocliou, en vendeur de tisane, jusqu'à ce qu'étant ■ au bout de son rolet •, il donne paisiblement son oracle : là-dessus , la sage Climêne :

UOMHBS BT LIVHËS.

Sis HûhUgs et livres

Mais l'astucieux Triton :

Quand il s'agit d'orncle, Toujours par un spectacle Il le fdul préparer,

QuinauU avait, dans un vers assez ridicule, orffi aux démons d'étaler aux yeux d'Alceste « les attrsils d^ l'enTer • : la parodie ne le manque pas (t). Pluton li la vertu d'Alceste : « Cela mérite, ajoule-t-il, un diver-l verlissemenl qui sera même fort bien placé. ■> L'inop'J porlunilé des divertissements et des ballets, si gauch&-l menl jetés au travers de l'action dramatique, est uûM thème inépuisable de plaisanteries.

La parodie révolte le bon sens public contre l'extraor-l dinaire horreur dea situations, l'inhumanité héroïqua '^ ouscélérate des sentiments, la morale paradoxale, qui sont comme le pain quotidi eu de l'opéra. Stenobée, qui .^'est empoisonnée, chante en expirant :

Un confident effaré : ■ Seigneur, elle est morte I ■ LeI roi flegmatique : « Que nous fait cela?— N'y a pasi d'mal à çii. N'y a pas d'mal à çâ (2) ». Ce refraia esll d'une application trop facile pour ne pas revenir sou-j vent. Voici pour les horreara : Frogué chante :

Cherépoun, j'ai mis Ton palais en ceudre Et tué ftinûla.

pas de mal à çà. G'nia pa

(1) Aleesie, de Dominiipie et BouiagQËai, nfiS.

(2) Arlequin BdUropAoH, ilea mËmes, 1728.

(3) Philomèle, de Pirou, Italiens, 1723,

LA PARODIE DRAMATIQUE AU XVIII* SIÈCLE ÏK Et voici pour la morale : Arlequio klys résout un cas de conscience :

Manquez de parole, Soyez un ingrat, Et jouBZ le rftle D'un vrai ar.élfral.

N'y a pas d'mal à çà; n'y a. pas d'uiil iiç»(1}.

Et, continuant en prose, il formule nettement la doctrine de l'irresponsabilité de lapassiûu.a Je vous plante là, n'y a pas d'mal à çà u, fredonnera encore Térée en lâchant Progné. Il avait eu pourtant des scrupules, et disait à un confident :

a peu suie

Sur quoi le confident répliquait :

On voit que la conventiOD du chant, la convention essentielle de l'opéra, n'est pas épargnée. Dans Hësione, on chante : '< Il adore Vénus u u u >-, et l'on répond : « Vos cris sont superflus u u u, b Cette foie, la satire, sous le nom ~d 'in vraisemblance, attaque le fondement mSme de l'art. Mieux inspirée est la parodie des chanteurs italiens. Brodanti, dans Momua exilé, chante : • Le perfide Roland me fouit i i i i i i i i i i i i. « C'est ainsi, dit-il, qu'on fail » galoper l'i pour peindre un héros qui s'éloigne de son amante ».

(l) Arlequin Att/t, de Ponlan, llalieiis, 1736.

280 nOMHES ET LIVRES

NtilurellemenI le jeu des acteurs n'était pas ménage H faisail bu» voir Ai-lequin, en déesse d'opéra, peo^ daut qu'on jouait la ritournelle d'un uir lendre, faîn lenlerapQt le tour de la scène, le mouctioir au bout dei doigts, puis s'arrêter au bord des planches, face < public, etentamerlaaguissainmeDl : •> Tristes lioDtteurM gloire cruelle (1). • Tout le public s'égayait de cej façons, qu'il appluudissait ailleurs. Levage, douto^ rf^coDuait ici le goAt de vérité, préparait les voies ] sa critique à la réforme de M"" Favarl.

Les parodies les plus intéressantes pour nous s coup sûr les parodies de tragédies et do drames. QuanS il s'agit d Œdipe ou d'Itirs de Catlro, de Zaïre ou à Mérope, de la Gouvernante ou du P()re de Famille, V Honnête criminel aa du Roi f.ear, la bouITonnerie h^ pour ainsi dire qu'à se laisser aller pour deven lique littéraire. Voltaire surtout a été pendant un demi-" siècle comme une cible dressée en permanence sur les scènes de la Foire et de la Comédie-Italienne : son talent^ son amour-propre, sa popularité, tout invitait h tira dessus. Il est même le seul peut-être dont la personi^ ait été parfois atteinte à travers les usuvres. Dai^ une parodie de Persêe(â), toute une scène vis&il j réclame faite autour de la Hmriade ;

(1) Arlequin TKétis. do Le Sage, â la Koire, 1713. Cat effet a é s onvent reproduit : nUisi dans Armide, de Beilly. t'^.'i, etc. (a) Arlequin Persie, de Fuïelier, Italiens, nas.

LA PARniHt: DRAMATIyl'E Ai: X\

ta faridondaine, La (aridandon :

On en doit voir un grand débit.

El l'on parodiait le prospectus de celle souscriptioa tapageuse : ou chantait, sur trois airs, une liste de deux pages, où défilent tous les noms des villes où l'un peut souscrire: « Limoges, Tours, — Rome, Venise, — Lyon, Saint-Flour, — Saint-Pétersbourg, etc.. » L'in- Taligable Piron, dans Arlequin Deucalion, dans les Ckijnèrei, s'amusait à faire coup double sur Lamotle el sur Voltaire, k choquer Inès contre Marianne.

Quelques exemples donneront une idée des parodies tragiques et de la portée de leur crilique.

Œdipf iraveili (1) relève justemeut la froideur el l'inutilité de Philoclële, devenu le Gascon Finebrelle, amoureux de Jocaste Colomblne, qui tient une auberge au Bourgel. Mais le clou de la pièce était la dernière scène, où Trivelln Œdipe arrivait en aveugle du Pont- Neuf, conduit par un gamin. Or Voltaire n'avait pas osé ramener CCdipe sur la scène après le châtiment qu'il s'inOige : la parodie passe donc par-dessus la pièce française et porte sur la tragédie de Sophale. On saisit ici le goût timide et sec de l'époque. Voltaire et Dominique, chacun à sa façon, nous insinuent qu' Œdipe aveugle est un objet comique et ne peut être autre chose. Même remarque, a propos des sorcières de Shakespeare : Ducis osera fi peine les faire enirevoir dans Macbeth. Mais, pendant tout le sièul», ù tout ifropos, la parodie nous en présente avec leur chaudron, leurgros chat, leur bizarre jargon. Même remarque sur les (jnranls : c'iïtalt une graudo audace à Lamotte

I, Itniiens, ni9.

asa HOMMES ET LlvnES

d'avoir fait venir dans une tragédie les deux petlH enfants d'inùs de CagIro.Tnul le rnooile pense aux petits chiens des Plaideurs, et Agnès de Chaillol. prtseataat quatre enrants au bailli, disait les vers mi^me de Raciau « Venez, famille dâsoiée. etc. » Je sais gré & Doid nique de n'avoir potntété jusqu'à la réplique de Dai din. Ces enfants criant de leurs voix aiguës : papa. Dion papa, mon papa, mun papa I * mirent Intâ le mnnde en joie. Ainsi tout ce qui ^lait ou tro| horrible ou Irop familier , ne pouvait Être prësenÛ à la scène que sous le voile de la bouffonnerie.

Cette parodie li'AgnfH de ChaUlot (1) est une des plui fumeuses : elle De manque pas de verve, ni de ju»^' lesse. Trivelin, quand son fils se révolle, délibère s'il sera père ou bailli, et met en lumière le rythme artificiel des monologues tragiques :

Eli bien I bailli, tu dois punir lui criminel t

Quoi I Père, poiirros.tu te montrer aï cruel ?

Bailli, point de quartier 1 exerce ta justice,..

PËre, ne permets pas que (on cber Gla pËrisie !

Puniiaons '.... pardonnons !... soyons <lurl... soyons tendrefS

Quand Agnès se déclare femme de Pierrot, comiq Inès dedon Pëdre.et produit ses enfants, le bailli o sensément à cet artitïce pathétique :

Mais Agnès, plus avisée qu'Inès, a dans sa poche a contrat de mariage, et le bailli peut se livrer en t

(1) De DuiuiniquË, llaliene, 1123.

'Epos à sa lendresse de grand-ï chose qui l'ennuie î

Mais pourquoi m'avouer si tard un lei forfait ? Dés le commencement vous deviez l'avoir fait. Voua dire da mon fila épouse, et non mailrease. Mais voua aveï voulu faire durer la pièce.

It pardonne du reste, el tout est h lajoie. Mais, dans |a tragédie, il faut du palhéligue : Inès meurt empoiée. Celle calaslrophe si peu nécessaire légitime la bouffonnerie énorme de \n parodie :

TmvELiN ; Chère Agnès, qu'avei-Tous

colique,. ■ ■

hiii.GQ[;iN : Tirons tous nos mouchoir:

- AoNÉE : Seigneur, j'»i la oilà la belle sciue.

Après quoi, Pierrot s'étant dâmenL lamenté, inoudé de larmes, un flacon de la Reine de Hongrie mis sous le nez de l'IiêroTae la ranime, eL fait voir que sa mort ù'étaitpas sérieuse. Tout ce qu'il y a de Tùcheux dans la tragédie de Lamotte, d'escamotage et d'insincérité dans son pathétique, ressort ici plaisamment.

La parodie d'Artémire (i) souligne les alrocilës d'aclion et de senlîmenl oii la tragédie se complaisait. Trivclin, commis d'un marchand, emprunte à Voltaire uelte pompeuse maxime, que " le crime est approuvé quand il est nécessaire » : et voici la déclaration galante qu'il tourne :

AussitAI que j'aurai par de nobles elTorU

&lis le vieux Pantalon dans la foule des [uorts.

Après ce grand exploit, ici je vous présente

Du sang de voire époux ma luaio eocor fumante...

Cela vous conviout-il ? Kiipcindez, ma inigiioime ?.-

U faut oplcr des deux ; m'épouser, ou p*rir.

(I) Oo Dominique, 1720.

HOMMES ET LIVRES l.a Muruimne de Voltiure mit en émoi tous lea fournis^ seurs de laFoire et de la ComMie-Italienne. On rappela toutes les Mariamnesqui avaient déjà paru à la ecëne.et Fuzelier fil les Quatre Mariamnes : aussitôt PiroD, parodiant la parodie, ajouta ces Quatre Mariannes aux autres, et fit jouer les ffiiil Mariannes. Dominiqui; et Legraod se contentèrent de travestir l'œuvre de Voltaire, Chose curieuse: ces ennemis de la boursoutiure oe peuvent soufl'rir la familiarité ; l'une est contraire à la nature, l'autre incompatible avec la tragédie, si Lien qu'elle mourra de celte contradiction. La parodie veut un Hérode toujours furieux et hurlant : elle condamne les parties de tendresse qui font la vérité du rôle. Elle rapproctie Hérode d'ArnoJplio : mais c'est peut-être le pti bel éloge qu'on puisse faire du caractère tragli esquissé par Voltaire. Plus juste est la satire de cerl artifices du plan où l'on sent trop la main de l'auteur^ celle du dénouement : Barbarin Hérode apprend fin) cence de sa femme, et va se tuer. Arlequin Narbas lui retient le bras ; et d'un ton suppliant

Alors Barbarin Hérode.sc rendantà celte juste requéu écoute la description des grâces alanguies de sa dolenJ femme, et la narration pathétique de son naufrage.

Solus (1731), parodie de Bi-ttlus, est une des pS ineptes qu'il y ait: cependant elle contient d'excelleall observations. Très juste esl le reproctie d'avoir détr le sujet en l'affadissant : Voltaire a voulu avoir i Titus si sympathique, si pau coupable, qu'ea T^rî dans sa faute il n'y a pas de quoi fouetter un chftl. C'^ là que Voltaire a donné cours pour la première fois i

ses idées réformatrices: il a voulu animpr lu spectacle, et la parodie s'égaie de ces gauches essais, où, respectant la lellre eL rejetant l'esprit de l'unité de lieu, le poète réuoit dans la même nhambre ctiez Brutus les ambassadeurs de Tarquin et le sénat romain, les conspirateurs et les juges. Voltaire était tout fier d'avoir montré les sénateurs en toge t mais Shakespeare ne lui a pas dit le secret de faire rire les foules ; ses sénateurs sont muets : de là. la recommandation prudente de Bolus à l'assemblée : » Messieurs, ne parlez pas ; — écoutez seulement. »

Dans les È'nfanU trouvés ou le Sultan poli par l'amour (1), parodie de Zaïre, qui est un des meilleurs échantillons du genre, le placage Bathétiquedc la pièce, la sentimentalité un peu molle et pleureuse du râle de Zaïre sont heureusement relevés. Mais deux critiques surtout portent à fond. L'une découvre la ficelle qui fait durer la pièce, cet ioexpltcable silence de Zaïre prolongé â travers deux, trois entretiens, qu'elle a avec le sultan : c'est que si elle disait le mot de sa naissance, plus de coup de poignard, plus de dénoûmenl,plus de larmes et de terreur. C'est ce que comprend Têmire, quand elle supplie Diaphane de différer leur mariage, et que, pressée de dire ses raisons, elle répond : a Je les dirai tanlât. » 7'anl'U, donc, le sultan renouvelle ses instances : ■ Permettez que je sorte », s'écrie alors.Témire avec une comique brusquerie. Et le confident Jasmin empêche le troisième entretien, en faisant remarquer qu'il ne servira à rien. Mais, malicieusement. Carabin Nêreslan dîl « Ha sœur i à Témire, et ce mot si simple rend toute

(I) De Dominique, nomit^oesi et Fr. Kiccobuni. Thë&tre-lta-

effusinn de sang impossible. En secnad lieu, le défauldu* caractère du sullan esl bien marqué : tout le monde, etlui-méme, a'élonncnt de sa turque bénignité. ■ Tromper un si boa homme I » gémit le confident, et Têmir^ convient que le roi de Tripoli

Est, malgré aa mou9ta.che, un seigneur rarlpnli.

Diaphane aussi se dit qu'il est trop humain pour ud Turc, et s'explique ainsi sur son humeur :

Si je t Et ]• SI

Tout le monde entre et sort.et circule dans cet étrangl sérail aussi public que le Palais-Royal; et quaoj Diaphane un moment Taché le ferme, il joue le malid tour à Voltaire d'employer les deux vers de Racine qu'a^ délayés Orosmane :

Maroffe(l), parodie de Alérope, est consacrée encore faire saillir le peu de sohdité qu'il y a dans la constm lion de l'œuvre tragique de Voltaire. A la premier^ rencontre de Marotte et Je Cadet, la voix du i fait entendre chez la mère et chc^ le fils dans ce do] plein d'émotion :

ï DlîAilATIQUF. Al! XVIII* SIÈCLE T^m Barnabas, dont lout le r(*ile tombe d'aplomb sur Narbas, arrive à temps pour arrêler le bras de Maroite levé sur Cadet : « Quoi, dit-il, ensanglanter la scène contre les règles I » Mais • quelle situaliou I » il faut l'exploiter, et l'accorte soubrette Simoue place les acteurs pour faire le » tableau » : Cadet, ici, entre les gardes, Narbas, \h, à genoux devant Marotte, celle-ci, la léte pencbée sur l'épaule de Simone dont le bras la soutient, demi pâmée, mais noble en sa p&moisoa. Tous restent fixes: c'est le » tableau D,la nouvelle modedaus le grand art. On sent que Diderot allait venir, pour achever de la lancer. Cependant Barnabas se frotte les mains d'âtre tombé si à point.

Le hagnril rail bien les clioses :

Avouez-le donc, s'il vous platt, Le haaard Tait bien les choses.

C'est toute la critique de Lessing dans sa dramaturgie. A la fin de la pièce, devant l'irréel héroïsme des bravades tragiques, part le cri du fond des cœurs, le cri de la réelle humanité : » Vive la vie I morbleu I vive la vie 1 »

Une chose frappera dans toutes ces parodies de Voltaire : ce que nousserions tenté d'y reprendre n'y est jamais repris ; ainsi l'étalage des maximes et des dissertations philosophiques. Tant elles s'adaptaient à l'ûme du siècle. De même ou se souvient que, dans Zaire, parmi divers élémenls et symptômes de mélodrame, se trouve employée la Croix de ma mère. Croirait-on que Dominique, Romagnesi et Riccoboui , à eux trois, ne l'y aient pas vue 1 C'est que la Croix de ma mère u'étaitpaa usée : elle chassait les accessoires grecs et romains, qui opéraient depuis deux mille ans les reconnaissances

tragiques: Iïmuï, épées, cuirasses, elc. La Croix ne valail-elle pas bien la cuirasse de Mérope f

Mais il faut passer sur toutes les autres parodiei, siQ les trois d'^taVe, les deux du Père de Famille, i du roi Léar, sur ce roi Lu (l)qui sous la tempête, dai la forêt, gardait son parapluie eous sou bras, et dii gravement : a Philosophons à lair. « Je ne veus; p m'arréter qu'aux Rêveries renouvelées des Greci, de Fa- •* vart : par l'ampleur, par la finesse, par une certaine naïveté de bouffonnerie, c'est le chef-d'œuvre du genre, f La parodie vise le livret de VIpkiffénîe en Tnuride, Gluck, mais elle atteint la tragédie de Guimond de I Touche, que les librettistes avaient simplementadaplé( aux conditions de l'opéra : et par delà la tragédie Guimond de LaToucbe, elle atteîntle genre môme de 1j tragédie, et l'imitation des anciens.

iphigéoie attire l'attention du public sur le décOl qu'on lui montre : « funeste rivage, mer agitée, furieux t, puis, se lournaot vers s.

Là-dessus on chante, Iphigénie guidant le chœur :

Mais Ipliigéoie est trisle, elle a eu uu songe, prêtresse curieuse l'interroge :

LA PARODIE DBAMATl'JLK Al XVlll" dllicLE :

Voua trouverez le mien duns l'AJuiauBch des soDgea, Erlairs, QiiigiBseiiienls, spuclrea, pâles flambeaux, Géuiisaumenta, terreur, lieux funÈlirea, lombcaux, llori-eiir. bniit aouterrain, la terre qui s'entrouvre, Un fnntûine aartmit de l'enfer qu'on découvre, Abline, ouceots plainlira, poigosrds, lainbeaux salifiants, Oiubre, crime, remords, elTrni, gunoux tremtjlanls, Autel, temple, cyprès, uoiipable encens, idole. Ou père, ou uiàre, ou sœur, ou frère qu'on iminole : Vtillj quel est mon BonRe. et l'itn re<:onnalt là L'iiisloire de tous ceux que l'on a Taits ilÉji. 1" Puer. R ucont ex-no UB le vûlre, Auguste Ipliigciiiie ! Il n

iphigéilie raconte donc ce songe pleiu d'horreur; l'air est guilleret :

Iph. J'étais d.insmon lit tranquille...

J'entends mardier à grands pas.

Choei'r [levant les bras au ciel' : Atilahl Ipii. La frayeur me rend muette.

Ciioeiin (même geste) : Ah ! ah !

, ipH. Je sens trembler ma couchette...

Par les pieds deux niains me tirent,

Plus froides que des carreaux.

CiiceDH (luûmo geste) : Oh 1 oh I uJi I ob !

Sans aller plus loin, il y a là certainement un sens de la bniiffonnerie, une verve d'opérette, un don de manier di-ûlement la bèlise énorme qui fait penser à la Belle Jfi^ti^ne et à Orphée.OacoanM l'action d fphigmie en Tauride : il est inutile de suivre pas h pas la parodie. Nous voyons venir Thoas. truculent el bonasse le bras limjours levé sans retomber jamais, Oresle doux el Topceué, qui veut mourir, et'.Pylade qui lui chante avec conviction cetle viîrité profonde :

liOtlUKS ET LIVBGS.

KO nOMMES ET LIVREE

Iphrgénie refuse d'épouler les explications d'Oresti par solliciiuile pour le liénouemeul.el promet de sauver' l'un des deux étrangers. Ici se place le classique débat des deux amis. Oreste demande à Pylade ses titres pour être immolé : > As-lu baHu ta mèreî es-tu fou hanté de spectres? poursuivi par l'eafi-r? .> El Pyladejp modeste :

Ou ne ssurolt avoir tous les biens en ee mo

Iphigénie cependanl choisit Pylade pour victime la douce ftme, elle soupire avec sentiment

Puis la reconnaissance, filée selon les règles : « toi. — C'est moi. — Lui. — Moi ». Et tout le n s'emlirasse quand Thoas arrive avec ses gardes : ceux-ci l'abandonnent, car, dit un Scythe bien élevô

Nous rc5peclcns les Jnmes.

<|[(aqini les fenimes,

Il est aisé de voir, à travers toutes ces citations ces analyses, combien « les idées de tbéftlre n so rares dans les parodies. Tous ceux qui lisent M. Sarci savent ce que c'est qu'une ■ idée de théâtre n; tr duction d'une idée par une action, réduction ( l'abstrait au concret, régression de la décompositic analytique à la forme synthétique. En veut-on de

lUItOUlE DRAMATIQUE At XVlll- SIÈCLE 291

^exemples ? L'Odéon venait déjouer, en 1841, l'.4n(ide MM. Meuriceel Vacq^ucrie. Les chœurs a In grecque avaieut dêcoucerlé, ennuyé le gros public, qui ne veut au théûtre que de l'action : voilà t'idéc '& traduire. Clairville, dans sa revue Paris d tous 'les diables, amena Aniigoniî, lui fit dérouler sa jue histoire dans un long récit ; et cependant '!e chœur, paisible, passait et repassait, traversait la 1, coupait le récit, en chanlaat : Marie, trempe Ion pain, et Vive, vive la mère Camus. Dans la Caravane, de Grétry (1781), le dénouement est fait par l'arrivée d'un père inattendu, qui a l'air de " tomber des nues ». Ce père tombant des nues, la parodie, réalisant la métaphore, le ni descendre eu Iiallon ; c'èlail le temps I où les ballons étaient dans leur nouveaulé, et oti l'on I parlait de l'ascension de MM, Charles et Roboil. K Uais ces effets sont assez rares dans les parodies : ù. ^^l'ordinaire, on n'y trouve que l'esprit de mois, l'esprit H'«ualytique qui indique et crilique l'idée pour l'inlel- Vligence ; des épigrararaes el dea couplets, voilé, le ^ Tort des auteurs : ce sont des journalistes et des chansonniers. S il y a pourtant un genre où il Tallail surtout de la verve Imaginative, si grosse qu'elle fût, le sens des elTets matérieU etscéuiques, Mt-ce au détrinicntdt) l'idée et du style, c'est certes ce comique! de fuire. lié bien I là comme ailleurs lo théâtre meurt d'un excès de littérature, et rien peut-être ne met plus en évidence la raison pour laquelle ce siècle, si spirituel, mais trop « intelligent », n'a pu produire, sauf exception, que de médiocres comédies.

On peut s'étonner eiilln que le môme public, qui allait pleurer ii Zaïre el rtémir à Mi'rope, ait pu prendre plaisir aux travestissements bouffons do Za'irs el do

HOMMES ET LIVBE3 >. Tl a^ail ['esprit loul plein enc

3 des V

poète, rémoiion qui Tavail pénétré n'élait pas encoi dissipée : et il allait bafouer Vœuvre qu'il savait pâ cœur, l'enthousiasme dont il vibrait encore. II livr^ tous SCS souvenirs encore frais et cliarmants k la parQ die, dont il se Taisait le perpétuel collaborateur. l'aut-il pas en conclure que la tragédie n'était qu'un jai d'esprit pùup le public? que sa raison estimait in ais/j'ac4 la valeur affective des passions et des situalioos, < que ses terreurs elses larmes ne furent attachées qi^ des conceptions de son intelligence î J'ai bien peur, « efTet, que la seusibllilé du siècle n'ait été que dansl lôte, du moins pendant lotiglemps, que ses ^molioi) aient été surtout des repn^senlations d'êmotious àot l'espril concevait la raison d'êlre, qu*enltu la Iragétlj n'ait péri dans la rliélorique par un manque cssentii de conviction et de prolondeur.

Elle entraîna laparodio dans sa décadence. Toujoii déclinant et pâlissant, elle finit par n'avoir plus a de force pour susciter l'image qui la reflète plalsaq ment. Griram, en 1787, se plaintqu'on ne Fasse plus (j bonnes parodies : il regrette le temps des chefs-d'oe( vre, des Agnès de Ckailtot, des Bnfantu trouvéa, et fa| l'oraison funèbre du genre. Les petits Ihéûtres avaiei gagn6 delà liberté, de la sécurité ; ils avaient Jaselt siblement élevé leur genre. L'opéra-cnmfque ; Sedaine, Grétry, Monsigay. Aux boulevards, on ne pri nait plus guère la peine de parodier ZHîre, ou la jouai en l'appelant le (ïcan(i7'u;Twu's à moî'/ ; on jouait i ley,le Père deFamille, avec desimpies cbangemesj de litre. Mais surtout Audinot, Nicolet, les Associé) tout le boulevarddu Temple, avaient un répertoire, d* genres nouveaux et spéciaux, vaudevilles, mélodram^i

pantomimes & grand spectacle : on pouvait laisser en 'paix les opéras et tes tragédies.

Puis l'esprit public n'était plus le même. L'ceuvre de Rousseau était accomplie. De la léLe, la sensibilité était descendue daus le cœur. Quand M"° de Lespinasse allait e'eafermer toute seule dans une loge de l'opéra pour goûter le trouble délicieux de la musique de Gluck, quand M"* Phlipon passait toute la nuit dans un fauledl

feuillelcr un Rousseau qu'on lui avait donné, toute palpitante et noyée de ses larmes, il est évident que ni

ssaloosni le peuplene t^ontplus au tonde la parodie. La mode est passée de l'ironie légère, de l'intelligence aiguSqui joue avec les idées ; le temps de la passion, des désespoirs et des Frénésies est venu. La parodie alors ne peut plus être qu'un accident, un fait exceptionnel. Nais ne la croyez pas morte : elle revivra. Elle aura de heaux jours encore avec Cadet Jîoussel beau-père, les Peiites Danaides, ellliirtialî.

LIMMOaTAMTfi LITTÉRAIRE

A propos d'un livre de M. Paul StapCer

I 11 y a du courage, el un fier dédain de I actualité à

publier en l'année 1894 un ouvrage sur les Hépulaliont litléraii-es [i] : quatre cents pages de réilexions, de méditations, do raisonnemenls sur les condilions et les chances de durée des œuvres li ttêraîres ; quatre cents piiges sur un sujet qui ne comporte pas un fait positif,

■ pas une démonstration certaine, mais d'où l'on écarte

■ aussi toute ancLidDle, toulo réalité parliculiùre et tao- Kible : quatre cents pages d'idéologie : assurément M. Paul Stapfer n'est pas « dans le train a,

H, StapTer pense pour penser, par aulivité d'esprit, et par volupté aussi, parce ([ue c'est un bonheur pour lui de remuer des idées ; il n'a pas besoin qu'elles le mènent à un résultat certain, & un savoir délinitir; il lui suini qu'elles soient pnil)ables, ingénieuses, délicates, nobles, comme peuvent les former une intelligence cultivée el une honnête nature, \ussi nous semtilo-t-il qu'il a manqué son heure : quandje lis son livre,

(t) P. Slniifar, Dis RépiUutian» UlUi-airet, tlaolii-llei, 'Mi.

29fi HOMMES ET LIVRES

je croîs avoir en main uc livre du dernier siècle. ( dissertations êlenJues sur des sujets généraux, cette J discussion piquante et judicieuse de questions indéter- ■ minées et insolubles, ce style abstrait et neutre, soi--, g^eusemeot égayé par intervalles de métaphores é1é-4 gaules : tout cela a dû s'imprimer & Genève ou à Nen-^ ch&tel vers 17(iO, et cela a dû s'intituler : « Essais auiJ la gloire et sur le génie. i> L'auleur a dû recevoir naern lettre flatteuse de Voltaim à. qui il avait envoyé son! livre, et le vieux Suisse n'a pas ménagé les compU-F œents à son jeune compatriote, qui savait Unir tant d goût pour les lettres à une si tolérante philosophie M. StapTer esl bon Français et bien vivant ; mai bien la patrie et la date de son livre, c'est bien la Suissfy el le xviii» siècle.

Il esl arnusanl, au reste, ce livre. Chacune dew quinze ou seize dissertalions qui le composent esl unw causerie sagement humoristique qu'on écoute av intérêt, pour peu qu'on aime les « idées > et qu'on ( des lettres, comme on disait autrefois, M. Stapfer i beaucoup lu, il a beaucoup pratiqué les bons auteiu français et il est du petit, tn'S petit nombre de i compalrioles à qui les Anglais et les Allemands s vraiment familiers. Il est de la famille de Montaigne ( d'Addison, et, 4 propos de son sujet, il nous fait revoira il nous apprend mille chos.es intéressantes.

Sur ce sujet lui-même il j a beaucoup à dire, el l'o n'a jamais tout dit. C'est une riche matière i) philosq pher que le sort des écrivains el des livres : pourqud écril-on, sinon pour se rendre immortel?Mais parmiceiU qui l'essaient, combien y réussissent? Et ceux qui rén) sissent, pourquoi rèussissent-ils? pourquoi eux pas d'autres î pourquoi ceux-ci plus que ceux-li

voyez s'indiquer les trois thèmes autour desquels on peut se divertir à faire tourner toutes sortes de ooosidÉrations, après dJner, entre leilrés, quund on a fini la besogne utile du jour el qu'on ne veut pas disputer sur la politique.

De quelque façon qu'on pose le problème de la destinée, sous quelque, forme piirtîculière que ce soit, et à quelque partie spéciale de l'humanité qu'on l'applique, l'inconnu domine, la certitude s'évanouit, et l'imagination peut se donner carrière.

Quelles sont les causes du succès? Tout le monde dira qu'il y en a deux : le génie de l'auteur, et les circonstances. Oii défaut l'une, l'auli-e agit. Mais quel est le rapport de l'une k l'autre? Quelle est la principale ou Taecessoire? Le génie peut-îl triompher des circonstances, les circonstances dispenser du génie? Les circonstances sulllsenl peut-élrfl pour le premier succès : pour la durée du succès, ne faut-il pas une force intrinsèque 7

11 y 8 des livres, il y a des auteurs qui sembleut immortels : ont-ils vraiment une vertu qui les garde de mourir? L'Iliadeel l'Orf'/ssf'« n'ont-ellcs pas duré par un concours heureux de circunslances , comme ces merveilleux vases de Vaphio, que ni leur matière ni leur travail n'uni sauvés, maïs une arbitraire el fortuite destination 7 La valeur de \' Iliade et de XOdtjsiée n'eslelle pas le produit de l'abolition de toutes les œuvres similaires, comme un tesson mycénien vaut par la disparition d un nombre infini de vases d'un prix égal ou supérieur 7 Ce qui u'esl pas mort, ne pouvait-il mourir

neniduiTa-l-i! pas? h'Hiade. et rU(/j/4£i<ene6*éteinâronL-^ elles pas iasensibk'inent, comme: la Jr'rumlem délivrM,jM comme la Henriade ? fl

Est-ce l'autour qui Tait le livre immortel, ou le livre'l qui fait immortel l'auteur? NVutre-l-îl pas Leaucoup.S lie respect Iraditioanel daos l'immortalité des cli«ts-9 il'ceuvreî et lesadmire-t-oo parce qu'on ytrouvedelaV heaulé, ou bien y Irouve-L-on de la beaulê pour les-fl iiJmirerî C'est la Fameuse queslioc : Alexandre, Coadë,fl Napoléon oul-îls gagné des batailles parce qu'ils élaieal^ de grands capitaines ? ou sont-ils de grands capitaine^^ parce qu'ils oui gagné des batailles? Le génie n'estr4lH pas une illusion de notre raison allardiV' ii la recherchofl dtm causes et des substances? Le génie u'est-îl pas laS formule scolaslique du succès ? quelque chose comm&fl II), vtr lu donnilive de l'opium? H

Il peut paraître oiseux de demander si liacîue a faîtV >lf/(a^> parce qu'il avait du génie ou s'il a du génie parcêfl qu'il a fait A thuHe. Mais Scribe ? A~t-il fait réussir se^9 pièces par la qualité de soq esprit, ou parce que le pu-fl btic n'avait pas besoin d'une qualit<^ supérieure d'espril ÏU et ainsi n'est'il pas grand en raison de sa médiocrité [nétnc, aceomuiudéeàlamédiocrLlêdelabourgeoiBie dèj sou temps? Plus fin, plug profond, plus artiste, plaJM poète, plus penseur, enGa s'il n'eilt pas été ScribejB Il eC\[ moins » convenu », «I il aurait manqué la gloÏTM en la méritant plus. ■

Il y a des livres que les circonstances portent, et <1T^| portent ensuite les hommes qui les ont faits. Il y en^f qui dépassent leur auteur, auxquels Tauteur est coiam^| anne:(é ; on s'y reporte distraitement, indilTéremmeBtJB lorsqu'on pense que tout écrit suppose un écrivain. ItS vivent pour ainsi dire eu marge de leur œuvre : ellefl

L'IMMORTALITÉ LITTEBATRE ssulo a la solidilù, la réalité. Qui oe connaîl la Satire Mt'nippCe ? Mais les boas bourgeois ijui la ilrenl, les Leroy, les Gillot, les Rapin, ne faut-il pas un effort de mémoire pour les retrouver? L'abbé Prévost est une ombre pftle à cûté de son livre ; Manon et son chevalier existent plus que lui qui les a créés. Qu'est-ce que Shakespaart! ? Il n'y a de réels que lady Macbetb , Otiiiillo, Ilamlet, Roméo: ceux-ci sont les formes qui durent. Shakespearo n'est que le terme général, abstrail, id-'ologique, dans lequel noire esprit groupe certaines réalités concrètes. Hegardeic les enfants doat le jugement spontané est souyent si sûr : le Téiémaque, Gulliver, Hubimon Crusoë, voilà pour eux ce qui est, ce qui vit. Fénelon, Swift, de F«e, aavcnl-iis ce que c'^estî Que leur disent ces noms au dus ou au titre des livres ? Lespeuples jeunes sont comme les enfants: ils u'onl pas besoin de savoir de qui c'est. Ils ne vont pas au delà de la jouissance immédiate et directe qui sort dd l'œuvre, et ils arrêtent leur curiosité II l'oeuvre ; da \% l'anonymat fréquent des œuvres littéraires ou artistiques. L'extension, parfois lu transport de l'intérêt da livre à l'auteur est on rufliacment, peut-être une perversion du sens littéraire : le plaisir esthétique commence â se dépldcer par là, et tend déjàù. se résoudre en connaissance positive.

Cependant il y a des auteurs qui vivent fi cAté, hors de leur œuvre ; — ils ont comme une plénitude sQbstantielle de personnalité ; Pascal, Bossuet, et Racine mCme, si objectif, sont dans ce cas. Est-ce dans une collection plus ou moins copieuse de faits biograpbi' ques qu'il faut chercher la raison de cette inégalité î Il y a autre chose encore, sans doute. Habolais u une biographie assez fournie : il ne vit que par son l\

nOMHËS ET LIVRES il est ce que son livre le Tait, en dépit de sa biographie. Enfin il y a des écrivains qui vivent plas que leur œuvre : ils la souliennenl el ta Tont durer. Ou bien ils 1 vivent sans elle, et leur gloire se passe maintenant de 1 soutien. Qu'est-ce que Méi-ope et te Siècle de Louis XIV, I et Candide même, auprès de ■ Vollaire »^ L'£^mile. la Nou- 1 velle i/é/oïse, ont-ils Téclal de ces trois mois; «Jeac-Jac- I qnes Rousseau»? Comparez ce titre : Penséessur rinler~m prélation delanalure, avecceslroissyllabes: nDJderot.' I Les œuvres ont l'air fané des vieilles choses, des cho-'l ses mortes ries hommes sont tout frais et frémissaals de I vie. On a comparé les livres philosophiques du siâclo I passé k desbri^lols éteints : comment se fait-il qne 1 les noms des auteurs ont gardé toutes leurs pro-4 priétés explosives? I! n'est personne qui n'accorde! qu'on puisse parler aujourd'hui tout Èi son aise de la I Lettre sur Us aveugles on Ae'i Questions sur [' Encydo- % pédie; mais manquez un peu de respect à Diderot ou 1 Vollaire, vous risquerez d'être lapidé. Demandez piiitOt 1 &M. Faguet. I

Ne serait-ce pas que la littérature vivanle est comme I tournée en légende ? Elle rournil des symboles où I chaque âge met son Ame et son intelligence. Quand I le symbole est le livre, c'est le livre qui vil: aiosi'l Hamtel ou Manon. Mais il arrive aussi que I auteur ■ a une valeur symbolique ; alors il vit à côté de sonl livre: ainsi Bossuet, symifiole légendaire de l'abso-l lutisme oppressif, du catholicisme persécuteur D'au- 4 1res fois l'auleur seul est représentatif: le livre qu'os I ne lit plus, ue dit rien. Ainsi Voltaire, Diderot, Rous-1 seau, expressions symboliques des croyances révolu- a lionnaircs et démocratiques. Il en est des livres et-l des écrivains comme des faits et des personnages I

rhistnriques : l'immorlalUé c'estla légende. On al'épi- I taphe d'Eggihard, mort àHoacevaux ; on ne sait rien l de Roland : des deux, lequel existe le plus ? La légende I fait vivre, parce qu'elle trausrorme.

[ Il y a des écrivains qui pussent trop vite grands I hommes, et leurs écrits, cliefs-d'œuvre par faveur |- ou par chance, parce qu'ils flallont le public, nu parce I que les vrais grands hommes manquent. La postérité revise les grades : elle casse M"= de Scudéry, Lamotle- Houdar, J.-B. Rousseau, Delille. Hais elle ne donne guère d'avancemonl aux mérites malchanceux ou dédaignés. Ce que l'on appelle réhabilitation n'est qu'un mot. Lil-on d'Aubigné beaucoup plus que Lamolte î Que lit-on de Ronsard? Retrouvera l-il jamais ce que deux siècles d'oubli lui ont fait perdre? N'y a-t-i! pas L prescription pour la gloire comme pour la propriété ? f. Le droit s'abolit par la non-jnuissance.

I Une œuvre dure quand elle peut s'accommoder à I tous les milieux qu'elle traverse, quand elle est assez I réceptive, si l'on veut, pour que chaque génûralion I trouvée y loger sa foi, son goût, ses idéi^s, â y satisf faire ses appétits, ses besoins. Mais pour qu'elle possède cette réceptivité, il ne faul point d'interruption ' d'existence ; et voilà pourquoi il esl si difficile de faire L revivre vraimeni un écrivain oublié. Les œuvres célè- [ bres coatinuent d'évoluer, de se Iransfornspr : elles I changent avec la société, elles se modifient dans leur I valeur, leur sens, leur couleur, et par ces transfor- ■ inations continuelles elles s'adaptent délicatement & ■chaque état des intelligences, Molière est aussi près de I nousqu'.\ugier, parce qu'il vivait encore autant qu'Aul,(;ier il y a vingt ans ; mais Scarron ou Montfteury nous l'Bemblent lointains, parce qu'ils sont restés fixés au

30i HOMMES ET LIVRES

momeul où 1p sort les availfail nallre; ils sont siècles de nous, de notre espril, de dos manièreftg Jamais Scarron ne rattraperait l'avance prise par tSa[ liére qui se faisait lu contemporain de chacune deà générations qui passaient. Vous connaiss<>z le vaudq ville (le Scribe, .4«an(, PemlanleiAprh. Molière, "c'ed li: ci-ilcvant noble qui n'a pas quitté la France, qifl s'est transformé avec elle ii travers les révolutions "i qui vit en 1820 de la vie commune de la nation. Sce roQ, c'est le vicomte naufragé avec Lapérouse, i quitté la France sous Louis XVI et qui rentre tout d'n coup sous Louis WIII, incapable de rien comprend] à ce qu'il voit, n'ayant pas une idée, pas une babilt conforme aux idées et aux habitudes des hommes i milieu desquels on le ramène.

Voilà quelques-uns des problèmes qu'on peu) tftter, l'on Voit qu'on peut y raisonner à l'infini. Les répUDl approximatives sont évidentes et faciles, les soluliom rigoureuses et constantes sont impossibles.

On peut scjouer à signaler les bizarreries, les aiu malies du hasard, ou, inv€rsemenl, fournir une expl cation rationnelle de toutes les singularités, i montrer qu'il y a bien du caprice dans l'inégalité ( réputations ; on peut établir aussi qu'il n'y a pas d'id justice.

Muis qu'est-ce que l'immortalité d'un écrivain oud'd livre î où fommence-t-ell€? combien de temps pour qu'apparaisse l'aptitude à l'immortalité? Bomèl Virgile, Corneille, Racine,ront-ils ? oui, sans doute. 1 Voltaire mort il y a uu siècle 7 mais Balzac mort il ; quarante ans ? mais Hugo mort il y a dix ans? Et àqi se recounaît-eile 7 avoir un article dans Bouillet, i mention dans les manuels d'bisloire littéraire, est-c

' L'IMMÛBTALITÉ LITTÉEAIRE 303

l immortalité? coQsisle-l-elle à être inscrit aux programmes de l'enseignement ? ou bien à être lu ell'eclivement 7 S'il n'y a de vivants quo les auteurs qu'on lit, que peu vivants sonl les chefs-d'œuvre 1 Pour un poÈle dramatique, la vie n'est-elle pas dttre jnué? Combien de fois par an vil donc Corneille ? El limmorlalilè de Corneille eL de Racine tient-elle toute & l'inslilulion de la Comédie-Française'?

EuLre l'oubli complet, la notoriété et la gloire, que de degrés, que de nuances ! Il y a une immortalité qui consiste à occuper les critiques de profession : cellelà, lout éeriU'a en puissance. Quel est l'auteur assez déshérité pour n'être pas « sujet de thèse 7 »

Cj^mment se fait la sélection des ceuvres et des noms destinés Ix l'immorlalilé ?

Les conditions acluelles de la littérature rendent celte recherche plus piquante. Quels sont le rôle et la part des éditeurs, des directeurs de théâtre, de la publicité des journaux, dans ia gloire des écrivains? Si Lamartine n'avait pas trouvé d'éditeur pour sesWi^rfitations, que serait-il advenu ? Mais pouvail-il n'en pas trouver? Si le l'héi) Ire-Libre n'avait existé, M. de Curel, avec le mi^me talent, la môme originalité, et à cause de cela, pouvait n'i^tre jamais joué : il a fallu M. Antoine pour le lancer. Quelle est actuellement la somme de génin égarée dans les tiroirs des éditeurs ou des directeurs de Ihéllre 7 Qui le saura jamais? Que de jeunes n'ont dillcur premier succès qu'à la nécessité de boucher soudainement nn trou du répertoire, fi l'effondrement brutal d'une œuvre connue ! Une société d'arlislcs lâche â vivoter pendant la fermeture du théâtre : on mel la main dans les cartons du directeur : on y pêche au hasard le l'roch Veauradieux qui

HOMMES ET LIVRES lip uo des succèH élourdia

: du vaudeville conlemporaiu.

se trouve fo cliefs-d'œuvi

Hais que peut uu du peut pas la puljlicilé? La publicité, la vulgaire réclame, là comme ailleurs, est siugulièremeolefQcace; elle raîL coanaitre que le livre exister le plus célèbre ne peut s'en passer : un Sardou, an Zoûl le savent bien II faut qu'oD voie Lourdes, Hume, ParitM eu grosses lettres sur tous les murs : c'est la moitié dg succès. L'auteur arrivé peut se passer de la critiqua jamais de la publicité. Un livre auquel on n'assure pafl une publicité sulTisante, par économie ou par ntldM dresse, est un livre raorl-né; il n'a qu'une chance d3 vie : c'est de tomber aux aiains d'un critique â, void retentissante qui remplace la publicité mal faite. I

Il se peut que la critique ne puisse pas grand'choBg pour les œuvres manquéi^s : il se peut qu'elle ag paisse pas grand'chose contre des œuvres bouth raiues, et surloul des œuvres qui sont en parfj^l accord avec un besoin latent du public. Quels coa^l d'êpinglu de la critique pouvaient, on 1WJ3, dêgojj fier le succès du Génie du Chnsiianiime''. Que pe^B vent actuellement les vertes gronderies de M. Sarc^M les ironies Tuyautes de H. Lemaltre, les réserves sag^B de M, Larrouniet, contre la vogue des romans et (kfl pièces Scandinaves? Ibsen, selon la disposition prH sente du public, est iudcmolissable. Dans trois angB M. Larroumet, M. Lemaîlre, M.Sarcey, plaideront peulfl être pour Ibsen. La critique n'est pas forte contre lefl courants d'opinion; mais elle peut tuer ou faire vivrH bien des œuvres. Que serait Stendhal ft l'heure prâseats sans Taine? Taine l'a vraiment ressuscité : poufl comliien de temps? Qui ne sait combieu d'bounâten bourgeois aujourd hui allendent l'article de H. Sarcejw

our savoir si la pièce nouvelle esl à uoîr ou à ne •pat M, Sarcey s'en défeod quelquefois : pure modestie 1 II esl certain que nombre de nos contemporains «ont -Jécidés k se diverlir ou it ue pas se divertir, selon le Jugement de M. Sarcey. M. Jules Lemailre, par un petit article, a coupé nel la gloire déjà florissante de M.OhDet.H.Ohnet,qui,apr(>s tout, en vautd'autres,allait & l'Académie, il allait à l'immortalité : M. Lemaître l'a rejelé dans le groupe des illustres <i ratés • ; il en a fait un CotinouuQ Cliapetain : ceux que M. Ohnel cliarmait. y prennent plaisir encore, mais ils n'esliment plus leur plaisir.

Le concert des journaux impose au public : pourquoi les journaux parlenl-ils d'un livre? Parce qu'il esl bon 7 Souvent, pas toujours. Et surtout parlent-ils de tout ce qui est bon? Combien M, Pouvillon, co peintre délicat et fort des paysans gascons, combien a-t-il d'articles quand ïl publie une œuvre nouvelle? Aussi, pourquoi vit-il à Monlaubanî Je ne veux nommer persounc : mais X.. , /e f'\ls à papa, qui porte un nom sollicilaul le reportage, Y... qui est du Tout Paris, Z... qui est un confrère, échoCier, salonnier, ioii-iste ou lunditte : dès qu'ils làclienl un méchant roman, quel tapage 1 tout '.e monde s'attelle au succès, et le bon public croit au chef-d'œuvre jusqu'à ce qu'il ail ouvert le livre. 11 est vrai que le put>lic se raéHe : il ne Iftche plus facilement ses 3 fr. 30. Il a été ai souvent pris, il lâche de lire pour rien. Celui-ci carotle un exemplaire à l'auteur ou à. l'édileur, un autre feuillette le roman au cercle; le reste prend les nouveautés au cabinet de lecture, où Ton ue perd après tout que ses trois sous.

On se demanderait comment fera la postérité pour

m: HOMMES KT LIVRtS

metlrtî à part dans l'amas des productions et le men-ï songii des réclames, les œuvres qui méritent de vivre, si l'on ne voyait commenl cela se passe. Songez & ce qui faisait du'bruit vers 1860, vers 1868, vers 1815, ily a dix 304 encore, et comme insensibiement cette massâX s'est réduite, Tout doucement la plus grande partie des livres coulent dans l'oubli ; les gens de mon âge od9 vu s'éteindre C, Delavigne et Ronsard. Il y a vingl ansfl un roman de Feuillet était encore un événement: eA que reste-t-il de Feuillet? Je dis pour les jeunes qiw n'ont pas vu le lemps oCi l'aclualité le souteaail, ti^Ê sentons-nous pas déjfi une Torle partie de M. Zola s'eifl aller rejoindre les trois quarts de Bal7.ac et de Georgfl Sand ? Il y a dix ans, M. Sardou était un auteur yoluinfl neux : voyez ce qu'il pèse aujourd'hui ? Nous voyonfl ainsi, ft mesure que nous vivons, à mesure que nouA nous en allons, s'amincir, se vider, s'évanouir deM réputations litléraires qui, en notre jeunesse, nous onH paru prestigieuses. EL c'est une distraction macabFM et philosophique devoir Tumer.pfilir, noircir desglotr^H comme des lampions où manque l'huile à la Un d'aaM nuil de Télé. ^M

Mais lîlre connu, est-ce vivre? N'est-ce pas sur nnfl notion fausse que repose ia croyance à l'immortalité JH N'est ce pas sur une équivoque, sur une mélaphonfl prise à la lettre T C'est une illusion de trânporter l'a VÎ^Ê du sujet pensant à l'idée, de réaliser objectivemMJB cette idée : il n'y a pas d'écrivains immortels ; Bl^H (r'uvre immortelle est simplement une « possibili^f permanente » de pensées et de sentiments. Ainsi Ib<B rechercliessur l'immortalité littéraire sont loutjusttH ment une enquête sur l'étal moyen du goût et des coi^J naissances dans une certaine société à une certaia^|